Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Samuel Beckett, modernismen og arkivene

TONNING, ERIK (f. 1977), forskningsleder for prosjektet Modernism and Christianity: Literature, History, Archive ved Institutt for fremmedspråk, Universitetet i Bergen. Har blant annet utgitt bøkene Samuel Beckett’s Abstract Drama (2007), Samuel Beckett: Debts and Legacies (spesialutgave av Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, 22, 2010) og Modernism and Christianity (2014).

Institutt for fremmedspråk

Universitetet i Bergen

Postboks 7800

5020 Bergen

Erik.Tonning@if.uib.no

  • Side: 9-22
  • Publisert på Idunn: 2014-03-20
  • Publisert: 2014-03-20

Samuel Beckett, modernism, and the archive

This article seeks to introduce readers of NLvT to aspects of archival methodology as a helpful tool for the study of modernist authors and the modernist movement generally. Recent developments in Beckett Studies – where drafts and notes have been made increasingly available in the wake of James Knowlson’s 1996 biography, with more to come through the Samuel Beckett Digital Manuscript Project – illustrate such utility. Genetic analysis of Play and Watt suggests that new light may be shed on core modernist features, such as radical formal experimentation and the foregrounding of fragmentariness and the non-teleological, through study of the writing process. Genetic study, which examines the process of writing and surrounding documents in their own right and not simply as stages towards a ‘final’ text, was pioneered in the late 1970s. The article surveys this field, arguing that with digitalization it can only increase in importance, to the point where future readers will routinely refer to both online manuscript versions and published text. The article concludes by citing a few examples of how archival study of modernism as a movement can also help us understand its intellectual background more fully.

Keywords: Samuel Beckett, modernism, archive, genetic criticism

I Samuel Becketts roman Molloy (1950 fr.; 1959 eng.) finner vi følgende utbrudd fra fortelleren:

I called her Mag, when I had to call her something. And I called her Mag because for me, without my knowing why, the letter g abolished the syllable Ma, and as it were spat upon it, better than any other letter would have done. And at the same time I satisfied a deep and doubtless unacknowledged need, the need to have a Ma, that is a mother, and to proclaim it, audibly. (Beckett, 1997, 17.)

For noen år siden kom jeg over en setning i Becketts fire sider med høyst selektive nedtegnelser fra Otto Ranks selsomme bok The Trauma of Birth (1929) – i seg selv en del av et mer omfangsrikt notatkorpus på 54 sider om ulike psykologiske emner, komponert av Beckett over ti måneder i 1934–35.1

Shape of lips at the breast lead to formation of universal human syllable ma. (Beckett, sitert i Tonning, 2007, 139 n35.)

Plutselig får romanteksten her et sylskarpt, tindrende klart poeng: Når den glottale plosiven «g» kan sies å «spytte på» stavelsen «ma», er det fordi morsmelken da symbolsk spyttes ut og morsbrystet avvises. Fortellerstemmen hinter nok allerede i teksten mot en klassisk psyko-analytisk tvetydighet, en higen etter mor kombinert med aggresjon. Men selve vitsen jeg nettopp utla, forblir implisitt; ja, den ekskluderes aktivt fra teksten i og med fortellerens påstand om uvitenhet om «hvorfor» bokstaven g har en slik «opphevende» kvalitet. Samtidig er denne eksklusjonen i seg selv typisk for Becketts estetikk: Manglende viten, epistemologisk fattigdom, er et grunntema ikk-e bare i Molloy, men i hele hans forfatterskap. Forholdet mellom disse to tekstene – det upubliserte notatet og den publiserte romanen – kompliseres ytterligere av at Beckett i Rank-notatet tilføyde en kommentar i form av det italienske ordet «Macché!», et idiomatisk uttrykk som betyr «absolutt ikke» (og som selv inneholder stavelsen «ma»). Det som ved første øyekast så ut som en klar «løsning» på den lille Ma/Mag-gåten i Becketts tekst, blir dermed påført enda et lag med mulig ironi. Dessuten forblir det mildt sagt usikkert hva Becketts intensjon kan ha vært, i og med at en tilfeldig forsker måtte snuble over denne «vitsen» lenge etter forfatterens død for at den i det hele tatt skulle kunne fortelles.

Formålet med denne artikkelen er å introdusere et norsk litteraturvitenskapelig publikum for det betydelige potensialet i arkivarbeid som analyseredskap for modernistiske tekster, ikke minst i en digital æra. Jeg vil i hovedsak ta for meg «genetisk kritikk» som metode, men jeg skal også berøre hvordan arkivforskning mer generelt gir et særegent fokus for diskusjon av intellektuelle og historiske kontekster som kan belyse både enkeltstående forfatterskap og vår bredere forståelse av modernismen. Becketts forfatterskap, og den rivende utvikling som har foregått innen Beckett-forskningen, særlig i kjølvannet av James Knowlsons mesterlige biografi fra 1996, skal brukes her for å illustrere dette potensialet. Eksempelet fra Molloy er tatt med for å gi leseren en konkret erfaring av de dramatiske spenningene – den fruktbare usikkerheten – som arkivarbeid kan avstedkomme. Jeg skal først dvele ved denne konsekvensrike erfaringen litt lenger, for så å oppsummere hvordan de siste årenes Beckett-forskning har gjort denne typen erfaringer stadig mer tilgjengelige og integrert i forskningshorisonten. Så følger to mulige modeller for hvordan manu-skriptutkast og annen arkivdokumentasjon kan fungere i analyse av Becketts tekster: Jeg vil ta utgangspunkt i mitt eget arbeid med skuespillet Play (1964) og Mark Byrons arbeid med romanen Watt (1953). Disse eksemplene gir grunnlag for en diskusjon av feltet «genetisk kritikk», som utvilsomt vil stå sentralt i fremtidens litteraturvitenskap gitt den radikalt økende tilgjengeligheten av manuskriptmateriale i digitalisert form. Finn Fordhams og Dirk Van Hulles imponerende bidrag her omhandler det intrikate samspillet mellom subjekt og skriveprosess som et spesifikt trekk ved modernistiske manuskripter. Til slutt risses det opp et bredere bilde av hvordan arkivarbeid kan hjelpe oss med å analysere også kulturelle bevegelser og utviklingstrekk innen modernismen, inkludert dens forhold til kristendom og til fascisme, to områder som har vært fokus for mitt forskningsprosjekt Modernism and Christianity. Literature, History, Archive.

Når vi vender tilbake til Molloy-eksempelet ut fra et vidvinkelperspektiv på Beckett-forsk-ningen, blir det fort klart at det å finne spor av Ranks tekst i Becketts er langt fra overraskende. Phil Baker skrev om Ranks kortvarige gurustatus på 1930-tallet og hans mulige innvirkning på Becketts tekster i Samuel Beckett and the Mythology of Psychoanalysis (1997), og J. D. O’Hara har analysert Molloy fra et psykoanalytisk ståsted i imponerende (om enn av og til underdokumentert) detalj i Samuel Beckett’s Hidden Drives (1997). Ingen av disse to hadde imidlertid tilgang på Becketts notater om psykoanalytiske emner, og selv hvis én av dem skulle ha merket seg en mulig allusjon til Ranks noe spesielle utlegning av stavelsen «ma» i Molloy, så hadde dette fortsatt vært på hypotesenivå – og Becketts egen ironiske kommentar til Rank ville manglet i bildet. Det er dermed et kvantesprang mellom det å lese disse kritikernes utlegninger av Beckett og psykoanalyse, og det å faktisk ha notatene tilgjengelig. Når vi har lest notatet og pekt på det intellektuelle rammeverket som uomtvistelig er bakgrunnen for «Ma/Mag»-referansen, er det ikke mulig å gå tilbake til den publiserte teksten alene; man har nærmest tapt sin uskyld som leser, og notatet blir en implisitt del av teksten, om enn som noe som er bevisst ekskludert – ja, denne eksklusjonsakten selv blir implisitt og kan tematiseres videre. Skal vi relatere den til Becketts generelle tematikk omkring mangel på «viten»? Eller er det slik at fortellerstemmen «ikke vet» hvorfor «g» opphever «ma» fordi hele det psykoanalytiske rammeverket bare er noe tull, en vits: Macché? På den annen side: Er ikke karakteren drevet av psykologisk tvetydighet overfor morsfiguren, da? Gir det mening å snakke om «fortrengt» kunnskap her?

De spørsmålene vi stiller i skjæringspunktet mellom teksten og «forteksten» er ofte vanskelige å besvare, men det å stille dem beriker i seg selv teksterfaringen på overraskende og fruktbart vis. Det å konfrontere «fortekster» av alle slag – det å bevege seg inn i denne sonen av spørsmål og miste sin uskyld som leser – har imidlertid en del klare metodologiske konsekvenser. Først og fremst er det innlysende at jo mer informasjon forskeren kan innhente i form av annen dokumentasjon omkring både tekst og fortekst, desto bedre. Denne spørsmålssonen avtvinger dermed et utstrakt historisk-empirisk detektivarbeid omkring hele forfatterens virksomhet, selv om dette arbeidet ikke på noen måte lover to streker under svaret – bare mer og mer dybde i konfrontasjonen med et voksende tekstkorpus og materielle overleveringer etter skriveprosessen.

Da Samuel Beckett døde i 1989, var han enda en nokså gåtefull skikkelse; en tilbaketrukket, ekstremt mediesky forfatter av et tekstkorpus som sjelden oppgir sine kreative kilder eller eksplisitt diskuterer sine filosofiske og estetiske premisser. Han hadde nektet å samarbeide med Deirdre Bairs biografiskriving på 1970-tallet (Bair, 1978); men det var kanskje nettopp fordi hennes tekst var så full av irriterende feil at han mot slutten av livet hjalp sin venn James Knowlson i gang med det som skulle bli standardbiografien. Men Knowlsons arbeid gikk langt utover samtaler med Beckett og dem som kjente ham. Biografien fra 1996 avdekket for forskerne hvor mye upublisert arkivmateriale som faktisk fantes: omfattende korrespondanse,2 en lang rekke notatbøker av forskjellig slag,3 de viktige dagbøkene fra Becketts Tysklandsreise i 1936–374, manuskriptutkast fra et helt forfatterliv,5 regibøker fra hans teaterarbeid,6 og margnotater i Becketts egen boksamling.7 En del av dette var naturligvis kjent, men Knowlson presenterte mye nytt og nevnte nesten alt i systematisk form. Som den bibliografiske informasjonen i fotnotene ovenfor indikerer, har all denne nye informasjonen grunnleggende endret forskernes bilde av Beckett. Vi vet nå enormt mye om hans tenkning – i enkelte perioder fra dag til dag – om hans kilder, og om hans skriveprosess. Mye av denne informasjonen er også samlet i lett tilgjengelig encyklopedisk form, og gjennom annotasjoner av enkeltverk.8 All teoretisk spekulasjon om Beckett i dag må dermed forholde seg til empirisk dokumentasjon av hans forfatterskap på en helt annen måte enn for 25 år siden.

Dette arbeidet er imidlertid bare begynnelsen. Beckett var riktignok meget tilbakeholden med all publikasjon av brev, dagbøker og personlig informasjon helt frem til Knowlson begynte sitt arbeid; men derimot hjalp og oppmuntret han kontinuerlig forskere som var interessert i manuskriptutkast til verkene hans, og lignende arbeidsnotater som for eksempel regibøkene. Grunnlaget for fremtidens Beckett-forskning la dermed Beckett i stor grad selv, ved fortløpende å donere en lang rekke av sine originalmanuskripter til universitetssamlinger – fremfor alt til University of Reading i Storbritannia, hvor vennen Knowlson var ansatt som professor i fransk litteratur. Videre har mange manuskriptutkast havnet i andre samlinger – som Harry Ransom Humanities Research Center i Austin, Texas, eller Trinity College, Dublin – ofte etter først å ha blitt gitt bort som gaver fra Beckett til venner som så har solgt dem videre. En av de viktigste manuskriptseriene, nemlig førsteutkastet til Becketts første publiserte roman Murphy (1938), havnet på denne måten i private hender og ble først lagt ut for salg i 2013. Heldigvis ble de seks notatbøkene oppkjøpt av University of Reading, hvor de snart skal gjøres tilgjengelige for forskere via en scannet versjon som kan studeres i Beckett-arkivet der. Nå er imidlertid et langt mer ambisiøst prosjekt under utvikling. The Samuel Beckett Digital Manuscript Project (<www.beckettarchive.org>), som ledes av Dirk Van Hulle ved Universitetet i Antwerpen og Mark Nixon ved Beckett International Foundation i Reading, i samarbeid med Becketts litterære bo og flere forskningsbibliotek, har planlagt en systematisk digitalisering (med transkripsjoner og avanserte søkefunksjoner) av alle Becketts overlevende manuskripter i 26 moduler frem til 2037. Den første av disse modulene – Van Hulles genetiske utgave av Becketts siste tekster, Stirrings Still/Soubresauts og Comment dire/what is the word – er allerede tilgjengelig, og tilsvarende utgaver av Watt (av Mark Byron) og L’innomable/The Unnamable (av Shane Weller) er snart klare. Selv skal jeg forberede en utgave av Play/Spiel/Comédie for offentliggjøring i 2016. I og med dette storstilte prosjektet vil Becketts upubliserte manuskripter ikke lenger være forbeholdt spesielt interesserte forskere med tid til å reise til arkivene: Dette korpuset vil bli en del av leseerfaringen på en helt annen måte enn hittil, også for vanlige lesere. For å illustrere noe av potensialet i å nærme seg Becketts tekster via manuskriptutkastene vil jeg oppsummere noen punkter i mitt eget arbeid med Play og Mark Byrons analyser av Watt.

Da jeg skrev min bok Samuel Beckett’s Abstract Drama. Works for Stage and Screen 19621985, var mitt mål å vise at Play (skrevet 1962–63) er en nøkkeltekst i Becketts utvikling som dramatiker.9 Kort tid etter dette snakket han om å ha vendt seg mot et «abstrakt» formspråk som han sammenlignet med Arnold Schönbergs eller Vassily Kandinskys.10 Det er åpenbart ut fra de elleve tilgjengelige utkastene av Play at Beckett eksperimenterte aktivt med formspråket gjennom hele denne skriveprosessen. I min hypotese om at det her dreier seg om én bestemt form for estetisk gjennombrudd ligger det naturligvis en viss teleologi: Utkastene peker frem mot et sluttprodukt som skal presenteres på scenen. Faren her er at det tilfeldige og uforutsigbare i selve skriveprosessen kan bli oversett. Imidlertid gjorde Beckett faktisk klare formelle valg underveis, noe som blir langt tydeligere gjennom en analyse av disse utkastene. Som vi skal se, er et studium av Becketts manuskriptutkast ikke minst egnet til å problematisere to polariteter innen vår forståelse av modernistisk litteratur: på den ene siden formelle eksperimenter som oppnår nyskapende uttrykksformer, men på den annen side det tilfeldige, det forkastede og det marginale, inntatt som en del av selve teksten.

For å få et inntrykk av Play som ferdig stykke anbefales leseren å søke frem fotnotereferansen med bilder fra oppsetningen i London i 1964.11 Regien her var av George Devine i tett samarbeid med Beckett selv. Som man kan se av disse bildene, stikker kun hodene til tre skikkelser (to kvinner og én mann) opp av noen urner, med ansikter som er sminket for å se steinaktige ut, som om de går i ett med urnene. Et notat av Becketts sceneinstruks (nedtegnet av Devine) beskriver dem slik:

Abstract – effaced faces like old writing on stone – opposite of underlined. (Sitert i Tonning, 2007, 58.)

De tre tvinges til å tale av en lyskaster som beveger seg lynraskt fra ansikt til ansikt; ett lite talefragment etter det andre skulle avfyres mot publikum som en form for «dramatisk ammunisjon», igjen ifølge Devines notater. Noen måneder tidligere hadde Beckett skrevet til den amerikanske sceneinstruktøren Alan Schneider at målet i dette stykket var «total uttrykksløshet»:

Voices grey and abstract as the faces, grey as cinders – that is what seems to me right. (Beckett, 1988, 145.)

Dette stykket utgjør et frontalangrep på en hel rekke dramatiske konvensjoner. Her har lyskasteren som vanligvis fremhever skuespillerens ord, blitt til et torturinstrument som fremtvinger dem. Videre må disse tre anonymiserte, men sjablongaktige skikkelsene – en utro mann, hans overspente kone og hans blaserte elskerinne – for evig gjenta sin høyst banale historie (den «evige trekant») uten noen faktisk konklusjon eller dramatisk klimaks. De kuttes av, og må begynne på nytt. I en berømt sceneanvisning oppgir Beckett at hele stykket skal «repeteres på nøyaktig samme vis», og sekvensen begynner også en tredje gang idet teppet går ned.

Dette svært radikale eksperimentet i dramatisk form var ikke planlagt av Beckett fra starten av skriveprosessen, men utviklet seg derimot høyst gradvis. I hans aller første forsøk (et par maskinskrevne sider senere merket som «BEFORE PLAY» av Beckett selv) finner vi to menn og én kvinne (ikke omvendt) som sitter fast i hvite esker – ikke urner. I motsetning til de grå, steinaktige og uttrykksløse ansiktene i det ferdige stykket er de tre karakterene her svært så individuelle i utseende, bakgrunn og talestil. «Nickie» er rødhåret med melkeaktig hud og er opptatt av sin egen skjønnhet og sine menns markedsverdi. «Syke» er skallet med en horisontal blond bart. Han studerte i Oxford og ble skadet i krigen, for deretter å trekke seg tilbake for å drive hønseoppdrett. «Conk» har glatt sort hår og sort bart; han er svært rik og er opptatt av sin tiltrekningskraft overfor kvinner. Disse karakterene tvinges også til å tale av en lyskaster, men her er det snakk om lengre monologer, ikke fragmenter som i Play.

Denne pratsomheten i lengre monologer var fortsatt en del av de tidlige utkastene til det som skulle bli Becketts scenario i det ferdige stykket, med to kvinner og én mann i urner (og en helt annen historie). Her har vi for eksempel et utdrag fra det tredje av de bevarte manuskriptene der kvinne nummer 1 (W1) spekulerer omkring det torturerende lysets mulige intensjoner:

I can do nothing... for you... clearly. So it must be something you want me to say. But I have said all I know. Countless times. Therefore you have missed it. You would not ask the impossible of me, would you? (Pause.) Have me say what I do not know? (Pause.) [...] How the mind works still, to be sure! (Pause.) Is it something I should do with my mouth, other than speaking? [...] Bite my tongue off and swallow it, or spit it out? Would that calm you? (Pause.) Why can’t I say, There is no point in this, none not the faintest? (Pause.) I don’t know. (Pause.) I can’t. (Pause.) My mind won’t let me. (Pause.) I would need to go out off my mind. (Pause.) Yes, no doubt, that is what I need. (Sitert i Tonning, 2007, 78.)

Sammenlign så dette med den publiserte teksten (med W1s fragmenter i kursiv):

W1: I can do nothing…for anybody…any more…thank God. So it must be something I have to say. How the mind works still! (Spot from W1 to W2)

W2: But I doubt it…. […] (Spot from W2 to M)

M: Perhaps they have become friends…. […] (Spot from M to W1)

W1: But I have said all I can. All you let me. All I –

[…]

W1: Is it something I should do with my face, other than utter? Weep? (Spot from W1 to W2)

W2: Am I taboo, I wonder…. […] (Spot from W2 to W1)

W1: Bite off my tongue and swallow it? Spit it out? Would that placate you? How the mind works still to be sure! (Spot from W1 to M)

M: Meet and sit…. […] (Spot from M to W1)

W1: If only I could think, There is no sense in this…either, none whatsoever. I can’t. (Beckett, 1990, 313–14; forkortet.)

Som man kan se, har W1s kommentarer blitt delt opp og sammenvevet med korte responser fra de andre karakterene, noe som gir et helt annet inntrykk for tilskueren. Vi har en serie fragmenter og ikke ett, sammenhengende argument; og hvert enkelt fragment refererer like mye frem og tilbake til de to andre karakterenes ord som til den interne logikken i W1s egne spekulasjoner. Men vi skal også merke oss at karakterene faktisk verken snakker til hverandre eller er klar over de andres nærvær: De snakker bare til og om lyset som treffer dem. Denne montage-teknikken er dermed svært «musikalsk» i sin effekt, i og med at det ene temaet etter det andre blir tatt opp og repetert av hvert «instrument» ettersom lyskasteren-som-dirigent fordrer det – og ikke utfra logikken i tankerekker presentert av selvstendige individer. Som jeg argumenterte for i detalj i min bok, er Schönbergs tolvtoneserier en høyst relevant formell modell for det som foregår her.

Gjennom hele serien av manuskriptutkast utvikles dette formkonseptet med oppdeling og sammenveving i stadig mer radikal retning, over flere stadier. Men det er likevel slående hvor lenge Beckett holdt på et bestemt formelt grep som oppstod på et tidlig stadium i skriveprosessen, lenge etter at det kunne synes å ha utspilt sin rolle. Dette grepet er en instruks om en fem-sekunders pause for hver gang lyset fra lyskasteren treffer ett av ansiktene. Intensjonen her var å gi inntrykk av en intens og smertefull innsats bare for å komme i gang med å snakke i det hele tatt. Denne pausen ble senere redusert til bare to sekunder. Beckett forble lenge usikker på om den mer radikale løsningen han til slutt valgte – ingen pause før noe talefragment, kombinert med en repetisjon av hele stykket – kunne fungere. Faktisk ble konseptet med to sekunder pause og ingen repetisjon fortsatt brukt ved urframføringen av dette stykket i Ulm i Tyskland i 1963. Beckett hadde enda ikke bestemt seg da han skrev til Alan Schneider den 26. november 1963:

Speech reaction to light stimulus now instantaneous [...] with sacrifice of effect of effort to speak. [...] Everything for the sake of speed if you adopt the da capo. If you decide against it, then obviously you should play it slower. (Beckett, 1988, 145.)

Hvis det generelle tempoet er for tregt, vil repetisjonen av hele stykket virke overflødig. Men ved å insistere på et ekstremt tempo ofrer Beckett bevisst én type ekspressiv effekt (som gradvis har blitt mindre relevant i løpet av skriveprosessen), nettopp for at hans «da capo» skal kunne fremheve en annen type effekt basert på mer «musikalske» tematiske sammenhenger som oppstår når de sammenvevede fragmentene kan presenteres i rask rekkefølge.

Først i etterkant av selve skriveprosessen ser Beckett klart og tydelig hvor langt det formelle eksperimentet har ført ham. Han bestemmer seg ikke for den endelige formløsningen før etter at stykket er uroppført. Det som for kritikeren nå kan virke som en klar logisk utvikling mot en ny form, var uklart for Beckett helt til han hadde fått stykket oppført av Devine i 1964 og kunne se at det nye konseptet fungerte.12

Imidlertid hadde Beckett for lengst tematisert og utfordret skillelinjene mellom «ferdig», publisert tekst og manuskriptutkast på en langt mer radikal og eksplisitt måte gjennom romanen Watt (i hovedsak skrevet mellom 1941 og 1944, og publisert i 1953). I kommentarene som følger her, trekker jeg veksler på Mark Byrons detaljerte arbeid med Watt-manuskriptene og hans analyse av hvordan selve «komposisjonen av teksten er det egentlige tema for narrativet, kanskje på flere plan samtidig»; ifølge Byron bør Watt derfor forstås som en «fiksjon som problematiserer sin egen tekstlighet» (Byron 2004a, 2).13

Et klart eksempel på dette i den publiserte teksten er de gjentatte referansene til mangler i manuskriptet (Beckett, 2009, 207):

Perhaps you are right, said Mr Gorman.

(Hiatus in MS)

«Hiatusene» er her bare et ledd i en kjede av referanser i teksten til en ukjent, aldri navngitt redaktørinstans. Det kan virke som om «manuskriptet» har blitt transkribert og forberedt til publisering av noen som kanskje har foretatt ganske tilfeldige kutt og like tilfeldige inklusjoner, og som av og til bryter inn med merkelige fotnoter som denne:

Much valuable space has been saved, in this work, that would otherwise have been lost, by avoidance of the plethoric reflexive pronoun after say. (4.)

Eller denne tungt ironiske vrien på tanken om fullstendig redaksjonell frihet:

Haemophilia is, like enlargement of the prostate, an exclusively male disorder. But not in this work. (86.)

Det forblir uklart om disse innskytelsene skal tilskrives fortellerstemmen eller en helt ukjent «redaktør». Det mest velkjente eksempelet på denne typen «redaksjonell» intervensjon er «Addenda»-kapittelet sist i boken, hvor vi finner denne fotnoten nederst på siden:

The following precious and illuminating material should be carefully studied. Only fatigue and disgust prevented its incorporation. (215.)

Hvem sin «tretthet og avsky» er det snakk om her? Den historiske forfatteren, Samuel Beckett? Den uidentifiserbare (innbilte?) redaktørinstansen? Fortellerstemmen i tredje person som dominerer mesteparten av teksten? Eller førsteperson-fortelleren «Sam», som plutselig dukker opp i del III, og som hevder at han har hørt alt han forteller fra hovedpersonen Watt?

I og med at de aller fleste tekstfragmentene som er tatt med i «Addenda»-seksjonen – 24 av de 38 for å være presis – faktisk refererer tilbake til materiale som bare finnes i originalmanuskriptene, kan det plutselig virke som om nesten alt dette materialet potensielt skulle kunne inkluderes av en annen redaktør. Men skulle det i så fall vært i en revidert form? Og skulle slike revisjoner eventuelt foretas etter en formgivende, estetisk motivasjon, eller ganske enkelt for å inkludere mer informasjon om karakterene? Her kan vi merke oss at ett av «Addenda»-fragmentene er en redaksjonell selvinstruks: «Change all the names» (Beckett, 2009, 222). Faktisk begynte alle karakterene med helt andre navn, som over mange sider i manuskriptbøkene så er overstrøket og endret. Videre er de to karakterene «Watt» og «Knott» utviklet på grunnlag av én enkelt karakter som opprinnelig het James Quin. Altså: Der noen «Addenda»-fragmenter ser ut til å love mer informasjon, legger atter andre bare til mer tekstlig ustabilitet og usikkerhet om hvordan alternative redaksjonelle grep eventuelt skulle gjøres, etter hvilke prinsipper, og av hvem. I enkelte tilfeller er mengden materiale som eventuelt skulle ha blitt «inkorporert», temmelig stor: For eksempel refererer den enigmatiske tittelen «Master of the Leopardstown Halflengths» (215) til en historie som går over ti upubliserte maskinskrevne sider. I C. J. Ackerleys oppsummering:

Bak dette fragmentet ligger historien om Mus eventratus mcgilligani, doktoravhandlingen til Matthew David McGilligan, en tidligere prest, som ble sendt til den hellige stad i unåde etter å ha drøftet hva som skjer med det hellige legemet hvis en rotte skulle komme til å spise det (Ackerley, 2005, 206, min overs.; se også 45–7).

I Roma ser han et maleri av Gerrit van Honthorst og får et nytt kall, som kunstner: Han blir til slutt kalt «The Master of the Leopardstown Halflengths», ettersom veddeløpsbanen i Leopardstown (nær Becketts barndomshjem i Foxrock) blir et hovedmotiv i hans malerier. Men en tenkt alternativ redaktør som skulle «inkorporere» denne episoden, ville også måtte finne en måte å takle det faktum at historien om rotten som spiser av det viede nattverdsbrødet allerede er delvis inkludert gjennom Watts møte med Herr Spiro. Denne Spiro er enda en redaktør – for det katolske månedsbladet Crux. Han trekker på et punkt et leserbrev om rotte-temaet opp av lommen (signert en viss Martin Ignatius MacKenzie) og leser det høyt for stakkars Watt, som så straks hører en serie av vekselvis syngende, ropende, påstående og mumlende stemmer strømme over seg (Beckett, 2009, 22–3).

Leserens erfaring i møtet med det enorme manuskriptmaterialet som ligger bak romanen Watt har utvilsomt en del til felles med Watts opplevelse av disse urovekkende (schizofrene?)14 stemmene:

And sometimes Watt understood all, and sometimes he understood much, and sometimes he understood little, and sometimes he understood nothing, as now. (Beckett, 2009, 23.)

For å beskytte seg mot for mange påtrengende stemmer kan man som leser eventuelt stipulere på forhånd hvordan manuskriptmaterialet skal forstås, ut fra en tanke om at forfatterens intensjon tross alt var å publisere det som ble publisert, og vi må derfor også strengt ekskludere det han har ekskludert. Men dette er jo ikke så lett å gjøre når man først har mistet sin uskyld som leser og faktisk kjenner til dette materialet. En annen mulighet kunne i så fall være å lese manuskriptene strengt «teleologisk», som utkast på veien mot en endegyldig form – en strategi som i stor grad fungerte greit i lesningen av Play, da dette nettopp er et teaterstykke som måtte gis et bestemt sceneuttrykk til slutt. På den annen side: Hva om den kommende digitale utgaven av Watt – som naturligvis ikke kunne ha vært påtenkt av Beckett! – gir tilgang til en leseropplevelse som vi rett og slett ikke har gode nok kritiske redskaper for å nærme oss enda, fordi den virker så kakofonisk?

Mens vi venter på denne og de andre utgavene kan det allerede nå være interessant å tenke over hvordan de tematiske problemene i den publiserte romanen Watt nærmest kan leses som en allegori over manuskriptforskerens og den fremtidige «digitale» leserens problemer. Watt har tatt på seg et oppdrag i Herr Knotts hus – hans navn spiller både på «knot» og «not», en knute (eller gåte), en Herr Ingenmannsen. Watt er bare én i en lang serie tjenere som har kommet og gått. De trekkes mot denne skikkelsen som til en kilde for mystisk negativ visdom: Han er «the teacher» og «the source» – «Of nought» (142). Herr Knott «trenger» bare to ting: «one, not to need, and, two, a witness to his not needing» (175). Watt er et slikt vitne. C. J. Ackerley påpeker i sine annotasjoner at omtalen av Knott mange ganger minner om en gudeskikkelse, en deus absconditus. Som i Luckys beskrivelse i Waiting for Godot forholder Knott seg til sine tjenere med «divine apathia divine athambia divine aphasia» (Beckett, 1990, 42): Apati, ugjennomtrengelighet, språkløshet. Dermed kan Knott bare kjennes – og tjenes – via sin «accidens», mens hans natur eller substans forblir utilgjengelig.15 Denne romanen er da også nærmest besatt av lister og detaljer, serier og paradigmer. For eksempel kan vi lese over 25 sider om hvordan Herr Knotts måltider forberedes, og om de sultne hundene som alltid skal stå klare for å spise opp eventuelle rester, og om den tallrike Lynch-familien som holder disse hundene; en systematisk (og hysterisk morsom) tilsidesetting av leserens ønske om relevant informasjon om Knott.

Epistemologisk forvirring er et grunntema i Watt, og et av de mest velkjente eksemplene er hovedpersonens usikkerhet om hvorvidt ordet «pot» passer på det han ser fremfor seg:

It resembled a pot, it was almost a pot, but it was not a pot of which one could say, Pot, pot, and be comforted. (Beckett, 2009, 67.)

Hvis man slår opp de mange betydningene av «pot» i Oxford English Dictionary, skjønner man fort noe av Watts problem her. Noen videre trøst – eller «semantic succour» (68)– får han heller ikke gjennom å prøve begrepet «mann» på seg selv:

As for himself, though he could no longer call it a man, as he had used to do, with the intuition that he was perhaps not talking nonsense, yet he could not imagine what else to call it, if not a man. (69.)

Watts forvirring er som vi har sett gjenspeilet på mange nivåer i denne teksten. For eksempel hevder førsteperson-fortelleren «Sam» – som dukker opp i bokens tredje del som en medpasient på lukket avdeling i et galehus – at han har hørt alt han forteller fra Watt selv. Men Watts kommunikasjonsstil er ganske spesiell:

The following is an example of Watt’s manner, at this period: Day of most, night of part, Knott with now. Now till up, little seen so oh, little heard so oh. Night till morning from. Heard I this, saw I this then what. Thing quiet, dim. Ears, eyes, failing now also. Hush in, mist in, moved I so.

From this it will perhaps be suspected:

that the inversion affected, not the order of the sentences, but that of the words only;

that the inversion was imperfect;

that ellipse was frequent;

that euphony was a preoccupation;

that spontaneity was perhaps not absent;

that there was perhaps more than a reversal of discourse;

that the thought was perhaps inverted. (140–1.)

Diverse former for hiatus i «Sams» hypotetiske rekonstruksjon av slik kryptisk tale (ut fra egen ustabil hukommelse og mangelfulle notater) er ikke overraskende og gir oss nok en parallell til hiatusene i manuskriptet til den ukjente redaktørinstansen som vi kan forestille oss har klargjort denne teksten for publisering.

Som manuskriptforskere og fremtidige «digitale lesere» av hele det tilgjengelige manu-skriptkorpuset havner vi her i en merkelig, tvetydig posisjon. På den ene siden må man sortere og ordne, klargjøre utkastenes og skrivestadienes forhold til hverandre, og sammenholde alt dette med eventuell informasjon fra brev, dagbøker, andre notater, annoterte bøker fra Becketts bibliotek, og hva man enn måtte finne relevant her av dokumentasjon. Dernest, med en klarere oppfatning av den genetiske utviklingen i denne skriveprosessen, kan man begynne å se nærmere på inklusjoner og eksklusjoner og omskrivinger som mer eller mindre bevisste formelle valg. Imidlertid er det vanskelig å fri seg fra følelsen av at det i dette tilfellet er som om all denne nitide forskeraktiviteten ikke kan unngå å gjenspeile noe av den samme typen epistemologisk forvirring som allerede er tematisert i denne teksten, eller disse tekstsamlingene om man vil. Ja, det er nærmest som om vår forsøksvise rekonstruksjon av denne historisk kontingente manuskriptrekken er skrevet inn i den på forhånd; som om den ikke-navngitte «redaktøren» kikker oss over skulderen og spør: Hvordan ville så du ha konstruert en form ut av dette kaoset?16

Hvis vi da begynner med begynnelsen, den første siden med notater Beckett tok omkring det prosjektet som skulle bli Watt, datert den 11. februar 1941, ser vi at kategoriseringsproblemet – og den aristoteliske substans-versus-aksidens-tematikken – er til stede allerede. Aller første linje har følgende ord, markert 1–7: «who, what, where, in what manner, why, in what way, when».17 Videre finner vi en utvidet liste med alle de ti aristoteliske kategoriene og et første forsøk på å konkretisere:

Socrates is a man       (Substance)     who

70 years old               (quantity)        what

wise                           (quality)          how (mental)

teacher of Plato           (relation)        in what way what to whom

at evening                  (time)             when

in prison                     (place)            where

sitting on his bed         (position)        how (physical)

having bitten on his lip (possession)!   whose

teaching his disciples    (action)          by what means

                                  (passion)

Dette er fritt etter filosofilærebøkenes mal, med «Sokrates» som eksempel – og bak denne utprøvingen ligger et annet notatkorpus fra Becketts selvstudium av filosofi på 1930-tallet.18 Men alt i neste vending erstattes Sokrates med en generisk «X», som ikke er vis, men uvitende, som ikke er omgitt av disipler, men alene, som har smerter og som kanskje plages av minner:

X is a man, ignorant 70 years old, ignorant, alone, at evening, in his room, in bed, having pains, listening, remembering

Så oppløses denne skikkelsen i en mer og mer engstelig spørsmålsdynamikk:

Who is the man and what is the man how is the in mind and how in body, who & whom, what to what, is he here, is he now, doing what, feeling what, hearing what

Senere i skriveprosessen vil denne uklare skikkelsen gis et navn, «James Quin»; men denne karakteren, som gradvis vokser frem fra utprøvingen av kategorier på første manuskriptside, splittes i sin tur opp og blir til det dialektiske paret «Watt» og «Knott». Det tilfeldige, det forkastede, det marginale, det spørrende, det forvirrende og det urovekkende i skriveprosessen er dermed uløselig innvevd i selve utmeislingen av karakterene og den parodisk-episke tematikken (jakten på «Knotts» hemmelighet). Jo nærmere disse manuskriptene ettergås i sømmene, desto mer intenst og endog nakent vil forskeren og den «digitale» leseren dermed måtte konfrontere sin egen trang til formgiving og koherens, sine egne matriser, serier og kategorier – sin egen søken etter gåtens løsning. Og dette er i seg selv en særegen litterær erfaring.

Det er selvsagt ikke noe nytt i det å studere litterære manuskripter. Edisjonsfilologer har gjort dette i uminnelige tider med henblikk på å etablere den mest etterrettelige og korrekte teksten for bokutgivelser. Siden Louis Hay etablerte begrepet critique genetique eller genetisk kritikk i 197919 har det imidlertid utviklet seg et eget felt som anvender all tilgjengelig materiell dokumentasjon for å studere skriveprosessen som sådan – dens prøving og feiling, dens åpenhet og usikkerhet. Sluttproduktet blir dermed mindre vesentlig enn selve prosessen, og man anerkjenner ingen skarpe grenser mellom publisert tekst og forutgående versjoner. Denne metodikken fikk for alvor vind i seilene med Hans Walter Gablers Ulysses. A Critical and Synoptic Edition (1984), og innen Joyce-forskningen er genetisk metode så veletablert at det nå finnes et eget tidsskrift, Genetic Joyce Studies, som i likhet med digitalutgaven av Beckett er tilknyttet Centre for Manuscript Genetics i Antwerpen. Feltet må likevel sies å ha sitt hovedsete i Paris ved Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), hvor forskere som Louis Hay, Almuth Grésillon, Daniel Ferrer, Pierre-Marc de Biasi og Jean-Louis Lebrave har arbeidet med genetisk kritikk siden sent på 1970-tallet. Introduksjonsboken Genetic Criticism. Texts and Avant-textes med artikler av sentrale aktører på feltet kom ut på engelsk i 2004, redigert av Jed Deppmann, Daniel Ferrer og Michael Groden, og som vi straks skal se, har flere viktige engelskspråklige arbeider kommet til de siste årene.

Det er åpenbart at denne tilnærmingsmåten vil bli mer og mer sentral for fremtidens litteraturstudier i og med nettbaserte utgaver som Samuel Beckett Digital Manuscript Project, hvor ikke bare de ulike fysiske arkivenes materiale blir digitalt «gjenforent» og gjort tilgjengelige gjennom scanning, men hvor man faktisk også har tilgang på transkripsjoner og sammenlignende analyseverktøy. Som vi har sett, vil selve leseerfaringen i mange tilfeller endre seg radikalt i og med denne tilgangen. Dette vil naturligvis på langt sikt ha en effekt som går langt utover bare forskning på modernistisk litteratur. Men det er allerede klart at denne utviklingen vil representere et vesentlig bidrag til vår forståelse av modernismen, ikke minst fordi en mer allmenn tilgang på tekstlig varians gjør det mulig å studere og konfrontere både radikale formelle eksperimenter (jf. Play) og det tilfeldige og usikre og ikke-teleologiske i selve skriveprosessen (jf. Watt) på en langt mer aktiv, spørrende og dialektisk måte enn til nå.

En viktig studie som teoretiserer modernistisk subjektivitet ut fra «genetiske» prosesser, viser noe av potensialet denne innfallsvinkelen har. Finn Fordhams bok I Do I Undo I Redo. The Textual Genesis of Modernist Selves in Hopkins, Yeats, Conrad, Forster, Joyce, and Woolf (2010) tar for seg et bredt utvalg tekster og manuskriptutkast:

Jeg undersøker hvordan skriveprosesser og skriveerfaringer – som for eksempel av ytre press, følelsen av blokk eller flyt, praksiser som sletting eller utvidelse av tekst, av ombytting eller avrunding, av forberedelse eller modifikasjon, utvelgelse og avvisning, filtrering, seleksjon, spredning – påvirker subjektet for deretter å opptre, i ny form, gjennom tematiseringen av selvet i et litterært verk. […] Subjektet forstås dermed verken biografisk, som årsaken bak tekstlig produksjon, eller som en effekt av teksten selv; men derimot er de måtene vi beskriver subjektet på i seg selv oppstått som et resultat av en tekstlig formasjon og prosess. (Fordham, 2010, 28, min overs.)

I forlengelsen av dette argumenterer Dirk Van Hulles monografi Modern Manuscripts. The Extended Mind and Creative Undoing from Darwin to Beckett and Beyond (2013) for at selve interaksjonen mellom forfatter og manuskript bør utlegges som en form for «extended mind» (jf. Clark og Chalmers, 1998), et kognitivt system som innebærer en kontinuerlig tenking papir, og dermed en kontinuerlig utprøving og omdannelse av subjektivitet. Ifølge Van Hulle er selve tanken om en modernistisk «vending innover» mot et slags lukket introspektivt mentalt rom, sterkt overdrevet, og altfor påvirket av forfatternes egen retorikk i mer essayistiske eller manifestaktige sammenhenger. Tvert imot er en ustanselig problematisering av hva som er eller ikke er «innenfor» og «utenfor» subjektet, typisk for modernismen, og gjennom manuskriptutkast kan vi spore hvordan disse grensene hele tiden kreativt overskrides og omdefineres. For et lite glimt av denne prosessen på sitt aller mest intense kan vi igjen vende oss til Beckett. For L’innomable/The Unnamable åpner på første side med en kullkasting av alle kategorier som truer med å fastlegge og definere selvet, i en øvelse som leseren straks vil se går tilbake til en annen førsteside fra 1941:

Where now? Who now? When now? Unquestioning. I, say I. Unbelieving. Questions, hypotheses, call them that. Keep going, going on, call that going, call that on. (Beckett, 1997, 293.)

Mitt fokus på Beckett i denne artikkelen har i hovedsak vært pedagogisk. Hans tekster og omfangsrike manuskriptkorpus gir oss rike eksempler på fruktbarheten i en «genetisk» tilnærming. Men det er også viktig å merke seg at matnyttigheten i arkivstudier for vår forståelse av modernismen går langt utover genetisk kritikk som metode. For å gå tilbake til begynnelsen er det åpenbart at det å ha tilgang på en forfatters notatkorpus om for eksempel psykoanalyse, og det å kunne se disse notatene innvevd i teksten på en overraskende, kompleks og ikke-eksplisitt måte, også gir forskeren et viktig redskap til å snakke om hele den psykoanalytiske bevegelsens innflytelse på modernistiske forfatterskap mer generelt, etter hvert som flere slike dokumentbaserte studier gjennomføres. En annen sentral påvirkningskilde for Beckett som ofte bare delvis kommer frem gjennom den publiserte teksten, men som kan spores som et stadig spenningsfelt i manuskriptene, er hans livslange kamp med et kristent verdensbilde – historien om David McGilligan i Watt-manuskriptene er bare ett eksempel her. Mitt forskningsprosjekt Modernism and Christianity. Literature, History, Archive har tatt utgangspunkt i tanken om at kristendom og modernisme stod i et aktivt og intenst spenningsforhold helt fra begynnelsen av: for om modernistene ønsket et kulturelt epokeskifte, en ny sivilisasjon, en ny fremtidig mennesketype, og ny form i kunsten, ja, så måtte de nettopp konfrontere og representere det «gamle» som de ville overvinne.20 Kristendom kunne da bli hovedfienden, og dette kunne føre til intenst engasjement; men kristendom ble av andre kunstnere og forfattere oppfattet som en mulig kur for en dekadent, materialistisk og åndelig tom modernitet, heller enn som årsak til denne tilstanden. Uansett reaksjon var kristen tenkning, tradisjon, litteratur og billedspråk sentralt og ikke perifert for de aller fleste modernister; «sekulariseringen» var ikke over i år 1900, og Gud var langt fra død. Dette temaet har blitt neglisjert i overraskende stor grad i de siste 30–40 års forskning, men én måte å påvise denne tematikkens kreative nærvær for modernistiske forfattere på, er nettopp gjennom manuskriptstudier. Her viser det seg at dette spenningsfeltet i høyeste grad er til stede i kildebruk og kreativ prosess, på en måte som ikke kan oversees når man bygger opp en rekke kasusstudier og begynner å sammenligne. Det går også fortsatt an å komme over helt ukjent materiale: Min PhD-student Andrea Rinaldi har for eksempel nettopp oppdaget et upublisert essay av Ezra Pound på ni maskinskrevne sider fra 1940, med tittelen «What is this Christianity».

Ezra Pounds arkiver viser med all mulig tydelighet hvor mye arbeid forskerne har igjen å gjøre: Det kommer riktignok snart en stor genetisk utgave av The Pisan Cantos i bokform, men det finnes ikke noe nettbasert prosjekt for å gjøre de mange andre verkutkastene tilgjengelig, som for Beckett; bare en brøkdel av hans brev er utgitt, og det finnes også en hel del ukjente tekster, særlig fra hans fascistiske periode på 1930- og -40-tallet og utover. Matthew Feldman, som er historiker ved Teesside University i Storbritannia og en nær samarbeidspartner i Modernism and Christianity-prosjektet, har nylig utgitt boken Ezra Pound’s Fascist Propaganda, 19351945. Feldman gjør bruk av et enormt og oversett kildetilfang om Pounds omfattende propagandvirksomhet for fascismen, som for ham ble en politisk religion som han trodde ville innlede en ny æra i europeisk sivilisasjonshistorie. Blant annet har Feldman avdekket at Pound holdt langt mer enn bare 200 propagandataler for Mussolinis regime som hittil antatt; i Pound-arkivene ved Yale University finnes det faktisk godt over tusen, mange av dem skrevet for kringkasting under pseudonymer. Dette er et slående eksempel på litteraturforskeres berøringsangst, for disse tekstene har vært åpent tilgjengelige helt siden 1970-tallet. Feldmans grundige dokumentasjon viser én av fordelene med å anlegge en historikers blikk på en litterær størrelse som Pound. Videre viser Feldman hvor nært Pound faktisk stod Mussolini-regimets løpende strategier og prioriteringer, og hvor verdsatt og innflytelsesrik han var som propagandist – ja, for Feldman er Pound først og fremst en kasusstudie i fascisme, og hans litterære verk kommer i bakgrunnen. Men her kan litteraturforskeren velge å ta dette som utgangspunkt heller enn konklusjon, og så vende tilbake til et genetisk studium av nettopp The Pisan Cantos med en detaljert oversikt over Pounds propagandaintervensjoner gjennom hele annen verdenskrig. Hvordan resirkuleres disse tekstene i denne diktsyklusen? Hvordan skal vi lese dette sentrale modernistiske mesterverket?

Mitt formål med denne artikkelen har også på sett og vis vært propaganda, for et styrket fokus på arkivbasert empirisk-historisk grundighet i litteraturforskningen. Jeg tillater meg derfor å avslutte med noen polemiske setninger rettet mot to mulige innvendinger mot slik grundighet. Den første er at en slik metode skulle innebære en ny biografisme, et fokus på forfatterens psykologi eller på anekdotisk informasjon som «tolkningsnøkler». Dette er en ubegrunnet frykt: Jo mer informasjon som foreligger, jo mer komplekst, tvetydig og åpent blir selve begrepet om intensjonalitet i hele nettverket av relaterte tekster og fortekster. Riktignok grupperer man nødvendigvis disse informasjonsbitene sammen fordi de beviselig kan relateres til en bestemt historisk person. Men selve forsøket på rekonstruksjon gjør derved graden av inferens – av tolkning – som er nødvendig for å sammenbinde de overlevende arkivfragmentene bare mer eksplisitt. Som vi har sett, kan det å tolke materielle overleveringer etter skriveprosessen radikalt komplisere hele tanken om en tekst som «uttrykk for» en bakenforliggende subjektivitet: Subjektet, og våre diskurser om det, dannes av skriveprosessen like mye som det er «årsak» til den. Ny informasjon åpner dermed nye lesemuligheter, og helt nye spørsmålssoner. Samtidig gjøres tolkningsfeltet – selve spørsmålssonen man går inn i gjennom å ta innover seg denne informasjonen – langt mer presist og avgrenset, og det er egentlig dette som skaper negative reaksjoner hos enkelte litteraturvitere. For å vende tilbake til «Ma/Mag»-eksempelet kan ikke en tilhenger av Anna Freud, Carl Jung, Jacques Lacan eller Julia Kristeva lenger fritt projisere sine teorier på dette lille stykket av Becketts tekst uten å ta hensyn til hans notat fra Otto Ranks bok. Dette kan kalles en form for falsifisering, en utsjalting av teorier som påviselig er stikk i strid med hva vi kan slutte av de dokumentene vi har tilgang på. «Tapet» av denne formen for spekulasjon kompenseres imidlertid rikelig ved at vi får tilgang på en helt ny leseerfaring i gråsonen mellom tekst og «fortekst». Dette fører oss til den andre mulige innvendingen, nemlig at den typen «esoterisk» informasjon som arkivforskningen frembringer fører til en kunstig vitenskapeliggjøring av det litterære feltet som gjør litteraturlesing mindre demokratisk. Imidlertid er det min påstand at jo mer relevant informasjon den vanlige leseren har tilgjengelig, jo mer kan nysgjerrigheten, kreativiteten og tolkningslysten stimuleres. I fremtiden vil en helt ny grad av tilgang på digitale tekstutgaver gi leseren en enorm frihet til selv å møte alle overlevende originaldokumenter fra en skriveprosess. Slik kan arkivforskeren tilrettelegge for helt nye leseropplevelser som verken forfatteren eller kritikerlauget vil kunne forutse eller kontrollere.

Litteratur

Ackerley, C. J. 2004. Demented Particulars. The Annotated Murphy. Tallahassee: Journal of Beckett Studies Books.

___ 2005. Obscure Locks, Simple Keys. The Annotated Watt. Tallahassee: Journal of Beckett Studies Books.

Ackerley, C. J. og S.E. Gontarski. 2004. The Grove Companion to Samuel Beckett. New York: Grove Press.

Bair, Deirdre. 1978. Samuel Beckett. A Biography. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Baker, Phil. 1997. Beckett and the Mythology of Psychoanalysis. Basingstoke: Macmillan.

Beckett, Samuel. 1990. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber.

___ 1997. Molloy. Malone Dies. The Unnamable. London: Calder.

___ 1998. No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Red. Maurice Harmon. London og Cambridge, MS: Harvard University Press.

___ 1999. Beckett’s «Dream» Notebook. Red. John Pilling. Reading: Beckett International Foundation.

___ 2009. Watt. Red. Chris Ackerley. London: Faber and Faber.

___ 2010. The Letters of Samuel Beckett, Vol. 1: 1929–1940. Red. Martha Dow Fehsenfeld og Lois More Overbeck. Cambridge: Cambridge University Press.

___ 2011. The Letters of Samuel Beckett, Vol. 2: 1941–1956. Red. Martha Dow Fehsenfeld og Lois More Overbeck. Cambridge: Cambridge University Press.

___ 2012. The Collected Poems of Samuel Beckett. A critical edition. Red. Seán Lawlor og John Pilling. London: Faber and Faber.

Bryden, Mary, Julian Garforth og Peter Mills. 1998. Beckett at Reading. Catalogue of the Beckett Manuscript Collection at the University of Reading. Reading: Whiteknights Press.

Byron, Mark. 2001. Exilic Modernism and Textual Ontogeny. Ezra Pound’s Pisan Cantos and Samuel Beckett’s Watt. Upublisert PhD-avhandling, University of Cambridge.

___ 2004a. Beckett's «‘Tenth Rate Xenium’. The Conundra of Writing and Editing Watt», i Michael J. Meyer (red.), Literature and the Writer, (s. 1–18). Amsterdam og Atlanta: Rodopi.

___ 2004b. «The Ecstasy of Watt». Samuel Beckett Today – Aujourd'hui: annual bilingual review – revue annuelle bilingue, 14, s. 495–506.

___ 2010. «Digital Scholarly Editions of Modernist Texts. Navigating the Text in Samuel Beckett’s Watt Manuscripts». Sydney Studies in English, 36 (2010), s. 150–169.

___ 2012. «‘Change all the Names’. Revision and Narrative Structure in Samuel Beckett’s Watt». Spesialutgave, A U M L A, April (2012), s. 57–63.

Clark, Andy, og David J. Chalmers. 1998. «The Extended Mind», Analysis 58, s. 10–23.

Driver, Tom. 1961. «Beckett by the Madeleine». Columbia University Forum IV (Summer), s. 21–5.

Engelberts, Matthijs, Everett Frost og Jane Maxwell. 2006. Notes Diverse Holo. Catalogues of Beckett’s Reading Notes and Other Manuscripts at Trinity College, Dublin, with Supporting Essays. Spesialutgave, Samuel Beckett Today – Aujourd'hui: annual bilingual review – revue annuelle bilingue, 16.

Feldman, Matthew. 2004. Sourcing Aporetics. An Empirical Study on Philosophical Influences in the Development of Samuel Beckett’s Writing. Upublisert PhD-avhandling, Oxford Brookes University.

___ 2006. Beckett’s Books. A Cultural History of Samuel Beckett’s ‘Interwar Notes’. London and New York: Continuum.

___ 2013. Ezra Pound’s Fascist Propaganda, 19351945. London: Palgrave.

Fordham, Finn. 2010. I do I undo I redo. The Textual Genesis of Modernist Selves. Oxford: Oxford University Press.

Gontarski, S. E. 1985. The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts. Bloomington: Indiana University Press.

___ 1998. «Revising Himself. Performance as Text in Samuel Beckett’s Theatre». Journal of Modern Literature 22(1) Autumn.

Knowlson, James. 1996. Damned to Fame The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury.

Nixon, Mark. 2011. Samuel Beckett’s German Diaries 19361937. London: Bloomsbury.

Nixon, Mark og Dirk Van Hulle. 2013. Samuel Beckett’s Library. Cambridge: Cambridge University Press.

O’Hara, J. D. 1997. Samuel Beckett’s Hidden Drives: Structural Uses of Depth Psychology. Gainesville: University Press of Florida.

Pilling, John. 2004. A Companion to Dream of Fair to Middling Women. Tallahassee: Journal of Beckett Studies Books.

___ 2011. Samuel Beckett’s «More Pricks Than Kicks». In a Strait of Two Wills. London: Bloomsbury.

Pountney, Rosemary. 1988. Theatre of Shadows. Samuel Beckett’s Drama 19561976. Garards Cross: Colin Smythe.

Rank, Otto. 1929. The Trauma of Birth. London: Kegan Paul & Co.

Sass, Louis A. 1992. Madness and Modernism. Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought. New York: Basic Books.

Tonning, Erik. 2007. Samuel Beckett’s Abstract Drama. Works for Stage and Screen, 19621985. Bern: Peter Lang.

___ 2014. Modernism and Christianity. London: Palgrave.

Van Hulle, Dirk. 2004. Textual Awareness. A Genetic Study of Late Manuscripts by Joyce, Proust, and Mann. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

___ 2008. Manuscript Genetics, Joyce’s Know-How, Beckett’s Nohow. Tallahassee: University Press of Florida.

___ 2013. Modern Manuscripts. The Extended Mind and Creative Undoing from Darwin to Beckett and Beyond. London: Bloomsbury Academic.

1Se Feldman, 2004 for transkripsjoner, og Feldman, 2006 for diskusjon av disse notatene.
2Et utvalg brev er nå utgitt: Beckett, 1998; Beckett, 2011; Beckett, 2012.
3Se Beckett, 1999; Bryden et. al., 1998; Engelberts et. al., 2006; og Becketts «Finding Aid» ved Harry Ransom Center, Texas: <http://www.hrc.utexas.edu>
4Se Nixon, 2011. Nixon forbereder nå en utgave av dagbøkene for Suhrkamp forlag.
5Se note 3 for manuskriptkataloger.
6Se bokserien The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett (Faber and Faber), redigert av James Knowlson.
7Se Nixon og Van Hulle, 2013.
8Se Ackerley og Gontarski, 2004; Ackerley, 2004; Ackerley, 2005; Pilling, 2004; Pilling, 2011.
9Jeg bygget min manuskriptforskning her på to viktige pionérarbeider: Gontarski, 1985, og Pountney, 1988.
10Se Tonning, 2007, s. 58–68 for nærmere diskusjon.
11<http://www.apieceofmonologue.com/2010/02/billie-whitelaw-on-beckett-and-play.html>
12Se Gontarski, 1998, om Becketts kontinuerlige revisjonsprosesser.
13Alle oversettelser fra engelsk i denne artikkelen er mine egne. Se også Byron, 2001; Byron, 2004b; Byron, 2010; og Byron, 2012. Min diskusjon av Watt oppsummerer Byrons poenger og påberoper seg ingen originalitet.
14Se Sass, 1992, s. 69.
15Om bakgrunn for denne aristoteliske terminologien, se Ackerley, 2005, 99–100.
16Jfr. Becketts berømte intervju med Tom Driver (Driver, 1961), hvor han uttalte at den moderne kunstnerens oppgave var å finne «a form that accommodates the mess».
17Sitatene fra Becketts manuskriptside er hentet fra Byron, 2001.
18Se Feldman, 2004, og Feldman, 2006.
19En god oppsummering av dette feltets historie finnes i Van Hulle, 2004, s. 1–7. Se også Van Hulle, 2008, s. 9–52, for en grundig metodologisk diskusjon.
20Se Tonning, 2014, kap. 1.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon