I

I Asbjørn Aarnes' forfatterskap, og virksomhet som lærer, mener jeg å ha sett to store strømning-er, to diskurser, som aldri forenes. Men de jager hverandre i en duell som utgjør hans filosofiske prosjekt. Jeg vil bruke ordet «diskurs» i betydningen meningsfulle helheter av utsagn som er knyttet til hverandre, men også for å under-streke at teoriene kan inngå i tvangsforhold, -eller hva Foucault kaller «sannhetsregimer»1

På den ene side er det en rasjonalistisk diskurs, som ønsker orden, system, struktur, ansvar. Vi finner den hos fagfilosofen, humanisten og samfunnsdebattanten Aarnes.

På den annen side ser vi en dyrkelse av uutsigelighetens diskurs. Den er et dobbelt rom. På den ene side uttrykket selv, som hos Croce reddes av sin uoversettelighet, særlig i den rene poesi, som er uoversettelig likesom maleri og musikk. Men det som ikke lar seg oversette til fornuft, lar seg likevel tenke som kategori.

Estetikeren Aarnes vil nødig være litteraturvitenskapsmann. Han er det bare mot sin vilje. Det er ikke slik at diktene går i stykker dersom man snakker om dem. Men Aarnes lærer oss at omtalen, utleggelsen, vil forskyve, skade, utsette det opprinnelige uttrykk som er f. eks. i diktet. Det er en merkelig dobbelthet: Vi intuerer verket i det stille. Snakker nødig om det. Men vi kan tenke verket som estetisk kategori, som en type erkjennelse.

Når det er slik, er det fordi det står mer på spill. Dette hermeneutiske drama handler ikke bare om å skåne hva som står i bøkene. Det handler om livsfilosofiske og humanistiske anliggender, og i siste instans om adekvasjon, hva jeget er eller verket er, og dermed hvorvidt en fremmed diskurs kan uttømme erfaringen: Slik møtte vi Croce, og Valéry og Bremond og Aarnes som lærte oss å bli en slags hegelianere i revers. Hver gang en omtale-kategori ble moteriktig i litteraturvitenskapen og en stige ble reist, kom Asbjørn og rev den ned. Han lærte oss vegring. Å nekte oppstigningen. Det dreiet seg ikke bare om verket. Det dreiet seg om jeget. Og om Den annen. Denne posisjonen berører mer enn kunsten. Estetikken er bare én bekymring. Det dreier seg også om Den annen – og dermed om et jeg-du-forhold.

Denne evnen til å knytte intellektuelt liv til personen er helt spesiell hos Aarnes. Jeg tenker her på hans artikler om Henri Gouhier, som jeg etter hans anbefalinger møtte på den annen side av et enormt bord i Paris. Jeg tenker på det han har skrevet om Carl Vilhelm Holst og Jean Wahl. Gouhier, Holst og Wahl inngår i et slags sansbart anegalleri hvor tankene og personen er uadskillelige. Men de blir dermed også en slags voktere av taushetens rike hvor vegringen skal bremse fornuften. Her har Aarnes helt spesielle evner til å møblere en tradisjon imaginært. Mange av oss trodde lenge at han hadde sittet under Peter Rokseths kateter i årtier, lært av ham, kanskje hugget ved med ham. Så viser det seg at de knapt har møttes. Men det som manglet av nærvær har utløst en språklig bearbeidelse av fraværet som løftet frem en sterk tradisjon. Det er den estetikk-historiske parallell til en av Asbjørns kjente anekdoter: Betydningen av den kniven, en ønsket gave, noen aldri fikk. Fraværets betydning for å skape mening.

De som ikke har evnet å se storheten i dette, eller atter andre som så en slik ufornuft som en hindring for politiske prosjekter, har kalt denne posisjonen for estetisk irrasjonalisme. En kunne like gjerne kalle den rasjonalistisk estetisme, siden den er så strengt intellektuell i sine krav til begrepenes klarhet. Men også sterkt følsomt ekskluderende, der hvor bare intuisjonen hører hjemme.

II

Denne posisjonen, og den tilhørende diskurs, vil jeg løfte ut av estetikken og kalle med sitt rette navn: Det er en regressiv diskurs. På latin betyr regressus «tilbakevending», i betydningen «å vende hjem», mens regressio betyr «gjentagelse». En regressiv diskurs er en gjentagelsesdiskurs, gjentagende tilbakevendende. Dette begrepet er ikke her tenkt i noen individualpsykologisk forstand. Vi må snu oss vekk fra alle assosiasjoner til frigjøring fra hemninger, til personlighetsutvikling eller til andre utbredte brokker fra Freud. Det dreier seg for Aarnes om en intellektuell bygning, ikke om personer. Det dreier seg ikke om den psykoanalytiske divan, men om en kulturfilosofi.

Den regressive diskurs oppstår for meg i et krysningspunkt mellom to erfaringer: dels noen års lesning av Freud-inspirert, fransk filosofi, f.eks. Jacques Lacan og Paul Ricœur, dels mange års diskusjoner med Aarnes selv. En kunne finne det formastelig, også ut fra det jeg nettopp sa ovenfor, å trekke inn Lacan og Freud i denne sammenheng. Men det er vel ikke mer formastelig enn f.eks. å se Croces intuisjon i lys av Nietzsches teori om det dionysiske.

Dersom ‘regressiv diskurs’ skal være noe mer enn et begrep til engangsbruk, må den gjenfinnes og ha relevans hos andre tenkere enn Aarnes. Skal jeg sammenligne ham med tenkere av samme åndstype, må det være Hans Jonas, som bl. a. med sitt verk Das Prinzip Verantwortung (Prinsippet ansvar)2 formulerer en grunnleggende, økofilosofisk basert kritikk av den moderne naturoppfatning. I hans «fjernansvarsetikk» skal vitenskap og politikk holdes i tøyle fordi de akkumulerer en ødeleggelse av natur og mennesker. Han tar parti for en sterk

grad av «føre var-prinsippet» og er en bakoverskuende tenker med stor aversjon mot fremskritt. Når vi tenker på det etiske alvor som preger mye av Aarnes' skrifter, kunne vi kanskje med forankring i dem tenke oss en «fjernansvarsestetikk». Som vaksine mot umenneskeliggjøringen av kunst og samfunn.

Begrepet ‘regresjon’ (tysk Rückbildung, Rückwendung, Rückgreifen) er utviklet av Freud, som opererer med tre regresjonsmodeller:3 I den topiske regresjon er drømmene og erindringene viktige (altså generelt det førbevisste og ubevisste ifølge hans første «topografiske modell» av psyken; id (det’et) ifølge hans andre modell, eller «topikk»). I den temporelle regresjon forutsettes det en lineær utvikling av jeget. Den tredje formen for regresjon kaller Freud den formelle. Den er særlig interessant, siden vi her møter en Freud som bruker regresjon om helt ulike disipliner: Både drømmer, kunst og sivilisasjonshistorie kan således inneholde skapende regresjoner. Aarnes’ tenkning kan ikke forklares av, men utfyller en slik idé. Det er tale om rekonstruksjoner av former for overlevelse, i kunst, menneskelig eksistens, og forholdet til andre mennesker som man ønsker å bevare. Og som er truet. Universaliteten i en slik modell er dobbel. Dels dreier det seg om en allmenn kulturfilosofi som hos Aarnes er rikt fasettert. Dels dreier det seg om et allment hermeneutisk problem – litteraturviterens forhold til teksten, prestens forhold til en som vil høre råd. Og i siste instans handler det om hvordan vi skal lytte hvis noen snakker til oss.

III

Tenkeren Aarnes regrederer langs to dimensjoner. Det som drøftes omkring jeget gjenfinnes i tiden. Vi kan finne en regresjon i hans drøftelser omkring erkjennelsens mulighet, i vertikaliteten. Og denne protesten mot utsoning i Fornuften, enten det er i form av filosofi eller vitenskap, setter sine logiske, helt parallelle spor i avvisningen av fremskrittet.

Følelse og fornuft, intuisjon og intellekt, lavere og høyere, gnoseologia inferior et superior – vår begrepsverden fylles av slike begrepspar hvor Fornuften vil ta overtaket. Med Croce og med Aarnes starter en tvil om at denne utvekslingen er mulig og ønskelig. Hvis vitenskapens fornuft er den eneste, ville verden som menneskelig rom være meningsløs. En regressiv erkjennelse betyr å erfare bakover og nedover i dypet, i uutsigelighetens rike. Det er ikke bare diktning-ens domene. Det er også selverkjennelsens og et regiment hvor Den annen kan komme taust og ikke-instrumentelt til syne.

Det er ikke et område for den skarpe, objektive hukommelse. Det er med Baudelaire erindringens område, et område hvor faktualiteten, ferdiggjortheten, må vike for muligheten. «Verker», heter det i Aarnes’ artikkel «Faktualitet og mulighet»,4 «karakteriseres ved at skaperaktens intensjonalitet vedblir å være verkenes telos. Signaturen betyr her ikke at skaperakten har hendt og har hendt fra seg; den betyr tvert imot: dette kan skje om igjen».

Det betyr at kunsten ikke er et epifenomen, et fenomen som er avledet av noe annet. Og dette synet henger sammen med et tilsvarende syn på mennesket. Den gjennomgående erfaring som knytter kunst og etikk sammen er oppfattelsen av uoversettelighet. Her er det en parallellitet mellom verk og menneskekropp. Sagt på en annen måte: Den måte vi leser et verk på er også forankret i kroppen. Den tvetydigheten som ligger i verket, skyldes at verket ennå ikke er blitt idé: Om det er en idé i verket, er den uadskillelig fra den sansbare bakgrunn slik «en mørk skygge i et glass melk er uadskillelig fra hvitheten omkring», som Aarnes sier med referanse til Merleau-Ponty.

Denne sterke evnen til innlevelse i både mennesker og kunstverker preget Aarnes både som menneske og lærer. Det var en slags sansningens intellekt som gav ham en styrke og en forpliktelse. Det er ikke bare sansningen som er upålitelig. Vi kan også sette spørsmålstegn ved dømmekraft, tanke og forstand. Med Montaigne kan han utbryte: «Den som studerer seg selv nøye, vil finne at denne flyktighet og ubestandighet er dypt forankret i vårt vesen, ja, endog i vår forstand».5 Hvor herlig ville det ikke ha vært å la noen overta denne byrde: En eller annen ekspert, en rasjonell instans som kunne latt fornuftens lys flomme over ubestandigheten. Men her forblir han trofast mot jegets vaklende grunn. Og denne trofasthet gjør ham til motstander av tankeretninger som vil ta fra ham den opprinnelige sikkerhet, hvor ustadig den enn kan være. Den gjør ham også til en fenomenolog som sammen med poeten og vennen Emil Boyson etterprøver Roman Ingardens subtile distinksjoner. Den gjør ham likeledes til en anti-ideolog som, rundt 1968, vender seg mot avgudsbilder som dukker opp. Og den gjør ham til en habil vitenskapskritiker når vitenskapen vil varte opp med «sikker kunnskap». Det finnes et forløp før det bevisste liv, og et taust cogito før det vet helt om seg selv.

Ikke bare den klassiske filosofi, men ikke minst Baudelaire blir en følgesvenn under disse erfaringene. Aarnes vil som fortolker ikke konseptualisere Baudelaire. Han tar ham inn over seg i sterke, affektive øyeblikk, nyter ham i en estetisk glede som aldri går over rasjonalitetens eselbro. Dette er hva Egil A. Wyller, ikke uten humor kalte «den franske esprit»: Dvelingen i en estetisk nytelse som ingen hadde noe med, ikke engang Wyller og Platon. Det er ikke snakk om en liten og fornuftig leserglede, men om en nytelse som i verket ikke er lokaliserbar. Nettopp fordi den ikke er lokaliserbar, kan den heller ikke oversettes. Nytelsen oppstår mellom verket som helhet og det hele lesermenneske, også som kropp. Den estetiske nytelsen har sitt motstykke i den filosofiske lidelsen, hjemlengselen, sorgarbeidet over at ånden ikke finner hvile. Denne nytelsen og lidelsen er dypere enn en enkeltsmerte eller et rent velbehag. De er heller ikke lokaliserbare. De er begge uutsigelige, selv om de lar seg skimte.

IV

Denne tenkningen hegner ikke bare om gjentagelsenes nødvendighet innen vertikaliteten. Den legger seg ut med fremskrittet.

Interessen for uutsigelighet i vertikaliteten, hva vi kalte «formell regresjon», gjentas i Historien, i synet på Fremskrittet. Den vegring mot å la persepsjonen og kunstens rike utlignes i begrepet, parallelliseres i synet på fornuft langs tidsaksen. Den lineære tid, le temps, undermineres når Aarnes behandler Bergson, som innfører la durée, den dype varighet, ved siden av den fornuftige klokketiden (le temps). Aarnes innlemmer intuisjonen, friheten og kunsten i varigheten, mens begrepet og klokketiden er et annet sted.

En viktig bok fra Aarnes’ hånd kommer ut så tidlig som 1961: Boileau og diktekunsten.6 Det er midt i en periode hvor Norge rendyrker fremskrittet i sine utallige former: Innlagt vann som folkekrav, respatex på bad og kjøkken og en arbeiderpartipragmatisme som eier landet. Innpakket i en fremstilling av Boileaus poetikk river Aarnes fremskrittstanken fra hverandre. Han gjør det ved å gjennomgå striden mellom de gamle og de moderne, La querelle des anciens et des modernes, på en slik måte at leseren lett sympatiserer med taperen i debatten, Boileau, som står imot fremskrittet.

Kronargumentet, som også tvinger latteren frem, er at de gamle nødvendigvis må forstå mindre fordi de ikke engang hadde briller. «Tenk bare hva Homér kunne ha skrevet dersom han hadde hatt briller!». Og når leseren vet at Homér var blind, med eller uten briller, er slaget tapt. Selve sidestillingen av grekernes sirkulære historiebevissthet med fremskrittstankens snøballaktige overtro på fornuften, den lineære historiebevissthet, underminerer fremskrittet for enhver som evner å tvile.

Vi forstår at striden har gamle røtter hos Descartes, hvor Moderniteten får sin første form i en slags treenighet: Tanken om den individuelle frihet, økonomiens viktighet, og innføringen av den eksperimentelle metode. Men Boileau og diktekunsten er viktig siden det som her tenkes inneholder så mye utenkt, som Aarnes senere bearbeider. Det er ikke slik at vi bare retorisk overbevises om Fremskrittets herjinger. Vi forstår også at det er intellektet, begrepets utligning av regressiv intuisjon, som må begrenses. Sagt på en annen måte: Det er Fornuftens totaldominans som genererer Fremskrittet. Det er Fornuften selv som stinker.

Ut av denne boken vokser da Aarnes' rasjonalitetskritikk som likeledes kommer til uttrykk i andre sammenhenger: Mer teknisk finner vi debatten i hans skrifter om Roman Ingarden. Jeg tenker videre på hans behandling av Heidegger, hvor teknikkens åk analyseres. Og vi ser det i positivismedebatten, hvor han pedagogisk gjennomgår Auguste Comte, filosofihistoriens første SV'er, mannen som i fremskrittets navn ville anlegge positivistiske kapeller. Vi ser det også i arbeidene omkring Descartes. Aarnes skriver engasjert mot både Høyres og AKP-mls fremskrittsoptimisme. Og vi ser det i artiklene om Zygmunt Baumans globaliseringskritikk, hvor han advarer mot teknikkens sirenesang som bygger en bro fra Descartes like til Auschwitz.

Regresjonen får da to dimensjoner: En erkjennelsesteoretisk dimensjon, hvor

kunstens, etikkens og persepsjonens rike nekter å underlegge seg Fornuften, og en historisk, som søker bakover, tviler og er engasjert i sivilisasjonskritikk. Motivasjonen er humanisme. Det er mennesket det gjelder.

V

Men fremskrittskritikken har en bakgrunn. Ut av Opplysningstiden vokser Det moderne prosjekt,7 som i Danmark-Norge er virksomt fra ca. 1750 til ca. 1850. Den opplyste borger blir mannen som måler verden, detaljert beskrevet av Østfold-presten Jacob Nicolaj Wilse.8 Borgeren er en skikkelse med ett for øye: Nytte, kunnskap og fremskritt. Wilse, en av grunnleggerne av det første norske universitet, formulerer sin parole for folkeopplysning: «Alle kan bli lykkelige» (Licet omnibus esse beatis). Det er mennesker som legger alt i fornuftens hender, ingenting ligger i mørke. Sansningene er bare interessante i den grad de er et slags rør over i klar kunnskap hvor alt er felles. Etter hvert som teknikken underlegger seg alt, vil fortryllelsen forsvinne. Vi får denne weberske «avmystifisering» som Aarnes tidlig lånte øre til.

Men den som har et problematisk forhold til fremskrittet, får et lyttende forhold til moderniteten, «en overgangsstemning, det flyktige» sier Baudelaire. Aarnes’ kritikk av globaliseringen skjer med referanse til Zygmunt Bauman, som oppfatter globaliseringen som Det moderne prosjekts kanskje siste krampetrekning. Globaliseringen er nesten formelaktig enkel, og uhyggelig: Globalisering er IT-industri pluss internasjonalisme pluss Nietzsches idé om det handlende over-menneske (se Jenseits von Gut und Böse). Vi kan også med Aarnes se teknologien som globaliseringens store støvsuger: Kunnskapen siles, utfra et nytteperspektiv, over i pengenes verden, slik at teknologien blir salgbar tvang for alle.

På den historiske arena gir dette for Aarnes opplevelsen av avgrunn: Det mest frapperende er hvordan han opptrer som en lyttepost for modernitetserfaringer. Det begynner tidlig, i boken om Nerval, doktoravhandlingen fra 1957, hvor det bores i uhyggen: «Diktermusen kom flyvende inn i meg som en blid fugl, men den fòr ut igjen med ville skrik, og jeg nærer meg av min egen substans», sier han med et Nerval-sitat. I arbeidene om barokkpoesien og angstens diktere etter Middelalderens oppløsning bruker Aarnes også fjernere tiders diktere som replikk-forfattere til sin egen samtid.

Baudelaire blir likeens en følgesvenn, fordi han litterært spiller på to klaviaturer: På den ene siden er han en anti-fremskritts-demon som i Dagbøkene tenker, at «Jorden skal engang forgå», og legger til: «Mekanikken vil i den grad ha amerikanisert oss, fremskrittet vil så ettertrykkelig ha forkrøplet våre åndelige egenskaper....Jeg ber ethvert tenkende menneske om å vise meg hva som er igjen av livet».9 På den annen side finner vi de mer uhåndgripelige diktene i Les Fleurs du Mal, f.eks. det berømte «Svanen». Avsindig bakoverskuende leter svanen i erindringen etter den rene bekken midt inne i Paris, bekken som Fremskrittet har griset til.10

VI

Franz Kafka inngår i de aarnesianske modernitetserfaringer på en spesiell måte. Hans forfatterskap - de mest kjente bøkene utkom mot hans vilje - eier en slik brutalitet og kompleksitet at ingen fortolkere kan føle seg på trygg grunn. Jeg vil knytte noen nærmere kommentarer til Kafkas novelle I straffekolonien, publisert i 1919. Den ble oversatt og utgitt av Aarnes i 1978 med en innledning, «Prolog til Kafka».11 Denne novellen er en viktig tekst, og ifølge Aarnes’ egne ord inneholder den «alle ingrediensene» i Kafkas forfatterskap.

I straffekolonien har for generasjoner av lesere utgjort en besettelse som går langt utover underholdning og litteratur. Hva var det han ville si? Hvorfor forstår vi ikke? I innledningen sier Aarnes selv at det finnes to ordner i Kafkas forfatterskap: En åpenbar, «som er innstiftet for livets opprettholdelse», og «en skjult orden, som er innskrevet, ofte til ugjenkjennelighet». Denne lille fortellingen eier en fantasme-aktig tiltrekning. Vi skuer inn i et dramatisk mørke og finner verken ut eller inn. Den skjulte orden, som utmatter oss, knekker oss – står mot livskraft og humanitet. Det følger av seg selv at en slik konflikt verken kan henvises til en individualpsykologisk ramme eller være kunsten uvedkommende, ut fra en anklage om at den bedriver «mistankens hermeneutikk».

I straffekolonien beretter om det helt konkrete lovens rettsapparat, en teknologisk oppfinnelse gjort av den gamle kommandant, som med tvang risser inn dommen i den skyldiges kropp. Apparatet består av tre deler: Sengen, hvor den dømte bindes fast lagt på maven. Tegneren, som oversetter dommens budskap til harven. Og harven, som med glassplinter risser budskapet inn.

Med Albert Camus, og med Aarnes, har denne novellen, og Kafkas forfatterskap generelt, to fortolkningshorisonter, idet den enten kan betraktes som en historie om menneskets grunnvilkår, som kastet inn i en konfliktfylt verden, eller som en beskrivelse av det totalitære statsapparat, Systemet. Men disse to horisontene lar seg omskrive til hva jeg kaller den dobbelte regresjon: Vertikalitetens jakt på meningsfylde som repeteres på den historisk-lineære akse, motarbeidelsen av fremskrittet, og dermed av totalitært fornuftige løsninger. Er dette riktig, skriver «Prolog til Kafka» seg inn som sentral i Aarnes’ forfatterskap. Og hans forfatterskap er også en Kafka-kommentar.

Den dømte, som nå skal under harven, har gjort seg skyldig i å sovne på vakt, og dommen som skal skrives inn i kroppen lyder «Ære dine overordnede!». Det dreier seg om å få kjenne loven på kroppen. Her er det et enveis, bokstavelig avtrykk av verdens fornuft. Den dømte er blindt utestengt fra å ha noen form for kontroll, noe som understrekes ved at det er i ryggen harven gjør sitt arbeid. Harven kommer bakpå, fra den usynlige side, siden ryggen er den delen av kroppen som er utilgjengelig for blikk og forståelse. Hvilken lov skal nå markeres i kroppen? Den antagelse at novellen skulle ha noe med jus eller med juridisk lov å gjøre, likviderer Kafka selv ved å la hele maskinen rase sammen når «Vær rettferdig» skal skrives inn. Dessuten gjør offiseren oppmerksom på at lignende apparater finnes på «kuranstaltene». Lovens funksjon er altså en forbedring eller kur, ikke et juridisk anliggende.

Det er et sterkt begjær som preger den dømte. Da han ble arrestert av kapteinen, ropte han «Kast pisken, ellers eter jeg deg!», en reaksjon som kan kalles sadomasochistisk, en desperat livsbejaelse som samtidig er den reneste form for dødsdrift. Derfor er ikke den dømte preget av noen sterk uvilje mot det som skal skje. Han dilter med, og loven har bokstavelig talt kloa i ham.

Den dømte er bokstavelig talt i meningsløsheten, og venter bare på at Skriften skal komme. Skriften vil finne ham etter seks timer, heter det hos Kafka. Og etter ytterligere seks timer er han død. Han er res extensa, utstrakt natur, rent legeme og ikke res cogitans, ånd, sjel. Det er ingen forklaring, men en eksemplifisering av at den cartesianske fornuft gjennomlevde det samme drama da den fratok dyrene retten til å føle og dermed til lidelse. Hos Kafka to hundre år senere dømmes den som sovnet på vakt og dermed satte seg utenfor loven. Vi må imidlertid igjen spørre: Hvilken lov?

Det er psykoanalysens dristige fortjeneste å sette denne loven inn i en refleksjon over kulturens tilblivelse, opprettelsen av den symbolske orden. Det skjer bl.a. med Jacques Lacan12 og med Paul Ricœur, den siste i artikkelen «Faderfigurens udvikling fra fantasme til symbol».13 Ser vi Kafka i dette lys er novellens første del en beskrivelse av Den reelle orden. Det er et møte med Ur-faderen, svirefaren, som er Loven, han som hersker over Lidelsen og Nytelsen. Det er den gamle gjenganger, kommandanten, den som befaler. Det er straffen, som også hjemsøker ham som den imaginære fader, eller som det heter hos Lacan: «Le nom du père, c'est le non du père», «Faderens navn er faderens nei», eller «Faderens ord-en».

I den reelle orden hersker det absurde (av latin absurdus=illelydende, skurrende), ingen signifikanter (signifiants), som Lacan sier, kan høres. Tingen (la Chose) mangler, og det er først signifikantenes erstatning av Tingen som bringer mening tilbake. Det skjer først når det symbolske drapet på herskeren i Den reelle orden er gjennomført. Lacan kaller ham Père-version, perversjon. Og i Kafkas novelle ser vi hans motbydelige spor: Den perverse, myke filten på sengen, oppkast, blod, den kvalme grøten som libidinøst stappes inn i den dømtes munn, den perverse skikken med å la barn overvære henrettelsene. Skriften i ryggen er det ur-faderlige merke som viser hvem som styrer fornuften. Vi ser slike spor daglig, utenfor Kafkas novelle: Eksempelvis når post-modernitetens tatoverte ungdommer rastløst skaper farssymboler ved å la Kafka-harvene feste smertefulle ringer i munnen og på skjulte steder.

Men når Faderen er død innstiftes Den symbolske orden. Det skjer hos Kafka ved at den Urfader-tro offiseren skjønner at slaget er tapt. Han innstifter den symbolske orden ved at den dømte slippes fri og offiseren selv kaster seg i maskinen. Der blir han drept, av en eneste pigg rett gjennom hodet. Maskinen skal skrive «Vær rettferdig!». Da går den i oppløsning. Alle deler faller fra hverandre. Maskinen er nå uskadelig. Vi er i den symbolske orden, en verden av etablerte koder hvor den symbolske kastrasjonen er gjennomført. Det er også språkets område, hvor signifikant-spillet har gjort sitt arbeid. I Kafkas novelle finner det sted en avslutning, hvor den dømte slippes fri og hvor den reisende får forlate kolonien.

Men vi må passe på, sammen med den reisende. Den symbolske orden kan forvitre og den reelle orden vende tilbake. Kafka skriver: «Det er spådd at kommandanten efter et visst antall år skal stå opp fra de døde, og fra dette hus samle sine tilhengere for å gjenerobre kolonien. Tro og vent!». Det betyr at ingen av fedrene noensinne helt vil kunne dø. De kan vende tilbake. Derfor slutter novellen med at den reisende truende «løfter en trosse med mange knuter» og forhindrer at noen får bli med ham. For vi kan aldri vite. Innstiftelsen av kunst, av filosofi og vitenskap, er et hasardiøst foretagende. Gjengangerne kan komme tilbake, selv om humanitetens orden denne gang ble opprettet.

VII

Her er vi selv trådt «Ut av fatning». Vi står tilbake med hva Asbjørn Aarnes i Tanke og mistanke14 i sin Ricœur-artikkel kaller «det sårede cogito». Cogito’et er såret ved at den cartesianske bevissthetsfilosofien blir underlagt begjærets økonomi. Men selv om det bare finnes én begjærets økonomi, «en gjentagelsesøkonomi», sier Ricœur at «faderfigurens forvandling i kultur og religion er både det samme og ikke det samme som det fortrængtes tilbakevenden».15 Ricœur ser ikke alt, men han forsøker å se det hele fra et bestemt synspunkt.

Den fascinerende motsetning som finnes i Asbjørn Aarnes’ tankeverden beveger seg nå i nye retninger. Kanskje vil vi se at fremskritts-aversjonen byttes ut med den kristne tanken om forløsningen. Og kanskje vil det sårede cogito finne forsoning i Den annen og i nåden. Denne på norsk grunn store tilbakevendende tenkning vil langs de samme stier alltid finne nytt.