På grenseovergangen: «La modernité» og historiens ‘ironiske misère’ i François-René de Chateaubriands Mémoires d’outre-tombe

I en allerede berømt studie om politisk og kulturelt «reaksjonære» franske intellektuelle fra de siste 200 år, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes (2005), har Antoine Compagnon også viet noen sider til François-René de Chateaubriand (1768–1848), en av de mest toneangivende konservative skribentene under restaurasjonsperioden i fransk politikk. Compagnons grunnleggende tese i boken er som følger: De såkalt antimoderne skribentene tidlig på 1800-tallet – her inkluderer han de notoriske filosofene Joseph de Maistre og Louis de Bonald, ved siden av skikkelser som Chateaubriand eller til og med Charles Baudelaire – var riktignok til dels reaksjonære og kontrarevolusjonære i sine politiske og religiøse overbevisninger, men de var samtidig også de som reagerte mest oppmerksomt på og med størst innsikt om de nye, «moderne» tendensene som i stadig større grad grep om seg i samfunnet. De antimoderne var de egentlig moderne, hevder Compagnon, for det var de, og ikke de mer progressive og liberale kreftene, som i realiteten best ante eller gjennomskuet konsekvensene av sekularisering, industrialisering, teknifisering, og demokratisering, og det var derfor de som traff best når de prøvde å gjøre rede for hva en eksplisitt «moderne» livsfølelse eller livserfaring innebar (Compagnon 2005, 8). Faktisk, hevder Compagnon, var de antimoderne tenkerne de som oppfant «moderniteten» som sådan. At dette er en påstand som har en viss berettigelse, skal jeg prøve å vise i den følgende artikkelen. Jeg vil undersøke hvordan Chateaubriand kobler det han skjellsettende kaller «la modernité» med forestillinger om historiens ironi, parodien som form og mistankens hermeneutikk. Poenget er å vise at Chateaubriand i sitt store verk Mémoires d’outre-tombe legger for dagen en ytterst presis beskrivelse av «la modernité» ikke bare som et politisk fenomen, men også som nært forbundet med litteraturen og dens evne til å avspeile eller reflektere ironiske eller parodiske sammenstøt mellom en gammel og en ny verdensorden. Jeg vil i det følgende gå inn på Chateaubriands litterære fremstilling av et radikalt nytt historiebilde. Dette er et historiebilde som særlig vektlegger den parodiske fremstillingen av et historisk destabilisert selv som i kollisjonen med uforenlige krefter ender med å støtte seg på fatalisme og kynisme. Chateaubriand har funnet en frapperende spatiotemporal metafor for den epokegjørende kollisjonen som moderniteten står for, nemlig grenseovergang-en, det vil si et sted hvor identitetserfaring og selvbevissthet utfordres og undergraves av et moderne passregime.

Chateaubriands berømte selvbiografi Mémoires d’outre-tombe («erindringer fra hinsides graven») ble utgitt posthumt i 1849–50. Dette er et enormt verk over flere tusen sider, og som han skrev på suksessivt i over tretti år helt opp til midten av 1840-tallet. I løpet av sitt liv hadde Chateaubriand vært vitne til enorme historiske endringer: Som ung gutt fra en bretonsk adelsfamilie hadde han besøkt Versailles og kong Ludvig den 16 under ancien régime; han hadde vært øyenvitne til 1789-revolusjonens første fase med stormingen av Bastillen; han hadde reist til Amerika og hilst på George Washington; han var en bekjent av Napoleon og kjente den kløktige diplomaten Talleyrand; han innehadde viktige politiske verv under restaurasjonsårene og var en betrodd av de gamle kongene Ludvig den 18. og Karl den 10. Og etter Juli-revolusjonen i 1830, hvor Karl den 10. hadde måttet abdisere, var han kanskje den viktigste kritikeren av den nye «borgerkongen» Louis-Philippe, som Chateaubriand mente var uskikket både personlig (han var gjerrig og opportunistisk) og pga familiær bakgrunn (han var sønn av hertugen av Orléans, eller Philippe-Égalité som han i revolusjonens ånd kalte seg, som i 1793 hadde stemt for henrettelsen av sin egen slektning Ludvig den 16). Chateaubriand levde altså et svært langt og rikt liv, og forteller fyldig om alt dette i sin selvbiografi. Men i tillegg til å være en stor memorialist, altså en som mest mulig sanndruelig gjengir alle de historiske begivenhetene (og petitessene) han har vært vitne til, er Chateaubriand også en skribent av moderne format som særlig i de siste delene av selvbiografien stadig reflekterer over skriveprosessen. Uavlatelig spør han om hans eget minne er pålitelig, om tekstens virkning på leserne vil være varig, og om memoarenes selvfremstilling stemmer overens med hans selvidentitet (jf. Schor 1996). Som dessuten Roland Barthes har hevdet, er Chateaubriand en forfatter som begynner å løse opp på språkets instrumentale funksjonalitet, og som dermed i en viss forstand foregriper et grunnleggende trekk ved litteraturen etter 1850, nemlig konsentrasjonen om språkets form og det Barthes kaller «une problématique du langage».¹I Le Degré zéro de l’écriture skriver Roland Barthes om den litterære modernismen at «dès l’instant où l’écrivain à cessé d’être un témoin de l’universel pour devenir une conscience malheureuse (vers 1850), son premier geste a été de choisir l’engagement de sa forme, soit en assumant, soit en refusant l’écriture de son passé. L’écriture classique a donc éclaté et la Littérature entière, de Flaubert à nos jours, est devenue une problématique du langage.» (Barthes 1993, 139f). Chateaubriands selvbiografi viser ham ikke bare som «et vitne til det universelle» (Barthes), men også som en ulykkelig bevissthet som kommer i splid med memoarsjangerens idé om å være et vitnesbyrd ført i pennen av et subjekt sikker i sin egen rolle som sosial aktør og forteller.²Man har av den grunn ment at Chateaubriands memoarer utgjør en historisk overgangstekst mellom memoarsjangeren, som hadde stått svært sentralt på 1700-tallet, og den moderne selvbiografien, med dens typiske fremstilling av et subjekt i konflikt med seg selv og usikker på sin sosiale, politiske og kulturelle rolle (om dette, se Raviez 2009).

Chateaubriands avdekking av en radikalt ny og moderne verdenserfaring hører inn her. Substantivet «la modernité» dukker opp nettopp i en sammenheng hvor forfatteren diskuterer både litteraturens rolle og usikkerheten rundt sin egen identitet. Det dreier seg om en reise Chateaubriand gjorde fra Paris til Praha i 1833. Samme år hadde han nemlig blitt engasjert av den geskjeftige hertuginnen av Berry (som satt i husarrest i Frankrike) til å smugle noen konfidensielle brev til hennes svigerfar, den abdiserte kong Karl den 10., og til hennes sønn Henri, greven av Chambord, som begge levde i eksil på Hradshin-slottet i Praha. I det urolige politiske klimaet i Frankrike i kjølvannet av julirevolusjonen, med kampen mellom orleanistene (de som forsvarte Louis-Philippe) og legitimistene (de som ønsket Henri, som nedstammet direkte fra den gamle kongeslekten, som fremtidig fransk konge) i full gang, var dette et ytterst farefullt oppdrag. For å komme fra Paris til Praha måtte Chateaubriand krysse en rekke grenser, og en oppdagelse og konfiskering av brevene ville kunne ha graverende følger for den mer eller mindre hemmelige gruppen av legitimister som opererte i Frankrike. Praha var dessuten den gang en del av Østerrike, og i kjølvannet av Wiener-kongressene var et moderne pass- og tollregime blitt etablert ikke minst i Østerrike som var atskillig strengere, men også mer egalitært innrettet enn tidligere. Det er altså med motvilje at Chateaubriand følger hertuginnens oppfordring og drar til Praha. Det er også på denne turen – hvor han vil passere småstatene Baden, Württemberg og Bayern, før han endelig kommer inn i Østerrike – at han beskriver hvordan moderniteten og det nye passregimet hører intimt sammen.

Idet han skal krysse grensen mellom Württemberg og Bayern i byen Ulm, utbryter Chateaubriand med en typisk emfase: «Vulgariteten, moderniteten knyttet til toll og passvesen, stod i kontrast til stormen, den gotiske porten, lyden av hornet og bråket fra styrtregnet».³«La vulgarité, la modernité de la douane et du passeport, contrastaient avec l’orage, la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent» (Chateaubriand 1964, II,636). (Alle oversettelser er mine egne.) Uten at vi trenger å hefte oss alt for mye ved denne setningens merkelige sammenblanding av svært så heterogene fenomener, er det viktig å påpeke at ifølge eldre oppslagsverk⁴P.Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris 1951–1964, under «modernité». var dette den første forekomsten av substantivet «la modernité» på fransk (substantivet forekommer dessuten bare denne ene gangen i Chateaubriands verk).⁵I nyere kilder modifiseres dette, og man mener i dag at substantivet «modernité» for først gang opptrer på fransk i et ungdomsverk av Balzac, La dernière fée (1823), hvor Balzac skriver «cette riante mythologie de la modernité» (se den fyldige leksikonartikkelen om «Moderne/Modernität» i Ästhetische Grundbegriffe, ed. Karlheinz Barck et alia, Stuttgart 2000f). Denne presiseringen endrer likevel ikke på det betydningsfulle ved Chateaubriands neologisme (det er forøvrig helt utelukket at Chateaubriand kan ha kjent til Balzacs tekst). Selvsagt hadde adjektivet «moderne» lenge vært i bruk (man tenker for eksempel på la Querelle des Anciens et des Modernes, den store litteraturdebatten på 1600-tallet mellom de «gamle» (antikktradisjonalistene) og de «moderne» (som forsvarte nåtidens litterære uttrykk)), og det engelske substantivet «modernity» har også en lang historie. Men det viktige her er at Chateaubriand spesifikt knytter denne neologismen til en spesiell institusjon, nemlig passregimet. Hva innebærer en slik kobling? Rent allment kan innføringen av et nytt ord sees som et symptom på «en forandret verdensforståelse»; det vil si at «la modernité» betegner, som Hans Robert Jauss påpeker i en viktig artikkel, et fenomen som Chateaubriand prøver å bestemme begrepslig, og som ligger utenfor gjengse kontekster (jf. Jauss 1965, 150). Selve setningen som sådan, med dens påpekning av en «kontrast» mellom naturlige fenomener og passregimet, kan antyde en slik problematikk. Vi kan si at Chateaubriand prøver å nærme seg en erfaring av «la modernité», en erfaring som han artikulerer gjennom parallellen til «vulgariteten». Men hva ligger i dette?

Det er blitt gjort noen få idéhistoriske undersøkelser av Chateaubriands bruk og forståelse av substantivet «la modernité» (jf. Jauss 1965; Hartog 1994, 177–201), men merkelig nok har ingen undersøkt den konkrete sammenhengen med passregimet. Dette vil jeg snart komme tilbake til. Det er imidlertid viktig først å kort redegjøre for den idéhistoriske bakgrunnen. Innenfor en estetisk horisont er som kjent termen «la modernité» i dag ofte særlig forbundet med Baudelaires Le peintre de la vie moderne (1863), hvor den betegner det flyktige og det kontingente i motsetning til det evige og uforanderlige.⁶I kapittel 4 av Le peintre de la vie moderne: «La modernité», skriver Baudelaire at «moderniteten, det er det forbigående, fugitive, det kontingente, den ene halvdelen av kunsten, hvor den andre er det evige og uforanderlige.» (« La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.», Baudelaire 1980, 797). Baudelaires forståelse av ordet er imidlertid på mange måter foregrepet av Chateaubriand selv. Dette kan vises ved å trekke inn hans tidlige tekst Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes, considérées dans leurs rapports avec la révolution française (1797). Denne teksten, en av de første studiene av den franske revolusjonen, satte seg fore å sammenligne revolusjonen i 1789 med tidligere historiske revolusjoner, ut fra det metodiske prinsippet at «det er intet nytt under solen, og at man gjenfinner i de gamle og moderne revolusjonene de samme personene og prinsipielle trekkene som i den franske revolusjonen»⁷«qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, et qu’on retrouve dans les revolutions anciennes et moderne, les personnages et les principaux traits de la révolution française» (Chateaubriand 1978, 15). (Chateaubriand 1978, 15). Den unge Chateaubriand vektlegger altså analogien, og ikke forskjellen mellom tidligere revolusjoner og revolusjonen i 1789. Uansett hvor bemerkelsesverdig dette synet kan virke i dag (jf. Roger 1994), var det uttrykk for den rådende historieoppfatningen i Chateaubriands samtid: Man så på historien som sirkulær og repetitiv, noe som jo også ligger i betegnelsen revolutio, som opprinnelig betegnet stjernenes evige kretsløp.⁸Se for eksempel Kopernikus’ verk De revolutionibus orbium coelestium (1543). Chateaubriand bygget altså sin fremstilling på tesen at 1789 repeterte historiske eksempler uten på noen som helst måte å være en unik begivenhet, og følgelig at den eneste adekvate forståelsen av den lå i å hente frem historiske analogier.

Likevel, ved gjenutgivelsen av dette verket i 1826, hadde Chateaubriands historieforståelse grundig endret seg (noe også Jauss understreker). I noen nyskrevne noter han har tilføyet, kommenterer Chateaubriand nå sin tidligere tese om historieforløpet som sirkulært – altså at «mennesket […] bare repeterer seg selv uten ende; at han går rundt i en sirkel som han forgjeves prøver å unnslippe» – på følgende måte:

Den tidligere teksten fra 1797 var basert på ideen om historiske analogier, men ca. 30 år senere avviser Chateaubriand denne metoden, og peker i stedet på revolusjonen i 1789 som en historisk uforlignelig og unik begivenhet. Som Hans Robert Jauss påpeker, er det denne nye erkjennelsen av historien som ikke-repetitiv og inkoherent som skjerper og profilerer Chateaubriands forståelse av det særegne ved den perioden som følger etter 1789, og som han vil kalle «la modernité».

Hva var konsekvensene av Chateaubriands nye historieoppfatning? Hvis vi ser nøyere etter, er det grunn til å hevde at hans nye syn på mange måter er i samsvar med innsikter fra 1800-tallets historiefilosofi. I sitt sentrale essay «Historia Magistra Vitae. Über die Auflösung des Topos im Horizont neuzeitlich bewegter Geschichte» undersøker den tyske historieteoretikeren Reinhart Koselleck hvordan den klassiske oppfatningen av historien som en dannelsesfigur og et didaktisk studieobjekt som kunne lære menneskene noe om deres eget liv (historia magistra vitae-toposen går tilbake til Cicero) i etterkant av den franske revolusjonen gradvis mistet fotfeste og legitimitet. Avgjørende var det at historien nå i økende grad ble oppfattet som en unilineær og ikke-repetitiv fremadstormende kraft hvor hver eneste hendelse var unik. Dette betød at historien ikke lenger ble sett i lys av likhet og analogi, men som et uttrykk for divergens og ikke-identitet. Intet gjentok seg, og slik hadde fortidens hendelser ikke lenger noen relevans for vurderingen av samtiden. Alexis de Tocqueville gir et godt uttrykk for dette nye historiesynet når han på 1830-tallet påpeker: «Jeg går tilbake fra århundre til århundre helt til den fjerneste oldtid; jeg oppdager intet som likner på det jeg har foran mine øyne. Fortiden opplyser ikke lenger fremtiden, og ånden vandrer i mørke.»¹⁰«Je remonte de siècle en siècle jusqu’à l’antiquité la plus reculée: je n’aperçois rien qui ressemble à ce qui est sous mes yeux. Le passé n’éclairant plus l’avenir, l’esprit marche dans les ténèbres» (Tocqueville, 1986 (2), 452).

Man skulle tro at en nødvendig konsekvens av Chateaubriands avvisning av den gamle ciceronske forestillingen om historien som livets lærer, ville være at fortiden måtte fremstå som meningsløs og pedagogisk sett ubrukelig. Likevel er ikke dette helt og fullt hans syn. Interessant i denne sammenheng er å se på hans beskrivelse av julirevolusjonen i 1830, en revolusjon han opplevde på nært hold som sentral fransk politiker i den franske nasjonalforsamlingen. Chateaubriand kommer her til en overraskende, men konsekvent slutning: For når ideen om historiens sirkularitet bryter sammen, vil alle forsøk på å repetere tidligere begivenheter måtte fremstå som på en eller annen måte feilslåtte og karikerte. Chateaubriand betrakter de revolusjonære i 1830 som «bleke og miserable kopister» (Chateaubriand 1964, II, 490f) av de revolusjonære fra 1789; de fremstår, hevder han, som representanter for en «skrekkelig parodi» hvor de har omgjort terroren fra den gang til «avmektig poesi» (Chateaubriand 1964, II, 520). Mens 1789-revolusjonen utgjorde en tragisk omveltning av samfunnet, er julirevolusjonen kun en overfladisk imitasjon som dermed blir prisgitt sin egen latterliggjøring.¹¹I sin undersøkelse av 1848-revolusjonen kommer Karl Marx til en lignende konklusjon. Den berømte åpningssetningen i Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (1852) lyder: «Hegel bemerket et sted at alle store verdenshistoriske tilfeller og personer så å si opptrer to ganger. Han glemte å tilføye: den første gangen som storslått tragedie, den andre gang som lurvete farse» (Marx 2007, 9). Ifølge Jean-Claude Berchet så Chateaubriand julimonarkiet (orleanisten Luis-Philippe, den såkalte borgerkongen, var konge fra 1830 til 1848) som et «interregnum, som nøyer seg med å repetere på karikert vis begivenhetene og menneskene fra 1789. For fra 1789 til 1830 har man gått over fra en heroisk verden til et univers kjennetegnet av maskeraden.»¹²«La monarchie de Juillet demeure à ses [Chateaubriand] yeux un interrègne, qui se contente de répéter sur le mode caricatural les événements et les hommes de la Grande Révolution. Car en passant de 1789 à 1830, on est passé du monde héroïque à un univers de la mascarade» (Berchet i introduksjonen til Chateaubriand 2001–2002 (IV), 23).

La oss vende tilbake til Chateaubriands hovedærend når det gjelder «la modernité», nemlig sammenhengen mellom den nye tid og passregimet. På reisen til Praha i tjeneste for legitimistenes sak klarer han greit å krysse de første grensene; problemene oppstår når han på vei gjennom Bayern endelig kommer til den østerrikske grensen. Vi husker at Chateaubriand påpekte «vulgariteten» ved det nye passystemet. Med dette ordet henspiller han nok på den etymologiske stammen «vulgus» (folkemassen) og hans aristokratiske misnøye over å måtte nedverdige seg til å vise sine papirer til ganske alminnelige grensevakter. Den følgende scenen gir et godt bilde på grensesystemets «vulgaritet», men også – som vi vil se – dets «modernitet». Den fremstiller Chateaubriands forsøk på å overbevise en mistenksom østerriksk grensevakt om sin egen umåtelige politiske og aristokratiske betydelighet. Jeg siterer de viktigste passasjene:

Det er mye å kommentere her. For det første har Chateaubriand brakt med seg en tolk for å klargjøre sitt ærend, noe som ikke hjelper i det hele tatt, men som snarere synes å komplisere situasjonen. Som en slags foreløper for en kafkaesk sekretær, fortsetter grensevakten å skrive mens Chateaubriand fremfører sin sak på fransk, og virker totalt uinteressert i sin berømte samtalepartner. Dessuten synes Chateaubriand at det er nedverdigende å måtte adlyde en simpel passkontrollør, og når Karl den 10. nevnes, nekter kontrolløren til og med å anerkjenne den abdiserte bourbonske konges autoritet og legitimitet.

Men i hovedsak dreier scenen seg selvfølgelig om problemet med å fastslå den reisendes identitet. Chateaubriand presenterer seg selv ved å gi et lite sammendrag av sin imponerende politiske karriere – at han har vært ambassadør i London, Roma, Berlin, minister i den franske regjeringen, er personlig kjent med Metternich osv. – det vil si han presenterer i kortform den samme historien som vi, leserne, har blitt presentert under lesningen av hans memoarer. Chateaubriand fremfører altså sin egen historie på grensen for å bli sluppet over grensen. At grensevakten reagerer negativt på dette, så vel som på Chateaubriands politiske overbevisninger, er interessant fra et tolkningsperspektiv. Passkontrolløren fremstår nemlig som en eksemplarisk representant for en mistankens hermeneutikk, det vil si at han ikke lar seg overbevise av den farendes insistering på sin egen autoritet og politiske betydningsfullhet, og ikke tar hans imponerende selvfremstilling for pålydende.¹⁴Mistankens hermeneutikk er i kjølvannet av den franske filosofen og litteraturteoretikeren Paul Ricœur («l'herméneutique de soupçon») en tolkningsmetode – Ricœur selv nevner Marx, Nietzsche, Freud som eksponenter – som er grunnleggende skeptisk og tvilende til et utsagn og som søker etter skjulte og bakenforliggende betydninger og motivasjoner bak det som kommer til syne på overflaten. Metoden er ofte sett som en kontrast til en «tillitens hermeneutikk», slik den for eksempel formuleres i tekster av Hans Georg Gadamer. Slik sett aktualiserer episoden spørsmålet om hvordan man som leser best skal reagere på forfatterens egen selvbiografi. Og som vi snart vil se, synes Chateaubriand selv å mene at det å lese hans tekst er forbundet med det å krysse grenser.

Før vi går videre inn på episoden, er det viktig å sette den i en historisk kontekst. Et godt utgangspunkt gir den nyhistoriske studien til Jesper Gulddal: Litterære pasregimer. Bevægelseskontrol og identifikation i europæisk litteratur 1725–1875 (2008). Gulddal konsentrerer seg her i et nøkkelkapittel om Stendhals La Chartreuse de Parme (1839)¹⁵Foruten å se nærmere på Stendhals roman, vier Gulddals fyldige studie også kapitler til Johann Gottfried Schnabels Insel Felsenburg (1731–43), Fieldings Tom Jones (1750), Laurence Sternes A Sentimental Journey (1768), og Dickens’ A Tale of Two Cities (1859). hvor hovedpersonen Fabrice del Dongo stadig vekk utsettes for innpåslitne grensevakter og passkontrollører. Som Gulddal påpeker, hadde den østerrikske grensekontrollen fått et notorisk rykte etter Wiener-kongressene som Europas strengeste. Den var dessuten ansett som en anti-adelig institusjon siden den i prinsippet ikke skilte mellom ulike sosiale klasser:

Gulddal viser at på grunn av denne egalitarismen ble passregimet et yndet litterært tema idet det tydelig eksponerte kollisjonen mellom «vulgære» grensebetjenter som eksponenter for en ny antiføydal funksjonærklasse og en gammel og historisk nedadgående aristokratisk klasse vant til nedarvede privilegier. Forut for Wiener-kongressene hadde grenseregimet i de tyske og østerrikske territoriene – og tilsvarende i det gamle regimets Frankrike – på mange måter vært et redskap for å håndheve føydale rettigheter, noe som tydelig kommer frem i Heinrich von Kleists fortelling «Michael Kolhaas» (1810) om aristokratisk brutalitet og vilkårlighet. Men på 1820- og 1830-tallet er altså situasjonen en ganske annen, noe som både vises i Fabrice del Dongos mange gjenstridigheter med østerrikske grensevakter i Stendhals roman, så vel som i den aktuelle episoden fra Chateaubriands selvbiografi.

På grensen får altså Chateaubriand problemer med å overbevise grensevakten om sin egen betydelighet og sitt pass’ gyldighet. I den reisendes øyne er passet sekundært i forhold til hans verdensberømmelse: «Jeg har kun nevnt mitt navn, og man har endog ikke brydd seg om å åpne mitt pass», som han sier. Men den østerrikske grensevakten lar seg ikke kue av sin aristokratiske motstanders arroganse, og mens Chateaubriand dveler ved sin egen persons enorme politiske betydningsfullhet, så konsentrerer grensevakten seg rett og slett om det bokstavelige og ytre tegnet for Chateaubriands identitet, nemlig hans pass – og dette passet er gammelt og utdatert: «Deres pass er gammelt». Dessuten, passet sier ingenting om Chateaubriand selv: «Deres signalement er ikke oppført i passet». Det er grunn til å understreke denne konflikten mellom passkontrollørens lesemåte og Chateaubriands egen selvfremstilling. Ifølge en kjent tese av Philippe Lejeune ligger en «autobiografisk pakt» mellom forfatter og leser til grunn for alle selvbiografier, og denne pakten tilsier at det skal herske en absolutt enhet mellom den som sier «jeg» i selvbiografien og navnet som er angitt på forsiden av boken (jf. Lejeune 1975). I denne scenen blir imidlertid den formale enheten som utgjør garanten for selvbiografi-sjangeren mellom egennavn og «jeg» problematisert, for i øynene til passkontrolløren er Chateaubriands fremtoning og navnet i passet ikke nødvendigvis identiske størrelser. Som en mistenksom «leser» av Chateaubriands selvbiografi, er han altså ikke villig til å umiddelbart anerkjenne at det består en identitet mellom det skriftlige tegnet (dvs. passet) og dets referanse (den levende og talende personen som han har foran seg). Chateaubriand er altså tvunget til å stoppe sin reise fordi det oppstår en divergens mellom tegn og fremtoning, tale og identifikasjonsmerke. Hans myndige selvfremstilling klarer ikke å overbevise passkontrolløren.

I møtet med passkontrolløren er Chateaubriands imponerende historie om sin egen betydningsfullhet redusert til et banalt spørsmål om passets gyldighet. Først tror Chateaubriand at hans historie likevel vil gjøre sin virkning, men dette viser seg å være et håp til ingen nytte: «Det viste seg at visumet var en angivelse av hvorfor han ikke kunne la meg fortsette min reise, med det til følge at ikke bare var det umulig for meg å dra til Praha, men mitt pass var endog blitt gjort ugyldig for alle de andre stedene som jeg kunne dra». Dette er den endelige fornærmelse mot Chateaubriands verdighet. Hans epokale betydning, hans grandiose misjon i legitimismens tjeneste – alt stilt i tvil på grunn av en lavere funksjonærs ubegrunnede skepsis til passets gyldighet. På andre steder i sin selvbiografi ynder Chateaubriand å fortelle om hvordan hans betydningsfullhet innebærer at han kan reise fritt hvor han vil, uten å ta hensyn til slikt småtteri. For eksempel forteller han om sin reise som fransk ambassadør til London i 1822, hvor han var utstyrt med et carte blanche: «’La ham passere’, uttrykte dette passet, ’la passere Hans Høyhet vicomten av Chateaubriand, kronvasall av Frankrike, kongens ambassadør ved den Hans britiske Majestet etc etc.’ Intet signalement; min grandeur burde sørge for at mitt ansikt er kjent alle steder».¹⁶«‘Laissez passer’, disait ce passeport, ‘laissez passer sa seigneurie le vicomte de Chateaubriand, pair de France, ambassadeur du Roi près de Sa Majesté britannique, etc., etc.’ Point de signalement; ma grandeur devait faire connaître mon visage en tous lieux» (Chateaubriand 1964, I,193). Nå derimot ser han sin egen grandeur og verdighet frekt undergravet av en østerriksk ignorant: «Hva i all verden! Mitt navn, som fløy fra den ene siden av verden til den andre, var aldri nådd ørene til en tollbetjent i fjellene ved Haselbach!» Til slutt vendes sarkasme over passkontrollørens impertinens og ignoranse over i en ironisk selvmedlidenhet: «en trist sannhet var ikke til å komme forbi, nemlig at det fantes en mann på jorden som aldri hadde hørt tale om meg».

Den såkalte «moderniteten» ved det moderne grense- og passystemet som Chateaubriand hadde vist til noen sider tidligere («la modernité de la douane et du passeport» (Chateaubriand 1964, II,636)), fremstår slik sett som mer komisk og farsepreget enn egentlig tragisk. Eller annerledes sagt: Hans mislykkede forsøk på å krysse grensen beror ikke bare på språklig forvirring (de snakker ulike språk), men også på en ironisk struktur hvor navn og referanse, berømmelse og fremtoning skilles fra hverandre. Det som Chateaubriand kaller «la modernité» kan sies å bero på slike divergenser og bruddfigurer. Betegnelsen «la modernité» peker mot en ny verdenshistorisk epoke hvor hans gloriøse historie, aristokratiske navn og berømmelse som politiker og forfatter ikke lenger nødvendigvis betyr noe som helst, siden det ikke er sikkert at det stemmer overens med passets bokstavelighet. Passkontrollørens replikk «De slipper ikke over grensen» er sjokkerende for Chateaubriand som åpenbart ikke er vant til at hans fremtoning ikke har den ønskede effekt på hans samtalepartnere, og som synes det er vanskelig å forstå at en grense skal kunne stoppe ham. Det faktum at han stoppes akkompagneres av at teksten selv til stadighet stopper opp, noe som viser seg ved samtalens stikomyti: «De slipper ikke over grensen. – Ønsker De at jeg legger igjen et depositum? Ønsker De å la meg ledsages av en vakt som kan svare for meg? – De slipper ikke over.» I denne stakkato samtalen er grensen, forstått som brudd, så å si skrevet inn i teksten selv, som står i stampe og mangler en reell utvikling. På sine spørsmål får Chateaubriand ingen svar, kun den gjentatte beskjed om at han ikke får passere. Han kommer ingen steder, verken med sin reise eller sine spørsmål.

Slik den ciceronske toposen om fortiden som lærer for nåtiden er blitt utdatert, blir ikke bare den klassen Chateaubriand representerer, og med den selve historien, tradisjonen og nedarvet autoritet, undergravet og ignorert, men også Chateaubriands egne personlige autoritet, samlet opp gjennom et langt og berømt liv som forfatter, eventyrer og politiker. I møtet med den nye tid i form av passkontrolløren føler Chateaubriand seg som sin egen karikatur: «en trist sannhet var ikke til å komme bort fra, nemlig at det fantes en mann på jorden som aldri hadde hørt tale om meg». Denne diagnosen blir gjeldende for hele hans pessimistiske og nesten komisk fatalistiske vurdering av samtiden og av samfunnets tilstand etter innføringen av julimonarkiet:

Passasjen tydeliggjør hva Chateaubriand så i egalitarisme, demokratisering og «la modernité»: En nedrivning av fortidens autoriteter, universelle standarder, aristokratisk verdighet, og av alderdommens verdi. Nå for tiden, sier han, styres Frankrike av en karikatur av en konge, Louis-Philippe, det vil si en falsk konge som tror han er ekte. Dette samfunnet er parodisk, og det er – det er han ikke det minste i tvil om – i forfall og i ferd med å oppløse seg selv.

Chateaubriand kaller grensevakten en Cerberus, dvs. hunden med tre (eller i andre fremstillinger, tusen) hoder som i gresk mytologi vokter inngangen til Hades. Men hvilket Hades er det her snakk om? Chateaubriand må ytterst motvillig og selvmedlidende finne seg i å vente i hele tre dager i den bayerske provinslandsbyen Waldmünchen rett ved grensen, før han omsider får klarsignal til å fortsette sin reise til Praha. Når han endelig ankommer målet for sin reise, nemlig borghøyden Hradschin i Praha hvor Karl den 10. og hans hoff huserer i eksil, viser det seg imidlertid at hele den store misjonen for legitimismens sak faller sammen. Chateaubriand hadde trodd at han skulle finne et energisk miljø rundt den abdiserte konge som ville ha jobbet for detroniseringen av Louis-Philippe og for hans barnebarn Henris fremtidige kongsgjerning, men disse forhåpningene blir gjort til skamme: I Praha finner han «levende ruiner», og han fortsetter: «det syntes meg som jeg hadde sett de siste Bourbonere vandre triste og melankolske i de lange salene på Hradshin. […] Jeg var kommet for å kysse kongedømmets føtter etter dets død».¹⁸«j’étais appelé au spectacle des ruines vivantes» (Chateaubriand 1964, II,664). «[…] il me semblait que j’avais vu dans les longues salles de Hradschin les derniers Bourbons passer tristes et mélancoliques […] j’étais venu baiser les pieds de la royauté après sa mort» (Chateaubriand 1964, II, 707). Desillusjonert må Chateaubriand konkludere at hva han finner i borgen i Praha er intet annet enn det spøkelsesaktige etterlivet til den legitimistiske krone. I hans øyne fremstår Karl den 10. som gammel, håpløst avmektig og forstokket.

Slik sett kan vi si at den østerrikske grensevokteren vokter det legitimistiske monarkiets dødsrike. Men det er en grense som også her er forbundet med ironi: «Intet er mer trist enn de falne kongers eksistens; deres dager er ikke annet enn et nett av realiteter og fiksjoner; de er suverene i deres egen arne, blant deres undersåtter og i deres erindringer, men så snart de krysser terskelen som fører ut fra deres hus, finner de den ironiske sannheten rett utenfor døren.»¹⁹«Rien de plus triste que l’existence des rois tombés; leurs jours ne sont qu’un tissu de réalités et de fictions: demeurés souverains à leur foyer, parmi leurs gens et leurs souvenirs, ils n’ont pas plutôt franchi le seuil de leur maison, qu’ils trouvent l’ironique vérité à leur porte» (Chateaubriand 1964, II,678). Utenfor husets fire vegger er den kongelige autoritet intet verdt. Poenget med det Chateaubriand kaller «l’ironique vérité» som møter den abdiserte konge på terskelen til sitt hus, reaktualiserer hans egen opplevelse ved den østerrikske grensen. På samme måte som den gamle Karl 10., finner Chateaubriand sin egen autoritet ironisk dekonstruert, og han må innrømme at hans egen person ikke lenger er i stand til å overbevise verden om sin viktighet. Hans fantasier om umåtelig grandeur og verdighet er ikke lenger i samsvar med verdens syn på ham.

Hans erfaringer i Praha leder Chateaubriand til å revurdere sine tidligere legitimistiske overbevisninger. Vi har alt sett at hva han kaller «la modernité» baserer seg på en innsikt om at historien verken er sirkulær eller repetitiv, men oppviser hendelser som alle er unike og umulig å forutse eller bedømme ut fra fortidens standarder. Konsekvensen av dette er at det som fremstod som restaurasjonsperiodens største triumfkort, nemlig behovet for og troen på å gå tilbake til et styre som baserte seg på tradisjonen og fortidens autoritet, ikke lenger kan ha noen form for politisk gyldighet. Restaurasjonsperioden i Frankrike, som satte inn etter Napoleons endelikt, hadde gjeninnsatt gamle bourbonere på tronen i et håp om å gjenskape ro og orden. Det var denne ideen om den gudegitte og evige autoriteten og makten til det bourbonske monarki som lå til grunn for legitimistenes kritikk av julimonarkiet som de anså som et styre bestående av tradisjonsløse opportunister med Louis-Philippe i spissen. Men nå, etter å ha vært i Praha, er Chateaubriand blitt skeptisk til legitimismens tradisjonalistiske credo. Han har blitt oppmerksom på en ny verdensepoke, «la modernité», som reduserer og fordømmer alle forsøk på å gjeninnsette forgangne politiske autoriteter som en blott karikatur. Nå kan Chateaubriand nemlig ikke unngå å konkludere, tydelig med en viss fatalistisk fryd, at i møtet med «la modernité» er det ikke annet igjen av den legitimistiske tanken enn en «ironique vérité», «des ironique misères», man kunne kalle dem ironiske anakronismer.²⁰Romanforfatteren Julien Gracq (1910–2007) karakteriserer Chateaubriand som «den bisarre tilhenger av nederlaget, mannen som er liert med kongene, men som foretrekker dem falne» («le féal saugrenu de la déconfiture, l’homme lige des rois, mais qui les préfère tombés.», Gracq, 1961, 162). Gracq er her på linje med journalisten og dikteren Heinrich Heine, Chateaubriands samtidige, som i sine rapporter fra Frankrike på 1830-tallet sier noe lignende (Heine 2005 (3), 63). Chateaubriand lot aldri en sjanse gå fra seg når det gjaldt å skape en glorie rundt seg selv i rollen som det siste vitne og som den patetiske røsten som kan høres i nederlagets stund. Om Karl 10. skriver han annetsteds: «Jeg vil alltid være stolt over å være den siste undersått til ham som kanskje er den siste konge»: «Je serai toujours fier d’avoir été le dernier sujet de celui qui sera peut-être le dernier roi» (Chateaubriand 1964, II, 869).

Fra nå av vil Chateaubriand slutte å tro på tradisjonens idealer og i stedet hevde det som kan kalles faktisitetens normative kraft:

Passasjen demonstrerer modernitetens nådeløse logikk: Intet kan bli gjentatt eller fornyet som har vist seg å ikke holde tritt med tidens utvikling. Passasjen tydeliggjør dessuten det Antoine Compagnon har sett som de antimoderne tenkernes nærmest brutale nøkternhet og uvilje mot all utopisme som er i strid med de nærværende fakta. Som Chateaubriand selv fyndig uttrykker: «I livet er det nødvendig å ta utgangspunkt i det herværende. Et faktum er et faktum.»²²«il faut, dans la vie, partir du point où l’on est arrivé. Un fait est un fait.» Utsagnet blir sitert av Antoine Compagnon, som mener denne ytringen – «un fait est un fait» – kan sies å være selve det realistiske mottoet for den antimoderne bevissthet: «L’insistance sur les choses, les faits ou l’histoire caractérise la contre-révolution en face du culte de la raison, de l’idéalisme et de l’utopisme propres au Lumières et à la Révolution» (Compagnon 2005, 45). Chateaubriand definerer slik moderniteten som preget av en rasjonalitet som kan betegnes som kynisk. Som sin tyske dikterkollega, Joseph Freiherr von Eichendorff, gjør han ironien og parodien til modernitetens ypperste kunstfigurer.²³Også Eichendorff er politisk konservativ, og han er like kritisk til det postføydale samfunnet som Chateaubriand. Hans lyrikk blir fremdeles ofte ansett som klisjédyrkende nostalgisk, men den kan like godt leses som samtidskritisk. I flere av sine sene prosaverk viser Eichendorff enda tydeligere en radikal og ytterst satirisk kritikk av samtiden og fremhever nettopp satire og ironi som de mest adekvate kunstuttrykk. Jf. Svare Valeur 2012, 99–144, spes. ss. 137–143. Begge viser nemlig med all tydelighet fortidens avmektighet i forhold til samtiden; den fremstår som en «ironisk misère», en sørgelig karikatur.

Passkontrolløren på den østerrikske grensen kan altså sees som en protagonist for en ny verdensorden som fremstår i krass opposisjon til restaurasjonens historiske og politiske idealer. Han anerkjenner ikke Chateaubriands legitimistiske ideer, og blir gjennom sin avvisning av det Chateaubriand selvrefleksivt kaller de gamle «fictions aristocratiques» (Chateaubriand 2002, 719) uttrykk for en moderne non serviam-holdning. Ved å skrive eller lese mens Chateaubriand taler, uten å la seg hefte ved dennes argumenter, og ved å gjenta seg selv tilsynelatende automatisk («De slipper ikke over»), skaper han dessuten en slags Verfremdungseffekt som forhøyer den estetiske kraften til passasjen. Samtidig er han, som vi så, en Cerberus, og, ikke minst, en leser av Chateaubriand, det vil si en betrakter av hans identitetspapirer, en fortolker av hans historie. Mer presist: Han er en leser som befinner seg på en grense, en grense som også er tekstuell.

Dette poenget om tekstuelle grenser får mer substans hvis vi sammenligner med en annen viktig passasje fra Mémoires d’outre-tombe. I 1821 skrev Chateaubriand ned sine opplevelser fra tiden rett forut for revolusjonen i 1789, og her nevner han en Saint-Riveul, en tidligere venn og rival fra skoletiden. Men Saint-Riveul, forteller Chateraubriand, ble drept av mobben i Rennes på en av revolusjonens første dager, og dette drapet blir effektivt brukt som en slags dramatisk ouverture til fremstillingen av revolusjonsårene:

Chateaubriand minner andre steder om at et av de første tegnene på opprør i 1789 var at bøndene satte opp midlertidige sperringer på veiene som førte til Paris (Chateaubriand 1964, I,166). Han var dessuten selv flere ganger nødt til å reise under falskt pass på grunn av sin adelige bakgrunn (Chateaubriand 1964, I,430). Men i den siterte passasjen er vi ledet fra geografiske til historiske og tekstuelle grenser: Forfatteren holder igjen sin leser («Lecteur, je t’arrête») og ber ham betenke revolusjonens herjinger. Som passasjen slik viser, blir revolusjonen en grense som ikke bare stoppet historien, men også lesningen av den. Revolusjonen i 1789 gjør det nødvendig å lese historien på en annen måte.

Passasjen foregriper slik en sentral dimensjon ved episoden ved den østerrikske grensen, nemlig forestillingen om grenseovergangen som en tekstuell grense. Chateaubriand tegner bildet av sin egen autobiografi som en manifestering av historiens krise- og transformasjonspunkter. Som tekstuell grense innskriver teksten hans en historisk overgangserfaring, hvor både forfatter og leser blir prisgitt historiens divergenser og katastrofale logikk. I den siterte passasjen fremstiller Chateaubriand seg ikke bare som en vokter som prefigurerer tollfunksjonæren; han blir rett og slett en Karon-skikkelse som leder leseren til dennes egen død: «Passér nå, leser; kryss floden av blod som for alltid skiller den gamle verden du kommer fra og den nye verden der du vil dø når du trer inn». Dette betyr at Chateaubriand i 1821, når han skriver ned disse begivenhetene, tar med seg leseren til en fryktelig fortid slik at leseren i sin tur vil bli hjemsøkt av denne fortiden som en prolepse til sin egen død. Forfatteren insisterer dessuten på at «den nye verden» er en dødsverden. Slik kommer leseren i samme posisjon som Chateaubriand på den østerrikske grensen: Han er holdt tilbake på grensen og plaget av en Cerberus-lignende funksjonær som i tillegg har trekk av Karon og som holder opp bildet av Hades foran ham.

For å oppsummere: Det Chateaubriand kaller «la modernité» og som han mener å finne representert ved det moderne pass- og tollsystemet, blir i denne tidligere skrevne passasjen projisert på revolusjonen i 1789. Derved ønsker han å skape bevissthet om 1789 som en absolutt unik og inkommensurabel begivenhet som en gang for alle adskiller den gamle fra den nye verden. Langt fra å være et sted for uproblematiske overganger, er grensen et sted for brudd og død: et memento mori, en «flod av blod», så vel som et sted hvor den gamle verdens verdier og autoriteter finner sitt nådeløse endelikt. Den døde Saint-Riveul er på samme måte som Karl 10. og legitimismen et gjenferd i rekken av (døde eller levende) gjenferd som hjemsøker den moderne verden. Chateaubriand skriver om menneskene han omhandler i sine memoarer: «Leseren ser passere, som skygger, en mengde personer som han ikke en gang greier å huske navnet på: stumme statister som fyller ut bakgrunnen av scenen.»²⁵«Le lecteur voit passer comme des ombres une foule de personnages dont il ne retient pas même le nom: figurants muets qui remplissent le fond de la scène» (II,512). I Chateaubriands univers går alle de fordums verdiene legitimisme, aristokrati, og bourboner-monarkiet igjen som en slags avmektige skygger, anakronistiske parodier og «ironiske misèrer».

I denne artikkelen har jeg sett grundig på Chateaubriands beskrivelse av det nye passvesenet i lys av hans neologisme «la modernité». For Chateaubriand er moderniteten selvsagt ikke bare en betegnelse på et nytt, mer egalitært og strengere pass- og grenseregime, men også det å erfare tiden og historien selv som grense, som et brudd mellom en gammel og en ny verden, altså et høyst kritisk punkt hvor tidligere normer og overbevisninger ikke lenger gjelder. I Chateaubriands opptegnelser fra reisen til Praha finner vi således et autentisk og tidlig eksempel på modernitetskrisen. I Chateaubriands univers braker fortidens verdier sammen med den nye tids egalitarisme, og i selve denne kollisjonen, som ytrer seg litterært i form av ironi og parodi, ligger kimen til en autentisk opplevelse av «la modernité» som verdenshistorisk og epokegjørende begivenhet. Slik sett blir Chateaubriands selvbiografi på mange måter et mulig indisium på at Antoine Compagnons dialektiske tese om at man må være antimoderne og reaksjonær for å kunne begripe det moderne i dets dypeste vesen, kanskje er riktig.

Litteraturliste