Marit Grøtta

Baudelaire’s Media Aesthetics. The Gaze of the Flâneur and 19th-Century Media

New York/London/New Dehli/Sidney, Bloomsbury Academic, 2015, 205 sider

Baudelaire i medialt lys

I

Marit Grøtta, førsteamanuensis i allmenn litteraturvitenskap ved UiO, har gjort det mange flere norske litteraturvitere burde gjøre: Hun har skrevet en bok om et internasjonalt emne på et internasjonalt språk og publisert den på et internasjonalt forlag som gir poeng innenfor det norske «tellekantsystemet». Allerede før man åpner hennes bok, vet man derfor at den ligger på et høyt faglig nivå. For riktig å understreke at det virkelig forholder seg slik, har hun (og forlaget) for øvrig fylt siste omslagsside med rosende sitater («blurbs») av to fremstående forskere: Jonathan Culler, som vi alle kjenner, og Catherine Nesci, som blant annet har utgitt boken Le Flâneur et les flâneuses, samt en forsker som må kalles lovende: Kathrin Yacavone, forfatter av en studie om Walter Benjamin, Roland Barthes og fotografiet.

På denne bakgrunn kunne det kanskje være nok med en kort, anbefalende notis i vår norske sammenheng. Jeg synes likevel boken fortjener mer. Det ville være en akademisk unnlatelsessynd å la være å møte den med det kritiske blikket alle ambisiøse utgivelser bør utsettes for. I realiteten rommer også boken mye diskutabelt, og en noenlunde uhildet leser som tar tittelen på alvor, må bli slått av en viss ensidighet med hensyn til både referanser og perspektiv.

Med all respekt formulerte aldri Baudelaire noen «medieestetikk», og vi kan heller ikke si at Marit Grøttas studie egentlig handler om Baudelaire’s Media Aesthetics. Den mer generelle og omfattende undertittelen angir bedre hva som er bokens emne: The Gaze of the Flâneur and 19th-Century Media. Ikke desto mindre har Baudelaire en sentral plass både i hovedtittelen og i fremstillingen som helhet. På den ene side ønsker Marit Grøtta (heretter MG) på vanlig forskervis å si noe nytt om innholdet i og i hennes øyne neglisjerte aspekter ved Baudelaires skrifter, i første rekke utvalgte prosadikt og essays. På den annen side får vi inntrykk av at de samme skriftene delvis er et påskudd for en mer allmenn redegjørelse for og diskusjon av nye medier på 1800-tallet og de konsekvensene de fikk for menneskenes måte å se verden på, spesielt i storbyen, med Paris i en særstilling. MG virker betraktelig mer opptatt av denne større, mediehistoriske dimensjonen enn hun er av Baudelaires poesi. Hun kan derfor konsekvent la sin fremstilling bli styrt av Walter Benjamins og Giorgio Agambens begreper og analyser. De blir riktignok flere ganger nyansert, og av og til også motsagt, men får likevel i det det store og hele bestemme hele studiens innretning, både teoretisk og kompositorisk – og ikke minst ideologisk.

II

I det 19. århundret ble det etter hvert ganske vanlig å lese aviser, og da selvsagt også å produsere og skrive i aviser, og fotografiet utviklet seg fra daguerreotypien i retning av det vi forbinder med ordet i dag. Fotografiet, som kunne reproduseres, ble en alvorlig konkurrent til maleriet, og denne konkurransen bidro avgjort til den autonomiestetiske dreiningen innenfor malerkunsten, idet dreiningen kan tolkes som en offensiv defensiv. Parallelt oppsto det ulike former for «før-kinematografiske», optiske oppfinnelser, hvorav noen ble leketøy, mest for barn, men likeledes for voksne. Ifølge MG ble også Baudelaire påvirket av disse nye fenomenene, som hun gjør godt, interessant og fyldig rede for. Hennes tese er at de preget hans måte å betrakte storbyens liv på, hvor skeptisk han enn var til dem. Etter MGs oppfatning ville – og kunne? – han ikke ha skrevet som han gjorde dersom han ikke hadde forholdt seg aktivt til de nye mediene. Men som skapende dikter og tenker underkastet han seg dem ikke; på det punktet er MG helt klar: Han responderte på dem, spilte på dem, og lekte med dem.

Det er litteraturhistorisk elementærkunnskap at Baudelaire, om enn aldri så ambivalent, på en ny måte fanget inn Paris og storbylivet i alt dets mangfold. Ingen hadde før Baudelaire sett den franske hovedstaden på samme måte som ham. Og MG hevder altså at hans nye blikk ikke ville vært mulig uten den historisk nye mediesituasjonen han befant seg i.

Selv om MG understreker at det var på selvstendig, kreativt og ludisk vis Baudelaire utnyttet de ulike mediene i sin samtid og de persepsjonsformene de representerte, bidrar likevel hennes insistering på hans mediale historisitet til å redusere hans poetiske genialitet. Hun legger Benjamins fundamentale, sosio-historiske og politiske analyse av den franske poetens lyrikk til grunn for hele sin studie, og viderefører og utdyper den tyske filosofens reduksjonisme, som i virkeligheten er med på å ufarliggjøre et skjellsettende og utfordrende, ja, fandenivoldsk, litterært univers som til syvende og sist aldri lar seg redusere til noe annet enn seg selv, hvor mye hans fortolkere enn har prøvd.1 Selvsagt gjelder dette særlig moralistene blant dem, men det gjelder også alle dem som i likhet med Benjamin, og nå MG, primært betrakter Baudelaires på samme tid storslåtte og urovekkende diktning som et eksemplarisk historisk symptom. Dette forhindrer ikke at MGs bok med sitt mediehistoriske og mediale perspektiv langt på vei representerer noe nytt og annerledes.

Men én ting er å gjøre noe få har gjort før (selv om det altså i bunn og grunn dreier seg om å bekrefte Benjamin og Agambens teorier og dermed videreføre og utvide noe gammelt); noe annet er hvorvidt det holder når vi konfronterer det med Baudelaires egne tekster. Det er dette jeg er mest opptatt av.

III

En sentral tekst i MGs sammenheng er det brevet dikteren sendte sammen med noen av sine prosadikt til Arsène Houssaye i 1862. Brevet skulle åpenbart motivere Houssaye til å trykke diktene i sin avis La Presse, som han både redigerte og eide (avisen var grunnlagt i 1836 av Émile de Girardin). Houssaye begynte å trykke de mottatte diktene 26. august 1862, under overskriften Petits poèmes en prose og med dedikasjonsbrevet som innledning, signert bare med dikterens initialer: C. B. Når dette brevet er blitt så berømt, er det fordi det delvis har karakter av å være et litterært manifest, og fordi det senere er blitt trykt som innledning til alle bokutgivelser av Baudelaires prosadikt. Houssaye likte tydeligvis at Baudelaire adresserte sitt prosalyriske program direkte til ham, siden han også offentliggjorde dét i sin avis, til og med på selveste føljetong-plassen nede på første side. Dette vier MG med rette oppmerksomhet, men hun er etter mitt syn litt for mye opptatt av den mediale konteksten og litt for lite av brevets innhold.

Arsène Houssaye (1815–1896) var for øvrig selv både forfatter og litteratur- og kunstkritiker, og venn av Baudelaires gode venn, poeten Théophile Gautier, som Les Fleurs du Mal ble tilegnet. I 1862 var han i tillegg Statens generalinspektør for kunst. Tidligere hadde han likeens vært direktør for Comédie Française, og i tillegg til å redigere La Presse, var han også sjefredaktør for litteratur- og kunsttidsskriftet L’Artiste.

Det er viktig å vite at Baudelaires prosadikt aldri ble utgitt samlet i løpet av hans egen levetid, verken i avis, i tidsskrift eller i bokform. Den samlingen med 50 tekster, pluss en «Epilog», som vi kjenner i dag, utkom første gang i 1869 i fjerde bind av Baudelaires samlede verker, redigert av diktervennene Charles Asselineau og Théodore de Banville. I La Presse av 26. og 27. august og av 24. september 1862 ble til sammen bare 20 dikt publisert. Før det hadde Baudelaire offentliggjort to prosadikt – Aftenskumring og Ensomhet – først i 1855 i publikasjonen Fontainebleau, et festskrift til Claude-François Denecourt, deretter i 1857 i tidsskriftet Le Présent, sammen med fire andre dikt, blant dem Halve verden i ditt hår og Innbydelse til en reise.2 De seks diktene ble publisert under tittelen Poèmes nocturnes. I 1861 ble de samme diktene trykt i tidsskriftet Revue fantaisiste, der de ble supplert med tre nye, nemlig det berømte Massene, Enkene og Den gamle gjøgleren. Etter at tyve prosadikt var publisert i 1862 i La Presse, med Den fremmede, Den fortvilte, gamle kvinnen, Kunstnerens syndsbekjennelse og En spøkefugl som de fire første, utga Baudelaire flere nye dikt i 1864 i L’Artiste, deriblant En heltedød, Den falske mynten og Tauet. Som alt nevnt, redigerte Houssaye også dette tidsskriftet. Dette er ikke uinteressant. For på den ene side motsatte han seg å trykke noen av Baudelaires prosadikt i La Presse, angivelig fordi de allerede var publisert andre steder, men i realiteten fordi han var redd for at de ville bli oppfattet som moralsk anstøtelige; på den annen side åpnet han sine tidsskriftspalter for den dristige poeten. Baudelaires siste prosadikt ble ikke publisert før i fjerde bind av hans samlede verker i 1869, to år etter hans død. Det dreier seg blant annet om Elskerinne-portretter, Suppen og skyene, Frøken Bistouri, Gå løs på de fattige og De gode hundene.

Når jeg har gått litt i detalj angående tilblivelseshistorien til det som skulle bli den boken de fleste nå er enige med den ledende Baudelaire-autoriteten Claude Pichois om å kalle Le Spleen de Paris, gjerne med Petits poèmes en prose som undertittel, er det for å understreke at langt fra alle prosadiktene først så dagens lys som avispublikasjoner. Det må også understrekes at disse tekstene innbyrdes er meget ulike. Noen av dem er som kjent prosaversjoner av lyriske dikt i Les Fleurs du Mal, som de tematisk ligger tett opp til; det er nok å tenke på Aftenskumring og Innbydelse til en reise. Andre er nærmest små noveller, for eksempel En heltedød eller Kallene, atter andre en slags moralske lærestykker, spøkefulle anekdoter eller bare korte nyhetsnotiser (faits divers). Flere av tekstene er det vanskelig å kalle dikt i det hele tatt, og slett ikke alle svarer til det nye, poetiske idealet Baudelaire påberoper seg i brevet til Arsène Houssaye. MG har utvilsomt rett i at innflytelsen fra avismediets ulike journalistiske genrer er merkbar i forbindelse med en del av prosadiktene, men slett ikke i forbindelse med alle, og derfor avgjort ikke i forbindelse med Le Spleen de Paris som helhet, slik vi kjenner denne samlingen i dag.

MG forserer også sitt mediale perspektiv sterkt når hun hevder at brevet til Houssaye ikke bør leses som et nytt, poetisk program, men snarere «as a rhetorical and ironical depiction of how the prose poem would function within the framework of the modern newspaper» (s. 34). Baudelaires ironi overfor avismediets og hele den moderne verdens fragmenterthet er neppe til å ta feil av, og rammer i tillegg Arsène Houssaye selv. Det er naturligvis også riktig at Baudelaire av økonomiske grunner var tvunget til å publisere overalt hvor han slapp til; i så henseende var han i samme situasjon som de fleste diktere og forfattere i hans samtid. Selv hans venn Théophile Gautier, som ettertiden assosierer med doktrinen l’art pour l’art, publiserte i La Presse. I det hele tatt er det langt fra oppsiktsvekkende at også diktere måtte prostituere seg. Et sted definerer til og med Baudelaire kunsten generelt som prostitusjon.3

Han var resolutt antimoderne, og stilte seg fiendtlig til nye medier som fotografi og aviser. Men samtidig var han en ivrig avisleser og publiserte mer enn gjerne i det samme mediet mot et kjærkomment honorar. Ikke uten forfengelighet satte han likeens stor pris på å bli fotografert. Slike motsigelser var ikke bare helt vanlige og uunngåelige; de utgjorde en integrert del av det å være moderne. For en ekte moderne holdning er paradoksalt nok samtidig antimoderne; dette er i hvert fall synet til Collège de France- og Columbia-professor Antoine Compagnon, uttrykt med bred tilslutning både i boken Les Antimodernes og i en ny bok om Baudelaire, som handler om akkurat det samme som MG skriver om, nemlig Baudelaires forhold til nye medier med særlig vekt på prosadiktene.4 På mange måter skulle jeg ønske at MG og Compagnon hadde lest hverandre, og spesielt at hun hadde lest ham (eller fulgt den forelesningsrekken som danner utgangspunktet for hans bok: «Baudelaire moderne et antimoderne»; den ble lagt ut på nettet våren 2012, under Collège de France). Compagnon setter i mye større grad Baudelaire i sentrum og lar det veldige, empiriske materialet tale for seg selv uavhengig av en bestemt, sterk eller bastant, teoris uunngåelige prokrustesseng.

MG hevder at brevet til Arsène Houssaye stort sett har vært lest som et uttrykk for et romantisk litteratursyn. Dette forblir imidlertid en påstand som hun ikke belegger, og jeg kan heller ikke se at ledende forskere som Karlheinz Stierle, Patrick Labarthe eller Compagnon trekker Baudelaires formuleringer i romantisk retning.5 Det er også en grunnløs påstand at Baudelaires prosadikt ikke tidligere har vært sett i sammenheng med samtidens journalistiske medier. Allerede Paul Claudel skal ha betraktet disse diktene som «en usedvanlig blanding av raciniansk stil og tidens journalistiske stil».6 Og fremtredende spesialister som Robert Kopp (som Claude Pichois forholder seg tett til i sin autoritative, vitenskapelige utgave)7, Graham Robb og Jean-Pierre Bertrand har alle foretatt «mediale lesninger» av Baudelaires prosadikt.8 Men i motsetning til MG leser disse forskerne brevet som helhet, noe som gjør det umulig for dem å unngå å se at det også dreier seg om i det minste et utkast til et litterært program og en poetikk, ikke primært influert av avismediet, men av det moderne Paris, slik byen delvis var omskapt og i 1862 stadig var under omforming.9

Hva gjør da MG for å fremme sin tese om at Baudelaires dedikasjonsbrev først og fremst knytter prosadiktene til den aviskonteksten han publiserte mange av dem innenfor? Kort sagt kommenterer hun bare en del av det, nærmere bestemt den første og minst berømte delen, som bare overfladisk berører det som for all ettertid er blitt stående som Baudelaires innovative, poetologiske bidrag. Dette er i seg selv en diskutabel begrensning. Dertil kommer at MG ikke later til å se at det er umulig å ta dikteren helt på alvor i den delen av brevet som hun vier oppmerksomhet: Han gir inntrykk av at det er sine egne prosadikt han definerer som løse fragmenter uten hale og hode, mens det han i virkeligheten gjør, er subtilt å ironisere over «bladsmøreren» Arsène Houssaye og hans kommersielle avis.10

Baudelaires dedikasjonsbrev er likevel bare en innledning til prosadiktene selv. Derfor er det mer interessant å se hvordan MG leser et av de mest kjente og kommenterte diktene, nemlig Massene. Jeg har alt sagt at det opprinnelig ikke ble publisert i en avis, men i 1861 i tidsskriftet Revue fantaisiste, redigert av dikteren Catulle Mendès, Théophile Gautiers svigersønn. Hvordan argumenterer MG for at dette prosadiktet likevel er mer gjennomsyret av et «medialt» blikk enn av det nye Paris, slik han selv legger vekt på i de sentrale formuleringene i dedikasjonsbrevet til Arsène Houssaye? Dette skal jeg gå litt inn på.

IV

Grunnleggende sett er MGs syn, i likhet med Benjamins og Agambens, at vår persepsjon av verden bestandig er mediert på en eller annen måte, aldri fri og spontan. Jeg tror de aller fleste vil si seg enige i dette. Det oppstår likevel problemer når det skal bestemmes hvilke medierende faktorer som er de mest avgjørende, og i hvilken grad de skal oppfattes som undertrykkende (slik Agamben gjør) eller mer nøkternt bare som en innlysende, og historisk foranderlig, del av menneskets grunnvilkår i sivilisasjonen. I sitt brev til Arsène Houssaye legger Baudelaire for sin del vekt på hvordan livet i storbyene i seg selv påvirker både «sjelens lyriske bevegelser» generelt og hans egen drøm om å skape en ny poetisk prosa i stand til å skildre «det moderne liv, eller snarere ett moderne og mer abstrakt liv».

Mot dette insisterer MG på at Baudelaires og hans samtidiges blikk primært ble mediert av de nye mediene, som fremfor alt innebar bevegelse og fragmenterthet. Dette synet legger hun delvis også til grunn for sine kommentarer til det emblematiske prosadiktet Massene (fr. Les Foules) (1861). Men bare delvis. Dermed kan hun på en åpnere måte følge Baudelaires egen tekst, noe hun absolutt vinner på. Imidlertid er det stadig Benjamin som får bestemme hennes overordnede perspektiv, og i dette perspektivet er flanørens blikk kaleidoskopisk, det vil i mediehistorisk lys si influert av kaleidoskopet, som nylig var oppfunnet. På denne måten får MGs analyse en viss ambivalens: På den ene side åpner hun seg med Baudelaire selv for at flanør-poetens «bad i mengden» er en seksuell, i hvert fall en erotisk, nytelse; på den annen side har hun allerede på forhånd, gjennom sine kommentarer til en annen berømt tekst, Le Peintre de la vie moderne (1863),11 om kunstneren Constantin Guys, knyttet tapet av kontroll og jeg-identitet i byens folkevrimmel dels til begrepet ‘sjokk’, som Benjamin definerer negativt, dels til kaleidoskopets mediering av flanørens blikk. Hun skal senere også trekke inn det overveiende negative begrepet ‘fantasmagori’, som Benjamin assosierer med den marxistiske idéen om ‘falsk bevissthet’. Benjamins politiske horisont hindrer henne derfor i bare å akseptere og kanskje til og med identifisere seg med Baudelaires lovprisning av «denne uutsigelige orgie, denne sjelens hellige prostitusjon som gir seg helt og fullt hen gjennom poesi og barmhjertighet i møte med det uforutsette som viser seg, den ukjente som drar forbi.»

MG presser dessuten tekstens utsagn om at det er en kunst for de få å nyte «badet i mengden». Baudelaire skriver at det er en medfødt disposisjon, som riktignok sies å være gitt de utvalgte av en fe først da de lå i vuggen. Poenget er ikke desto mindre at kunsten å nyte mengden krever en bestemt psykologi. MG vil like fullt for enhver pris ha teksten inn i sitt mediehistoriske perspektiv, og hevder:

The reference to the art world suggests that enjoying the urban crowd is not a «natural» ability or disposition, but requires reconfiguration of the senses and adaption to new forms of perception. And this call for a new «aesthetics of existence» is put forward at a moment in history when perception starts to become conditioned more and more by technology (s. 118).

Den videre diskusjonen viser at det mediehistoriske og mediale perspektivet, kombinert med Benjamins, og i noe mindre grad med Agambens, politiske analyse, er langt viktigere for MG enn Baudelaires poesi og hans egen forståelse av og ambivalente glede over den rikdommen av eksistensielle opplevelser som den moderne storbyen byr på. I bokens siste del, som er på 19 sider og har overskriften «Media imagery in theories of modernity», er Baudelaire så godt som fraværende, mens Benjamin fortsetter å være studiens intellektuelle hovedautoritet. At vi ikke primært har å gjøre med en bok om Baudelaire, kan derfor neppe diskuteres.

V

MG er en konsekvent representant for en type litteraturvitenskap som gir bestemte teorier og teoretiske perspektiver forrang fremfor de dikteriske tekstene selv. Dermed beveger hun seg tett opp til det feltet amerikanerne kaller «cultural studies». Slik den er konsipert, er det til og med mulig å kalle hennes bok som sådan «amerikansk». Den er i hvert fall relativt lite «fransk», noe bibliografien også avspeiler. Med «fransk» sikter jeg da ikke til den spekulative essaygenren som så mange franske teoretikere utfolder seg innenfor, men til de grundige, empirisk belagte studiene som dominerer innenfor det ypperste av fransk litteraturforskning, med Antoine Compagnon som bare én i en lang rekke fremstående representanter.

Ingenting kan imidlertid rokke ved det faktum at Marit Grøtta har publisert en solid, gjennomarbeidet og særdeles velskrevet studie som alle har noe å lære av. Den får oss til å se aspekter ved 1800-tallets mediehistorie og, tross mine forbehold, også ved flere av Baudelaires tekster, på en i hvert fall delvis ny måte. At dette skjer internasjonalt, for åpen scene, så å si, er det grunn til å berømme den norske forskeren for.