Hans Erik Aarset & Randi M Selvik: Solkongens opera – Den franske tragédie en musique 1673–86

Fascinerende og fyldig om fransk 1600-talls-opera

Studier om opera er ikke vanlig kost i litteraturvitenskap. En grunn er muligens at det å behandle emnet vitenskapelig er særdeles komplisert. Språkets og musikkens signifikasjonsmuligheter er på mange måter helt forskjellige, følgelig blir den estetiske forbindelsen mellom ord og tone, tekst og melodi, usedvanlig kompleks. Og skulle man i studier av sanglyrikk eller opera falle for den forståelige fristelsen det er å betrakte musikk og tekst adskilt – et vanlig problem i den såkalte librettologien (libretto er tekstboken i en opera) – forfeiler man det medium man undersøker. I opera og alle former for sanglyrikk betinger tekst og musikk hverandre, de hører simpelthen sammen. For å yte et genuint tverrestetisk medium som opera rettferdighet, kalles det altså på en slags dobbelkompetanse: Man må kort og godt forstå seg på både musikk og litteratur, og på samspillet mellom dem.

Den nye boken til litteraturviteren Hans Erik Aarset og musikkviteren Randi M. Selvik klarer langt på vei løse problemet på en mer enn tilfredsstillende måte. Her har to forskere forent sine krefter og har tatt ansvar i henhold til hvert sitt fagområde. Arbeidsdelingen er som følger: Aarset er «ansvarlig for avsnittene som omhandler sjangerforløpere, tekstutforming, kontekst for operaens opprinnelse, deres forelegg, libretti, handling og scenografi»; Selvik er «ansvarlig for avsnittene om musikk og dans» (Selvik/Aarset, 11 – heretter bare med sideangivelse). Dette fungerer stort sett godt, men er ikke en perfekt løsning. Uansett, som helhetsprosjekt tør denne omfattende boken på mange måter være en av de mest oppsiktsvekkende i norsk faglitteratur i 2015.

Bokens store ambisjonsnivå, forfatternes kjærlighet til disse verkene og kunnskapen de generøst viser frem, kan bare forstås på bakgrunn av en kulturhistorisk begivenhet som det kan være på plass å minne om. På 60- og 70-tallet oppstod en slags kjetterbevegelse i Europas musikkretser, det som senere har fått navnet tidligmusikkbevegelsen. Felles for denne bevegelsen av ildsjeler – som består av ulike skoler med ulik grad av radikalitet og som har gjennomgått mange generasjonsoppgjør – var ønsket om å løse all musikkfremføring fra det senromantiske paradigmet som lenge var normen for oppføring av stort sett all såkalt «klassisk» musikk fra tidlig renessanse til i dag. I sentrum for disse bestrebelsene står en «autentisk» oppføringspraksis som søker historisk spesifisitet i uttrykket. Der all musikk hadde blitt fremført så å si likt, blir idealet nå en tydeliggjøring av de store forskjellene i de ulike historiske epokene hva angår alt fra estetikk og musikalsk retorikk til selve materialet i musikkinstrumenter og spilleteknikk. Av dette oppstod en helt annerledes lytteerfaring som umiddelbart er hørbar, også for et utrent øre. Den nye autentiske tilnærmingen banet ikke bare veien mot nye interpretasjoner av komponister som tross alt var kjente (eller miskjente, alt etter som), som Bach, Vivaldi eller Mozart, den ga også støtet til gjenoppdagelsen av nesten glemte kapitler i musikkhistorien. For første gang fikk man ensembler som kunne denne musikken og som elsket den på dens egne premisser, og som hadde nok opprørsvilje og stahet til å trosse den etablerte senromantiske mainstream-estetikken. Etter at den amerikanske cembalisten William Christie flyttet til Frankrike rundt 1970 på grunn av sin motstand mot Vietnamkrigen, og han der grunnla ensemblet Les Arts florissants, skjedde det sakte men sikkert en revolusjon i synet på den franske 1600-tallsmusikken. Oppføringen av Lullys opera Atys (1676) i Palais Garnier i Paris i 1987 regnes som det store gjennombruddet. Plutselig innså en større musikkverden verdien av å høre de franske verkene fra denne tidsalderen – til Lully, Charpentier eller Rameau, for bare å nevne de mest kjente – slik publikum hørte dem for første gang. I mange tilfeller hadde denne musikken ikke vært oppført siden 1600-tallet.

Aarsets og Selviks bok er viet et viktig kapittel i den franske musikkdramatikken på 1600-tallet. Valget av dette emnet i en norsk bok viser et ikke ubetydelig mot. Interessen for den franske barokk-kulturen har nemlig ikke helt slått an i Norge og Skandinavia, eller i det hele tatt utenfor Frankrike. (Til sammenligning er Händels musikkdramatikk populær overalt.) En må nok erkjenne at den franske 1600-tallsoperaen med dens regler basert på klassisistisk estetikk, dens mer deklamerende enn utpreget melodiøse musikkstil, dens lett seremonielle preg, kan fremstå som en av de mest fremmede uttrykkene i kunstarten opera (en kunstart som her til lands møtes med en viss skepsis selv i et kunstinteressert publikum). Så når den norske offentligheten berikes med en så yppig utstyrt og velskrevet bok på hele 540 sider, viet én av disse komponistene (dessverre den minst spilte av dem), nemlig Jean-Baptiste Lully, er det intet mindre enn fantastisk. Lykkelig er et ethvert land som produserer og får slike bøker! At det kan skje i Norge er et mirakel.

Boken favner vidt. Hvem er det boken henvender seg til? Lully-eksperten, 1600-tallskulturelskeren, operaelskeren, musikologen eller litteraturviteren? Forfatterne har skrevet den med blikk på alle disse og flere til. Aarset, kanskje Skandinavias fremste ekspert på fransk 1600-tallkultur og forfatteren av en håndfull bøker om emnet (bl.a. den ypperlige Gjenreiste verdener, senbarokk musikkdramatikk som tverrestetisk scenekunst – Vivaldi – Händel – Rameau, Tapir akademiske forlag, 2008), skriver meget innsiktsfullt, lett og medrivende om konteksten til denne genren. Han leverer også kyndige innføringer i de litterære foreleggene for librettoene. Selvik skriver både med stor analytisk evne og med tydelig estetisk overbevisning om skjønnheten og spenningene i disse verkene. Aarset er bredt innførende, Selviks kapitler er mer orienterte mot eksperten.

Formen opera ble så å si oppfunnet i Nord-Italia i løpet av noen få år rundt 1600, av Claudio Monteverdi og en og annen forløper (Jacopo Peri og Giulio Caccini), og ble med en gang en suksess i Italia. Fotfeste i Frankrike fikk operaen først etter at den meget kunstinteresserte Ludvig XIV ble myndig og begynte å konsolidere sin makt etter de borgerkrigslignende årene 1648–53. Men det var ikke snakk om noen enkel import: Hverken oppføringen av Rossis Orfeo i 1647 eller Cavallis Xerxes eller Den forelskede Herkules i hhv. 1660 og 1662 – og Rossi og Cavalli var de mest populære komponistene på denne tid – var en suksess. En viktig forklaring til dette var at franskmennene tradisjonelt var mer opptatt av dans enn italienerne som sentrerte sin opera rundt skjønnsang. I en tid med gryende fransk nasjonal stolthet var de slett ikke villige til å ofre egne tradisjoner for et fremmed idiom. Allikevel er det en naturalisert italiener, danseren og komponisten Jean-Baptiste Lully (1632–87), librettisten Philippe Quinault (1635–88) og scenografen Carlo Vigarani (ca. 1637–1713), som utvikler det som kalles den franske tragédie en musique. Denne operatiske undergenren kom til å bli mye mer opptatt av dans og korpartier enn den italienske operaen, selv om vakre vokale enkeltprestasjoner også ble viktige. Genrens kontekst, den franske hoffkulturen og tankene om at kunst skal representere den mer og mer sentraliserte staten rundt Louis XIV, risses opp med sikker hånd av Aarset. Han går også grundig inn på det som skiller den franske operaen fra den italienske: klassisismens innflytelse. Tragédie en musique både tar opp i seg og støter imot de strenge klassisistiske reglene som gjelder i sceniske og andre estetiske uttrykk på denne tiden. Aarset går også kort innom de diskusjonene den nye genren provoserer, og han beskriver faktorer i det franske hoffet og privatlivet til Solkongen (les: Mme de Maintenon, den innflytelsesrike elskerinnen, og hennes vidgjetne fromhet) som påvirker utviklingen genren tar.

Selvik gir med like stor kyndighet innføringer i det musikalske og koreografiske universet i tragédie en musique, og forklarer oppbyggingen i denne merkelige – og umiddelbart gjenkjennelige – undergenren i 1600-tallsoperaen. Kontrastfolien er gjennomgående den italienske opera, selv om Selvik ikke går i den franske chauvinismens tjeneste og unngår å overdrive forskjellen (slik det tidvis gjøres), bl.a. peker hun på hvordan Lully er inspirert av Rossi. Det vesentlige estetisk moment i tragédie en musique er mimesis. Kort sagt tilstrebes det en høy grad av samsvar mellom tekst og musikk, hvor musikken beskriver eller etterligner det som det synges om i den: «Ulike rytmisk-melodiske figurer og motiver, melodisk retning, tonalitet, akkord- og dissonansbruk etc. styres i større eller mindre grad av versemål og betoning, librettoens metaforer, personrelasjoner og scenisk aksjon. Tilsvarende tenkning gjaldt for instrumentalmusikken, som også ble antatt å kunne gjengi eller uttrykke affekter.» (65). Dette er jo ingenlunde spesifikt for den franske tragédie en musique, men gjelder for all opera fra Monteverdi over Mozart eller Wagner til vår tid. Allikevel er det definerende for Lullys opera at verisimilitude settes i høysetet, og dette påvirker en rekke av dens distinktive elementer.

Selvik gir oss effektive og likevel fyldige beskrivelser av hvordan koreografiens og dansens primat ga seg utslag i en større vektlegging av instrumentalmusikken (64) og korpartier (73ff). En annen lett hørbar forskjell fra den italienske opera seria blir også meget godt og forståelig forklart: nemlig at vokalinnslagene hos Lully veksler mellom resitativ og arie. Resitativet (som er talepartier til enten generalbass eller senere til større orkesterakkompagnement) bestod av både «formelaktig, deklamasjonslignende melodikk og mer ‘sangaktige’ partier» (67), og ofte går disse resitativene over i ariene. Disse airs er gjerne kortere enn hos italienerne, hvor lengre da-capo-arier (bygd på kontrasterende motiver som repeteres med forsiringer som gir sangeren rom for å vise frem virtuositet) utover 1600-tallet blir mer og mer viktig. Dette gir Lullys opera en mer flytende overgang mellom taleparti og sang, noe som åpner for en stor fleksibilitet i uttrykket og en helt spesiell gestisk eleganse og plastisk skjønnhet som frapperer lyttere og tilskuere. Lullys musikk legger seg nært opp til det franske språkets prosodi, og det er ingen underdrivelse å si at med tanke på den for operamediet så typiske – og i mang en opera tematiserte og reflekterte – spenningen eller striden mellom ord og tone, favoriserer Lully språket. Selvik går inn på det meste av dette med en presisjon og klarhet i fremstillingen som er forbilledlig.

De to første introduksjonskapitlene, som omhandler tidens kultur og formens musikalske univers, er helt klart de beste sett med øynene til den antagelig største gruppen av bokens publikum, den nysgjerrige amatøren (i ordets positive forstand, selvsagt) med allmenninteresse for litteratur, musikk og kultur og scenehistorie. De neste kapitlene blir mer lagt opp mot verkanalyser og henvender seg til den som enten skal høre disse verkene i operaen eller har dem på CD eller DVD, og det er også her at spesialisten bringes på banen. Særlig i delene som vies musikkanalyse.

Disse kapitlene er noe problematiske i og med at Aarset og Selvik skriver hver sin del i henhold til sine egne spesialområder. Dette er greit i de to første kapitlene, men fungerer mindre optimalt i verkanalysene. Aarset skriver om kontekst og libretto, og Selvik om musikken, og det skjer i separate deler. Det er nettopp denne separasjonen som er utfordrende. Det innebærer nemlig at handling og musikk blir betraktet mer adskilt enn det som er heldig. Dette bryter med et premiss som all befatning med opera og annen vokalmusikk må ta høyde for. Analysen og fortolkningen av opera vil langt på vei forfeile mediets egenart, og den estetiske erfaringen av opera, om man oppholder seg ved én av disse størrelsene og ikke ser dem som to sider av ett og samme uttrykk. Hvem leser en libretto uten å høre musikken? Hvem hører eller ser en opera uten å følge med på (lese eller beskue) handlingen? Sett isolert fremstår librettoen ofte som en litterært forarmet tekst i forhold til forelegget. Det skyldes jo helt og holdent at den ikke er skapt for å leses alene, men tvert i mot for utfylles av musikken. Knapt noen er i tvil om at librettoen til Giuseppe Verdis Rigoletto er banal i forhold til det litterære forlegget i Victor Hugos drama Le roi s’amuse. Som erfart opera – dvs. som samkjørt og samopplevd musikk og tekst – er Rigoletto sublim, takket være at musikken utvider teksten. Derfor kan det bli et problem for beskrivelse og analyse av opera når tekst- og musikkanalyse adskilles, når handling ikke fortolkes i sammenheng med musikk, og musikken ikke fortolkes sammen med handlingen den beskriver. Aarset kjenner utvilsomt disse operaene og har i sine velskrevne tekster selvsagt hele tiden musikken i øret, likeledes er ikke Selviks detaljerte musikkanalyser på noen måte totalt isolert fra handlingen. Adskillelsen blir derfor aldri smertefullt reduktiv. Allikevel tar i disse verkanalytiske kapitlene hos begge de respektive fagutdannelser over, særlig gjelder det i Selviks kapitler, og operaens genuint tverrestetiske vesen skinner ikke like godt gjennom. Det finnes heldigvis mange unntak.

På sitt aller beste er Selvik når hun skriver slik: Om scene 6 i Atys (1676) står det: «Store sprang i to stemmer samtidig signaliserer sterk affekt, og sangens intervaller til ‘den vakreste av deres dager’ gir en fallende forminsket septimakkord fulgt av nok en stigende sekst. Deretter går melodien trinnvis ned til grunntonen og danner flere markerte dissonanter mot bassen. Slik uttrykker musikken følelsen som teksten undertrykker» (245). Her fortolker Selvik. Strukturer og formelle elementer i partituret leses i lys av dramaets fortelling. Her forbindes musikologens nøyaktige avlesning av partituret med nettopp det en lytter erfarer i møtet med musikk og tekst i uforstyrret tandem, dvs. når teksten blir tydelig i kraft av musikken, når musikken formidler handling. For å begripe detaljene i Selviks analyse trengs det nok kanskje mer enn rudimentær harmonilære og musikkanalytisk nysgjerrighet (men det kan man nok forvente av de fleste leserne av disse kapitlene). Men selv uten større teoretisk forståelse av hvilken magi en fallende forminsket septim utøver, vil et lyttende øre allikevel kunne følge beskrivelsen og ane hva som er den strukturelle hemmeligheten bak den vidunderlige musikken i denne scenen.

Et annet eksempel – nå om Alceste (1674) «Sluttscenen går i g-moll, som her ikke er til hinder for å beskrive fest og glede. G-moll kan dessuten ses i relasjon til den sentrale tonearten i tredje akt. Hvis c-moll symboliserer det tragiske ved Alcestes offerdød og de elskendes adskillelse, er g-moll nivået over og en lykkelig kontrast. Alceste reddes fra dødsriket (kvinten under, F-dur, et symbol på Plutons makt?), Alcide gir storsinnet avkall på belønningen, og de elskende forenes i en lykkelig slutt» (173f). Igjen får vi interpretasjon istedenfor oppramsing av partiturets elementer. Her settes musikalske uttrykksmuligheter i sammenheng med det som skjer når denne musikken klinger. Selvik leser toneartvekslinger som ledd i en større betydningssammenheng hvor musikk og handling går over i hverandre. Det er når man leser slikt spennende analysearbeid at man merker at man savner mer av det! Ikke at toneartkarakteristikk er en eksakt vitenskap, men på 1600-tallet var man begynt med å sette tonearter i sammenheng med visse stemninger, følelser, tilstander (f.eks. Marc-Antoine Charpentiers viktige karakteristikk av toneartene i Règles de composition fra slutten av 1680-årene). Ja, man utviklet en egen affektlære som kan forstås som et musikalsk motsvar til de retoriske håndbøkene som behandlet språket. På samme måte som vi får en utmerket introduksjon i genrens mange danseformer (78–79), så hadde en liten liste med elementer fra den musikalske affektlæren vært velkommen. Og med Selviks fremstillingsevner ville en slik introduksjon ha vært en stor glede å lese.

Uansett, i akkurat dette eksempelet viser Selvik til toneartenes mer eller mindre fastlagte natur og vesen: Tonearten g-moll beskrives ofte som «trist» og «sødmefull», mens musikken i dette tilfellet, som Selvik fastslår, virkelig virker glad. Men når musikken går over i subdominanten til g-moll, nemlig c-moll, får den en annen karakter, som Selvik beskriver som «tragisk» (og her er Lullys musikk langt på vei i samsvar med den barokke oppfatning av c-moll). Videre spekulerer hun – spørrende åpent og veldig inciterende – på om F-dur, ofte ansett som en pastoral toneart, symboliserer Plutos (altså dødens) makt. Dette nærmer seg musikkanalytisk svir, dvs. musikkanalyse som er helt i samsvar med det sanserike og komplekse univers som en opera er. Samme spennende fortolkningsgestus viser analysen av Armide (1686), en av Lullys beste operaer. Det går neppe an å fortolke alt og forlene mening til alt som foregår i et partitur, men du verden så spennende det blir å lese musikkanalyse når den holder dette nivået – gjerne om en lytter samtidig på musikken i bakgrunnen, eller man kan levendegjøre den ved å studere bokens mange partiturutsnitt.

Leseren skjønner at Aarset og Selvik kjenner sitt stoff meget godt. Men mange vil allikevel mene at det hadde vært mer tilfredsstillende om man hadde kunnet legge Selviks musikkanalyser inn i Aarsets handlingsreferater. Da ville resultatet ha vært en fortolkning som tar høyde for kompleksiteten i en autentisk operaerfaring, hvor tone og ord, handling og musikk viser til, går over i og er avhengig av hverandre for å oppnå operaens særegne miks av handlingsmettet musikk og musikalisert språk.

Men opera skal jo egentlig ikke bare leses eller lyttes til, den skal også sees. Heldigvis er det å oppleve opera på en slik måte i dag lettere for folk flest enn det noensinne har vært. Ingenting kan konkurrere med fysisk nærvær i et operahus, men det finnes alternativer takket være enkelte TV-stasjoner og kinoer som overfører forestillinger fra opera- og konserthus verden over, og de forretningsbevisste operahusene som lager DVD-er av sine produksjoner. I en bok om opera er dette nærværsaspektet selvsagt noe vanskeligere å formidle. Men Aarset og Selvik har funnet frem et stort antall illustrasjoner, de fleste i farver, som trass i ujevn kvalitet gir levende inntrykk av hvordan Lully-operaen fortoner seg på scenen. Mange bilder er fra autentiske oppføringer i nyere tid. En av Aarsets spesialiteter – og som flere av hans andre bøker om perioden viser – er scenens ulike tekniske finurligheter. 1600-tallsdramatikkens handlingsmettede verden krever sinnrike scenesystemer. Når guder og mennesker, naturelementer og monstre er i utfoldelse, kreves det av scenen at den kan få «havet til plutselig å stige, svelle, bli urolig og forandre farve» (63) eller at det fremstilles vind og skyer, lyn og tordenvær. Boken er utstyrt med fascinerende bilder og forklaringer på de raffinerte innretningene som gjorde det mulig å iscenesette en slik verden halvveis realistisk. Til sammen gjør dette boken levende og avvekslingsrik.

Man savner en epilog. Hva skjer med tragédie en lyrique i tiden etter Lullys død? Det fremstår som temmelig ønskverdig med i alle fall et syntetisk sveip over de neste storverkene, f.eks. Marc-Antoine Charpentiers Medée fra 1693, muligens genrens aller største verk, eller den senere Marin Marais, André Campra og de andre komponistene helt frem til den store fornyeren, den geniale eksentrikeren Jean-Philippe Rameau (1683–1764). Arven etter Lully var gjenstand for til tider heftige debatter, for eksempel krangelen mellom «lullistene» og «ramistene» som fulgte etter oppføringen av Rameaus Hippolyte et Aricie, basert på Racines Phèdre, i 1733. Den operahistoriske viktige overgangen fra Lullys mer språksentrerte til Rameaus mer musikksentrerte operakonsepsjoner ville vært noe Aarset og Selvik kunne ha fått mye ut av og som leseren kunne ha gledet seg over. Kanskje ligger det en ny bok her? Man kan saktens håpe.

Aarsets og Selviks nye bok er skrevet med en kolossal kulturhistorisk integritet, med tydelig kjærlighet til en her til lands dessverre nesten ukjent genre. Den forteller en spennende historie med en detaljkunnskap som overrumpler og fascinerer. Den franske 1600-tallsoperaen krever muligens en viss kunnskapsbakgrunn for å nytes helt, nå foreligger en bok som gir dette. Boken prøver, og vil nok lykkes langt på vei, i å forføre leseren til å gi seg i kast med denne vidunderlige, spennende og rare genren. Slik er den en stor og viktig bragd.