Da Benjamins studie i det barokke sørgespillet (Ursprung des deutschen Trauerspiels) i 1925 var blitt avvist av universitetet i Frankfurt som habilitasjonsarbeid (det falt utenfor alle fagområder og framstillingsgenre) og Benjamin måtte se bort fra mulighetene for en framtid innenfor akademia, ga han uttrykk for at han ville bli Tysklands fremste litteraturkritiker siden romantikken. Og da han ville påta seg rollen som litteraturkritiker, var det også i samsvar med romantikernes forståelse av litteraturkritikk, han gjorde det. I 1919 hadde Benjamin forsvart sitt doktorarbeid om begrepet kunstkritikk i den tyske romantikken (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, publisert 1920). Nå, sier han, vil han gjøre litteraturkritikken til en filosofisk genre, slik Novalis tidligere hadde gjort.

Heller ikke denne planen kunne gjennomføres, noe som ikke minst skyldtes Hitlers maktovertakelse i 1933. Fra da av ble det umulig for en jødisk forfatter å publisere i Tyskland. I et brev til vennen Gershom Scholem fra januar 1933 skriver Benjamin at «Frankfurter Zeitung», som tidligere hadde trykt flere av hans tekster, senest «Hasjisj i Marseille» i desember 1932, nå var blitt «omorganisert», og derfor hadde begynt å nøle med å trykke bidrag fra ham. Benjamin skulle imidlertid også senere, da pseudonymt, komme til å publisere i avisen.

Selv om Benjamins plan om å bli litteraturkritiker ikke kunne virkeliggjøres i årene som fulgte, gir tanken om en litteraturkritikk med filosofisk gehalt likevel et fruktbart perspektiv på Benjamins videre forfatterskap og gir retning til hvordan vi skal lese ham.

 

*

 

Det er et gedigent utvalg av Benjamins skrifter Vidarforlaget har gitt ut høsten 2014.1 Utgiverne har valgt å ordne tekstene i bakvendt rekkefølge, det vil si med det siste Benjamin skrev, først i bind I. Utvalget innledes derfor, høyst velkomment, av noen av de såkalte «konvolutter» som det store uavsluttede arbeidet om Pariserpassasjene består av, nemlig de som omhandler samleren, moten og teorien om framskritt. (Kanskje kan vi her se begynnelsen på en etter hvert fullstendig oversettelse av dette storverket? At «Paris, die Haupstadt des XIX. Jahrhunderts», skrevet i 1935 som et exposé til Passasje-verket, ikke er tatt med i utvalget, kan være en indikasjon på at det er forbeholdt en senere utgivelse.)

Benjamin kan selvsagt leses både forlengs og baklengs, men han bør, som det også sies i innledningen til Arild Linneberg og Janne Sund, leses «på kryss og tvers». Benjamins tenke- og skriveform er diskontinuerlig. «Tankebildene» er det beste eksempel på det. Det er karakteristisk for den benjaminske form at da han etter å ha måttet forlate Tyskland i 1933 begynte nedtegnelsene av erindringer fra barndommen i Berlin, forlot han den fortellende krønike-form (slik den finnes i den ufullførte Berliner Chronik) til fordel for den teksten vi nå kjenner som Barndom i Berlin omkring nittenhundre (Berliner Kindheit um neunzehnhundert). Krøniken ble til en samling erindringsbilder. Det som hadde vært skrevet i en tilnærmet selvbiografisk og kronologisk form, blir til en komposisjon av bilder fra en erindret barndom, til det Benjamin kaller «enkeltekspedisjoner i erindringens dyp».2 De biografiske hendelsene trer nå tilbake, da de mer tilhører kontinuiteten enn de bildene som er i stand til å uttrykke «erfaringens dybde».3

Det er interessant at utkastet til en «krønike» bryter av med en passasje vi gjenfinner i Berliner Kindheit, som et av de helt sentrale tekststeder til belysning av et grunnmotiv hos Benjamin:

Man har svært ofte beskrevet det vi kaller déjà vu. Men jeg spør meg om betegnelsen egentlig er heldig og om ikke den eneste metafor som er tilpasset fenomenet heller burde hentes fra akustikkens område. Man skulle tale om tilfeller som treffer oss som et ekko, vekket i oss av et rop som lyder som noe vi hørte et eller annet sted i det forgangne livets mørke. Tilsvarende, om vi ikke tar feil, er det som et slikt sjokk, i form av en lyd, at øyeblikk vi opplever som allerede levd, melder seg for bevisstheten. Det kan være et ord, et bank, et brus, forlenet med den magiske kraft at vi øyeblikkelig rykkes hen til det forgangnes kalde gravkammer, fra hvis hvelving nåtiden bare synes å kunne vende tilbake til oss som et ekko. Men har motbildet til slik å bli rykket hen til det forgangne blitt etterforsket – det sjokk som treffer oss når vi støter på en gest eller et ord slik vi plutselig kan finne en gjenglemt hanske eller en veske i huset? Og slik de får oss til å forestille oss at en fremmed har vært der, finnes det ord eller gester som får oss til å se for oss den usynlige fremmede, framtiden, den som ble glemt igjen hos oss. 4

Erindringsmotivet er et vedvarende hovedmotiv i Benjamins skrifter fra 1929 (da essayet om Proust ble publisert) og framover, brakt til et sluttpunkt, så å si, i de historiefilosofiske tesene fra 1940, der «historiens engel», i Paul Klees framstilling, budbærer betydningen av erindringens blikk på det forgangne samtidig som erindringen forbindes med vår mulighet for redning fra historiens kontinuerlige – og i engelens øyne: katastrofale – forløp.

Det Benjamin først og fremst forsøker å nå inn til er den form for erfaring vi gjør i erindringen. At erindringen får en så sentral rolle i Benjamins refleksjoner over erfaringen, henger sammen med at han forstår erfaringen som et historisk fenomen. Og et vesenstrekk ved det moderne samfunn er, som han sier, at «erfaringen er falt i kurs». Karakteristisk for en generasjon som 1914–1918 gjorde en av de uhyrligste erfaringer i verdenshistorien, er at de som kunne vende tilbake fra slagmarken, kom forstummet tilbake, ikke rikere, men fattigere på meddelbar erfaring. Når vi er i ferd med å miste denne erfaring, ser Benjamin at erindringen og dens særegne erfaringsform kan ha en reddende funksjon.

Erindringen forstås som en form for arkeologi som krever at vårt blikk på fortiden blir skjerpet. Passasje-verket, der Benjamin vil framstille Paris på 1900-tallet som det sted der det modernes «urhistorie» blir synlig, virkeliggjør en slik arkeologi. Denne teksten, på over tusen sider, består av en mangfoldig samling historisk, filosofisk og litterært sitatmateriale. Sammen med Benjamins egne kommentarer, i aforismeform, vil han vise det moderne samfunnets framvekst. «Jeg har intet å si, bare å vise», sier han om dette arbeidets karakter. Passasje-verket kan sees som en form for øvelse i erindringens blikk på det forgangne. Dets pedagogiske oppgave, sier Benjamin, er «å oppdra det bildeskapende mediet i oss til det å se stereoskopisk og dimensjonalt ned i dypet av historiens skygger».5 Metoden for denne «oppdragelse» finner vi beskrevet i tankebildet «Utgravning og erindring» («Ausgraben und Erinnerung»). Her får vi også et bilde på den erfaringsform som er særegen for erindringen. Og vi kan også finne momenter til en «lese-lære». Benjamins blikk på ting og tekst har tingenes og tekstens mange betydningssjikt for øye:

Språket viser oss på umiskjennelig vis at erindringen ikke er et instrument for utforskning av det forgangne, men snarere dens medium. Den er medium for det vi har opplevd slik jorden er medium for gamle begravde byer. Den som søker å nærme seg sin egen begravde fortid, må forholde seg som en mann som graver. Først og fremst må han ikke kvie seg for igjen og igjen å vende tilbake til det samme – for å spre fortiden utover, slik man sprer jorden, å vende om på den, slik man vender jord. For «saksforhold» er ikke annet enn sjikt, og først etter den omhyggeligste utforskning får vi noe igjen for gravingen. Nemlig de bilder som er brutt løs fra alle tidligere sammenhenger og som nå står som kostbarheter i vår sene innsikts gemakker, slik torsoer står i samlerens galleri. Og sant nok er det nyttig å følge planer når en skal foreta utgravninger. Men like påkrevd er det aktsomme, forsiktig søkende spadestikk ned i jordens mørke. Og den går glipp av det beste, som bare bryr seg om de enkelte funnenes inventar og ikke er i stand til å vise til det bestemte sted der det gamle er oppbevart. Slik må sanne erindringer langt mindre anta beretningens form enn at de nøyaktig gjør rede for det sted der forskeren kom over dem. Episk og rapsodisk i strengeste forstand må derfor virkelig erindring også gi bilde av den som erindrer, slik en god arkeologisk rapport ikke bare må angi de sjikt som funnene stammer fra, men også alle de andre som først måtte trenges gjennom.6

Erfaring og erindring er historiefilosofiske begreper i Benjamins tenkning. Allerede i de tidlige skriftene hans finner vi et historiefilosofisk motiv som det underliggende. Det gjelder både «Om programmet for den kommende filosofi», «Skjebne og karakter» og «Til kritikken av volden», alle å finne i Utvalgte Skrifter I–II. Men framfor noe sted er det i de historiefilosofiske tesene, Om historiebegrepet, vi møter erindringen som selve det sentrale historiefilosofiske begrep.

I Tese VI heter det: «Å artikulere det forgangne historisk vil ikke si å erkjenne «hvordan det egentlig var». Det vil si å bemektige seg en erindring slik den glimter til i et øyeblikks fare.» Og fortiden står i fare for å forsvinne. Tidligere tiders lidelser trues av å overmannes av den kulturelle konformisme. For Benjamin er fortiden ennå uavsluttet. Som generasjoner før, sier han, er vi «blitt gitt en svak messiansk kraft, som fortiden har krav på» (Tese VII). Erindringen setter oss i stand til å imøtekomme dette kravet. Historien er ikke en kontinuerlig fremadskridende prosess, som kan framstilles som et narrativt forløp. I Passasje-verket understreker Benjamin at «(h)istorien løser seg opp i bilder, ikke i historier».7 I Tese V heter det derfor: Fortiden kan bare fastholdes som et bilde, et glimt som er borte for alltid i det øyeblikk det er gjenkjennelig. Men bildet kan bevares i erindring, ufrivillig som i Prousts mémoire involontaire, og ikke som gjenstand for en viljebestemt hukommelse. Erindringsbildet lar oss gjenkjenne fortiden i nåtiden og kan dermed redde fortiden fra å gå tapt. Uforvarende dukker bilder opp i erindringen, – bilder vi ikke så, sier Benjamin, før vi erindret dem.8 I samtiden, forstått som «nåtid» («Jetztzeit») er «splinter av messiansk tid sprengt inn» (Tilleggstese A).9

Om vi følger rådet om å lese Benjamin på kryss og tvers, er det interessant å lese «Om historiebegrepet», som vel er Benjamins sist skrevne tekst, sammen med det tidlige «Teologisk-politisk fragment».10 Teologiens avgjørende betydning for egen tenkning uttrykker Benjamin i et svært tydelig bilde: «Min tenkning forholder seg til teologien som trekkpapiret til blekket. Den er helt gjennomtrukket av den. Men var det opp til trekkpapiret, ville ikke noe av det som er skrevet, overleve.»11 Selv om teksten er gjennomtrukket av teologi, skal den ikke skrives i teologiske termer. I ihukommelsen, sier Benjamin, «gjør vi en erfaring som forbyr oss å begripe historien som grunnleggende a-teologisk, like lite som vi kan forsøke å skrive i umiddelbart teologiske begreper.»12 Teologien gir ikke perspektiv til skrivingen ved at blikket flyttes bort fra fenomenene selv. Det teologiske blikk søker å bringe tingene nær, slik at vi kan se dem i deres dybde. I et brev til Max Rychner skriver Benjamin i 1931:

Jeg har aldri kunnet forske og tenke på annen måte enn – om jeg får lov til å si det slik – i teologisk forstand – nemlig etter mønster av den talmudiske lære om de førtini meningssjikt som finnes på ethvert sted i Thoraen. Nå er det slik at ifølge min erfaring er hierarkier av mening mer å finne i selv den mest forslitte kommunistiske platthet enn hva som er tilfelle med dagens borgerlige dypsindighet, som bare besitter apologetikkens meningssjikt.13

I det svært rikholdige tekstmaterialet samlet i arbeidet med Passasje-verket søker han en skjult og glemt billedskatt, et betydningspotensial som den fremadskridende historien har oversett. Benjamin lar oss møte en billedverden som kan forandre blikket på historien som en kontinuerlig prosess, en billedverden der historiens mange momenter av noe forlatt og tilbakelagt får ny betydning og aktualitet. I tråd med eventyrets logikk vet Benjamin at når vi søker skatter, er det på omveier og avveier vi gjør de viktige funn. I det erkjennelseskritiske forordet til boken om det tyske sørgespillet framhever Benjamin at «metode er omvei»14 og i Passasje-verket heter det tilsvarende: «Sammenlikn andres forsøk med skipsfartens bestrebelser på å avlede skipene fra den magnetiske nordpol. Å finne denne nordpolen. Det som for andre er avvikelser, det er for meg de data som bestemmer min kurs.»15 Et utkast til Passasje-verket fra 1927–1929 ga Benjamin tittelen «Pariser-passasjer. Et dialektisk eventyrspill» («Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie»).16

 

*

 

Allerede i «Om den kommende filosofiens program» (1918) ser Benjamin det som sitt filosofiske anliggende å utarbeide en teori om erfaring. Han er her i selskap med mange av de samtidige filosofer hvis fellesnevner var Kant og bestrebelsen på å videreføre eller omarbeide hans filosofi. Kant utsettes for kritikk og skal samtidig «reddes». Benjamin vil, med grunnlag i Kant, utarbeide en ny erkjennelsesteori som også skal være en teori om erfaring. Også Benjamins Kant-kritikk er en kritikk av den bevissthetsfilosofiske rammen omkring forståelsen av menneskelig erkjennelse – og dermed erfaring. Benjamin vil bort fra det subjekt–objekt-skjema som ligger til grunn for bevissthetsfilosofien og i stedet utarbeide en «erfarings-metafysikk». Han distanserer seg fra ny-kantianerne da han i deres filosofi ser at det har funnet sted en «ekstrem utvikling av den mekaniske siden ved Opplysningstidens relativt tomme erfaringsbegrep.»17 Kant selv, hevder Benjamin, «hadde utvilsomt ikke til hensikt å redusere all erfaring utelukkende til den vitenskapelige, selv om dette på mange måter var del av den historiske Kants forming.»18 «Det må letes fram», sier Benjamin, en mulighet i metafysikken til å bygge et rent, systematisk erfaringskontinuum, ja, metafysikkens egentlige betydning later det til at man må søke her.»19 Det blir en oppgave av største viktighet for den kommende filosofi å «identifisere og sondre ut hvilke elementer i den kantianske tenkningen som må tas opp og videreføres, hvilke som må omarbeides, og hvilke som må forkastes.»20

Fra et erkjennelsesbegrep hos Kant, som er altfor bundet av bevissthetsfilosofisk tankegang, vil Benjamin fram til en utvidet forståelse av erkjennelsens og dermed av erfaringens natur. Et utvidet begrep om erfaring kan ikke orientere seg ut fra den vitenskapelige erkjennelsesformen, men må ta inn i seg erfaring av metafysisk karakter. Et metafysisk orientert erfaringsbegrep er også åpent for estetisk erfaring. I Kants estetiske filosofi får ikke den estetiske erfaringen sin rettmessige plass. Det som undersøkes i Kritikk av dømmekraften er ikke estetisk erfaring i vid forstand, men kunsterfaringen. Det er den subjektive opplevelse og bedømmelse av kunstverket Kant behandler. Riktignok redder Kant kunsterfaringen fra å bli bedømt ut fra utenforliggende, ikke minst moralske, kriterier. Han gir kunsten autonomi, men samtidig fratar han den ekte erkjennelsesverdi. Den estetiske erfaringen blir redusert til subjektiv opplevelse. Her er Benjamins Kant-kritikk i slekt med den Hans-Georg Gadamer senere formulerer i Wahrheit und Methode (1960).

Benjamins «program» for utarbeidelsen av et utvidet erfaringsbegrep gir perspektiv til den sentrale plass erfaringsbegrepet har i hans senere skrifter: I de litterære essays om Proust og Kafka, om Nikolai Lesskow («Fortelleren»), Johann Peter Hebel og Brecht, – og, ikke minst, i de omfattende Baudelaire-arbeidene. Erfaringen er også hovedtema i Benjamins mimesis-teori, i essayet om den mimetiske evne og det beslektede «Læren om det som likner» og i essayet om kunstverket i reproduksjonsalderen, som sammen med «Kleine Geschichte der Photographie» (ikke med i utvalget) og «Om noen motiver hos Baudelaire» er hovedtekst for Benjamins utarbeidelse av aura-erfaringen. Med begrepet aura framhever Benjamin hvordan vårt sanselige forhold til tingene og verden er å forstå historisk og at det ikke, som hos Kant, kan bestemmes ut fra a priori former. Aura-motivet er sentralt i Benjamins arbeid med å formulere en materialistisk estetikk, men det belyser og utdyper samtidig hans forståelse av hvordan erfaringen befinner seg i krise. Når auraen behandles som estetisk kategori i fotografi-historien og i kunstverk-essayet, må den samtidig sees som relevant for forståelsen av vårt sanselige forhold til tingene og verden i vid forstand. Også i historiefilosofien, i de historiefilosofiske tesene, «Om historiebegrepet», og i «Passasje-verket» er erfaringen, som historisk erfaring, grunnbegrep.

I essayet om «Fortelleren» er det den genuine erfaringens bortfall som står i sentrum. I åpningen av essayet skriver Benjamin: «Det er som om en evne som forekom oss umistelig, som det sikreste av alt, skulle ha blitt berøvet oss. Nemlig evnen til å utveksle erfaringer.»21 Erfaring trer tilbake for subjektiv opplevelse og for «informasjon». Informasjonsverdenen innebærer en forenkling og innsnevring av fortellingens og erfaringens dybde og rekkevidde. Skillet mellom erfaring og informasjon har forbindelse til Benjamins språkfilosofi. I det tidlige «Om språk overhodet og om menneskenes språk» skiller han mellom det rent henvisende, intensjonelle språk og et utvidet språkbegrep, som gir rom for en språklig erfaring som er av grunnleggende betydning for litterær framstilling, men som også er avgjørende for vår evne til å lese i det hele tatt, til å kunne «lese» tingene og verden. Språket har tapt betydningsdybde når det primært forstås som middel for kommunikasjon. Det poetiske språk påminner oss om betydningssjikt som henvisningsfunksjonen overser og glemmer. Det poetiske språket tar oss tilbake til «stasjoner» på veien til den mimetiske evnens forandringshistorie. Det kan frigjøre fra den «over-benevnelse» som kjennetegner menneskespråkene og som tingene lider under. Om tingene hadde munn, sier Benjamin, ville deres tale ha vært klagen. Over-benevnelsen er «den dypeste språklige grunnen til all sørgmodighet og (sett ut fra tingene) til all forstumming».22 Det poetiske språket kan gjøre oss lydhøre overfor tingenes språk, så vi kan forstå det, slik «søndagsbarn forstår fuglenes språk.»23

Benjamins utvidede språkbegrep har røtter i språkets lange historie, en historie som Benjamin ser som uttrykk for forandringene menneskets mimetiske evne har gjennomgått. I essayet «Om den mimetiske evne» kommer det språk vi kjenner til som vårt språk sent inn i «lesningens» eldgamle historie: «Å lese det som aldri ble skrevet» («Was nie geschrieben wurde, lesen»).24 Denne lesning er den eldste: lesning før alt språk, fra innvollene, fra stjernene eller fra dansen. Senere kom formidlingsledd for en ny lesning i bruk, runer og hieroglyffer. Den antakelse ligger nær, at dette var de stadier den mimetiske begavelse, som en gang var fundament for okkult praksis, gjennomgikk for å finne sin inngang i skrift og språk.»25 I perspektivet fra mimesis-teorien kan vi også forstå Benjamins tro på at vi kan være i stand til å redde et uutnyttet potensial i vårt estetiske forhold til verden, selv i en tid da erfaring i streng forstand er i ferd med å tapes. «Der hvor erfaring i streng forstand regjerer», sier Benjamin, «settes, i ihukommelsen, visse typer innhold fra den individuelle fortid i forbindelse med liknende elementer i den kollektive fortid.» 26 Susan Buck-Morss ser Benjamins optimisme, slik den er formulert i essayet om kunstverket i reproduksjonsalderen, begrunnet i de muligheter den nye teknologien gir for å kunne, som hun sier, «rekonstruere de menneskelige sansenes instinktive kraft, slik at mulighetene som finnes i et ikke-verbalt språk åpenbares for oss. Slik kan, sier hun, den tekniske reproduksjonen gi menneskeheten noe tilbake fra den erfaringskapasiteten som den tekniske produksjonen har vært med på å svekke 27

At informasjonen overtar for erfaringen, innebærer at erindringens betydning reduseres, og dermed mister erfaringen et fundament. Et grunntrekk ved informasjonsverdenen er utålmodigheten. (Benjamins bilde på det utålmodige menneske er «avisleseren».) Et grunntema i Benjamins senere skrifter er muligheten for å kunne «redde» erfaringen fra tendensen til at dens betydning er i ferd med å falle bort, både i samfunnet og i litteraturen. I Kafkas diktning ser Benjamin et potensiale for på nye måter å kunne redde den: «Jeg har erfaring», lyder en av Kafkas tidlige opptegnelser, og det er ikke spøkefullt ment når jeg sier det er sjøsyke på fastland. (…) Og uuttømmelig skildrer Kafka erfaringens svingende natur.»28 Og, på svært forskjellig vis, men med samme tyngde, finner Benjamin et slikt redningsmotiv hos Brecht, både i hans «Kalenderhistorier» og i diktene.

 

*

 

Under Benjamins eksiltid (1933–1940) får en tanketradisjon vi kunne kalle en visdomstradisjon en viktig plass i Benjamins arbeid med erfaringsbegrepet. Denne tradisjonen er tydelig til stede både i essayet om «Fortelleren» og i arbeidene om Kafka og Brecht. I denne tradisjonen møtes østlig og vestlig tenkning,29 og for Benjamin ble dette møtet i stor grad ivaretatt gjennom vennskapet med Bertolt Brecht. Men Benjamin fant møtet mellom østlig og vestlig tenkning også som et vesentlig innslag i Kafkas diktning. Også chassidismen, den østlige jødedommens fromhetstradisjon, og Johann Peter Hebels diktning, er for Benjamin kilder til denne form for tenkning. Hebel tar møtet med både jødedom og islam inn i sine fortellinger fra det sørlige Tyskland. Når vi kan tale om en tanketradisjon, er det ikke fordi vi kan vise til direkte påvirkninger mellom representantene for en slik tradisjon, men fordi de alle bestreber seg på å redde en form for visdom under historiske vilkår, der visdommen er truet. Trusselen mot visdommen er en side ved erfaringens bortfall. For Benjamin ble Lao Tse, Hebel, Brecht, Kafka og chassidismen viktige kilder til å kunne la en motstemme til tidens rådende tale komme til orde.

Både Hebel og Brecht skrev «kalenderhistorier». At de deler denne genre, går for Benjamin dypere enn til spørsmålet om litterær form. Han ser at Hebel og Brecht er forbundne ved et sjikt i deres etisk-politiske holdning. Denne holdningen kjennetegnes av åpenhet overfor å forbinde det nære med det fjerne, det egne med det fremmede, det lokale med det universelle, det samtidige med det framtidige. Hebels historier foregår i sørtyske landsbyer og er skrevet i opplysningstidens og den franske revolusjonens ånd. Det nære landsbyliv skildres under en utopisk himmel. Horisonten, med sitt lys fra en ennå ikke forløst framtid, trekker ikke bort fra, men tydeliggjør og gir dybde til den nære, materielle verden. Skueplassen for Hebels fortellinger, sier Benjamin, er landsbyene i Baden: Segringen, Brassenheim og Tuttlingen, men horisonten dannes av Moskva og Amsterdam, Jerusalem og Milano.30 Ernst Bloch, sier Benjamin, gir en vakker beskrivelse av setningene hos Hebel, når han sammenligner dem med den nære kornåker, som en vind fra det fjerne stryker hen over.31 Hebels fortellinger ser Benjamin som bærere av fromhet. Denne fromheten er nært beslektet med den Benjamin finner hos Kafka. Hebel hørte også nettopp til de diktere Kafka helst leste. I essayet «Franz Kafka. På tiårsdagen for hans død» understreker Benjamin betydningen av en holdning til verden og vår plass i den, som er «både den tyske og den jødiske folkelighetens grunn». Vi vet ikke om Kafka var en mann som ba, skriver Benjamin, men han eide dog i høyeste grad det Malebranche kaller «sjelens naturlige bønn», nemlig oppmerksomheten. «Og slik helgenene favner om alle skapninger i bønnen, favnet Kafka dem i oppmerksomheten.»32

Visdomstradisjonens betydning hos Kafka ser Benjamin forbundet med at handlinger blir oppløst i gester. Man kan gå så langt, sier Benjamin, som til å si at mange av de mindre studiene og fortellingene først viser seg i sitt fulle lys når de sees som akter ved Naturteateret i Oklahoma, slik det beskrives i fortellingen om Karl Rossmann i «Amerika» («Mannen som forsvant»). I dette lys ser vi ifølge Benjamin at hele Kafkas verk «representerer en kodeks av gester som på ingen måte har en sikker symbolsk betydning for forfatteren i utgangspunktet; den inngår i stadig nye sammenhenger og forsøksanordninger for å tilnærme seg en betydning.»33 I en kommentar til denne passasjen skriver Jean-Michel Palmier at Kafkas verk er et univers av kodifiserte gester der gestene er gjenstand for overveielser uten ende. Vi finner «et spill av allegorier som han folder ut til lignelser.» Kafkas fortellinger, sier Palmier, lar oss vente på en utlegning, men hans kunst består i aldri å gi denne utlegning. I stedet undergraver han fortolkninger av egne tekster og fører enhver tilbake til «det alminnelige livets teater».34

Bønnens oppmerksomhetsform, slik Benjamin finner den hos Kafka, gjenfinner han hos Johann Peter Hebel som en fromhet som ikke er grunnlagt i moralprinsipper og handlingsregler, men en fromhet som springer ut av varhet overfor tilværelsens foranderlige situasjoner. Benjamin beskriver denne oppmerksomheten også som «åndsnærværelse» («Geistesgegenwart»). Hos Hebel finner vi en måte å forholde seg til samtiden på, som hverken bæres av politisk ideologi eller etisk teori, men av en holdning der den moralske gehalt bestemmes av evnen til å ta verden inn over seg. Først ved å ta verden inn over seg, kan motstand mot de rådende forhold utøves.

Hebel er kronikør, ikke historiker. Historikeren holder seg til «verdenshistorien», kronikøren til «verdens gang». Den første har med årsaker og virkninger å gjøre, med et uoverskuelig nettverk av hendelser, der det som studeres er et ørlite knutepunkt. Den andre beskjeftiger seg med de små begrensede hendelsene i egen landsby eller landskap, men det som skjer her, er ikke bruddstykker eller elementer av det universelle. Det er noe annet og mer. Kronikøren skriver en lignelse om verdens gang. Det er, sier Benjamin, det gamle forholdet mellom mikro- og makrokosmos som speiler seg i måten verdens gang framstilles på i Hebels landsbyhistorier.35

Hos Hebel, skriver Benjamin, finnes moralen som en fortsettelse av fortellingen.36 Moralen tar med seg visdommen, slik fortellingene gir rom for den. Hos Hebel er visdommen forstått slik Benjamin bestemmer den i essayet om «Fortelleren», som «sannhetens episke side».37 Hebel er en stor moralist, men han er kasuist, sier Benjamin, slik alle virkelige moralister er det. For enhver pris unnlater han å solidarisere seg med et prinsipp. Han avviser heller ikke noen, for ethvert prinsipp kan en gang bli til redskap for rettferdigheten. Hebel står i slektskap med en jødisk fortellertradisjon, sier Benjamin. Han skriver moralske fortellinger som ikke kapitulerer overfor moralen, men som lar den kraft og list som finnes i det episke komme moralen til gode. Ethos løser seg opp i spørsmål om takt. Dydens her og nå er ikke handling ut fra maksimer. Moralsk er en handling hvis maksime er skjult. Ikke hemmeligholdt eller bortgjemt, som tyvegods, men skjult som gull i jorden. Hebels moral finnes i situasjonene, der menneskene avdekker den. Derfor ligner moralen ifølge Benjamin den fromhet som heller aldri kan bli abstrakt fordi den deler hele livet opp i situasjoner, de situasjoner fromheten er til for å tjene. Ingen situasjon er så håpløs at ikke dyden kan ta tak i den, men da må ikke dyden vise forlegenhet overfor å ta forkledninger i bruk. At det er slik, blir vi klar over fordi moralen ikke viser seg på steder hvor vi ifølge konvensjonene skulle vente den. I Hebels fortellinger er det en dobbelt bunn. Der vi står overfor drap, tyveri og forbannelse på overflaten, ligger tålmodighet, klokskap og menneskelighet under. Vi møter en mottakelighet overfor å se begivenhetene i livet i det lys som skapes av gnisten som tennes i erfaringens midtpunkt. Dette er åndsnærværelsens sted. Slik fortellingen ikke opplyses fra sluttpunktet, slik er heller ikke sluttpunktet visdommens synssted. Visdommen ser verden fra midt i foranderligheten. Åndsnærværelse er å ha blikk for midtpunktets erfaring.38

I lys av den visdomstradisjon som Benjamin finner at både Kafka og Hebel tilhører, leser han også Brechts diktning. I Brechts dikt «Legenden om hvordan Taos bok ble til da Lao Tse var på vei i landflyktighet» finner Benjamin en lærdom og et håp som taler direkte inn i samtiden og som gir oss råd om hvordan visdommen er i stand til å komme til orde selv i en tid da den er truet. Om diktet, som Brecht skrev under sitt opphold i Svendborg, der Benjamin besøkte ham, har Hannah Arendt sagt at det tilhører århundrets mest stillfarende og trøsterike dikt.39 I diktet, som i samtiden, er visdommen underlagt vilkår som ikke gir den rom. Visdommen må gå i eksil og står i fare for å overlates glemselen. I Brechts dikt reddes den imidlertid, i siste liten, på grensen. Lao Tse blir stanset av tolleren, som når han får vite at den gamle mannen har vært lærer, vil vite hva lærdommen hans går ut på. Gutten, som følger Lao Tse på vei i landflyktighet, svarer for ham:

 

«Mykt er sterkt, han sier, steiner holder

ikke ut mot drypp av vann.

Hardt er svakt, det lærer han.»

 

Tolleren vil vite mer og Lao Tse må, med hjelp fra gutten, skrive ned sin lære. Vi får den bok som senere blir kjent som «Tao Te King». Vi har tollerens vitebegjærlighet å takke, skriver Benjamin, for at Lao Tse, den vise, blir avkrevd sin visdom. Men det hadde ikke kunnet lykkes, fortsetter han, hvis det ikke hadde vært for vennligheten. Det ville ikke være rett å se at Tao Te King er en bok om vennlighet, men det er i høyeste grad riktig å si at vi har vennligheten å takke for at den finnes. «Om denne vennligheten», sier Benjamin, «får man atskillig å vite i diktet.»40

Vennligheten er visdommens uttrykk, dens nøkternt-beskjedne variasjonsform i en tid da visdommen henvises til utlendighet. Selv om vennlighetens rolle hos Brecht er forbundet med at visdommens rom er gjort trangt, så er det likevel ikke å betrakte som en innskrenkning av visdommens betydning og rekkevidde. Vennligheten er visdommen i konsentrert overvintringsform, en form som fortsetter å ta vare på visdommen i dens romslighet. Når vi møter den i dens beskjedne, men konsentrerte form, skal vi ikke forstå det slik at vennligheten yter litt fra tid til annen. Nei, i denne form lærer vennligheten oss å yte det største som om det var det minste.

For å utdype vennlighetens betydning og natur henviser Benjamin til Brechts Huspostill, hvor det finnes et dikt om verdens vennligheter. De er tre i tall: kvinnen som svøper barnet, mannen som rekker barnet sin hånd til støtte og folkene som skuffer jord over kisten i graven. Og det er nok. «Verden gir sin vennlighet til kjenne på de hardeste steder i tilværelsen: Ved fødselen, ved det første steg ut i livet og ved det siste, som fører oss ut av livet. Det er humanitetens minimumsprogram».41

Den vises budskap inneholder setninger, sier Benjamin, som i våre ører lyder som løfter, løfter som ikke står tilbake for noen messianske. Men mer enn noe annet er budskapet en lære, en belæring til oss. Det harde må gi etter. Det harde kommer til kort. Den mektige stein beseires av vannets tålmodige drypp. Vi lærer at vi alltid må være oppmerksomme overfor styrken i det svake, i det tilsynelatende ubetydelige og enkle, det beskjedne og tilbakeholdne. Vannets drypp mot steinen gir oss innsikt i noe grunnleggende ved verdens materialitet, om det myke og det harde, det foranderlige og det varige. For den materialistiske dialektiker, sier Benjamin, er det viktig lærdom å hente i Brechts dikt. Men det aller viktigste, når alt kommer til alt, sier han, er hverken løfter eller teori, men diktets moral: Den som vil at det myke skal beseire det harde, må «ikke la noen anledning til vennlighet gå fra seg.»42

Når Benjamin ser at det er vennligheten som setter selve grunntonen i Brechts dikt, framhever han også vennlighetens poetiske kvalitet. Vennlighetens enkelhet, dens prosaiske nøkternhet, har en poetisk klangbunn som gir den dybde og rekkevidde. Dråpen mot steinen lærer oss om tålmodighetens betydning. (Gershom Scholem sier om Benjamin at han var det mest tålmodige menneske han hadde kjent).

Visdommen i Brechts dikt om Lao Tse talte direkte til Benjamin i den aktuelle historiske situasjon. Den er eksilets visdomsform og den stille trøst som utgår fra diktet, for å bruke Hannah Arendts ord, ligger nettopp i framhevingen av vennlighet og tålmodighet som grunntrekk ved motstandens holdning.

«Men ulykksalig er den rytter som er lenket til sin merr, for han har fastlagt sitt framtidsmål», skriver Benjamin om Kafkas kullboksrytter.43 Hos Kafka er det ikke de målrettede virksomhetene som gir retning til tilværelsen. I stedet skal vår oppmerksomhet rettes mot de studier, som har en så viktig plass i diktningen hans. Studiene, som ikke har nytten som mål, krever åndsnærværelse og våkenhet. Studentene, sier Benjamin, dukker opp på de underligste steder hos Kafka. De studerer dag og natt. I «Mannen som forsvant» spør Karl Rossmann forbauset en av dem: «Men når sover De?» «Ja, sove!», svarer studenten, «sove skal jeg gjøre når jeg er ferdig med mine studier.» Studentene våker på grunn av sine studier, skriver Benjamin, og det er kanskje studienes største fortjeneste, at de holder studentene våkne. Askesens store regler, sier han, virker i det skjulte hos Kafka. I fortellingen om «Den nye advokaten» forholder Bukefalos seg til loven som noe som skal studeres, ikke praktiseres. Det er i studiene porten til rettferdighet er å finne. «Kanskje var disse studiene Ingenting», sier Benjamin, «men de står svært nær den Ingenting, som overhodet gjør Noe brukbart – nemlig Tao.» 44

 

*

Utgiverne av Benjamins Skrifter I–II har sørget for at vi har fått et utvalg hvor de mest sentrale av Benjamins arbeider er med, men de har også hatt blikk for at flere av Benjamins mindre arbeider hører hjemme i et utvalg som skal gi leseren det rette bilde av Benjamins forfatterskap. Her er derfor flere av Benjamins «tankebilder» tatt med: «Mat»; «Kriminalromaner, på reise»;45 «Nordisk sjø», «Weimar»; «Jeg pakker ut mitt bibliotek»; «Den destruktive karakter»; «Den avslørte påskeharen eller kunsten å gjemme»; «Hasjisj i Marseille».

I innledningen til utvalget vises det til at Benjamins forfatterskap er blitt utsatt for motesvingninger og at han endog i klisjémakernes hender selv er blitt gjort til klisjé. Og i perioder har nok Benjamin «selv» kunnet komme i bakgrunnen for utfoldelse av akademiske trender, ikke minst innenfor litteraturvitenskapen. Debattene på 60- og 70-tallet om i hvilken grad og på hvilken måte Benjamin var «marxist» bidro heller ikke til at hans sentrale anliggender fikk komme til orde. I innledningen framhever forfatterne at de med utvalget av Benjamins skrifter «vil gjenoppvekke ham i nye gevanter». Det er ikke helt innlysende hva dette uttrykket betyr for presentasjonen og lesningen av Benjamins tekster. Det framtrer imidlertid som noe underlig å se interessen for Benjamin som så sterkt preget av klisjéer og moteretninger at han i dag følgelig må reddes fra denne skjebne. Ser vi på litteraturen om Benjamin de siste 25–30 årene, finner vi en lang rekke seriøse, originale og tankevekkende studier i hans forfatterskap, ut fra svært mange innfallsvinkler: filosofiske, litteraturvitenskapelige, kunstteoretiske, medieteoretiske, og det er ikke mote og klisjéer som dominerer. Fra Susan Buck-Morss’ perspektivrike og innsiktsfulle studie i Passasje-verket, The Dialectics of Seeing i 1987, og fram til i dag, skal bare noen nevnes: Susan Handelman, Carol Jacobs, Beatrice Hanssen, Andrew Benjamin, Sigrid Weigel, Esther Leslie (henvist til i innledningen), Bernt Witte, Detlev Schöttker, Pierre Missac, Samuel Weber, Jean-Michel Palmier.

Det er også verdt å nevne at etter at Passasje-verket ble oversatt til italiensk i 2000, har Benjamins Opere Complete kommet i åtte bind fra 2001 til 2014. I USA har Howard Eiland og Michael W. Jennings redigert Selected Writings i fire store bind, fra 1996 til 2003.

På en meningsfull måte føyer Skrifter i utvalg I–II seg inn i en rekke av betydningsfulle Benjamin-utgivelser. Bøkene gir oss den beste anledning til å lese et både representativt og originalt innbydende utvalg av Benjamins tekster. Og innbydende er også bøkene i seg selv, med et velegnet format og med sine svært lesevennlige tekstsider. Benjamin kommer her leseren inspirerende i møte – helt uten gevanter.

«Det finnes en overlevering som er katastrofen», sier Benjamin i Passasje-verket,46 der oppgaven er å redde glemte betydningssjikt i fortiden. Å bli tatt opp i «kulturarven» betyr ikke å bli reddet. Oppgaven er å forsøke å «avtvinge overleveringen fra konformismen, som er i ferd med å overmanne den.»47 Aktualitet får Benjamins skrifter ved å være konsekvent utidssvarende. Ingen som bedriver Benjamin-eksegese, sier Jean-Michel Palmier, kan fri seg fra dårlig samvittighet overfor å være med på å hente Benjamin inn i en kultur som han selv ville sprenge i luften.48 Møtet med Benjamin, skriver Palmier, er «en enestående hendelse rettet mot den ensomme leser.» Vi kan ikke, sier han med en formulering fra Philippe Ivernels, lese Benjamin uten «med bankende hjerte».49

Å lese er en erfaringskunst, i slekt med håndverket. Den krever øvelse. Lesningen aktualiserer oppmerksomhet og tålmodighet. Benjamins forståelse av lesningen, med dens røtter langt tilbake i den mimetiske evnens historie, gir perspektiv til hva det er å lese i informasjonens tidsalder. Den som søker en ledsager under lesningen av Skrifter i utvalg I–II, vil ikke finne noen bedre enn Jean-Michel Palmiers bok.

Benjamin oversatte Baudelaire og Proust, Aragon og St.-J. Perse. Han fant en livslang glede i å oversette. Det betydelige utvalget vi nå har fått med Benjamin på norsk gir også anledning til å gruble videre over hva han sier om språk og oversettelse i «Oversetterens oppgave», skrevet som innledning til oversettelsen av Baudelaires «Tableaux parisiens». Oversettelse ser Benjamin som uttrykk for det innerste forhold språkene imellom. Originalteksten får et videre liv i og med at den forandres: «For slik tonen og betydningen til de store diktverkene fullstendig forandres med historien, slik forandrer også oversettelsens morsmål seg. Ja, selv om dikterordet overlever i sitt eget språk, er selv den største oversettelse bestemt til å inngå i sitt eget språks vekst og til slutt slukes av dets fornyelse. Men så fjern er den fra å være en døv jevnføring av to avdøde språk, at det blant alle former nettopp er oversettelsen gitt å merke det fremmede ordets ettermodning på det egne ordets fødselsveer.»50