Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fluer og frihet i to Kafka-romaner

Flies of Freedom in Two of Kafka’s Novels



(f. 1990) Vitenskapelig assistent ved UiB, hhv. i allmenn litteraturvitenskap ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier, og i kvinne- og kjønnsforskning ved Senter for kvinne- og kjønnsforskning. Hun leverte sin masteroppgave fra UiB, Uhyrlige scener i Franz Kafkas Der Verschollene og Der Proceß, våren 2015.

This article traces the use of animal motifs in two of Franz Kafka’s three novels. Kafka’s animal figurations have gained considerable attention in studies dealing with his short prose, whereas the current article specifically concentrates on the figure of the fly in two of his novels, i.e. Der Verschollene [The Man Who Disappeared] and Der Proceß [The Trial]. Furthermore, the author connects Kafka’s literary animal representations to different strategies of escape and the question of freedom, drawing on Walter Benjamin’s critical, Gilles Deleuze and Félix Guattari’s post-structuralist, and Mladen Dolar’s psychoanalytical responses to Kafka’s works.

Ob Mensch, ob Pferd ist nicht mehr so wichtig, wenn nur die Last vom Rücken genommen ist.

— Walter Benjamin

Franz Kafkas forfatterskap er et yndet emne innenfor såkalte animal studies, en tverrfaglig disiplin med forbindelser til litteraturvitenskapen.1 Særlig Kafkas kortprosa innbyr til lesninger av denne sorten, ettersom dyr av ulike arter er sentrale i disse fortellingene – enten det dreier seg om det lille skadedyret, Gregor Samsa («Die Verwandlung»), eller om den mer antropomorfe apen, Rotpeter («Ein Bericht für eine Akademie»).2 De mest innflytelsesrike teoretikerne innenfor denne tradisjonen er Gilles Deleuze og Félix Guattri, med verket Kafka: Pour une littérature mineure (1975).3 I denne studien utvikles begrepene bliven-dyr og fluktlinjer, som begge er knyttet til bevegelse og forvandlinger, og videre til litteraturens grensesprengende potensial. Deleuze og Guattari er imidlertid ikke de første som dveler ved dyremotivene hos Kafka; allerede i Walter Benjamins berømte Kafka-essay, «Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages» fra 1934,4 får kortfortellingene og dyrene som figurerer i disse en nøkkelrolle i tolkningen av forfatterskapet.

I denne artikkelen vil jeg bygge videre på lesninger som vektlegger nettopp dyremotivene i Kafkas forfatterskap. Dyremotiver er en samlebetegnelse for spennet mellom mer og mindre konkrete dyreskikkelser som opptrer i Kafkas litteratur: Noen steder er dyrene beskrevet som irriterende bakgrunnselementer, andre steder dukker de opp i sentrale similer som innbyr til en mer allegorisk lesestrategi. Jeg vil presisere hva slags dyrefigurer det dreier seg om underveis i analysen, og diskutere disse både ut ifra deres spesifisitet og den bredere konteksten Kafkas forfatterskap utgjør. Samtidig er jeg klar over at det i deler av Kafka-forskningen og animal studies er en motstand mot nettopp å lese Kafkas litterære dyrearter som metaforer eller allegorier for en abstrakt idé, jf. Deleuze og Guattaris formulering om at bliven-dyr, et begrep de eksplisitt knytter til Kafkas noveller, «har ikke noe metaforisk over seg. Ingen symbolisme, ingen allegori» (1994, 66). Faren ved for allegoriske lesninger er altså at disse underkommuniserer både de konkrete og de bevegelige sidene i Kafkas litteratur.

Deleuze og Guattari utvikler bliven-dyr i tilknytning til Kafkas kortfortellinger. Fremfor å undersøke de samme fortellingene, vil jeg konsentrere meg om romanforfatteren Kafka, nærmere bestemt om to av hans tre posthumt utgitte romaner: Der Verschollene (1994) og Der Proceß (1994),5 med hovedvekt på sistnevnte. I disse romanene er verken faktiske dyr eller bilder av sådanne like fremtredende som i enkelte av Kafkas fortellinger, men dyrenes tilstedeværelse er like fullt verdt en nærmere undersøkelse: Har forskningen oversett romandyrene ved å vie dyrene i Kafkas kortprosa vel stor oppmerksomhet?

Jeg vil sammenligne og diskutere noen kjente og mindre kjente dyrearter som figurerer i de to romanene, og videre diskutere hvordan disse artene forholder seg til en mulig frihetstematikk i Kafkas litteratur. Jeg vil legge vekt på et særlig upåaktet dyremotiv i Kafka-forskning-en, nemlig fluen. I det avsluttende og avgjørende kapittelet av Der Proceß, der Josef K. resignerer og lar seg lede hen av to bødler, forestiller han seg det lille insektet som fanges i en fluefanger, men som likevel klarer å løsrive seg fra fangenskapet ved å gi slipp på sine egne ben. Fluen dukker også opp i Der Verschollene (1994), men da i flertall: En fluesverm omgir den pensjonerte sangerinnen Brunelda, som et resultat av hennes dårlige personlige hygiene.

Kafkas dyrefigurer, slik de fremstilles i kortfortellingene, har i forskningslitteraturen inngått i teoretiske diskusjoner om frihet og løsningsstrategier, ikke minst fordi flere av fortellingene eksplisitt tar opp spørsmål om frihet i nettopp krysningen mellom det tradisjonelle motsetningsparet menneske–dyr. Med denne artikkelen ønsker jeg å problematisere tilsvarende forhold i to av romanene, knyttet til ulike dyreskikkelser og forvandlinger, og da med betoning av fluefigurasjonene: Hvordan kan fluesvermen i Der Verschollene og bildet på den fangede fluen i Der Proceß knyttes til diskusjoner om frihet i Kafkas litteratur? Og hvordan inngår romandyrene generelt og fluemotivene spesielt i øvrige diskusjoner om Kafkas dyrefigurer og tilhørende frihetstematikk?

Kafkas fabler og fortellinger

Bredden i Kafkas litterære artssamling er stor. I litteraturen hans finnes det alt fra antropomorfe dyr, som hunden og apen, til en av de minst menneskelige skapningene man kan tenke seg, insektet i «Die Verwandlung».6 Det er dessuten påfallende at dyrene vies plass i hans kortprosa, altså i Kafkas kortere og lengre fabler, fortellinger og noveller. Her inntas ofte dyrets posisjon ved at en eller flere litterære figurer er dyreskikkelser. I disse fortellingene lener Kafka seg på sjangre som folkeeventyr og fabeldiktning (i tradisjonen etter Æsop), samtidig som han vrir på de vante sjangerkonvensjonene. I fortellingen som av Max Brod ble gitt tittelen «Kleine Fabel» (Kafka, G, 163) forventer leseren at musen skal unnslippe katten, slik at leseren serveres en oppløftende moral om at det lille dyret kan overvinne det store ved hjelp av kløkt. I Kafkas versjon spiser i stedet katten opp musen uten at den får noen sjanse til å forsvare seg. Dermed undergraves den konvensjonelle moralen, det såkalte epimýthion som ofte avslutter fabelen.

I andre tilfeller tillegges de litterære dyrene flere og langt mer komplekse egenskaper enn det som er vanlig i en fabel eller et folkeeventyr. Ifølge Benjamin skrev Kafka eventyr for dialektikere; gjennom sine omskrivinger legger Kafka inn det Benjamin kaller for små knep og triks i sine fortellinger.7 Kafka vrir på kjent mytestoff og overleverte fortellinger ved å legge inn forstyrrelser og feil som åpner for alternative løsninger og nye fortolkning-er: «Die Welt des Mythos, die das nahelegt, ist unvergleichlich jünger als Kafkas Welt, der schon der Mythos die Erlösung versprochen hat» (Benjamin, 1969, 160).8 Benjamin viser til hvordan Kafka omarbeider en av verdenslitteraturens mest berømte historier i «Das Schweigen der Sirenen» (B, 1994).9 I Kafkas fortelling overlever Odyssevs sirenenes sang – som her ikke er sang, men taushet – ved at den rådsnare helten stapper voks i ørene og later som at han ikke kan høre sirenene. Slik viser Kafka frem undersiden av kulturens overleverte forestilling, ved å skrive inn den dominerende mytens motsetning i fortellingen. Man kan tenke seg at flere av dyrefablene og -fortellingene har den samme funksjonen: I disse tekstene presenteres leseren for alternativer til overlevert moral og gitte forestillinger om dyr og deres egenskaper.

Frihet eller fluktlinjer: teoretiske innfallsvinkler

I de omtalte eventyrene for dialektikere synes Benjamin å ane et visst håp om unnslippelsen (ty. Entrinnen). Kafka skriver inn triks og påfunn som fungerer som pant på både unnslippelsen og håpet (Benjamin, 1969, 161). Kanskje er det dette Benjamin mener med eventyrenes dialektikk: Kafkas eventyr inneholder mytens negasjon, dens motsetning, som i sin tur bærer bud om håpet. I dette spenningsforholdet er den mulige løsningen negativt definert. Fremfor å omtale en positivt definert frihet, produseres håpet i reaksjonen på og konsekvensen av en dialektisk bevegelse, der Kafkas innskrevne triks peker mot den opphevelsen av gitte forhold.10

Ved siden av håpet, skriver Benjamin også om forløsningen, enda et begrep det er nærliggende å knytte til diskusjoner om frihet. Det er Kafkas hint om det teatrale, og fremfor alt selve Oklahama-teater [sic] i slutten av Der Verschollene, som bærer i seg muligheten for forløsning: «Beiden ist dieser Ort [Naturtheater von Oklahama] die letzte Zuflucht; und das schließt nicht aus, daßer die Erlösung ist» (Benjamin, 1969, 169).11 Begrepet forløsning gir gjenklang i Det gamle testamente, og tanken om den evige frelse og unnslippelse fra det onde. Forløsningen viser dermed til en religiøs tradisjon og til en generell idé om frihet.12 Benjamins lesning av Kafka bærer også slike teologiske konnotasjoner; han mener Kafkas litteratur befinner seg mellom det mytisk-religiøse og det samtidige. Slik er Kafkas verden i en slags særstilling, som en bærer av det tapte: «Jedes Vergessende mischt sich mit dem Vergessenen der Vorwelt, geht mit ihm zahllose, ungewisse, wechselnde Verbindungen zu immer wieder neuen Ausgeburten ein. Vergessenheit ist das Behältnis, aus dem die unerschöpfliche Zwischenwelt in Kafkas Geschichten ans Licht drängt» (Benjamin, 1969, 176).13 Kafkas litteratur befinner seg altså i et produktivt spenn mellom flere verdener og tider, og i dette spennet hender det at Benjamin sporer et forbeholdent håp om forløsning.

Vi finner med andre ord både begreper om forløsning, unnslippelse og håp i Benjamins Kafka-essay. Ingen av disse begrepene er synonyme med en lett erkjennelig frihet hos Kafka, men de synes å peke mot muligheten for en form for frihet. Forløsningen og håpet ligger ikke i det klart definerte eller i de formfullendte figurene, men i «die Unfertigen und Ungeschickten» (Benjamin, 1969, 160).14 Og hva og hvem er vel mer uferdige enn Kafkas animalske forvandlinger og figurer?

I sitt essay trekker riktignok Benjamin også frem det han betegner som medhjelpere som eksempler på det uferdige, slik som studenten i Der Verschollene eller Sancho Panza i «Die Warheit über Sancho Panza». Like fullt synes de hybride figurene, slik som krysningen i «Eine Kreuzung» – halvt lam, halvt kattunge – eller fantasifosteret Odradek i «Die Sorge des Hausvaters», vel så uferdige, og de er dermed nærliggende å forbinde med det håpefulle, potensielt forløsende hos Kafka.15

For Benjamin finnes det altså tilløp til håp og forløsning flere steder i Kafkas forfatterskap. Deleuze og Guattari utgir sin Kafka-studie flere tiår etter at Benjamins essay ble publisert, hvor de interesserer seg særlig for Kafkas dyreskikkelser, samtidig som skriveparet benytter seg av flere av Benjamins poenger.16 Like fullt opererer Deleuze og Guattari med andre og nye begreper. Dessuten etablereres et strengere skille mellom de ulike delene av Kafkas forfatterskap og hva slags filosofiske og politiske implikasjoner hvert av disse segmentene har. Deleuze og Guattari deler Kafkas tekstkorpus inn i tre deler: brevene, novellene og romanene. Med utgangspunkt i én av disse tre delene, nemlig novellene, utvikler Deleuze og Guattari sitt begrep om bliven-dyr. De går så langt som å kalle Kafkas noveller for «fundamentalt dyriske, selv om det ikke forekommer dyr i alle novellene» (1994, 64). Bliven-dyr blir slik karakteriserende for Kafkas kortprosa som sådan. Med bliven-dyr menes her ikke en stabil eller essensiell størrelse eller et bestemt dyr, men bevegelser og «distribusjon av stadier eller tilstander» (1994, 47). Derfor er det selve forvandlingen enten fra dyr til menneske eller fra menneske til dyr, som særlig opptar Deleuze og Guattari i deres Kafka-studie.

Tett forbundet med bliven-dyr er Deleuze og Guattaris konsept om fluktlinjer: Novellenes forvandlinger risser opp utveier og muligheter for å oppnå nye intensiteter innenfor det de omtaler som Kafkas litterære korpus. Deleuze og Guattari etablerer et begrepsapparat som unngår, ja, som motsetter seg tradisjonelle forestillinger om frihet. I stedet stilles det opp immanente fluktlinjer, som altså utforsker nye områder uten å gå hinsides det etablerte, litterære byggverket. For å illustrere denne immanente, men samtidig utvidende bevegelsen, drar Deleuze og Guattari veksler på Kafkas kortfortelling «Der Bau» (E, 165–208), som på norsk har blitt oversatt til «Hiet» av blant andre Trond Winje (Efterlatte fortellinger, 1996). I denne fortellingen har et lite dyr konstruert et hi, et skjulested, med utallige irrganger. Det er nettopp slike nye ganger og tunneler Deleuze og Guattari er interessert i å utforske. Deres begreper om bliven-dyr og fluktlinjer handler derfor ikke om å bryte ut i transcendental frihet, men snarere om å finne nye veier og korridorer innenfor et og samme byggverk.

Deleuze og Guattaris motstand mot frihetsbegrepet underbygges videre med henvisning til prosastykket «Ein Bericht für eine Akademie». I denne fortellingen beretter en forhenværende ape ved navn Rotpeter om hvordan han ble menneske. Han diskuterer også begrepet frihet, eller rettere sagt menneskenes misforståtte idealisering av friheten. Selv påstår Rotpeter at han ikke ønsket å bli menneske for å bli fri: «Nein, Freiheit wollte ich nicht. Nur einen Ausweg» (D, 239), og «[i]ch wiederhole: es verlockte mich nicht, die Menschen nachzuahmen; ich ahmte nach, weil ich einen Ausweg suchte, aus keinem anderem Grund» (D, 243).17 Med utgangspunkt i denne fortellingen fremsetter Deleuze og Guattaris følgende påstand: «Vi kunne si det slik at for Kafka er dyrets vesen utveien, fluktlinjen, selv på stedet eller i buret. En utvei, og ikke friheten. En levende fluktlinje og ikke et angrep» (1994, 65).

Fortellingen om Rotpeter er imidlertid ikke det eneste vitnesbyrdet om Kafkas problematisering av forholdet mellom dyrearter og frihetstematikk. I «Kafka’s Voices» påpeker den slovenske filosofen og psykoanalytikeren Mladen Dolar (2006) at Kafka avslutter en av sine fortellinger, «Forschungen eines Hundes», med å bejae friheten. Dolars tekst er av nyere dato enn Deleuze og Guattaris studie, og fungerer delvis som tilsvar til denne. I fortellingen om den forskende hunden heter det: «Die Freiheit! Freilich die Freiheit, wie sie heute möglich ist, ein kümmerliches Gewächs. Aber immerhin Freiheit, immerhin ein Besitz» (E, 93).18 Til tross for Dolars poengtering av frihetens betydning dreier det seg heller ikke i denne fortellingen om en enkelt eller tradisjonelt forstått frihet, noe både forbeholdet om nåtidens begrensinger og sammenstillingen av frihet og eiendom understreker. Hos Kafka handler det snarere om en begrenset, kanskje til og med selvmotsigende frihet, ifølge Dolar. Friheten er noe hunden søker, selv om grobunnen for denne er aldri så kummerlig.

Oppsummert kan vi si at flere av Kafkas kortprosatekster innbyr til å diskutere frihet, gjerne i forbindelse med dyrene som figurerer i disse. Benjamin knytter Kafkas fortellekunst til et begrep om forløsning, som kan forstås som et dialektisk, negativt definert begrep om frihet. Deleuze og Guattari er på sin side særlig interessert i Kafkas forvandling-er. De mener til og med at (arts)forvandlinger er et helt grunnleggende trekk ved Kafkas novellekunst. I motsetning til Benjamin synes ikke Deleuze og Guattari å være opptatt av Kafkas triks eller hint, av et frihetskonsept som peker mot noe hinsides, de retter i stedet oppmerksomheten mot nye intensiteter og immanente utveier innenfor Kafkas litteratur. Denne litteraturens fluktlinjer muliggjør ikke det samme som frihet, ifølge Deleuze og Guattari; bevegelsene er ikke transcendentale. Dolar kritiserer Deleuze og Guattaris posisjon ved å trekke frem en annen av Kafkas fortellinger, der en forskende hund ikke er på leting etter avstikkere og utveier, men først og fremst søker friheten. Dolar drar veksler på den dialektiske tradisjonen, som altså er nærmere beslektet med Benjamins begrep om forløsning. Den dialektiske oppstillingen av spenninger og motsetninger, med håp om en mulig forløsning, er også tettere forbundet med forestillingen om transcendental frihet.

Jeg vil hevde at Josef K.s mentale fluebilde i Der Proceß kan leses inn i en diskusjon om ulike løsningsstrategier og frihet, eller om fluktlinjer og forløsning. Fluen kan således ses i sammenheng med andre dyr i Kafkas fortellinger, som enten direkte eller indirekte tematiserer søken etter frihet.

I Kafkas romaner inntar imidlertid ikke fortelleinstansen dyrets posisjon like åpenbart som i andre deler av forfatterskapet. Likevel opptrer dyrene perifert i handlingens gang, og forekommer i ulike tankebilder og sammenligninger.

Fluen er et mindre antropomorft dyr enn både den berettende apen og den forskende hunden. Fluen er heller ikke et dyr som vies plass i Deleuze og Guattaris Kafka-bok, som ellers beskjeftiger seg en hel del med Kafkas dyr – ei heller hos Dolar. Jeg mener like fullt at fluen tydeliggjør både fortvilelse og søken etter frihet, ikke minst gjennom dens bevegelse mot lys og vinduer.19

Det dyret som ligner fluen, og som diskuteres inngående hos Deleuze og Guattari og i den øvrige Kafka-forskningen, er det noe ubestemmelige skadedyret Gregor Samsa våkner opp som i «Die Verwandlung». Skadedyret Samsa har fått betydelig oppmerksomhet, ikke minst fordi det aktualiserer en forvandling, en prosess, eller et bliven-dyr i Deleuze og Guattaris vokabular. Dette dyret er beslektet med fluen, siden det også i tilfellet Samsa dreier seg om et slags insekt, i alle fall om man følger resonnementet fra Vladimir Nabokovs «Metamorphosis»-forelesning. Der danner Nabokov en forbindelse mellom insektet og vindusmotivet: «Gregor, or Kafka, seems to think that Gregor’s urge to approach the window was a recollection of human experience», og – kan man legge til – en typisk menneskelig frihetstrang. Videre problematiserer Nabokov denne oppfatningen. Han bemerker ganske korrekt at «[a]ctually it is a typical insect reaction to light: one finds all sorts of dusty bugs near windowpanes, a moth on its back, a lame daddy longlegs, poor insects cobwebbed in a corner, a buzzing fly still trying to conquer the glass pane. […] The human detail is dominated by the insect general idea» (Nabokov, The Kafka Project, 2011, lest 10.8.2016). Denne forbindelsen mellom insektet og vinduet, eller dyret og friheten om man vil, blir spesielt påfallende i diskusjonen om fluene i Bruneldas værelse og fluebildet i Josef K.s indre, som jeg også vil komme tilbake til senere i artikkelen.

Kan dyret, herunder fluen, representere det mulige eller forløsende, enten i form av selv å være flyktig eller gjennom selve forvandlingen fra én art til en annen? Grunnleggende for denne spørsmålsformuleringen, og for at vi i det hele tatt kan snakke om artstransformasjoner, er antagelsen om at det finnes en avstand mellom mennesket og dyret. Dette premisset hviler på en konstruksjon, og skaper en grenseoppgang som på samme tid muliggjør en grenseoverskridelse. Det er denne grenseoverskridelsen som er mest fremtredende i Kafkas litteratur der dyr og mennesker forvandles, fra menneske til dyr i «Der Verwandlung» og fra dyr til menneske i «Ein Bericht für eine Akademie». Vel så påfallende er grenseoverskridelsen i «Eine Kreuzung», slik Benjamin bemerker i sitt Kafka-essay fra 1934. Fortellingen om krysningen omhandler altså det stadig omskiftende fantasifosteret som til å begynne med er halvt lam og halvt kattunge. Også «Eine Kreuzung» bygger opp under Deleuze og Guattaris påstand om at Kafkas figurer alltid er i bevegelse, at de søker stadig nye fluktlinjer. Man kan likevel merke seg at det helt til slutt i fortellingen legges til at slakterens kniv ville kunne gjøre ende på krysningens smerter. Det finnes med andre ord antydninger til en opphevelse og en endelig utgang for dyret. Kan det dermed tenkes at Kafkas litteratur også peker i retning av hinsidige løsninger, at det eksisterer en vei ut av hiets irrganger?

Frihet og forvandlinger i Der Verschollene

Dyrene er langt mindre fremtredende i Der Verschollene enn i Kafkas senere forfatterskap. Romanen er Kafkas første, selv om han altså aldri utga denne i sin levetid. Teksten ble like fullt nedtegnet før de fleste av Kafkas dyrefortellinger og de to andre romanene ble til.

Til tross for at dyrene ved første øyekast kan synes perifere, er frihetstematikken like aktuell. Allerede i romanens første avsnitt innvarsles den med Frihetsgudinnens tilsynekomst, men da med et sverd i hånden i stedet for en fakkel. Inntrykket av en slik voldsgenerert frihet forsterkes da det opplyses om at den newyorkske havnen er full av krigsskip (V, 18). Lesninger av romanen som vektlegger beskrivelser av et industrielt og delvis ufritt Amerika finnes det flere av, og særlig de to siste fragmentene om friluftsteateret i Oklahama har munnet ut i en diskusjon om hvorvidt det oppnås forløsning og frihet ved romanens slutt.20 Representerer Oklahama-teateret en utopi, eller er protagonisten Karl fortsatt bortkommen, uten muligheter og egenskaper, på vei inn i intet? Eller for å sitere Peter-André Alt: «Zeigt sich für Karl Roßmann ein Ausweg aus der amerikanischen Hölle?» (2008, 369).21

I Benjamins Kafka-essay stilles Oklahama-teateret i et håpefullt og forløsende lys, noe også påskriften på teaterets annonseplakat antyder: Friluftsteateret er et sted hvor alle er velkomne, uansett bakgrunn, lik den utopiske ideen om Amerika. Bodo Plachtas fortolkning av Oklahama-fragmentet tar ikke denne påskriften like bokstavelig (2008, 453). Han fremhever i stedet hvordan Kafkas feilstaving, Oklahama – skrivemåten Kafka overtar fra Arthur Holitschers Amerika-bok – kan være en referanse til en illustrasjon i den samme Holitscher-boken. Illustrasjonen viser en lynsjescene med en ung svart mann som er hengt i et tre, omgitt av likegyldige, hvite amerikanere. Bildet bærer den ironiske tittelen «Idyll aus Oklahama».

Romanens protagonist får dessuten et nytt navn og en ny stilling under opptaket til teateret: «Negro, technischer Arbeiter» (V, 311).22 «Negro» spiller på noen av vestens hierarkiske forestillinger, og henleder oppmerksomheten på slaveriet og fortidens rangering av mennesker med utgangspunkt i rasetekning. En slik tenkning står i forlengelsen av den antroposentriske inndelingen mellom mennesker og andre, angivelig laverestående dyrearter. I dette verdensbildet plasseres den hvite europeeren over den antatt fremmede dyriske afrikaneren. Selv om slaveriet formelt sett har opphørt i 1900-tallets Amerika, innehar forvandlingen fra europeiske Karl til amerikanske «Negro» en historisk dimensjon, der spørsmål som angår rasistiske forhold melder seg.

Det er imidlertid mulig å tolke Karls nye identitet og transformasjoner i romanens løp i et mer håpefullt lys. Som argumentert for ovenfor, tar forvandlingen opp i seg noen tunge strukturer med hensyn til rase- og slaveriforbindelsene. Like fullt understreker selve skiftet, fra Karl til «Negro», teknisk arbeider i Oklahama-teateret, alle mulighetene protagonisten har foran seg, det vil si hans evner til å fremstå på ulike måter i verden. I teateret er alle velkomne; alle kan ta den identiteten de måtte ønske. Slik sett er det et mulighetenes teater. Benjamin peker også på dette aspektet i sin lesning: «Während in den früheren Romanen der Autor sich nie anders als mit dem gemurmelten Initial ansprach, erlebt er hier mit vollem Namen auf dem neuen Erdteil seine Neugeburt» (1969, 162).23 Det er som om det å forsvinne, slik Karl har gjort på sin vandring fra Europa, og andre steder i romanen fra onkelen og fra Hotel occidental, blir omgjort til en positiv betingelse fremfor å innebære en anonym flukt.

En slik oppløftende forvandling ved romanens slutt kan ses i sammenheng med et dyremotiv, nemlig hesten som dukker opp i både konkret og metaforisk forstand. På norrønt kan nemlig den første delen av protagonistens etternavn, ross, bety hest.24 På tysk brukes dessuten ordet om en springer eller løper, betydninger som også kan assosieres med hestefiguren. Dermed er en mulig betydning av etternavnet, Roßmann, sammenstillingen hestemannen. I det første fragmentet om ekssangerinnen Brunelda blir Karl dessuten sammenlignet med en hest. Etter at Karl og Delamarche har unnsluppet politiet, like før de ankommer Bruneldas leilighet, bemerker Delamarche at mens han selv hadde problemer med å finne en god løpebane fra politiet, kunne Karl «[…] im Freien laufen wie ein Pferd» (V, 221).25 I dette utsagnet har hestesammenligningen en positiv klang, og forbindes med en fornemmelse av frihet. Hesten har også en lignende funksjon tidligere i romanen. Under New York-oppholdet blir Karl introdusert for ridesporten av Mak – en bekjent av Karls onkel. Karl har aldri ridd før, men Mak betrygger ham om at riding er en fornøyelig aktivitet, og foreslår at de enten skal ri på en rideskole eller ute i det fri.26 Når det kommer til stykket møtes de to på rideskolen. Riding har like fullt denne frigjørende konnotasjonen allerede tidlig i romanens handlingsgang.

Det er bemerkelsesverdig at hesten aktualiseres i forbindelse med Oklahama-teateret, om enn bare antydningsvis. Opptaket til friluftsteateret foregår nemlig på en veddeløpsbane. Ridebanen utgjør dermed bakgrunnen for Karls første møte med teaterets annonsører. Siden det har oppstått en identifikasjon mellom hesten og Karl tidligere i Der Verschollene, kan annonsetruppens plassering på veddeløpsbanen leses som en indikasjon på at Karl endelig har kommet til et sted hvor han hører hjemme. Samtidig hefter det en ambivalens ved veddeløpsbanen siden den tross alt ikke representerer den helt frie løpebanen, men snarere et menneske- og markedsstyrt spill med hester. Ideer om enten å skulle ri eller å løpe som en hest forekommer også i romanen, om enn som en tanke som aldri settes ut i live. I praksis får Karl bare ri, bare utfolde seg, på og innenfor et begrenset område, på rideskolen eller veddeløpsbanen.

Karls forvandlinger i slutten av romanen, enten antydningsvis til en veddeløpshest eller mer eksplisitt til «Negro» og teknisk arbeider, utgjør identitetsskifter i Karls liv. Det er noe mulighetsgivende i disse forvandlingene. Hestens løpebane peker mot en potensiell frihet for Karl, på samme måte som reisen til Oklahama synes forlokkende og forløsende – med et nytt navn i en ny stilling. Samtidig hefter det en undertone av ufrihet ved de to motivene. For det første impliserer veddeløpsbanen et spill kontrollert av mennesker, slik man kan forestille seg at også friluftsteatret, og dermed Karl, kommer til å bli styrt uten- eller ovenfra. For det andre kan forvandlingen til en svart person, med Amerikas slavehistorie som bakteppe, være enda en indikasjon på en fremtid i fangenskap, på en tilværelse styrt av noen andre og mektigere.

Et mer utvetydig fangenskap opplever imidlertid Karl i den delen av romanen som er plassert like før han støter på friluftsteateret, der han har havnet i den pensjonerte operasangerinnen (og/eller prostituerte) Bruneldas tjeneste.27 Winfried Menninghaus har en lesning av Brunelda som henger sammen med flere av Kafkas øvrige temaer, motiver og bilder. Menninghaus tolker Brunelda som selve innbegrepet av det avskyelig kvinnelige: Hun er gammel, overvektig, lukter vondt, og Karl settes til å være tjener i hennes leilighet, til å plukke opp hennes rester.

Menninghaus har rett i at Brunelda holder Karl tilbake, i alle fall til å begynne med. Etter hvert kan det likevel virke som om Karl avfinner seg med situasjonen, at han ser på oppholdet som et steg på sin uforutsigbare yrkesvei. Karl ankommer Bruneldas leilighet sammen med sin dårlige venn og – i tråd med det ladede navnet – eventyrlystige, Robinson. Leiligheten er situert i en boligblokk i en ikke-navngitt forstad hvor Karls andre, nyervervede bekjentskap, Delamarche, lever sammen med Brunelda. Robinson, på sin side, fungerer som en slags tjener, en stilling det viser seg at Robinson og Delamarche har blitt enige om at Karl skal overta. Man får et klaustrofobisk inntrykk av leiligheten Karl har ankommet; balkonggardinene sydd av tungt og tett stoff er trukket for, leiligheten mangler øvrige vinduer, stuen er overfylt av møbler, klær ligger strødd utover alt, og luften er varm og tung (V, 225–226). På en kanapé i værelset ligger Brunelda ikledd rødt og klager sin nød.

Robinson bor på balkongen, ettersom Brunelda og Delamarche vil ha selve leiligheten for seg selv. Karl blir også forvist til balkongen. Der forteller Robinson om livet hos Brunelda. Det er verdt å merke seg hvordan Robinsons tilværelse har et hundeaktig preg over seg. Som en hund blir han beordret til å sove utendørs, og matrestene han samler opp på balkongen er den største gleden han har i denne stusslige tilværelsen. Det er også noe patetisk og hundeaktig ved Robinsons begeistring over at han en sjelden gang blir klappet på kinnet av Brunelda (V, 240). I tillegg blir Robinson tidlig beskrevet som en som oppfører seg som en vakthund i leiligheten,28 og han tyr selv til en hundemetafor for å beskrive forholdene han lever under. Hunden er imidlertid ikke det eneste dyret som brukes for å beskrive en tjeners stilling: Bruneldas krav til sine forhenværende tjenere er at de skal oppføre seg som aper. Dermed benyttes både hunden og apen som bilder på tilværelsen i Bruneldas tjeneste – to dyresammenligninger som Kafka senere skulle forvandle til fullverdige protagonister i hver sin fortelling.29

I Bruneldas tjeneste anses ikke Robinson lenger som et menneske, men snarere som et husdyr, som en vakthund. Bruneldas domestiserende virkning på Robinson synes å smitte over på Karl. Som nevnt har Robinson og Delamarche tiltenkt Karl den samme skjebnen som Robinson i dette fangenskapet. Etter at Karl gjør et desperat fluktforsøk fra leiligheten, banker Delamarche ham opp. Karl våkner forslått noen timer etterpå og kryper «auf allen Vieren» – som en hund – i retning balkongen (V, 262).30 Det viktigste for Karl er ikke lenger å komme seg vekk derfra; i likhet med krypdyret i «Die Verwandlung» uttrykker han et insekts dragning mot lyset. Dermed har Karl implisitt henfalt til dyrets instinktive atferdsmønster. Det hefter en dobbelthet ved denne dyriske atferden: På den ene siden er den altså instinktiv, nesten tvangsmessig, og på den andre siden kan den forstås som et uttrykk for søken etter frihet – en bevegelse for å komme seg ut av fangenskapet.

Å gjøres om til et husdyr kan like fullt ses i sammenheng med fangenskap og ufrihet. Brunelda genererer en klaustrofobi – atmosfæren er innestengt og fremkaller, sammen med hennes årvåkenhet – en følelse av å være fanget. Denne klaustrofobiske tilværelsen understrekes da Robinson beskriver Bruneldas angivelig musikalske ferdigheter: Hun har enormt god hørsel og vet derfor til enhver tid hva tjenerne foretar seg. Hvis hun er misfornøyd med noe begynner hun å skrike som en mann (V, 245). Naboene har lagt ned forbud mot synging, men å hyle får hun fortsatt lov til. Det er i denne sammenhengen Robinson fremsetter en hypotetisk beskrivelse av en hverdagssituasjon – et typisk Brunelda-motiv: «Brunelda liegt z. B. ruhig auf dem Kanapee und fängt Fliegen, die sie überhaupt sehr belästigen. Du glaubst also, sie kümmert sich um Dich nicht […] Aber in einem Augenblick […] setzt sie sich plötzlich aufrecht, schlägt mit beiden Händen auf das Kanapee, daß man sie vor Staub nicht sieht» (V, 245).31

I denne situasjonen kommer kanapeen til sin rett i den opprinnelige betydningen av ordet. Kanapé stammer fra det greske konopeion som viser til en egyptisk sofa med myggnetting. I tillegg til å fremvise kanapeens opprinnelige funksjon, understreker dette eksempelet Bruneldas ufyselige vesen og fremfor alt hennes dårlige personlige hygiene – altså en kombinasjon av et vemmelig indre og ytre. Dessuten skapes det en forbindelse mellom dyrene og Bruneldas fengslende egenskaper. Dyrene er i dette tilfellet fluene som omsvermer henne. Fluene tiltrekkes av hennes vemmelige person, samtidig som de gjøres til offer for hennes aggresjon. Brunelda tar knekken på sine egne svermere. Det går dessuten an å lese fluene som bilder på situasjonen som Robinson og Karl befinner seg i: De er fanget i Bruneldas skitne leilighet, og fungerer som hennes åtseletende fluer, fullstendig avhengige, ufrie og prisgitte hennes lyster.

Som en hund eller en flue? Dyr i Der Proceß

Fluen opptrer i entall i det siste kapittelet av Der Proceß. Som i Der Verschollene er ikke fluen det eneste dyret som opptrer i romanen. Avslutningskapittelet av Der Proceß er nok aller mest kjent for et annet dyrebilde, nemlig den avsluttende hundesimilen der Josef K. dør «[w]ie ein Hund». Forbindelsen mellom K. og dyret forsterkes dessuten av at K., like før denne replikken, får en slakterkniv stukket i brystet. Selve redskapet som benyttes til å ta K.s liv er det samme som man benytter for å slakte et dyr. Nøyaktig hvem som foretar denne hundesammenligningen er noe usikkert. Etter at bødlene har vridd slakterkniven om to ganger i K.s bryst, fremsettes replikken «‹Wie ein Hund›, sagte er» (P, 241).32 Om «er» – personen som fremfører replikken – er en av bødlene eller en dødende Josef K., er vanskelig å avgjøre.

Hundebildet i Der Proceß kan tolkes i samme retning som tjenestehundene til Brunelda: Det er nærliggende å betone den totale underkastelsen og avmakten i å bli nedgradert til en annen og – i et antroposentrisk perspektiv – laverestående art. Hundebildet har en slik fornedrende funksjon også i Der Verschollene. Robinson, og senere Karl, befinner seg i en avmaktsposisjon i Bruneldas tjeneste: Hun behandler dem som hunder, og følgelig blir de til veldresserte hunder – de oppfører seg lydig og underdanig, noe som kulminerer i beskrivelsen av Karl som kryper på alle fire i retning av lyset fra balkongen.

Det er også mulig å tolke fluebildet i Der Proceß i forbindelse med avmakt og underkastelse, likeså svermen av fluer Brunelda fanger i Der Verschollene. Jeg mener imidlertid at fluen i Der Proceß tydeligere tematiserer protagonistens flukt- og frigjøringsforsøk. I samme henseende vil jeg reservere meg mot å lese hunden i Der Proceß, og Kafkas øvrige hundefigurer, utelukkende som underdanige og maktesløse skapninger. Leser man avslutningen av Der Proceß i sammenheng med to andre av Kafkas tekster, kan mye tyde på at Josef K. og hundens død snarere står for noe forløsende og frigjørende: I en aforisme Kafka skrev til sin elskerinne, Milena Jesenská, beskrives et dyr som pisker seg selv for å oppnå autonomi. Her er den masokistiske, her forstått som selvvalgt smerte33 og overdrevne underdanigheten selve løsningsstrategien: «Das Tier entwindet dem Herrn die Peitsche und peitscht sich selbst, um Herr zu wenden, und weiß nicht, daß das nur eine Phantasie ist, erzeugt durch einen neuen Knoten im Peitschen-riemen des Herrn» (2011, 290).34

I «Eine Kreuzung» er også total underkastelse forbundet med frigjøring, og kan i så måte konnotere en kristen etikk der Jesu lidelse skal frelse menneskeheten. Forløsningen antydes også i Kafkas fortelling. Der fremsettes tanken om at døden kunne være frigjørende for fantasifosteret: «Vielleicht wäre für das Tier das Messer des Fleischers eine Erlösung» (M, 93).35 Det er lett å trekke en parallell mellom denne slakterkniven og kniven som bødlene benytter til å gjøre det av med Josef K. Videre forsterkes forbindelsen med hundesimilen som fremsettes under henrettelsen. Både dyret og den hundeaktige Josef K. er knyttet til døden, forstått som en utgang, som en mulig befrielse.

En annen side ved Kafkas hundesammenligning, som bidrar til å komplisere dyrets hierarkiske stilling, er at den kommer nesten samtidig som de avsluttende ordene om at «es war, als sollte die Scham ihn überleben» (P, 241).36 Jeg forstår det slik at det er både Josef K. som blir sammenlignet med en hund og at Josef K. er ham, «er», at skammen skal overleve Josef K. Dermed opprettes det en på noen måter uvanlig forbindelse mellom hunden og skammen. Man tenker gjerne, med referanse til det bibelske syndefallet, at skammen er grunnleggende menneskelig – det er først etter at Eva har spist av kunnskapens tre at paradis på jord går i oppløsning, at menneskene og de andre dyreartene dermed atskilles, og at menneskene begynner å skamme seg ved å dekke seg til. I Melancholia’s Dog tar Alice A. Kuzniar utgangspunkt i Jacques Lacan og Sigmund Freud for å demonstrere en lignende konstruert distinksjon mellom menneske og dyr, der avstanden uttrykkes gjennom menneskets evne til å føle skam (2006, 67). Hun argumenterer for at Kafkas skamfulle hund problematiserer psykoanalysens beskrivelser av det skamfulle mennesket: Lacans definisjon av mennesket som en art som føler avsky for sitt eget ekskrement; og Freuds påstand om at dyret, til forskjell fra menneskene, gjennomfører sin seksualakt uten skam.

I tillegg til å trekke frem henrettelsesscenen i Der Proceß refererer Kuzniar til den fortellende hunden i «Forschungen eines Hundes», og til dens følelse av skam over å se andre sirkushunder sprade omkring på to ben. Jeg er enig i at det er påfallende hvordan Kafkas hunder besitter den tilsynelatende mest menneskelige egenskapen av dem alle: evnen til å føle skam, og dét nærmest i motsetning til noen av Kafkas menneskefigurer. Josef K. som frem til henrettelsen insisterer på sin uskyld, fungerer nærmest som en inkarnasjon av det skamløse mennesket. K.s evne til å føle skam inntreffer først samtidig som han sammenlignes med en hund. Slik utfordrer Kafka den hierarkiske strukturen av det overordnede skamfulle mennesket og det underordnede skamløse dyret.

Tolkninger som betoner friheten i hundens (eller dyrets) totale underkastelse, eller som på andre måter oppvurderer dyrets status, kan være fruktbare i møte med Kafkas litteratur. Videre vil jeg hevde at fluesammenligningen, i likhet med hundebildet, i Der Proceß har en tydelig kobling til Josef K.s løsningsstrategi – og dermed til håpet om forløsning. Grunnen til at denne forbindelsen melder seg, er at Josef K. tyr til fluebildet nettopp idet han overveier hvordan han skal komme seg unna bødlene, hvordan han skal komme seg fri:

›Ich werde nicht mehr viel Kraft brauchen, ich werde jetzt alle anwenden‹, dachte er. Ihm fielen die Fliegen ein, die mit zerreißenden Beinchen von der Leimrute wegstreben. ›Die Herren werden schwere Arbeit haben‹ (P, 238).37

Josef K. forestiller seg at han skal ofre bena sine idet han fanges i fluefangeren, og slik komme unna ved å hengi seg til fellen. Derfor lar Josef K. seg føre av herrene til henrettelsesplassen uten videre motstand.

En annen forbindelse mellom fluen og friheten oppdager man om man ser fluen i sammenheng med vindusmotivet, som jo er gjennomgående i romanen. En slik forbindelse illustreres, som tidligere referert, i Nabokovs lesning av «Die Verwandlung», der Nabokov påpeker hvordan driften mot vinduet er en typisk insektreaksjon på lys. Jeg har dessuten vist hvordan denne dragningen mot lyset bidrar til å redusere Karl til sine instinktive hundedrifter i Der Verschollene. Jeg er enig med Nabokov i at det er noe dyrisk ved denne driften, men det dyriske behøver ikke å stå i motsetning til friheten. Tvert imot kan det i Kafkas forfatterskap fremstå som at dyriske forvandlinger impliserer, om ikke en løsning, så i det minste et forsøk på å bli friere – enten dette forsøket skulle være instinktivt eller ei. Ved romanens slutt skimter Josef K. et menneske i et vindu i det fjerne – et glimt som muliggjøres av lyset i dette vinduet. Lyset fra vinduet står her for noe forløsende – om enn usikkert og utilgjengelig – som protagonisten lengter etter når alt annet håp er ute.

For å nå frem til lyset og forløsningen velger altså Josef K. fluens strategi – om enn bare i sitt stille sinn. Denne utveien består på den ene siden i å hengi seg fullstendig til fluefellen og dermed bli fanget i klisteret. På den andre siden består strategien i en radikal omforming, i å tenke seg en helt ny mulighet innenfor fangenskapets rammer. For å overleve må han gi slipp på en del av seg selv: sine egne ben og dermed sitt eget fotfeste i verden. Underveis forvandles fluen og får en ny, ugjenkjennelig form. Å gi slipp på sin egen bevegelsesfrihet – bena – ligner slik sett dyrets totale underkastelse i Kafkas dyreaforisme. Slike løsningsstrategier kan betegnes som masokistiske idet de innebærer en smertefull resignasjon for å unnslippe autoritetens makt og for å beholde en selvstendig vilje, eller i det minste illusjonen om sin egen frie vilje.

Fluktforsøket, hvor fluen må oppgi egne kroppsdeler, kan synes både masokistisk og håpløst. Samtidig representerer strategien en radikal forvandling fra én kroppslig tilstand og form til en annen. Det kan tenkes at Josef K.s henrettelse fullbyrder et lignende fluktforsøk, om enn ikke like vellykket gjennomført som i tankeeksperimentet med fluen som flykter. I likhet med fluen gjennomgår han en slags forvandling, i det minste om man velger å ta den siste replikken om at Josef K. dør som en hund på alvor. Bemerkningen sammenfaller også med fluens fluktforsøk, dersom man forstår hundeoppførselen som et tegn på resignasjon og underdanighet. I stedet for å stritte imot de fremmede mennene, slik Josef K. ellers har gjort i møte med andre autoritetspersoner, underkaster han seg mot slutten. Men i motsetning til fluen overlever han ikke henrettelsen, verken benløs eller i en ny form. Det eneste som overlever K. er skammen. Skammen har, i alle fall på protagonistens bevisste nivå, vært nokså fraværende frem til henrettelsen. Forvandlingen fra den selverklært skyldfrie Josef K. til den (i billedlig forstand) henrettede hunden markerer en transformasjon fra skamløs anklaget til en forløsning i skammen. Eller mer presist kan man hevde at skammen overgår selve forløsningen, skal man tro romanens avsluttende ord om at skammen skal overleve Josef K. Overgangen fra levende menneske til død hund medfører den samme vedvarende skammen. Den totale underkastelsen produserer en skamfølelse som ikke tidligere har dominert Josef K.s bevissthet, men som han neppe unnslipper i den faktiske gjennomføringen av (for)løsningsstrategien.

Konklusjon

Denne skammen som overlever Josef K., på tross av eventuelle løsningsstrategier og forvandlinger, aktualiserer Kafkas frihetstematikk: Oppnår noensinne Kafkas helter – i form av mer og mindre stabile dyre- og menneskearter – noen tilfredsstillende forløsning? Bryter de noensinne ut av det klaustrofobiske hiet?

Her kan vi vende tilbake til frihetsdiskusjonen slik den fremkommer hos Benjamin, Deleuze og Guattari, og i senere tid hos Dolar. Jeg mener at Kafkas protagonister – den skyldfrie Karl og den skyldige K.38 – tyr til en form for ekstrem underkastelse i sine møter med autoriteter. Begge nærmer de seg også det dyriske idet de oppgir sin frihet, enten de gjør det bevisst, ut ifra tvang, eller som en kombinasjon av de to.

Benjamin tilskriver Kafkas litteratur et spor av håp – et håp om å bli fri. For Benjamin representerer ikke denne forløsningen en belønning, men snarere den eneste utveien. En slik beskrivelse kan minne om apen i «Ein Bericht für eine Akademie», som søker en utvei fremfor frihet – et utsagn som særlig Deleuze og Guattari har heftet seg ved. Likevel avviker Benjamins formuleringer fra Deleuze og Guattaris. Mens Deleuze og Guattari avviser friheten som tematikk i Kafkas forfatterskap, mener Benjamin tross alt at Kafka skriver inn et visst håp om frihet i fortellingene sine, selv om denne løsningen kan fremstå uoppnåelig.

Muligheten til å bli fri gjennom denne dialektiske forløsningen er med andre ord til stede i Benjamins Kafka-lesning. Den samme forløsende bevegelsen ligger også latent i de uferdige skikkelsene, som etter min mening aktualiseres i grenseoppgangene mellom de ulike artene. Vi finner slike figurasjoner i flere deler av Kafkas forfatterskap. Dyrene er som nevnt ikke like fremtredende i Der Verschollene og Der Proceß, men også i disse romanene finnes det antydninger til forvandlinger i krysningen mellom menneske og dyr: Karl beveger seg i retning av en underdanig hundeskikkelse i sin tjeneste hos Brunelda, og andre ganger henimot det hesteaktige – et bilde som i romanen tidvis forbindes med å være fri. I Der Proceß kan sammenligningen av K. med en hund representere et liknende håp. Forvandlingen som mer enn noen annen fremstår uavsluttet og uferdig, og implisitt det Benjamin anser som forløsningens mulighetsbetingelse, er Karls identitetsskifte med endring av navn og stilling. Karls identitetsforvandling indikerer dessuten en mer åpenbar frihet enn K.s hundeforvandling, i og med at K.s metaforiske transformasjon skjer parallelt med K.s død. Den nye stillingen på teateret passer dessuten med Benjamins påstand om at skuespillerne på Oklahama-teatret er forløste. Karls forvandling til «Negro» og teknisk arbeider blir dermed Karls opptak som skuespiller ved teateret.

Slik jeg allerede har vist, er Deleuze og Guattari også opptatt av bevegelsene og forvandlingene hos Kafka. De mener imidlertid ikke at disse bevegelsene medfører noen overskridende frihet, jf. Kafkas fortelling om apen Rotpeter som ikke blir til menneske for å bli fri, men for å finne en utvei. Bevegelsene er snarere fluktlinjer som søker nye intensiteter innenfor Kafkas litterære byggverk. Både fluens forvandling fra én tilstand til en annen og Josef K.s forvandling til en død hund kan innenfor Deleuze og Guattaris begrepsapparat forstås som immanente fluktforsøk – som forvandlinger mot en annen og ny erfaring innenfor det samme systemet. Betoningen av immanens kan ses i sammenheng med at utveier og bevegelser ikke må søkes hinsides Kafkas litteratur. Det finnes ingen hinsidig sannhet eller løsning, ifølge Deleuze og Guattari; i stedet eksisterer det uendelige muligheter for bevegelse, forandring og intensitet så lenge man unngår stagnasjon eller bekreftelse av allerede eksisterende maktstrukturer.

I andre deler av Kafkas forfatterskap finnes det derimot belegg for å innta en annen posisjon enn den Deleuze og Guattari inntar. Dolar har vist til fortellingen om den forskende hunden, som ender sin beretning med å rope ut at han alltid søker friheten. Et annet eksempel finnes i en av Kafkas aforismer: «Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg; was wir Weg nennen, ist Zögern» (M, 232).39 I denne aforismen er det et mål – kan hende en frihet – men veiene til dette målet uteblir. Her reduseres de mange utveiene til nøling. I møtet med det transcendentale målet i denne aforismen, eller med den forskende hundens frihetstrang, er Deleuze og Guattaris fluktlinjestrategi heller ufruktbar.

Deleuze og Guattaris tenkning samsvarer heller ikke med Benjamins dialektiske tenkning om at det er noe uferdig og uforløst som peker mot forløsning, mot opphevelse av etablerte strukturer. Protagonistenes masokistiske frigjøringsforsøk ville i Deleuze og Guattaris system stå for en utforskning av det iboende i Kafkas litteratur. En slik immanent utforsk-ning bryter med de autoritære strukturene og medfører verken stagnasjon eller reetablering av maktstrukturer, ifølge Deleuze og Guattari. Like fullt er det ikke snakk om en bevegelse som opphever eksisterende tilstander eller beveger seg hinsides Kafkas eget hi.

Den lacanianske psykoanalysen, slik Dolar formidler den, griper tilbake til en dialektisk forståelse av Kafka i tradisjonen fra Benjamin – muligens enda tydeligere enn Benjamin selv. I en slik dialektisk lesning vil dyreforvandlingene, her forstått som forsøk på å bli fri, medføre et radikalt brudd, et forsøk på en transcendent bevegelse, en oppheving av de eksisterende tilstandene og strukturene. Fluen som ofrer bena sine for å unnslippe flueklisteret egner seg godt som bilde på en slik transcendens. I motsetning til fluene i Bruneldas værelse, som figurerer i et nokså håpløst fangenskap, blir fluen i Der Proceß omformet til noe nytt for å bryte ut av fangenskapet. I stedet for å stritte imot med konvensjonelle maktmidler omfavner fluen fangerens eget fangeredskap – klisteret – og bruker det produktivt i en løsningsstrategi. I prosessen oppstår imidlertid fluen i en annen form og fasong, merket av fellen, men som noe kvalitativt nytt og annerledes enn dens tilstand både før og under fangenskapet.

På bakgrunn av disse teoretiske posisjonene oppstår det to ulike måter å forstå Kafkas litterære forvandlinger på: noen steder som en flyktig, ustanselig og iboende bevegelse, og andre steder som et opprivende og overskridende forsøk på å bli fri. Jeg mener at det finnes eksempler på både vedvarende bevegelse og forsøk på overskridelse i Kafkas litteratur. Apen som kun søker utveier og hunden som bejaer friheten uttrykker to nærmest motsatte tendenser: den éne med en vei, og den andre med et mål. Spenningen mellom disse to posisjonene er også til stede i Der Verschollene og i Der Proceß.

Karls forvandlinger i Der Verschollene har sterke elementer av det flyktige og uavsluttede. Det prosessuelle understrekes ikke minst gjennom hans togreise mot Oklahama som avslutter romanen. Han har ennå ikke kommet frem til destinasjonen sin. Karls identitet er dessuten flyktig, og uroen som både togreisen og det grenseløse teateret vekker, sår tvil om hans nyervervede identitet vil vare evig. Det hefter dessuten en umiskjennelig uro ved lykke- og frihetsfølelsen som Karl besitter i Oklahama-fragmentene, på grunn av den maktdimensjonen både veddeløpsbanen og «Negro»-tittelen konnoterer.

Fluens forvandling i Der Proceß er – mer enn Karls forvandlinger – et forsøk på fullstendig å oppheve en allerede låst situasjon. Forvandlingen innebærer riktignok en viss smerte idet fluens tidligere tilstand og form må oppgis for å løsrive seg. At fluens frihet kun er et tankebilde i Josef K.s indre, gjør det muligens lettere å fremstille denne dialektiske bevegelsen. Den ligner dessuten Kafkas aforisme om dyret som blir pisket, i og med at den smertefulle handlingen vendes mot seg selv, og dermed får en forløsende funksjon. I romanens videre gang kompliseres løsningsstrategien som først fremsto så klart i det abstrakte tankebildet. Josef K.s endelige utgang, hans løsning på prosessen, kulminerer idet han blir henrettet nærmest som et dyr; to bødler slakter ham med kniv i en steinrøys. Denne avrettingen bærer ikke bud om friheten Josef K. forestiller seg at fluen vil oppleve. Hans forløsning i døden er i beste fall diskutabel, ikke minst ettersom hans endelikt etterfølges av en skam som overlever Josef K. selv.

Franz Kafka på norsk

–. (2005) Brev til Milena. Overs. Sverre Dahl. Oslo: Ka Forlag.

–. (1996) En landsens lege. Overs. Trond Winje. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

–. (1996) Efterlatte fortellinger og skisser. Overs. Trond Winje. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

–. (1995) Fortellinger og annen prosa. Utgivelser i levetiden. Overs. Trond Winje. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

–. (1998) Forvandlingen og andre fortellinger. Overs. Trond Winje. Oslo: Bokklubben dagens bøker.

–. (1994) Mannen som forsvant. Overs. Trond Winje. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

–. (1992) Prosessen. Overs. Trond Winje. Oslo: Gyldendal.

–. (2016) Under byggingen av den kinesiske muren. De blå oktavheftene. Overs. Arild Vange. Oslo: Solum forlag

Franz Kafka på tysk, kritisk verkutgivelse med forkortelser i parentes

–. (1994) Bd. 1: Ein Landartz und andere Drucke zu Lebzeiten. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= D]

–. (1994) Bd. 2: Der Verschollene. Roman in der Fassung der Handschrift. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= V]

–. (1994) Bd. 3: Der Proceß. Roman in der Fassung der Handschrift. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= P]

–. (1994) Bd. 6: Beim bau der chinesischen Mauer und andere Schriften aus dem Nachlaß. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= M]

–. (1994) Bd. 7: Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem Nachlaß. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= G]

–. (1994) Bd. 8: Das Ehepaar und andere Schriften aus dem Nachlaß. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= E]

–. (1994) Bd. 11: Tagebücher 1914–1923. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. [= T III]

Franz Kafka. Enkeltutgivelse på tysk.

–. (2011) Briefe an Milena. Erweiterte Neuausgabe. Frankfurt am Main: Fischer Verlag.

Andre referanser

Alt, Peter-André. (2008) Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie. München: Verlag C.H. Beck.

Benjamin, Walter. (1969) Über Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

–. (2014) Skrifter i utvalg [I]. Overs. Arild Linneberg m.fl. Oslo: Vidarforlaget.

Bridgewater, Patrick. (2003) Kafka’s Novels: An Interpretation. Amsterdam: Rodopi.

De Bruyker, Melissa. (2010) «Who Identified the Animal? Hybridity and Body Politics in Kafka’s ‘Metamorphosis’ and Amerika (The Man Who Disappeared)» I: Marc Lucht og Donna Yarri, Kafka’s Creatures. Lanham: Lexington Books, ss. 191–210.

Deleuze, Gilles og Félix Guattari. (1994) Kafka – for en mindre litteratur. Overs. Knut Stene-Johansen. Oslo: Pax Forlag.

Dolar, Mladen. (2006) A Voice and Nothing More. Massachusetts: The MIT Press.

Emrich, Wilhelm. (1970) Franz Kafka. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag.

Fredrickson, George M. (2008) Big Enough to Be Inconsistent: Abraham Lincoln Confronts Slavery and Race. Cambridge: Harvard University Press.

Kuhn, Heribert. (2000) «Wort- und Sacherklärungen». I: Franz Kafka, Der Prozeß. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Kuzniar, Alice A. (2006) Melancholia’s Dog. Chicago: The University of Chicago Press.

Menninghaus, Winfred. (2003) Disgust. Theory and History of Strong Sensation. New York: State University of New York Press.

Nabokov, Vladimir. (2011) «Lecture on ‘The Metamorphosis’» [Internett] The Kafka Project. <http://www.kafka.org/index.php?id=191,209,0,0,1,0> [Lesedato: 11.05.2015]

Plachta, Bodo. (2008) «Der Heizer / Der Verschollene» I: Bettina Jagow og Oliver Jahraus, Kafka Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, ss. 438–455.

Politzer, Heinz. (1966) Franz Kafka. Parable and Paradox. Itacha and London: Cornell University Press.

Selnes, Gisle. (2013) «Kafkask zoontologi». Prosopopeia, 2/2013, ss. 28–39.

1Animal studies utforsker og utfordrer antroposentriske forestillinger om dyr og forholdet mellom ulike dyrearter, en forskning som spenner fra naturvitenskapelige studier (som biologi) til humanistiske disipliner. Litteraturvitenskap, og denne artikkelen, befinner seg i den humanistiske enden av en slik skala, og drar særlig veksler på Gilles Deleuze og Félix Guattaris posthumanistiske teorier og deres begrep om bliven-dyr.
2«Die Verwandlung», utgitt i 1915. På norsk: «Forvandlingen», oversatt av Trond Winje (1994). «Ein Bericht für eine Akademie», utgitt i 1917. På norsk «En beretning for et akademi», oversatt av Trond Winje (1995). Jeg vil i denne artikkelen referere til Kafkas tekster og titler slik de forekommer på tysk, i den kritiske utgivelsen av Kafkas samlede verker fra 1994. Hvilket verk det dreier seg om er markert med en bokstav i parentes og fullstendig oversikt i referanselisten. De norske oversettelsene er kort redegjort for i fotnotene, og fullstendig referert i referanselisten.
3På norsk: Kafka – for en mindre litteratur (1994), oversatt av Knut Stene-Johansen, og sitert i denne artikkelen.
4[Benjamins kursivering.] På norsk: «Franz Kafka – på tiårsdagen for hans død», oversatt av Roman L. Eliassen (2014).
5Der Verschollene, redigert og utgitt i 1927, også av Max Brod, da med tittelen Amerika. Det er i midlertid Der Verschollene Kafka benyttet i romanskissen, en tittel som ikke helt enkelt lar seg oversette til norsk. I Trond Winjes oversettelse har romanen fått tittelen Mannen som forsvant (1994). Der Proceß [Kafkas skrivemåte], redigert og utgitt i 1925 av Max Brod, etter Kafkas død. På norsk: Prosessen (1992), oversatt av Trond Winje.
6Gisle Selnes påpeker spennet i Kafkas artsmangfold og fremstillingsformer: «Kafkas dyrefortellinger utspiller seg ikke bare i randsonen mellom antropomorfe og animalske eksistensformer. De befinner seg også i skjæringspunktet mellom ulike sjan-grer eller litterære kulturer: antropologiske eller pseudo-vitenskapelige diskursformer, filosofiske meditasjoner, ulike former for fabel- og parabeldikting» (2013, 29).
7«Und Märchen für Dialektiker schrieb Kafka, wenn er sich Sagen vornahm. Er setzte kleine Tricks in sie hinein; dann las er aus ihnen den Beweis davon, ›daß auch unzulängliche, ja, kindische Mittel zu Rettung dienen können‹» (Benjamin, 1969, 161). På norsk: «Når Kafka tok for seg sagn, skrev han eventyr for dialektikere. Han innførte små triks i dem, så leste han ut av dem beviset for ‘at også utilstrekkelige, selv barnslige midler kan tjene til redning’» (Benjamin, 2014, 438).
8På norsk: «Den mytiske verden er mye yngre enn Kafkas verden, og myten har lovet denne verden forløsning.» (Benjamin, 2014, 437).
9På norsk: «Sirenenes taushet», oversatt av Trond Winje (Efterlatte fortellinger og skisser, 1996).
10Benjamin bruker ikke begreper som opphevelse (ty. Aufhebung) eller syntese i forbindelse med Kafka, begreper som ellers knyttes til hegeliansk dialektikk. Benjamin synes å være mer opptatt av dialektikk i betydningen motstridende bevegelser og spenninger. Jeg mener likevel at Benjamins begrep om håp, og andre steder forløsning (ty. Erlösung) antyder en form for opphevelse, og en form for negativt definert frihet.
11På norsk: «I begge tilfeller er dette stedet [Naturteateret i Oklahama] siste tilflukt. Og det er ikke utelukket at det er frelsen» (Benjamin, 2014, 445). Roman L. Eliassen oversetter «Erlösung» med «frelse», men forløsning vil etter mitt syn være en mer korrekt oversettelse.
12På norsk kan forløsning også vise til en mer verdslig erfaring, nemlig av å føde et barn.
13På norsk: Alt som glemmes blander seg med det glemte fra urtiden og inngår i talløse, usikre og skiftende forbindelser, med stadig nye resultater. Den uuttømmelige mellomverdenen i Kafkas fortellinger beholdes i glemselen, og herfra tvinger den seg frem i lyset» (Benjamin, 2014, 453).
14På norsk: «de uferdige og keitete» (Benjamin, 2014, 437).
15På norsk: «Sannheten om Sancho Panza» og «En krysning», oversatt av Trond Winje (Efterlatte fortellinger og skisser, 1996) og «Husfarens bekymring», også oversatt av Trond Winje (En landsens lege, 1996).
16Knut Stene-Johansen har pekt på hvordan ønsket om å frigjøre Kafka fra både den teologiske og den psykoanalytiske fortolkningsrammen først artikuleres i Benjamins tekst, for så å gjøres til et sentralt poeng i Deleuze og Guattaris analyse i innledningen til den norske oversettelsen av deres Kafka-studie (1994, 14).
17«Nei, frihet vil jeg ikke. Bare en utvei» (1995, 219), og «[j]eg gjentar: det fristet meg ikke å ape etter menneskene, jeg apte fordi jeg lette etter en utvei, ikke av noen annen grunn» (1995, 223).
18«Friheten! Riktignok friheten slik den er mulig i dag, en ynkelig plante. Men allikevel frihet, allikevel en eiendom.» På norsk: «En forskende hund», oversatt av Trond Winje (Efterlatte skisser, 1996, 177).
19I sin kommentar til Der Proceß leser Heribert Kuhn romanens vindusmotiver i forbindelse med en frihetstematikk – et sted protagonisten søker for å få ro (2000, 325).
20Peter-André Alt konsentrerer seg om hvordan det kapitalistiske Amerika fremstilles (2008). Også Wilhelm Emrich er opptatt av kritikk av den industrielle kapitalismen i sin lesning av romanen (1970).
21«Finnes det noen utvei for Karl Roßmann, vekk fra det amerikanske helvete?» [Min oversettelse.]
22«Negro, teknisk arbeider» (1994, 252).
23På norsk: «Mens forfatteren i de tidligere romanene bare omtalte seg selv med mumlende initial, opplever han her under fullt navn sin gjenfødelse i den nye verdensdelen» (Benjamin, 2014, 439). At Benjamin anser Der Verschollene som en senere roman enn Der Proceß og Das Schloß, henger antageligvis sammen med at Max Brod utga Kafkas romaner i en annen rekkefølge enn de ble nedskrevet, der Der Verschollene altså utkom til sist med tittelen Amerika i 1927.
24Denne forbindelsen nevnes i Heinz Politzers lesning av romanen (1966, 121). Han vier riktignok ikke hestemotivet særlig oppmerksomhet, men bruker snarere forbindelsen til å argumentere for Karls utvikling til en mann, som et aspekt ved Karls dannelse.
25«Der ute i friluft løp du jo som en hest» (1994, 176).
26Formulert med referanse til den frie utfoldelsen: «sei es in der Reitschule, sei es ins Freie zu reiten» (V, 51). På norsk: «enten på rideskolen eller ute i det fri» (1994, 39).
27Winfried Menninghaus leser Brunelda som en prostituert (2003, 227). I tillegg skriver Patrick Bridgewater (nokså skråsikkert) at foretaket de besøker i et av romanens fragmenter må være et bordell (2003, 95). Peter-André Alt omtaler også Brunelda som prostituert (2008, 345).
28«Robinson, der sich wirklich wie ein Wächterhund benahm, war ja endgiltig [sic.] abgeschüttelt» (V, 248). («Robinson, som virkelig hadde oppført seg som en vakthund, hadde jo rystet av seg for godt» (1994, 197).)
29«Und wenn man immerfort als Hund behandelt wird denkt man schließlich man ists [sic] wirklich» (V, 230) («Og når man hele tiden blir behandlet som en hund tror man til slutt at man virkelig er det» (1994, 183)); og «Affen – das sollten die Diener sein» (V, 239) («Aper – det skulle være tjenere» (1994, 190). Melissa De Bruyker leser Der Verschollene med henblikk på haren som et av romanens dyremotiver (2010).
30«på alle fire» (1994, 208).
31«Brunelda ligger f.eks. rolig på kanapéen sin og fanger fluer, som i det hele tatt plager henne fælt. Du tror altså at hun ikke bryr seg om hva du gjør […] Men så et øyeblikk […] setter hun seg plutselig opp, slår med begge hendene på kanapéen, så man ikke ser henne for bare støv» (1994, 195).
32[Min kursivering.] «‹Som en hund!›, sa han» (1992, 175).
33Masokisme her flere konnotasjoner. Jeg sikter ikke så mye til den seksuelle praksisen som til selve handlingen: å frivillig påføre seg selv smerte, til tross for at det seksuelle og det smertefulle selvsagt henger sammen. I psykoanalysen er det en sammenheng mellom begjæret/lysten og smerten. Slik er det ofte også i fortellingene til Kafka. Hvorvidt masokismen hos Kafka er et uttrykk for seksualdrift eller dødsdrift er diskutabelt. I Der Proceß sammenfaller i praksis K.s løsningsstrategi med døden, om enn ikke i hans indre tankerekke om fluens flukt fra fluefellen.
34«Dyret vrir pisken ut av hendene på sin herre og pisker seg selv for å bli herre, og vet ikke at det bare er en fantasi, fremkalt av en ny knute på sin herres lærpisk» (2005, 261, oversatt av Sverre Dahl).
35«Kanskje ville slakterens kniv være en forløsning for dyret» (Efterlatte fortellinger, 1996, 102).
36«det var som om skammen skulle overleve ham» (1994, 175).
37«‘Jeg kommer ikke til å trenge stort mere kraft, nå bruker jeg det jeg har’, tenkte han. Han tenkte på fluene som rev av seg bena for å komme vekk fra fluefangeren. ‘Herrene skal få et vanskelig arbeide’» (1992, 172).
38Dette er Kafkas egen beskrivelse av Karl Roßmann og Josef K. i en av sine dagbøker (T III, 101).
39«Det finnes et mål, men ingen vei; det vi kaller vei, er nøling» (Under byggingen av den kinesiske muren, 2016, oversatt av Arild Vange).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon