Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Racines udyr - Monstermotivet i Fedra

MAURSETH, ANNE BEATE (f. 1972), dr. art., påtroppende førsteamanuensis i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen, tidligere associate professor i fransk og allmenn litteraturvitenskap ved University of California, Santa Barbara (UCSB). Har blant annet publisert L'Analogie et le probable: pensée et écriture chez Denis Diderot (Oxford, 2007/2014) og Opplysningsens sjonglør: Denis Diderot (Oslo, 2005/2011), samt vært medredaktør av flere bøker om opplysningstiden og estetisk-litterære problemstillinger.

Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier

Universitetet i Bergen

Postboks 7805

5020 Bergen

Anne.Maurseth@uib.no

  • Side: 49-57
  • Publisert på Idunn: 2015-03-23
  • Publisert: 2015-03-23

Abstract

Racine’s beasts – the monster figure in Phèdre

This article focuses on the presence and the meaning of monsters in Racine’s play Phèdre. The sea monster emerging at the end of act five has been acknowledged as a baroque element challenging the otherwise perfect classicist drama. There are, however, more monsters to be studied in this tragedy. On the one hand, killing a monster is worthy only of a hero; on the other hand, being called a monster equals a death sentence. By analyzing the different occurrences of monsters, this article argues that the representations of monsters in Phèdre unveil a certain logic of their own that support the dramatic development of the play.

Keywords: Racine, Phèdre, monster, baroque, French classicism, hero

 

Jean Racine (1639–1699) er den mest berømte tragediedikteren fra den franske klassisismen. Hans skuespill iscenesetter lidenskapen som en skjebnesvanger kraft som ødelegger dem som er besatt av den fordi den i de fleste tilfeller er rettet mot personer det ifølge de sosiale normer ikke passer seg å elske. I stor grad anvender Racine antikkens mytemateriale i sine tragedier, men han gir det nesten alltid allmennmenneskelige dimensjoner som gjør at tilskuerne på 1600-tallet og i vår egen tid, på et eller annet nivå, føler seg berørt av det dramaet som utspilles på scenen.

Helt siden stykkene ble spilt for første gang har kommentarlitteraturen om Racines forfatterskap generelt, men i særdeleshet om Fedra (1677), hans mest kjente tragedie, vært omfattende. Blant de mange bidragene til Racine-forskningen i nyere tid er det grunn til å trekke frem arbeidene til Raymond Picard, Roland Barthes, Lucien Goldmann og ikke minst Georges Forestier.1

Men det er stadig ett motiv som, så langt jeg kjenner til, ikke har fått den oppmerksomheten det fortjener: monstermotivet. Monsteret er ikke noen tilfeldig figur som dukker opp her og der i Racines forfatterskap, men et tilbakevendende motiv.2 I La Thébaïde (1664), som bygger på Ødipus-myten, og som handler om Kong Ødipus’ barn, Antigone på den ene siden og brødrene Eteokles og Polynikes på den andre, blir barna kalt monstrøse på grunn av sitt incestuøse opphav. I Andromaque (1667) sier Hermione til Orestes at han er et monster, og Orestes kaller seg selv et monster da han på slutten av stykket blir gal. I Britannicus (1669) blir keiser Nero i forordet kalt et monster som ennå ikke våger å stå frem, «un monstre naissant qui n’ose encore se déclarer».3 Mens monsterbetegnelsen i de tidlige teaterstykkene er metaforisk, og gjelder bestemte egenskaper ved enkelte personer, endrer imidlertid dette seg i Fedra der det spilles på både den konkrete og den metaforiske betydningen av termen «monster». Også frekvensen av dette ordet er bemerkelsesverdig i dette stykket. Mens Racine i sitt øvrige forfatterskap bruker det totalt tolv ganger, forekommer det hele atten ganger i Fedra. Bare dette tyder på at monsteret har en ganske annen og langt mer avgjørende betydning i denne tragedien enn i de andre. Men for å avgjøre hvilken betydning, og på hvilken måte betydningen etableres, trengs det en nærmere analyse. En slik analyse vil også vise hvordan monsteret bekjempes i løpet av stykket og belyse spørsmålet om hvorvidt det er mulig å overvinne det.

Monsteret i Teramenes’ fortelling

Monsteret dukker for alvor opp i Teramenes’ fortelling helt på slutten av dramaet. Helt siden Fedra ble fremført første gang, har denne fortellingen blitt tolket som et noe problematisk vedheng til en ellers formfullendt og eksemplarisk klassisistisk tragedie.4 Med unntak av denne beretningen, har det vært hevdet, følger dette dramaet til punkt og prikke den franske klassisismens Aristoteles-baserte tragediepoetikk: fem akter, tidens, stedets og handlingens enhet, peripetien nøyaktig midt i stykket, en edel heltinne som ikke kan noe for sin tragiske feil: at hun elsker sin stesønn Hippolytos – selv om hun samtidig heller ikke er helt uskyldig, slik Racine skriver i sitt forord.5

Fedras skjebnesvangre, forbudte kjærlighet fører, som kjent, uavvendelig til hennes død. Dette er innskrevet i stykket alt fra begynnelsen av, men utfallet inntreffer ikke uten omveier, som det kan være verdt å minne om. For da det blir meldt at Tesevs, Fedras ektemann og konge over Aten og Troitsén, har omkommet, ser det ut til å åpne seg en mulighet for at hennes uhørte begjær likevel kan realiseres. Fedras fortrolige, Oinone, går i bresjen for å overtale dronningen til å bryte tausheten og erklære sine forbudte følelser for Hippolytos. Prinsen elsker imidlertid ikke sin stemor, men Aricia, datteren til farens erkefiende.6 Attpåtil kommer Tesevs like etter dronningens skandaløse bekjennelse spill levende tilbake, og forårsaker dramaets mest avgjørende vending akkurat halvveis i stykket.7 Oinone får deretter kongen til å tro at det er Hippolytos som begjærer Fedra, og ikke omvendt. Hun innbiller også kongen at sønnen har prøvd å forgripe seg på dronningen. Derfor forstøter Tesevs ham og sender ham i eksil – og ber Neptun om å ta ham av dage.8 Som hans fortrolige venn følger Teramenes med Hippolytos på reisen, og blir vitne til hans grusomme død. Helt på slutten av tragedien kommer Teramenes tilbake til Troitsén og forteller kongen om det han har sett.

Denne fortellingen har altså blitt karakterisert som et utenpåklistret innslag, fordi den er så detaljert, så voldsom, så kaotisk og så irrasjonell, og både usømmelig og usannsynlig i henhold til den klassisistiske poetikken. Det dominerende elementet i beretningen er beskrivelsen av et monster som helt klart utfordrer de klassisistiske normene. At monstermotivet er gjennomgående til stede i stykket helt fra begynnelsen av, har det imidlertid vært relativt lite fokusert på i forskningslitteraturen. Selv om fremstillingen av dette motivet kulminerer i Teramenes’ fortelling, vil jeg i det følgende argumentere for at det gjennom sin funksjon fra begynnelse til slutt er nært knyttet til handlingsutviklingen og tragediens utfall.9

Beskrivelsen av monsteret10 utgjør, som antydet, kjernen i Teramenes’ beretning om Hippolytos’ død. Det er ellers allmenn enighet blant Racine-forskere i dag om at beretningen inneholder flere utpreget barokke elementer, idet den på samme tid er full av bevegelse og full av grusomme detaljer, omstendelig og omskiftelig, grensesprengende og fryktinngytende.11 I artikkelen «The ‘récit de Théramène’» argumenterer Leo Spitzer for at det barokke er et integrert og bærende element, ikke bare i denne fortellingen, men i hele Racines stykke. Ja, Spitzer går så langt som til å karakterisere Fedra som «the ideal type of a baroque tragedy».12 For Spitzer er monsteret barokt i sitt vesen, motsigelsesfullt og utfordrende, men i Teramenes’ fortelling blir motivet temmet. Gjennom den klassisistiske stilen og verseformen dempes dets skremmende grusomhet, og dette gjør seg gjeldende i hele stykket. Aleksandrinerne er velformulerte og polerte og bidrar til å skape estetisk distanse, til tross for at monstermotivet i seg selv stadig er fryktinngytende. Slik ble det mulig for Racines publikum å ta innover seg, mener Spitzer, det uhørte og sjokkerende: at den modige, edle og uskyldige prinsen, som under sin flukt satser alt på å få bukt med havmonsteret, selv må miste livet.13

Teramenes’ fortelling kretser først omkring Hippolytos’ hester, og om hvordan han lot dem gå «som best dei ville» (V, 6, s. 75). Hestene speiler prinsens lynne og reflekterer hans sinnsstemning: «som dei hans tankar kjende,/ der han sat still og stur og såg seg titt attende».14 Den tette forbindelsen mellom Hippolytos og hestene understrekes også av navnets betydning, som er: «den som slipper hestene løs». Det er også nettopp dét prinsen gjør i åpningen av Teramenes’ fortelling, der han ufrivillig kjører vekk fra Troitsén: «Taumane han heldt låg slakke i hans hand». Så, mens de «køyrde langs den strand/ der vegen går», stiger monsteret opp fra havet.

Udyret velter frem som en blanding av okse og drake, utstyrt med horn og dekket av gule skjell. Det er et fabeluhyre alt og alle blir skrekkslagne av: «alle strender skjelv,/ blodraud som av skam blir himlens vide kveld,/ og havet synest skremt frå strendene å strøyme» (V, 6, s. 75).15 Også menneskene flykter. Alle så nær som Hippolytos prøver å redde seg unna. Hippolytos, derimot, angriper monsteret i åpen kamp, for i dette farefylte øyeblikket ser han sitt livs mulighet til å vise at han er en helt som sin far. Modig går han i møte med udyret, kaster sitt sverd mot det og sårer det i siden. Enda sintere, enda mer infernalsk utstøter da uhyret sine brøl og spyr ut blod, røyk og ild, slik at Hippolytos’ hester blir skremt og han mister styringen over dem. De løper i hver sin retning, vognen blir knust, og Hippolytos, som blir viklet inn i hestetøylene, blir bokstavelig talt revet i filler av sine egne hester. Teramenes maner frem et skremmende bilde av det som skjedde: «Eg skal visst alltid sjå […] koss hestane […] i villskap dreg han med […] Vi ser koss kleda flengjast/ av kroppen hans, som snart er berre sår i sår/ […] Vi ser korleis hans blod på marka viser veg,/ der han vart dregen med, fram over stein og stokkar,/ og rundt i kjørr og lyng heng dottar av hans lokkar» (V, 6, s. 76).16 Teramenes’ skildring er livfull og virkningsfull, men også smertefull, fordi han i den grad lever seg inn i prinsens lidelse.

Likevel er det en ironisk undertone i fortellingen. For Hippolytos, hvis navn altså betyr «den som slipper hestene løs», gjør nettopp det, med den konsekvens at de river ham i stykker. Men enda mer enn å være et offer for sine hester, er han et offer for monsteret. Og som nevnt opptrer ikke monsteret bare her i Teramenes’ fortelling, men gjennom hele tragedien på en utslagsgivende måte, for monstre er det mange av i dette dramaet, og de fremstilles på en systematisk og konsekvent måte som nærmest rommer sin egen logikk.

Mytologisk og tragisk helt

Allerede i tragediens mytologiske forhistorie spiller monsteret en vesentlig rolle: Som takk for at Neptun ga Minos, Fedras og Ariadnes far, støtte i kampen om tronen på Kreta, skulle han ofre en vakker hvit okse sjøguden hadde forært ham. Men siden oksen var så vakker, valgte han å beholde den og ofret en annen okse i stedet. Som straff sørget Neptun for at hans kone Pasifae forelsket seg i oksen og avlet barn med den. Minotauros, som avkommet, menneskeoksen, ble kalt, ble som vi vet, stuet vekk i en labyrint på Kreta og krevde hvert niende år syv pikebarn og syv guttebarn fra Athen som føde. For å bryte denne fordømmelsen, dro Tesevs til Kreta for å ta livet av udyret. Det lyktes han med, og han kom som kjent helskinnet ut av labyrinten ved hjelp av en tråd som Ariadne, Fedras søster, hadde gitt ham. Ariadne ble med Tesevs da han dro sin vei, men han forlot henne på øya Naksos. Mange år og flere eventyr senere dro han tilbake til Kreta og giftet seg med Fedra.

Som modig monsterdreper er Tesevs en udiskutabel helt. Av Hippolytos blir han også særlig beundret for alle sine heltebragder. Sønnen har hørt Teramenes fortelle om Tesevs’ eventyr siden han var liten gutt. Disse eventyrene består på den ene siden av mangfoldige kvinneerobringer og på den andre siden av utallige heltegjerninger. Mens de første bare vekker skam og avsky hos Hippolytos, ser han opp til faren på grunn av «de bragdene han øvde,/ […] illgjerdsmenn han drap, […] drakar som han kjøvde, Prokrustes, Kerkyon og Sirius som vart hengd,/ Skiron, som av han i avgrunnen vart slengd,/ […] drepne kjempers bein strødd ut i Epidaurus,/ og Kretas øy som rauk av blod for Minotauros» (akt I, 1).17 Hippolytos uttrykker selv et ønske om å bli som sin far: «Kva er vel dei troll, dei udyr, eg har felt/ som kan orsake meg og gje meg namnet: helt?» (I, 1).18 Å være helt blir nærmest ensbetydende med å være monsterdreper. I Hippolytos’ øyne må man åpenbart ha drept ett eller flere monster for å kunne bli kalt en helt.

Denne tanken blir gjentatt i akt III, scene 5, hvor Hippolytos ber sin far om tillatelse til å reise ut for å drepe de monstre han ikke har utryddet:

 

– lat meg no bryte opp fra dvalen der eg kviler

og i meir djervt eit blot få farge mine piler!

Du sjølv var ung som eg – ja yngre enn eg er –

[…]

då illgjerdsmenn og troll som herja våre strender

alt hadde fått si straff av dine harde hender

[…]

Finst det ei drake att som sverdet ditt har spart,

skal eg ha lagt hans ham for dine føtter snart. (III, 5, s. 52).

 

Den oppfatningen det blir tatt til orde for her, er mer forankret i den greske mytologiens forestillingsverden enn i den aristoteliske og senere den klassisistiske tragediepoetikkens definisjon av en helt.

Ifølge Aristoteles og den franske klassisismen skulle en tragisk helt først og fremst være et edelt menneske som publikum skulle kunne identifisere seg med: edel, men ikke for edel; helten skulle være verken bare god eller bare slett, men en person med mange høyverdige egenskaper kombinert med bestemte mangler, som for eksempel ukontrollert temperament, overmot eller ren ubetenksomhet. Avgjørende er det at helten mer fundamentalt er utstyrt med en iboende, tragisk feil, hamartía, som uavvendelig fører til en eller flere handlinger med skjebnesvangre konsekvenser. Det tragiske feiltrinnet, som ikke blir begått ut fra onde hensikter, men som følge av gudenes bestemmelse, innebærer som regel at helten til sist må bøte med livet.19 Det er interessant at i Fedra er både den mytologiske og den tragiske helteoppfatningen virksom. En helt kan være både en monsterdreper og en tragisk skikkelse i aristotelisk forstand.

Men hva er så det eller de monstrene helten må utrydde for få ordentlig heltestatus? Etymologisk kommer termen «monster» fra latin monstrum, som betyr «tegn», «jærtegn», «varsel», «under», eller som nå, «uhyre».20 Ifølge Antoine Furetières store franske ordbok fra 1690 blir et monster på Racines tid definert som et «overnaturlig vesen som man beundrer eller frykter».21 Betegnelsen «monster» benyttes også, presiserer Furetière, om vesener som er veldig store eller ekstremt stygge, og den kan brukes om fenomener som er dårlig laget eller som ikke har noen orden eller symmetri. Furetière påpeker til slutt at termen «monster» dessuten brukes i overført betydning, akkurat som på norsk i dag, i moralsk forstand, om mennesker med lastefulle eller overdrevne lidenskaper. Som betegnelse på manglende orden, blir monstre på 1600-tallet, som også er Descartes’ og rasjonalismens århundre, identifisert med det ufornuftige, det unormale, med kaos og avvik – og dét på tross av at Pascal for sin del antyder at det unormale er å finne i alle mennesker: «Hvilken kimære er ikke mennesket! Hvilken forunderlig skapning, hvilket monster, hvilket kaos, hvilken levende selvmotsigende, hvilket underverk […]!».22 Så, selv om det defineres som en trussel eller et avvik i en ellers sivilisert og fornuftig verden, er det like fullt på Racines tid, vanlig å betrakte monsteret som en eksisterende realitet i menneskenes verden.

I Fedra er mange av de nevnte betydningene av ordet «monster» til stede, og, som alt sagt, termen blir brukt ikke mindre enn atten ganger. I tillegg blir, som det har fremgått, flere monstre nevnt ved navn: foruten Minotauros, Prokustes, Kerkyon, Sinnis og Skiron. Helt avgjørende for tragedien er det ellers at termen ikke bare refererer til et fabeldyr som kan og bør utryddes, men at den også anvendes om mennesker. Ja, nær sagt alle personene i Fedra blir på et eller annet tidspunkt kalt et monster, og ikke nok med det, det viser seg dessuten skjebnesvangert å få denne benevnelsen klebet til seg. Uten å utdype det kommenterer Roland Barthes i sin Racine-studie dette på en treffende måte: «det monstrøse truer alle personene, de er alle monstre for hverandre, og alle er de også monster-jegere».23 Vi skal se nærmere på hva dette innebærer.

De menneskelige monstrene i Fedra

La oss begynne med hovedpersonen selv. I den berømte scene 5 i akt II, hvor Fedra bekjenner sin kjærlighet til Hippolytos, er Tesevs erklært død, og det råder et politisk maktvakuum i Aten, som Troitsén også er underlagt. Hvem skal nå styre landet? Noen peker på Fedra, noen peker på sønnen som Fedra og Tesevs har sammen, andre peker på Hippolytos, andre igjen på Aricia, som har vært i fangenskap etter at Tesevs tok hennes far og brødre av dage. I denne situasjonen må maktkabalen legges på nytt, og det åpner for nye muligheter – også for kjærligheten. Fedra, som innstendig oppfordres til det av Oinone, erklærer, etter mye tvil, endelig sin kjærlighet til stesønnen:

 

… Kva sa eg? Tesevs død? … Nei, nei, han lever enn,

eg ser han framfor meg, min make og min ven,

mitt hjarte… gudar, nei! det talar mot min vilje,

på røyndom og på draum det ikkje meir kan skilje.

[…] for maken min eg gløder!

Men ikkje for den mann som no bur under jord,

som tusen gonger gav – og atter braut sitt ord –

[…] – Nei, venen min er ung, og blygskap auga slører,

og trufast er han, stolt, – litt streng, men vakker, god,

lik våre gudar … nei, lik deg som du er no!

[…] Du skulle vori mann

og komi, du som dei, med skipet til vår strand.

Visst Minotauros då sin bane hadde funni

for di hand – det vart du som siger hadde vunni. (II,5.)

 

I denne passasjen foregår det flere glidninger; Fedra ser først Tesevs som ung i Hippolytos, men etter hvert går beskrivelsen over i en skildring av Hippolytos slik hun ser ham på nåtidspunktet som Tesevs. I hennes hallusinatoriske ønskeverden skulle Hippolytos vært helten som drepte monsteret i labyrinten, og det skulle vært Hippolytos som ble hennes ektemake. Fedras besatte lidenskap spinner på forestillingen om Hippolytos som monsterdreper, og dermed som en ekte helt i mytologisk forstand. Slik nører hun opp under hans egen drøm. Men mer enn å bli glad for det han hører, reagerer Hippolytos, idet han oppfatter glidningen, som Tesevs’ verdige sønn, og som dessuten elsker en annen. Han blir derfor sjokkert og skremt av Fedras usømmelige talestrøm: «Kva høyrer eg? Har de då gløymt kven Tesevs var,/ at De er maken hans – og at han er min far?» (II, 5, s. 41).24

Men Fedra har ikke glemt hvem Tesevs er, ei heller rekkevidden av det hun har gjort. For i sin neste lengre replikk kulminerer kjærlighetserklæringen: «Eg har alt sagt deg nok. Du veit eg har deg kjær./ Så sjå min villskap då! Sjå Fedra som ho er!» (ibid).25 Hun forklarer at hun i lang tid har forsøkt å unngå ham for å beholde sin ære. Videre forteller hun at hun har lagt ham for hat i et om håp at hennes begjær skulle temmes og dø ut: «Dei ord som til mi skam får strøyme/ frå strupen min – tru meg, dei har eg prøvt å tøyme!» (II, 5, s. 42).26 Men alle forsvarsmekanismer har vært forgjeves, for «hjartet var for fullt. Så snart eg såg deg nær meg,/ eg visste berre eitt: kor kjær, kor kjær du er meg!» (ibid).27 Fedra er fullt innforstått med det forbudte i sin kjærlighet, og da hun forstår at den ikke blir gjengjeldt, bønnfaller hun plutselig Hippolytos om å straffe henne: «Høyr: Hemn deg, straff meg. Hugs kor titt din djerve far/ har fridd vår Jord for liv som ho med avsky bar,/ Men eitt vart att, som du skal rydde ut. Drep henne/» (II, 5, s. 42).28 Her presenterer Fedra seg selv som et monster. I den franske teksten er dette eksplisitt: «Digne fils du héros qui t’a donné le jour,/ Délivre l’univers d’un monstre qui t’irrite!/ Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t’échapper» (V, 2, l. 702–704).29 I to påfølgende verselinjer blir termen ‘monster’ brukt som for å innprente i Hippolytos og tilskueren hvilket uhyre hun er. Fedra står med ett frem for Hippolytos som et av de monstrene Tesevs ikke tok livet av, og gir i stedet sønnen sjansen til endelig å bli en monsterdreper, og dermed en helt som sin far, slik han så lenge har lengtet etter. To ganger bruker altså Fedra termen «monster» om seg selv. Samtidig er det tydelig at hun blander sammen den bokstavelige og billedlige betydningen av ordet. Uansett mener hun at det eneste riktige er at hun skal straffes og drepes.

Men det er ikke ved å drepe sin stemor at Hippolytos ønsker å bli en helt. Dermed viser han seg også langt på vei som en tragisk helt, i den forstand at han utsetter seg for senere å bli beskyldt for det som er Fedras forbrytelse: incestuøs kjærlighet. I verdighet avholder han seg fra å straffe Fedra for hennes uhørte begjær slik hun selv uttrykker ønske om i følgende berømte verselinjer: «Sjå, her er hjartet mitt. D’er her di hand skal slå./ Å, kor det lyfter seg, din hemnar-arm i møte/ og krev i utålmod at det sitt brot får bøte!/ … Men nei, så ljuv ei straff var Fedra ikkje verd …/ Du nektar meg di hand? – Så lån meg då ditt sverd!/ Ditt sverd!» (II, 5, s. 42).30 Så nedrig og monstrøs oppfatter Fedra seg selv, at hun skjønner at Hippolytos ikke vil nedlate seg til å ta livet av henne. Det er hun selv, om noen, som må gjøre det, innser hun. Hun griper derfor sverdet hans og er parat til å dø for egen hånd idet scenen avbrytes ved at Oinone kommer inn og forhindrer hennes selvmord.

Denne situasjonen, som forsegler både Fedras egen og Hippolytos’ tragiske skjebne, har også et ironisk aspekt. Prinsen, som har et brennende ønske om å bli en helt i betydningen monsterdreper, evner ikke å benytte den sjansen som byr seg. Selv om han ikke desto mindre, og nettopp derfor, viser seg som en helt i en annen forstand, er det likevel i en svekket utgave. For hva slags helt kan vel en prins være uten sitt sverd, som er selve symbolet på hans manndom? Frarøvet dette symbolet fremstår Hippolytos som en tvetydig, nærmest kastrert skikkelse: ærbar, men lite potent. Denne dobbeltheten skal karakterisere ham til siste slutt.31

Akt II, scene fem er på denne måten særdeles viktig med tanke på monstermotivet. For det første tenker Fedra her på Hippolytos som en monsterdreper. Hun gjør det ved å blande sammen Tesevs og sønnen i en kjærlighetserklæring som i begynnelsen er omskrivende, men som etter hvert blir mer og mer utilslørt. Dernest kaller Fedra seg selv et monster, og gir Hippolytos anledning til å realisere det han så lenge har ønsket: å drepe et monster. Den semantiske glidningen mellom den konkrete og den metaforiske betydningen av ordet «monster», brukt dels om fæle uhyrer som bør utryddes, dels om nedrige og lastefulle personer som også fortjener å bli utryddet, er karakteristisk for hvordan en bestemt monsterlogikk fungerer i denne tragedien.

Monsterlogikken

Tanken om at ikke bare monstre i seg selv, men at alle de som kalles et monster, bør fjernes, fastholdes også neste gang termen forekommer. I en samtale mellom Fedra og Oinone i akt III har Fedra fått vite at Tesevs lever, og skammer seg desto mer over sin forbudte lidenskap, og ikke minst over at hun har avslørt den for Hippolytos. Hun gjentar at døden vil være en mild straff i forhold til den synd hun har begått. Igjen forsøker Oinone å komme henne til unnsetning. Pragmatisk og løsningsorientert som hun er, spør hun Fedra retorisk: «Koss ser De nå/ på denne prins, som nyst på hjartet Dykkar trodde?» (III, 3).32 Og Fedra svarer kontant: «Eit udyr [un monstre] er han, verst blant dei som kvinner fødde» (III, 3).33 Vi forstår hvorfor. Når Tesevs er kommet tilbake, skjønner Fedra hvor fatalt det er at hun ikke har tiet om sine følelser for stesønnen. Hippolytos har med ett gått fra å være et kjærlighetsobjekt til å bli et hatobjekt som hun frykter kan fortelle Tesevs om hennes vederstyggelige begjær.

Fedras bruk av betegnelsen monster om Hippolytos, «udyr» i Halldis Moren Vesaas’ oversettelse, gir i Oinones øyne grønt lys for at Hippolytos kan og bør ryddes av veien. Som et monster er han i ammens øyne blitt lovløs og kan løgnaktig anklages for overgrep mot Fedra. At han dessuten har etterlatt sverdet sitt hos Fedra etter deres siste, dramatiske møte, kan brukes som et tegn på at han virkelig har prøvd å voldta henne. Etter at Fedra først har kalt Hippolytos et monster, mener Oinone, og dronningen med henne, at han «rettmessig» bør utryddes, selv om det er på grunnlag av en løgn. Et monster er og blir et udyr som bryter både naturens og den sosiale ordens harmoni. Følgelig kan og bør det tilintetgjøres med alle midler, selv om eventuelt også uskyldig blod må ofres, og selv om bakgrunnen for monsteranklagen først og fremst er ønsket om å redde seg selv. Oinone påtar seg å fremføre løgnen overfor den hjemvendte kongen. Slik slipper Fedra, som edel dronning og heltinne, å besudles med noe så nedverdigende som selv å lyve for sin ektemake. Det er derfor Oinone som direkte tilskynder Hippolytos’ tragiske endelikt.

Tesevs på sin side merker etter sin hjemkomst at forholdene ikke er som de skal være, og han sier sågar at han kunne foretrekke å omgås de monstrene han møtte på sin ferd langt vekke fra Troitsén, fremfor å leve i den trykkede stemningen han nå blir konfrontert med uten å vite hva den skyldes. I denne situasjonen viser han seg ikke bare som en mytologisk helt som dreper monstre, men også som en verdig person som søker opplysning, kunnskap og sannhet. I akt IV tror Tesevs at han har fått den informasjonen han trenger for å forstå hvorfor stemningen i hans hjem er så dårlig. Oinone har imidlertid lurt ham trill rundt med sin utspekulerte løgn. Som ventet, tjener sverdet som konkret og håndfast bevis for at hun taler sant. I akt IV, scene 2 kaller derfor Tesevs selv sin sønn et monster (stadig «udyr» i Halldis Moren Vesaas’ gjendiktning). Og like etter forviser han ham fra landet:

 

Du, niding, syner deg for meg! Det tør du våge!

No, når du nyst har prøvt i skamlaus elskhugsrus

å krenkje meg, din far, og skjemme alt mitt hus,

kjem du med søte ord i munnen hit, din svikar,

du udyr som vart att då eg drap dine likar!

[…]

– Finn deg eit skjol så langt herfrå at ingen der

har kjennskap til mitt namn – der kan di skam du gøyme! (IV, 2, s. 53.)

 

Tesevs dreper ikke selv Hippolytos, men det er likevel en dødsdom han gir ham. Landsforvisning var i seg selv å sammenlikne med en dødsstraff. I tillegg påkaller Tesevs Neptun, som fra før står i gjeld til ham:

 

[…] han [Neptun] veit koss mine hender,

ein gong for allslags troll har reinska dine strender,

sei, minnest du den løn du lova meg for det:

det første ønsket mitt det skulle du la skje. (IV, 2, s. 57.)

 

Han ber til og med Neptun om å realisere dødsdommen:

 

No kallar eg på deg. No vil eg løna hente.

Straff du min usle son. Lat ikkje straffa vente.

Sløkk ut den nifse eld som rasar i hans blod.

Di hardare du slår, di meir er du meg god! (IV, 2, s. 57.)

 

Konfrontert med farens beskyldninger insisterer Hippolytos likevel på sin uskyld overfor Fedra, men innrømmer til gjengjeld sin kjærlighet til Aricia, en kjærlighet som på grunn av familiefiendskapet også er forbudt. Tesevs er imidlertid døv for denne innrømmelsen, som han oppfatter som en avledningsmanøver.

Fedra derimot er ikke døv for det prinsen har sagt. Da hun får vite av Tesevs at Hippolytos elsker Aricia, vekkes atter en gang hennes skamfølelse, men først og fremst en voldsom sjalusi. Igjen forsøker Oinone å være pragmatisk, og prøver å få Fedra til å betrakte situasjonen på en mer prosaisk og mindre skjebnesvanger måte. Men forgjeves. Denne gangen er Fedra urokkelig. Hun vender til og med sinnet mot Oinone og kaller henne et monster: «Gå, udyr, gå» (IV, 6).34 Ammen tar henne på ordet og forsvinner ut av stykket, etter å ha beklaget seg over sin ublide skjebne. Det neste vi får vite om henne, er at hun har druknet seg i havet (V, 5). Stykkets «monster-logikk» bekreftes nok en gang: Å bli kalt et monster er ensbetydende med at man må miste livet.

Så langt gjelder det Fedra, Hippolytos og Oinone. Oinone drukner seg. Hippolytos sendes i eksil og blir drept av sine hester i forlengelsen av møtet med et havuhyre som er et monster i konkret forstand. Fedra er helt til slutten av femte og siste akt fortsatt i live, men mer og mer døende, slik hun hevder at hun er det allerede da vi møter henne i første akt. I akt V, scene 4 er det Aricia som i en megetsigende replikk henvendt til Tesevs igjen påkaller monsteret, denne gangen med tanke på Fedra, men uten å nevne hennes navn: «Å herre, vel eg veit koss Dykkar sterke hand/ har rudd dei udyr ut som herja desse land,/ men eitt har overlevt, De øydde ikkje alle…» (s. 72).35 Her mer enn antyder Aricia at også Fedra fortjener å dø, som et gjenværende, ennå ikke utryddet monster. Av sømmelighetshensyn og av lojalitet til Hippolytos holder likevel Aricia selve navnet tilbake. Det forhindrer ikke at også dronningen dør i siste akt i tråd med den logikken vi nå er fortrolige med: Den som blir kalt et monster, må bøte med livet.

Men i siste instans er det Fedra selv som fullfører den heltehandlingen Hippolytos og Tesevs identifiserer seg med. Hun tar skjebnen i egne hender: Ikke bare har hun kalt seg selv et monster, hun tar også sitt eget liv. Slik er det hun som fjerner fra jordens overflate et gjenlevende monster som truer sivilisasjonen. Tilbake på scenen ved stykkets slutt står de to eneste personene som ikke har blitt karakterisert som monster, nemlig Tesevs, monsterdreperen par excellence, og Aricia. De to tidligere fiendene forsones nå på en måte som bærer bud om en ny fredelig og harmonisk orden. Forsoningens tydeligste bevis er at Tesevs tar til seg Aricia som sin egen datter, henne som han til nå har definert som sin erkefiende.

Menneskemonstrene drept, sjømonsteret overlever

Som vi har sett, er monstermotivet i Fedra gjennomgående, fra den mytologiske forhistorien til den tragiske avslutningen. Måten motivet fremstilles på, avtegner en konsekvent logikk. For det første at det å drepe et monster er verdig en antikk helt, for det andre i den forstand at det å bli kalt et monster innebærer en dødsdom. Bakgrunnen for en slik logikk synes å være tuftet på 1600-tallets oppfatning av monstre som skapninger som avviker fra og truer fornuftens og sivilisasjonens orden. Derfor er det ikke overraskende at monsteret ble et yndet motiv i barokken forut for klassisismen. Derfor har det også vært en utfordring å fortolke Teramenes’ fortelling innenfor klassisisme-poetikkens paradigme. Imidlertid er det flere som har argumentert for at Teramenes’ fortelling gjennom sin opphøyde stil evner å ufarliggjøre det grusomste av alle monstrene i Racines tragedie, nemlig havuhyret, og det har blitt hevdet at den stilistiske dempingen av de barokke elementene i Fedra er klassisismens seier over det som truer både den tragiske diktningen, og mer generelt, sivilisasjonens fornuftsbaserte orden.36

Men Racines dramatiske poesi temmer likevel ikke alt, for i bakgrunnen fortsetter sjømonsteret å være en irrasjonell kraft som ingen klarer å overvinne. Om enn alle de menneskelige monstrene er borte når stykket er slutt, og om forestillingen om monsteret blir dempet gjennom Teramenes’ fortelling, vil sjømonsteret, skadet, men ikke uskadeliggjort, stadig romstere i utkanten av Troitsén når den nye orden er etablert. Hele tiden kan det dukke opp igjen i all sin skremmende velde og skape ny uorden. Monsteret vil derfor vedvarende være til stede som en trussel i fornuftens og sivilisasjonens randsone. Kaos og uorden vil fortsatt ulme som en truende mulighet i utkanten av både Troitsén og Aten, og i seg selv er dét et varsel om at den nye orden som etableres etter forsoningen mellom Tesevs og Aricia, kanskje ikke vil vare evig.

1Jf. Raymond Picard: La Carrière de Racine, Paris, Gallimard, 1956; Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Editions du Seuil, 1963; Lucien Goldmann, Le Dieu caché – études sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1955, og Racine, Paris, Edition de l’Arche, 1956; Georges Forestier, Jean Racine, Paris, Gallimard, 2006.
2Se for eksempel Wes Williams kapittel om Racine i: Monsters and their meaning in Early Modern Culture – Mighty Magic, Oxford University Press, 2011, s. 266–302.
3Racine, Britannicus, andre forord, 1676, http://www.mediterranees.net/histoire_romaine/empereurs_1siecle/neron/racine/preface2.html
4Subligny er den første som kommenterer dette i Dissertation sur les tragédies de Phèdre et d’Hippolyte (1677). Senere kommer flere andre forfattere og smaksdommere på banen for å diskutere problemstillingen, i første rekke Houdar de la Motte og Boileau, deretter Fénelon og Jean François de la Harpe. For en nærmere redegjørelse, se Bernard Croquette, Racine: Phèdre, Paris, Magnard, coll. Texte et Contexte, 1988.
5«En effet, Phèdre n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente», Racine, Phèdre, «Préface», l. 12–13, utgave ved Laurence Giavarni og Eve-Marie Rollinat-Levasseur, Larousse, Paris, 2004, p. 36.
6Aricias far er Pallas, som i sin tid tapte Atens trone til sin bror Aigevs, Tesevs far. Aricia og Tesevs er således søskenbarn. For nærmere informasjon se http://www.theoi.com/
7I den franske teksten annonserer Oinone Tesevs tilbakekomst i akt III, scene 3, vers 827 (tragedien består av til sammen 1654 vers).
8Havguden er ifølge noen versjoner av myten Tesevs’ far. Uavhengig av dette mulige slektskapsforholdet, er det viktig at Neptun har lovet å bønnhøre Tesevs når han måtte trenge det.
9Blant de forskere som har berørt monstermotivet i Racines Fedra har jeg særlig hatt glede av en liten artikkel av Marie-Claude Urban-Fontaine, Annick Dusausoy-Benoît og Guy Fontaine: «Bestiaire de Phèdre», i Phèdre de Racine: La passion, Paris, Édition Marketing, coll. Analyses et réflexions, 1983, s. 79–84, samt Eliane Jasenas, «Le thème de la chasse au monstre dans la Phèdre de Racine» i Symposium, 21:2, 1967, s. 118–131, foruten selvsagt Leo Spitzers banebrytende artikkel: «The ‘récit de Théramène’» i Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics, Princeton University Press, 1948, s. 87–134.
10Halldis Moren Vesaas bruker ikke termen ‘monster’ i sin nynorske gjendiktning av Racines tekst, men oversetter med forskjellige uttrykk som troll, udyr, drake og uhyre. Jeg følger hennes gjendiktning, men siterer ekstensivt fra den franske originalteksten i fotnotene. Utgaven jeg har benyttet, er Jean Racine, Fedra, oversatt av Halldis Moren Vesaas, Oslo, Det Norske Samlaget, 1992, og for den franske: Racine, Phèdre, Larousse, Paris, 2004. Sitatene på nynorsk blir anført med aktnummer, scenenummer og sideanvisning. Sitatene på fransk blir anført med aktnummer, scenenummer og nummer på verselinjene.
11Claude-Gilbert Dubois tillegger den litterære barokken følgende kjennetegn: materiell, sanselig, imaginær, mangfoldig, dekorativ, partikulær, amalgam, mens den formelle klassisisme er kjennetegnet av: konseptualisering, intellektualisering, realisme, konsentrasjon, ensretting, strukturering, generalisering, kategorisering. Se hans bok Le Baroque en Europe et en France, Paris, Presses Universitaire de France, 1995, s. 21. Jean Rousset definerer den litterære barokken i termer som forandring, ustadighet, trompe l’oeil, utsmykning, livets flyktighet og en ustabil verden. Se hans avhandling La Littérature de l’âge baroque en France Paris, Corti, 1954, s. 8 og s. 181–183.
12Spitzer, op.cit., 1948, s. 119.
13Leo Spitzer bruker Teramenes’ fortelling til å vise hvordan særlig tre barokke stilistiske trekk som gjør seg gjeldende her også forekommer andre steder i stykket. Det ene er bruken av verbet ’å se’ (voir), det andre er det paradoksale, og det tredje er det han kaller det han kaller den Klassische Dämpfung. Frekevensen av verbet ’å se’ er påtakelig i denne fortellingen; Teramenes’ fortelling er ikke bare et vitnesbyrd om det han så. Han gjenforteller det deretter til Tesevs som slik kan se det hele for seg. I tillegg har han sett at de andre så og hvilken virkning det gjorde på dem. Hele synsmetaforikken blir således fordoblet på nærmest velasquezsk vis, sier Spitzer (s. 107). Deretter viser han med tydelighet hvordan dette stilistiske trekket også er iverksatt andre steder i stykket, hvor det å se og ikke se blir problematisert flere ganger. Når det gjelder det paradoksale, trekker Spitzer frem sjømonsteret i Teramenes’ fortelling og det paradoksale i at naturen fornekter sin egen skapning, «alle strender skjelv,/ blodraud som av skam blir himlens vide kveld,/ og havet synest skremt frå strendene å strøyme» (V, 6, s. 75). Monsteret er et produkt av naturen, men blir likevel forsøkt forkastet og fornektet av den samme naturen. Spitzer ser dette i analogi til resten av stykket hvor det dominerende paradokset er Gud som forkaster og fornekter sine egne skapninger, men han peker også på hvordan alle personene i stykket er konstruert rundt paradokser på flere ulike nivå: Tesevs er den ultimate helten både i gresk og klassisk forstand, men han evner likevel ikke å gjennomskue Oinones nedrige løgn; Fedra selv er heltinnen trukket mellom lys og mørke, mellom skyld og uskyld; hennes lidenskap er oksymorisk som en svart flamme. Endelig viser Spitzer hvordan de barokke trekkene er avdempet. Alt det grusomme i Teramenes’ fortelling er konsekvent nedtonet; de emosjonelle utbruddene er omkranset av en intellektuell refleksjon; de blodige scenene er formidlet gjennom en nobel språkbruk; Aricias reaksjon på den ugjenkjennelige Hippolytos som er revet i filler av hestene, er beskrevet gjennom Teramenes’ filter. Effekten er at det Spitzer kaller den klassiske avdemping gjør det mulig å ta inn over seg det utholdelige; man føler med Aricia, som han skriver, men man føler ikke det samme som henne. Også dette er et trekk Racine bruker andre steder i teksten, som for eksempel i Fedras redegjørelse for sin egen skjebne. At fornuften hele tiden er til stede midt i det emosjonelle virvaret, gjør det enklere å akseptere de voldsomme utbruddene innenfor klassisismens kontekst.
14«Il suivait tout pensif le chemin de Mycènes;/ Sa main sur les chevaux laissait flotter les rênes/ ses superbes coursiers, qu’on voyait autrefois,/ Plein d’une ardeur si noble obéir à sa voix/ L’œil morne maintenant, et la tête baissée,/ Semblaient se conformer à sa triste pensée.» (V, 6, 1502)
15«Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage;/ La terre s’en émeut, l’air en est infecté;/ Le flot qui l’apporta recule épouvanté./ Tout fuit; et, sans s’armer d’un courage inutile,/ Dans le temple voisin chacun cherche un asile.» (V, 6, 1521–1525)
16«J’ai vu, seigneur, j’ai vu votre malheureux fils/ Traîné par les chevaux que sa main a nourris./ […] tout son corps n’est bientôt qu’une plaie./ […] De son généreux sang la trace nous conduit,/ Les rochers en sont teints; les ronces dégouttantes/ Portent de ses cheveux les dépouilles sanglantes.» (V, 6, 147–158)
17«Tu sais combien mon âme, attentive à ta voix,/ S’échauffait aux récits de ses nobles exploits/ […] Les monstres étouffés et les brigands punis,/ Prucuste, Cercyon, et Scirron, et Sinnis,/ Et les os dispersés du géant d’Epidaure,/ Et la Crète fumant du sang du Minotaure.» (I, 1, 75–82)
18«Qu’aucun monstre par moi domptés jusqu’aujourd’hui.» (I, 1, 99)
19Jf. Aristoteles, Om Diktekunsten, XIII, «Om den tragiske type», oversatt fra gresk av Sam. Ledsaak, Oslo, Dreyers Bibliotek, 1989, s. 47–50.
20Termen har på fransk ortografisk slektskap med det franske verbet montrer, som betyr å vise frem eller instruere og som på 1600-tallet ofte ble skrevet monstrer. Dessuten hadde teratologien, vitenskapen om monstre, en ikke helt uviktig plass i den lærde verden på Racines tid. Monstrene kunne vises frem og bli brukt til instruktive formål for å lære oss om det normale ved å peke på det unormale. Jf. Wes Williams, Monsters and their meaning in Early Modern Culture – Mighty Magic, op.cit.
21Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et les arts, Paris, 1690, vol. 2, s. 661–662.
22«Quelle chimère est-ce donc que l’homme? Quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradiction, quel prodige!», i Pascal, Pensées, no. 164, utgave ved Philippe Selliers, Paris, Garnier Classique, 1999, norsk oversettelse ved Hall Bjørnstad, Oslo, Pax forlag, 2007, s. 110. Allerede Montaigne knytter monster-betegnelsen til mennesket: «Je n’ay vu monstre ou miracle au monde plus expres que moi-mesme», Essais, III, 11, «Des boyteux», her sitert etter Wes Williams, op.cit., s. 2. Norsk oversettelse ved Beate Vibe: «Jeg har ikke sett noe mer utpreget monstrum og mirakel her i verden enn meg selv», i Montaigne, Essays, tredje bok, 11, «Om dem som halter», s. 344, Aschehoug, Oslo, 2008.
23Roland Barthes, Sur Racine, op.cit., s. 120: «le monstrueux menace tous les personnages; ils sont tous monstres les un pour les autres, et tous aussi chasseurs de monstres».
24«Dieux! Qu’est-ce que j’entends? Madame, oubliez-vous/ Que Thésée est mon père, et qu’il est votre époux? » (II, 5, 663–664)
25«Ah! Cruel! Tu m’as trop entendue!/ Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur./ Eh bien! Connais donc Phèdre et toute sa fureur:/ J’aime. Ne pense pas qu’au moment que je t’aime.» (II, V, 671–674)
26«Que dis-je! Cet aveu que je te viens de faire,/ Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire?» (II, 5, 693–694)
27«Faible projets d’un cœur trop plein de ce qu’il aime.» (II, V, 697)
28«Venge-toi, punis-moi d’un odieux amour:/ Digne fils du héros qui t’a donné le jour,/ Délivre l’univers d’un monstre qui t’irrite./ La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte! / Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t’échapper.» (II, 5, 701–703)
29Bokstavelig oversettelse: «Verdige sønn av den helten som lot deg se dagens lys,/ fri universet fra et monster som irriterer deg!/ tro meg, dette grusomme monsteret må ikke unnslippe deg».
30«Voilà mon cœur; c’est là que ta main doit frapper./ Impatient déjà d’expier son offense,/ Frappe: ou si tu le crois indigne de tes coups,/ Si ta haine m’envie un supplice si doux,/ Ou si d’un sang trop vil ta main serait trempée,/ Au défaut de ton bras prête-moi ton épée;/ Donne.» (II, V, 704–711)
31Hippolytos’ manglende interesse for det annet kjønn er et sentralt motiv i Evripides’ Hippolytos, som er et av Racines forelegg. Ved å innføre Aricia-skikkelsen i dramaet har Racine skapt symmetri i den vanskelige kjærlighetskabalen. At Hippolytos elsker en annen kvinne vet imidlertid ikke Fedra, som lenge synes å tro at hennes stesønn ikke begjærer kvinner.
32«De quel œil voyez-vous ce prince audacieux?» (III, 3, 883)
33«Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux.» (III, 3, 884)
34«Va t’en, monstre execrable!» (IV, 6, 1317)
35«Prenez garde, seigneur: vos invincible mains/ Ont de monstres sans nombre affranchi les humains;/ Mais tout n’est pas détruit, et vous en laissez vivre/ Un… » (IV, 6, 1443–1445)
36Jf. for eksempel Leo Spitzers lesning i «The ‘récit de Théramène’», i op. cit.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon