Navnet Atle Kittang dukker ofte opp når litteratur og litteraturlesning blir diskutert i profesjonell sammenheng i Norge. Han har da sikkert heller ikke tall på de forfattere, kritikere og litteraturlærere som opp gjennom årene har sittet under hans kateter eller i hans seminarrom, og det finnes neppe én av dagens universitetsansatte litteraturvitere som ikke på en eller annen måte forholder seg til deler av hans store produksjon (det er cirka 200 nummer i hans elektronisk tilgjengelige publikasjonsliste). Ganske mange av dem har dessuten møtt ham til faglig dyst både som eksaminator, sensor og opponent.

Når han nå fyller 70 år, behøver det knapt å begrunnes nærmere at NLvT ønsker å få ham i tale om sitt fag og sin forskning.

Men aller først en kort presentasjon: Atle Kittang ble magister i litteraturhistorie ved Universitetet i Bergen i 1966, med en avhandling om Paul Éluards poesi (utgitt i Frankrike i 1969 med tittelen D’amour de poésie. Essai sur l’univers des métamorphoses dans l’œuvre surréaliste de Paul Éluard) og straks etterpå universitetsstipendiat i fransk litteratur. Han ble så, i 1970, førstelektor i samme disiplin, og i 1973 disputerte han for dr. philos.-graden på en avhandling om Arthur Rimbauds diktning (utgitt i Frankrike i 1975 med tittelen Discours et jeu. Essai d’analyse des textes d’Arthur Rimbaud). Hele tiden viste imidlertid Kittang stor interesse for allmenne litteraturteoretiske problemstillinger, og publiserte også mye om annen litteratur enn den franske, særlig norsk. Mens han var ansatt ved Romansk institutt i Bergen, skrev han likeens, sammen med Asbjørn Aarseth, den viktigste læreboken i lyrikkanalyse ved norske universiteter gjennom 35 år, Lyriske strukturer (1. utgave i 1968).

I 1974 ble Kittang utnevnt i det første professoratet i Norge med stillingsbetegnelsen «allmenn litteraturvitenskap». Han var da ikke mer enn 33 år gammel, men allerede med en betraktelig produksjon bak seg, med bred internasjonal orientering og et stort faglig nettverk, med solid institusjonell forankring og ikke minst med lyst og krefter til å bygge opp faget allmenn litteraturvitenskap med studietilbud og eksamen på alle nivåer. Det lyktes han svært godt med, i tillegg til at han fortsatte som produktiv forsker og sentral aktør i offentlig litteraturdebatt.

Det er all grunn til å understreke Kittangs formidable institusjonelle innsats, for øvrig ikke bare for eget fag, men til fordel for humaniora som helhet, og alltid med realistisk blikk for den større akademiske sammenhengen også de humanistiske fagene inngår i, det vil si Universitetet som helhet. Atle Kittangs stemme har alltid veid tungt ved Universitetet i Bergen, enten det har vært på eget institutt, der han flere ganger har vært styrer, i fakultetet, der han har vært prodekan og sittet i utallige utvalg og komitéer, eller i Det akademiske kollegium (det som nå er universitetsstyret), der han var et aktivt og klarsynt medlem. Også på nasjonalt plan, særlig gjennom verv i Forskningsrådet, har han gjort en betydelig innsats for humanistiske fag, i første rekke de estetiske.

Men det vesentlige i vår kontekst er at med ham fikk studiet av litteratur en faglig seriøsitet som det aldri tidligere hadde hatt i vårt land, selv om det har vært markante litteraturforskere i Norge helt siden Welhaven. Historikeren Fredrik W. Thue legger vekt på den teoretiske dreiningen Kittang representerte, og skriver: «Fra 1970-tallet har litteraturvitenskapen stått helt sentralt innenfor den allmenne humanvitenskapelige grunnlagsdebatten» (Universitetet i Bergens historie, bind II, 1996, s. 560).

Men nå skal Atle Kittang selv få komme til orde. Og jeg tenkte vi kunne legge vår samtale litt bredt opp og nærmest starte med begynnelsen.

*

AK: Eg likar ikkje tanken på å «starte med begynnelsen», med alt det inneber av mimring. Men eg må vel akseptere at ein samtale ved ein 70-årsdag har meir å hente ved å sjå bakover enn framover. Og vi er jo alle eit produkt av vår historie, dette underlege samansurium av nødvendige og tilfeldige årsaker.

PB: Du er sønn av en lærer og senere skolesjef. Du vokste altså opp i et hjem der boklig kunnskap og utdanning var noe selvsagt. Likevel kunne det vel neppe i 1960 være helt opplagt for deg – som oppvokst i Florø og med examen artium fra Firda offentlege landsgymnas i Nordfjord – at du skulle reise til Bergen med det klare mål å ta magistergraden i litteraturhistorie, som det fremdeles het på begynnelsen av 60-tallet? Eller var det akkurat dette du ville helt fra starten av?

AK: Eg voks opp i ein heim med fleire bøker enn vanleg i nabolaget, men det låg ikkje i korta at at eg skulle bli akademikar. Farfar min var fiskar, morfar var småbrukar, sjølv var eg den første i familien som gjekk på gymnas. Ein typisk Vestlands-sosiologi, med andre ord. Heller ikkje låg det i korta at eg skulle studere litteratur. Som så mange studentar frå landsgymnas hadde eg tenkt på norsk og historie, og i tillegg engelsk, med sikte på å bli lektor. Det var i alle fall det eg opplyste til Statens Lånekasse det første semesteret i Bergen. Men så kom eg i kontakt med meir kontinentalt innstilte studiekameratar, det førte til tysk som første fag, deretter fransk (ein viss snobbefaktor, kanskje?) – og etter eit semester innom filosofi var vegen kort til magistergradsstudium i litteratur. Sanneleg – mykje er tilfeldig i det vi kallar karrierar. Hadde eg valt reallinja i staden for engelsklinja på gymnaset, hadde eg kanskje blitt lege eller arkitekt, som brørne mine?

PB: Mitt inntrykk er at du i løpet av din studie- og stipendtid på 1960-tallet var så heldig å få lærere som inspirerte deg og gode studiekamerater å diskutere med, ikke minst tverrfaglige problemstillinger. Flere av dere var dessuten aktive i studiesirkler i regi av Nordisk Sommeruniversitet, der dere knyttet kontakter med yngre akademikere ved de norske søsteruniversitetene og ved andre nordiske universiteter. Det virker som om dette nettverket var viktig for noen seminarer du var med og organiserte ved UiB og etter hvert også på nasjonal basis. Universitetshytta på Ustaoset, «Ottesheimen», er vel her et stikkord. Kan du si litt mer om dette?

AK: Ja, det var godt å studere i Bergen tidleg på 1960-talet. Studiemiljøa var små og tette, ein kom lett i god kontakt med både eldre studentar og lærarar. Hans-Joachim Sandberg var ung universitetslektor i litteratur da eg tok tysk; det var han som for alvor vekte interessa mi for poesi. Seinare fekk eg Asbjørn Bergaas som inspirerande lærar (alt i 1963 gjennomgjekk vi Marguerite Duras i timane hans). Og så kom Hans Aaraas som professor i fransk litteratur. Det vart avgjerande for meg. Gjennom han fekk eg auga opp for at den samtidige franske litteraturteorien kanskje var vel så spennande som den amerikanske nykritikken alle gjekk rundt og snakka om. Han underviste blant anna i moderne fransk lyrikk, og dermed fekk eg også interesse for surrealismen. Denne kombinasjonen av teori og poesi førte til magisteravhandlinga mi om surrealisten Paul Eluards kjærleikslyrikk. Studiegruppene med likesinna studentar som Asbjørn Aarseth (mentor for fleire enn meg), Helge Norman Nilsen og Odd Martin Mæland var også viktige. Eg hadde dessutan nær kontakt med filosofar og filosofistudentar som eg delte interesser med, og utetter på 60-talet var lokalavdelinga av Nordisk Sommeruniversitet samlingspunkt for alskens teoretisk og tverrfagleg verksemd. Som du nemner, skapte NSU også skandinaviske nettverk. Organisasjonen var i det heile uhyre viktig for mykje av den nyskapande aktiviteten innan humaniora og samfunnsvitskapen i siste halvdel av 1960-åra. At fagleg og politisk radikalisme gjekk hand i hand, anten vi møttest i nordisk sommarsesjon i Reykjavik eller til lokale seminar på Ottesheimen, var heilt naturleg i dei dagar.

PB: Debatten gikk høyt om «politisk litteratur» og «politisk kunst» på 1960- og 1970-tallet. Som så mange andre var også du vel informert om marxistisk litteraturteori, med Georg Lukács som frontfigur, og du var på ingen måte fremmed for litteratursosiologi og resepsjonsteori. Likevel forsto du allerede den gangen, og forstår fremdeles, om jeg skal dømme etter din siste bok, Diktekunstens relasjonar (2009), forholdet mellom litteratur og politikk på en annen og mer kompleks måte enn for eksempel Lukács, for ikke å snakke om ortodokse marxister av typen Horst Bien, i sin tid professor i Greifswald og kjent hos oss for sin bok om Ibsen (oversatt av Willy Dahl). Det var ikke litteraturens eksplisitte innholdsside som opptok deg mest, men dens spesielle måte å skape betydninger og betydningsmønstre på. Det var litteraturen som brudd og motspråk, som anti-ideologi. Og det var poesien som litteraturens kvintessens. Derfor var det neppe i dine øyne virkelighetsflukt som fikk deg til å skrive magisteravhandling om en surrealistisk kjærlighetsdikter (som senere publiserte hylningsdikt til Stalin, men det er en annen historie) og doktoravhandling om et poetisk geni mange regnet for uforståelig. Det var heller neppe virkelighetsflukt som førte til at du interesserte deg mer for Gaston Bachelard, Georges Poulet og Jean-Pierre Richard, og senere for formalisme, strukturalisme, semiologi, semiotikk og dekonstruksjon, enn for marxistisk kunst- og litteraturteori. Vil du utdype dette litt?

AK: Mykje av grunnlaget for det faglege arbeidet mitt med litteraturvitskap var nok lagt før 1970-åra vekte gammalmarxismen til live att ved europeiske universitet. Min venstreradikalisme også, må eg vel seie. Men eg kunne aldri godta (og kan det framleis ikkje) at eit politisk engasjement på venstresida skulle vere uforeinleg med ei haldning til kunst og litteratur som vektlegg den særeigne rolla estetiske fenomen spelar i menneske- og samfunnslivet. Interessa mi for surrealismen, som eg stadig ber med meg, er også ei interesse for eit bestemt politisk og «anti-ideologisk» syn på kunst og litteratur. Eg meinte å finne liknande tankar hos den underlege franske vitskapsteoretikaren og fantasifilosofen Gaston Bachelard, som også hadde ein viss kontakt med surrealistiske miljø, og som understreka at fantasien verkar inn på det røynlege ikkje ved avbilding, men ved negasjon og ombilding. Som Olaf Bull sa det ein stad: Poesien er ikkje røyndomsflukt; den omformar røyndomen ved si flukt. Både Bachelard og Jean-Pierre Richard (den siste med si fruktbare blanding av impulsar frå Sartre og Bachelard) har hatt stor betydning for meg, ikkje minst metodisk og når det gjeld synet på det ein kallar poetisk biletspråk. Etter mitt syn er kjernen i all fiksjonslitteratur biletmessig, men alle bilete står i eit underleggjerande forhold til det røynlege, for å seie det med den russiske formalisten Viktor Sjklovskij. Denne spenninga mellom det sanselege og det omformande i poesien tar Richard uvanleg godt vare på. Den store doktoravhandlinga hans om Mallarmés imaginære univers er eineståande. Måten han der (og i andre arbeid) kombinerer sansen for den biletmessige detaljen med eit skarpt blikk for flettverka, strukturane og transformasjonane, burde vere obligatorisk lesnad for alle som ønskjer å arbeide tekstnært med omfattande poetiske stoffmengder. Richard er ein slags strukturmedviten fenomenolog; det appellerer sterkt til meg. Det er kanskje ikkje heilt uventa at eit av Richards seinaste arbeid er ei lita bok om Barthes: Roland Barthes – dernier paysage (2006).

PB: Jeg merker meg den vekten du legger på litteraturens billedmessige karakter, et emne du har satt i sentrum i din bok Ord, bilete, tenking (1998). Der forholder du deg også meget positivt til den unge Jean-Paul Sartres skrifter om fantasien og dens billedskapende evne – som betydde mye ikke bare for Richard, men likeledes for Barthes i hans siste bok om fotografiet.

AK: Sartre var så mange ting – politisk aktivist og politisk teoretikar, eksistensfilosof og skjønnlitterær forfattar av større format enn han får kreditt for nett no. Dessutan fenomenologisk fantasiteoretikar, eller biletteoretikar, som eg sjølv har hatt nytte av å samanlikne med Bachelard: Dei er på ein måte krone og mynt av same pengestykket. Eg meiner framleis at tanken får god trening og sjela god næring av å lese Sartre, sjølv om ein ikkje skal gi tilslutnad til alt han skriv. Slik han drar skillet sitt mellom «poesi» og «prosa» i manifestet sitt om engasjert litteratur frå seint 1940-tal, viser det ikkje berre at han (stikk i strid med det mange har meint) har eit fint blikk for poesi; han opnar samstundes for ein måte å tenke om litteratur på som ein finn utvikla i breiare format av for eksempel Roland Barthes på 1950-talet. Den første boka til Barthes, Le Degré zéro de l’écriture (1953), står i ein slags dialog med Sartres litteraturteori. Så det er nok gode grunnar til at Barthes tileignar den siste boka si til Sartre og hans ungdomsbok om Det Imaginære.

PB: Parallelt med din universitetsgjerning både ved Romansk institutt og senere ved Litteraturvitenskapelig institutt skrev du ganske mye om norsk samtidslitteratur i tidsskrifter som Syn og Segn, Vinduet og Samtiden, og i ukeavisen Dag og Tid. En del av disse artiklene er samlet i boken Møtestader (1988), og det slår meg at ditt ærend ganske ofte er å forsvare litteraturen mot ideologien, av og til, som i forbindelse med Solstad, ved å vise at det eksplisitte ideologiske innholdet blir underminert, eller overskredet, av den litterære kunsten i ett og samme verk. Spenningsforholdet, som noen ganger kan kalles et ironisk, eller også et dekonstruktivt, forhold, står likeens sentralt i din store Hamsun-bok, Luft, vind, ingenting (1984). I så måte synes jeg det er litt forbausende at ditt kapittel om «Litteratur og ideologi» i Litteraturkritiske problem (1975), liksom for øvrig også din drøfting av Sartres syn på forskjellen mellom poesi og prosa i samme bok, ikke ga støtet til en mer omfattende grunnlagsdebatt. Litteraturkritiske problem slo ned nær sagt som en bombe blant norsk litteraturforskere og litteraturstudenter, men ble kanskje i litt for stor grad redusert til den straks berømte åpningsartikkelen «Tre forståingsformer i litteraturforskinga». Dette må ellers være et av de mest siterte arbeider i norsk litteraturvitenskap.

AK: Eg har ofte gremma meg over den rolla artikkelen om dei tre forståingsformene kom til å spele. Den må openbert ha dekka eit behov for oversiktleg drøfting av visse grunnmønster i moderne litteraturteori. Men samstundes kom den til å stele mykje merksemd frå andre teoretiske kapittel i Litteraturkritiske problem, som eg meiner er vel så viktige for å forstå kva eg meinte (og framleis meiner) om forholdet mellom litteratur, ideologi og politikk. For eksempel kapitlet om «Litteratur og ideologi», som du nemner. Det slår meg når eg les det om att saman med forordet til boka, kor mykje av det eg der skriv, direkte adresserer slike debattar om litteratur, autonomi og politikk som dei ein har ført innanfor faget dei siste fire–fem åra. Eg trur at når det vi kallar litteratur regelmessig føder debattar om sin eigen status i forhold til det «røynlege», så viser det til eit grunndrag ved litteraturen som fenomen. At debattane som regel er både normative (litteratur skal og bør) og ontologiske (litteratur er) på same tid, kastar også lys over dette grunndraget.

Litteraturkritiske problem og delar av Møtestader inneheld dessutan ein del av forsøka mine i 1960- og 1970-åra på å anvende tankane mine om litteratur og teori på norsk samtids-litteratur. Eg hadde god kontakt med fleire av dei såkalla Profil-forfattarane på den tida, med ei kjensle av at vi i mykje og mangt delte det same grunnsynet, og eg fann meg i det heile vel til rette med rolla som varsamt militerande litteraturkritikar i det offentlege rommet. Men særleg etter å ha skrive ein stor artikkel om samtidslitteraturen i tidsskriftet Kontrast (1975) saman med Eirik Berge, Idar Stegane og Ivar Larssen Aas, fann eg ut at eg skulle trappe ned kritikarverksemda mi. Artikkelen viste seg å bli langt meir kontroversiell i visse miljø enn vi hadde trudd. I Profil, som då var overtatt av m-l’arane, vart vi utskjelte som borgarlege metafysikarar av Dag Solstad, og debatten gjekk over fleire nummer. Eg fann det nyttelaust å føre litteraturestetiske synspunkt til torgs berre for å få dei kategoriserte som borgarleg metafysikk. Dessutan hadde eg som fersk professor fått ein god del andre oppgåver å bruke tida mi på. Småbarnsfar var eg også blitt. Seinare har eg berre sporadisk skrive litteraturkritikk.

PB: Når «Tre forståingsformer» fikk en særlig oppmerksomhet, og i en periode ble dratt inn i nærmest annenhver litterære hovedoppgave, var det rimeligvis fordi den ga nye perspektiver på gamle og kjente litteraturteoretiske retninger som historisk-biografisk litteraturforskning og amerikansk New Criticism, men dessuten, og ikke minst, fordi den presenterte noen nye begreper og noen nye navn. Et av de nye begrepene var «symptomal lesemåte», som likevel snart ble oppfattet som nesten det samme som ideologikritisk analyse. Et av de relativt nye navnene for mange var Roland Barthes, selv om Litteraturens nullpunkt allerede var oversatt til norsk (av Leif Tufte, en av dine kolleger ved Romansk institutt). Det er mulig jeg har misforstått, men jeg har alltid sett et slektskap mellom den «symptomale lesemåten» og Barthes’ særegne mytekritikk i essaysamlingen Mytologier (1957; oversatt av Einar Eggen i 1975). Barthes’ lille bok Critique et vérité (1966), som var ledd i den berømmelige polemikken med Sorbonne-professoren Raymond Picard etter utgivelsen av Sur Racine i 1963, har du kanskje også latt deg inspirere av? Du skrev en artikkel om Barthes i Norsk Filosofisk Tidsskrift i 1970, men hans virksomhet har vel vært mer enn et teoretisk refleksjonsobjekt for deg?

AK: Vanskeleg å svare på. Eg trur kanskje ikkje at Roland Barthes hadde den same direkte påverknaden på mine litteraturfaglege metodar og arbeidsmåtar som Bachelard og Richard. Men både som forfattar og som førelesar var han eit kultfenomen, og såleis ein som det var nødvendig å ta stilling til i desse åra. Først og sist er det outsideren Barthes som har interessert meg: mannen utan vanleg akademisk toppkompetanse som mot all sedvane i det elitære Frankrike vart professor ved ærverdige Collège de France, som nytta opningsførelesinga si til å gå kritisk i rette med all språkleg og ideologisk makt, og som heile tida mana til forsvar for den «permanente språkomveltinga» han kallar litteratur. Den berømte feiden med Racine-spesialisten Raymond Picard er typisk for Barthes’ anti-tradisjonalisme og anti-positivisme. Skillet hans mellom ein fortolkande litteraturvitskap som han kallar «critique» og ein strukturell litteraturvitskap som ikkje skal tolke «meining», men vise kva som er dei strukturelle vilkåra for at ein tekst kan ha det vi kallar meining, finn eg framleis klargjerande. Hans visjon om ein slik strukturell litteraturvitskap kan ha vore i tankane mine da eg skreiv om den «symptomale lesemåten». Men elles må eg nok vedgå at omgrepet (som er henta direkte frå Louis Althusser og indirekte er mest inspirert av Althusser-medarbeidaren Pierre Machereys bok Pour une théorie de la production littéraire) dekker ein svært eklektisk tankegang, der ulike måtar å nærme seg litteratur på blir plasserte under same hatt.

PB: I Rimbaud-avhandlingen din er vel de mer strukturelle, semiologiske og semiotiske innslagene snarere influert av lingvisten A. J. Greimas (mens spill-begrepet, som forekommer alt i tittelen, knytter an til Gadamer)? I forbindelse med Rimbaud-studien synes jeg for øvrig det er interessant å tenke på at du er helt jevngammel med Julia Kristeva og disputerte i Bergen nesten samtidig som hun forsvarte sin doktoravhandling La Révolution du langage poétique i Paris. Du hadde i stor grad fått de samme intellektuelle impulsene som henne. Selv om dine opphold i den franske hovedstaden var av kortere varighet, mens hun slo seg ned der for godt, leste dere de samme franske poetiske modernistene fra 1800-tallet (Nerval, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont) og de samme franske samtidsteoretikerne, i tillegg til de russiske formalistene som Tzvetan Todorov, også han opprinnelig fra Bulgaria, introduserte i Frankrike midt på 60-tallet. To av disse teoretikerne var den nettopp nevnte Greimas og sosialantropologen Claude Lévi-Strauss, som du i fjor skrev en fyldig artikkel om i litteraturstudentenes tidsskrift i Bergen, Prosopopeia. Men dermed vil jeg selvsagt ikke antyde at din og Kristevas faglige orientering og målsetting var den samme, verken på 70-tallet eller senere.

AK: Julia Kristeva såg eg berre på avstand saman med resten av Tel Quel-hoffet under seminarpodiet til Roland Barthes våren 1968; ho var da i ferd med å bli intellektuell stjerne i Paris-miljøet. Eg las det ho skreiv på den tida, somt med begeistring (introduksjonsartikkelen om Mikhail Bakhtin for eksempel), andre ting med større skepsis. Men som du er inne på: Det er Greimas og hans berømte «semiotiske firkant» (eller «sommarfugl-modellen» som danskane kalla den) eg brukar til å ordne analysane mine i den første delen av doktoravhandlinga mi, der eg er opptatt av Rimbauds «leselege» register. Dei greimasianske strukturmodellane eksperimenterte eg litt med i mindre arbeid utover på 1970-talet, men eg er nok altfor mykje av ein hermeneutisk litteraturvitar til å finne meg heilt til rette med semiologiens matematiserande og logiske strev på å lage «streng vitskap». Det er kanskje difor eg alltid har hatt større sans for Richards arbeid.

PB: Ikke desto mindre var du så interessert i strukturalisme at du også var med på å invitere Todorov og Gérard Genette til Bergen. I hine dager kunne forresten sistnevnte forelese om narratologi på fransk for et mer enn stappfullt auditorium D på Sydneshaugen. Men i stedet for å dvele lenger ved ditt forhold til dine franskspråklige inspirasjonskilder, skal vi bevege oss over til det tyskspråklige området, for også derfra har du fått mange impulser. Det er kanskje særlig grunn til å nevne hermeneutikeren Hans-Georg Gadamer, brudd-tenkeren Adorno og Hugo Friedrich, forfatteren av boken Die Struktur der modernen Lyrik (1956).

AK: Friedrichs bok om moderne lyrikk var ein augneopnar for meg da eg tok fatt på arbeidet med fransk modernisme, og det kan ikkje vere tvil om at boka framleis forsvarer sin plass som ein klassikar i etterkrigstidas litteraturvitskap. Men den viktigaste tyske inspirasjonskjelda mi har nok vore Gadamer. Utetter på 1970-talet vart hermenutikk ei viktig problemstilling i litteraturfaget, og saman med Asbjørn Aarseth arrangerte eg eit nordisk hermeneutikk-seminar på Godøysund utanfor Bergen våren 1976. Her var vi så heldige å få Gadamer sjølv med som førelesar, og seminaret stimulerte til aktivt arbeid med hermeneutiske problemstillingar både i Norge og i Sverige. Det kom òg ei bok ut av det, som eg redigerte saman med Aarseth: Hermeneutikk og litteratur (1979). For min eigen del var Gadamers hermeneutiske filosofi – av mange oppfatta som ein relativistisk teori om tolking – mindre viktig enn dei stadene i verket hans der hermeneutisk, poetologisk og estetisk refleksjon møtest og befruktar kvarandre. I hovudverket Wahrheit und Methode gjeld det den første delen, der Gadamer utviklar sanningsproblemet frå den filosofiske analysen av kunsterfaringa. Her kan vi finne nokre spennande avsnitt om omgrepet «spel» i estetisk samanheng, som fekk avgjerande betydning for arbeidet mitt med Rimbauds «uleselege» poesi, slik du alt har nemnt.

Seinare har eg fått impulsar frå Heideggers eksistensfilosofi, som ikkje minst er verksame i analysen min av sjølvoverskridings- og dødsproblematikken i Ibsens heroisme (2002). Adornos estetikk kjenner eg meg òg på viktige punkt i slekt med: først og fremst hans kompromisslause forsvar for moderne og «vanskeleg» kunst, og argumenta hans for at denne kunsten kan ha ein viktigare politisk funksjon enn den realistiske kunsten som Lukács og andre marxistar har kanonisert. Alt i alt: Sjølv om eg aldri vart germanist, føler eg at eg har fått med meg ein del viktig bagasje frå det tyskspråklege området.

PB: Freud hører vel også hjemme her. Du har publisert en egen liten bok om Freud, du har skrevet prinsipielt om forholdet mellom psykoanalyse og litteratur, og du har ikke minst anvendt psykoanalytisk tenkemåte i flere av dine litterære analyser. Når og hvorfor begynte du å lese Freud, og hva er det ved psykoanalytisk teori som fikk deg til å mene at den er fruktbar for studiet av litteratur?

AK: Freud, ja … Også ein av desse tenkarane som på ein måte har gått meg i blodet, sjølv om eg aldri har hatt den store sansen for ortodoks freudiansk tolking av kunst og litteratur. Den blir ofte skulda for å vere både mekanisk og reduksjonistisk, og eg trur det er rett. Det er vel først og fremst Freuds spesielle dobbeltydige profil som intellektuell eg har vore opptatt av: på den eine sida strengt analytisk, på den andre sida vilt spekulativ, ofte urokkeleg i forhold til det han oppfattar som banebrytande oppdagingar, men også stadig klar til å revidere sine grunnleggande omgrep og teoriar. Trass i all tidsmessig Freud-kritikk (som dagens biologiserande trendar innanfor vitskapane om mennesket sjølvsagt bidrar til å styrke), er det vanskeleg å kome bort frå at psykoanalysen har velta om på våre oppfatningar av kva eit menneskeleg subjekt er, kva som ligg til grunn for val, handlingar og reaksjonar menneska imellom, kva som skjer når vi fantaserer, lagar fiksjonar, og kvifor vi gjer det. Det siste er det viktigaste for ein litteraturforskar. Så interessa mi for psykoanalyse (som starta tidleg i studietida) heng nok først og fremst saman med at slike teoriar kan bidra til betre forståing av kva fiksjon er, i vid og allmenn forstand.

Etter kvart vart det særleg dei franske bidraga til psykoanalytisk teori som fanga interessa mi. Eg har brukt mykje tid på å lese og forstå Jacques Lacans tekstar utan nokonsinne å lykkast i det, men det vesle eg har fått med meg, hadde avgjerande betydning for delar av Hamsun-boka mi frå 1984. Andre franske psykoanalytikarar som eg føler eg har lært av, er Jean Laplanche og André Green. Huff, det blir mykje namn, dette, og lite substans, men det er vanskeleg å greie ut om innfløkte ting i samtale-format. La meg berre antyde at det først og fremst er Laplanches tenking omkring seksualitet og dødsdrift og Greens tilsvarande tankar kring omgrepet «negativitet» og «det negatives arbeid», som har funne nedslag i mine eigne litteraturanalytiske tekstar. Kanskje er det fordi dei tangerer viktige sider ved det estetiske og litteraturteoretiske grunnsynet eg har med meg frå mitt tidlegare arbeid med surrealismen og Rimbaud, nemleg at det er i kunstens negerande kraft løyndomen ligg?

PB: Si litt mer om akkurat det.

AK: Da må eg bruke eit par eksempel. I Hamsun-boka mi (og andre stader) prøver eg å syne at diktarens berømte vitalisme og naturdyrking dekker over ein vedvarande fascinasjon for tomleiken og det lausrivne vandrarlivet, som samstundes rommer ein meditasjon over kunstens vilkår. Det perspektivet står i gjeld til slike tankar i den psykoanalytiske teorien. Eg skreiv i si tid ein større artikkel om nokre romanar av Balzac, der eit hovudpoeng er at angsten for og aversjonen mot visse typar av «det kvinnelege» kommuniserer samtidig ei erkjenning av at romanskrifta hentar si kreative kraft frå ein slik «negativitet». Liknande tolkingar har eg gjort gjeldande når det gjeld samanhengen mellom dødsmotivet og kunsten hos Ibsen. Dette er ikkje perspektiv som eg pressar ned over dei litterære tekstane, men teoretiske tilnærmingar som hjelper meg til å sjå kva som er på ferde i tekstens «underetasje».

PB: Det er ikke til å komme bort fra at Freud gjennomgående har en tendens til å betrakte litterære tekster i lys av forfatterens egen psyke, mens du selv i større grad betrakter teksten som autonom i forhold til forfatterens biografi, som et «sprachliche Kunstwerk», som Wolfgang Kayser sier. I så måte synes jeg det er interessant at du allerede midt på 1970-tallet reflekterte over forholdet mellom liv og diktning i en artikkel på fransk i Orbis Litterarum, der du blant annet går inn på Marie Bonapartes store og Freud-inspirerte psykobiografi, eller psykopatografi, hvis man vil, om Poe. Jeg har inntrykk av at du har holdt fast ved den posisjonen du der definerer. Eller?

AK: I grunnen ligg svaret på spørsmålet ditt delvis i det eg alt har sagt om det mekaniske og reduktive ved ortodoks freudianisme (som Marie Bonapartes Poe-biografi er eit godt eksempel på). Når det gjeld artikkelen om biografisk litteraturforsking i Orbis Litterarum, må eg nemne at den opphavleg var ei prøveførelesing over oppgitt emne til doktorgraden, og såleis eit pliktløp som eg sjølv aldri ville ha valt – ikkje på den tida i det minste. Om eg ikkje hugsar altfor feil, var artikkelen dels ei skisse av dei hermeneutiske og narrative strukturane i biografisk litteraturforsking generelt, dels nokre antydningar om kva slags alternative (og meir moderne) teoretiske føresetningar ein kunne tenkje seg for slik forsking. For øvrig har eg det med litterære biografiar omlag som med litteraturhistorier: Eg har ingenting imot det, har aldri sjølv praktisert det, og er nok meir interessert i begge delar som litterære fenomen ein kan analysere, enn som ukompliserte vegar til kunnskap og innsikt.

PB: Blant de teoretikerne som har satt særlig merkbare spor i dine skrifter fra slutten av 1980-tallet og fremover, er det grunn til å fremheve Paul de Man, Maurice Blanchot og Jacques Rancière, hvor ulike de enn er. Jeg gir deg bare ordet for at du skal utdype litt den betydningen disse tre har hatt for deg. Mitt inntrykk er at både de Mans dekontruksjon, Blanchots litteraturontologi og Rancières syn på litteraturens måte å være politisk på treffer vesentlige sider ved din egen litteraturtenkning helt fra begynnelsen av.

AK: Det trur eg du har mykje rett i. Men i alle tre tilfella har det også vore tale om å prøve å følgje med i det som internasjonalt var av interesse til ei kvar tid. Frå eg starta som litteraturstudent og fram til i dag, har jo ikkje minst den teoretiske delen av faget vore i rivande utvikling, og idear og -ismar har hatt stor omløpsfart. Dette har særleg prega alle oss som har arbeidt med den allmenne litteraturvitskapen. Paul de Man las eg ein del da eg skreiv Hamsun-boka og i åra etterpå; Maurice Blanchots tekstar om surrealismen vart eg kjend med på 1960-talet, men studerte han meir systematisk først i 1990-åra. Begge to utfordra og irriterte meg ved sin kryptiske stil og sin lett monomane tematikk, og utbyttet av å lese dei har utan tvil minka med åra. Men den allmenne «dekonstruktive» tilnærminga til tekststudiet, blikket for indre motseiingar i tilsynelatande tilforlatelege meiningsuttrykk og for det retoriske grepets underleggjerande kraft – alt dette som de Man og hans franske kollega Jacques Derrida tilførte vår felles lesekunst, kom til å prege min eigen variant av nærlesinga. På godt og vondt.

Rancière er eit langt ferskare forhold. I motsetnad til de Man og Derrida er Rancière ingen «meisterlesar». Han er historikar og filosof, og i botnen av alle tekstane hans ligg spørsmålet om politikk. Kva er politikk (i motsetnad til handheving av lover og administrering av statssaker)? Kva er vilkåra for politisk handling? Korleis verkar politikk inn på våre liv, og korleis blir våre mangslungne aktivitetar politikk? Slike spørsmål, og ikkje minst dei anarkistisk farga svara som Rancière heile tida krinsar rundt, har appellert til venstreradikalaren i meg. Men det som først og fremst gjer Rancière interessant, er at han argumenterer for kunstens politiske relevans utan å forkaste førestillinga om kunstens autonomi. I argumentasjonen hans dukkar det stadig vekk opp tankar i slekt med heile den modernistiske tradisjonen i estetikken. At kunst og litteratur er politiske ved å bidra til ei omfordeling eller redistribuering av det sanselege, er noko som dei russiske formalistane understreka gjennom tanken om underleggjering som litteraturens viktigaste grep. Surrealistane med sitt omgrep le merveilleux quotidien var også inne på dette. Frå Schiller hentar Rancière inspirasjon til ideen om at kunsten bidrar til folkets danningsprosess i kraft av det som er spesifikt for kunsten, og tanken hans om kunstens omfordeling av det sanselege er i botn og grunn ein subversiv versjon av Kants tanke om innbilningskraftas bidrag til erkjenning av naturen. På dette punktet ser eg også slektskap med ein viss Barthes – den sanseleg-subversive, lett anarkistiske Barthes. Kort sagt: Rancière er interessant for meg ved måten han fornyar diskusjonen om litteratur og politikk på.

PB: Det er uunngåelig at det blir sagt og synset en god del om en så fremskutt fagperson som deg – som attpå til har mottatt Norges forskningsråds store pris, Møbiusprisen, for din vitenskapelige produksjon. Noe man av og til kan høre, er at du ikke skulle ha viet litteraturens historiske dimensjon særlig oppmerksomhet. Men både i dine litterære analyser og ikke minst i en bok du har utgitt sammen med Per Meldahl og Hans H. Skei, Om litteraturhistorieskriving (1983), tar du vel så absolutt høyde for at all litteratur blir skrevet i en historisk sammenheng, som den imidlertid forholder seg til på ulike måter, og aldri entydig og enkelt avspeilende? Du har også vært med og redigert antologier med refleksjoner over diktekunsten fra Platon til i dag. Du har dessuten sammen med Ulf Lie redigert en bok om Litteraturforskning og litteraturformidling (1982), der litteraturens historisitet er et tema. Likevel er det vel riktig at du aldri har ønsket å være litteraturhistoriker? Og like riktig virker det at du ikke har blitt så fascinert av for eksempel Stephen Greenblatt og hans New Historicism som mange andre?

AK: Kva skal ein eigentleg meine med uttrykk som «litteraturens historiske dimensjon» – som om den berre var éin? I det minste må ein ta omsyn til at litteratur er historisk på heideggeriansk vis, dvs. på tre måtar: Den er knytt til ein tradisjon, til ei fortid som den «gjentar» (i kontinuitet eller i diskontinuitet); den er eit produkt av ei samtid eller nåtid; og den viser ut over seg sjølv mot ei framtid. Ofte har eg inntrykk av at når litteratur blir studert såkalla «historisk», er det utelukkande som eit teikn på (eller ei kjelde for) den tida som produserer den. Resepsjonshistoria, som Hans Robert Jauss gjorde seg til slik ein energisk talsmann for, hadde den fordelen at den erstatta samtidshistorisiteten med den historisiteten som gjeld litteraturens etterliv. Det er jo ei kjensgjerning at litteratur som berre er gyldig for si notid (som uttrykker «tidsånda» og elles ingenting), er den litteraturen som først døyr, og som dermed pr. definisjon har minst interesse for ettertida. Den kan difor heller ikkje utfalde sitt potensial som ledd i ein tradisjonskontinuitet, eller som diskontinuerande kraft i tradisjonen. Å studere og skrive om litteratur i sin snevre «notidshistoriske dimensjon», slik det som regel blir gjort, betyr difor å lukke auga for litteraturens komplekse måte å vere historisk på.

Så eg er ikkje blind for litteraturens historiske dimensjon. Men når ein tar den inn over seg i sin fulle kompleksitet, samstundes som ein vedgår for seg sjølv at ei historisk tilnærming til litteratur ikkje kan sjå bort frå litteraturens estetiske, dvs. indirekte, negerande og ombildande forhold til det vi kallar «røyndom», er det vanskeleg å føle seg oppgåva vaksen. Slik er det i alle fall for meg. Eg har valt å bruke mine ressursar på litt mindre krevjande oppgåver, og har samla meg om estetisk og filosofisk orientert nærlesing av tekstar og forfattarskap, nyfiken på kva det er ved dei som gjer at vi blir så fascinerte av dei som vi blir.

Men eg har vore opptatt av å studere sjølve litteraturhistorieskrivinga som litterær genre og verksemd – slik eg gjorde det saman med Meldahl og Skei i boka frå 1983. Det var eit spennande prosjekt å arbeide med. Inspirasjonen henta vi ikkje berre frå Hayden Whites Metahistory (1973), men også delvis frå strukturell narratologi og frå den gamle tyske historikaren J. G. Droysens skisse av ulike historiske genrar og skrivemåtar. Eg trur det må seiast at vi var tidleg ute med den slags «sakprosa-analyse». Seinare er jo historiefagets narrative føresetnader blitt analyserte på kryss og tvers og narrativiteten generelt blitt løfta fram som den historiske kunnskapens viktigaste Bedingung der Möglichkeit. Akkurat det tvilar eg på. Narrative og mytiske strukturar er nok, slik Pierre Bourdieu har hevda, like mykje vilkår for illusjon som for kunnskap.

Den såkalla New Historicism vart lansert på 1980-talet som ei fornying av den litteraturhistoriske forskinga. Til ein viss grad var den det. Ikkje minst da Greenblatt og hans medarbeidarar kasta seg over kolonihistoriske kjelder og problemstillingar og såleis bidrog til den såkalla «postkolonialismen», som lenge har vore populær i delar av litteraturfaget. Metodiske grep som bruken av «representative anekdotar» (Kenneth Burke) og såkalla «thick descriptions» (Clifford Geertz) bidrog dessutan til ei litteraturhistorieskriving som kunne vere langt meir underhaldande enn den tradisjonelle. Men kor mykje nytt representerte eigentleg den nye historismen? Vi finn liknande grep som metodiske berebjelkar hos ein av dei Greenblatt har erklært si djupe gjeld til, nemleg Erich Auerbach.

PB: Det er en kjent sak, fordi du flere ganger har ytret deg offentlig om det (senest i NLvT i fjor), at du er skeptisk til den nasjonale kanoniseringsiveren vi i det siste har sett flere utslag av særlig i Norge og Danmark – parallelt med at litteraturpedagogene i skolen for lengst har oppgitt tanken om en fast litterær kanon. På den annen side avspeiler både det litterære pensumet i allmenn litteraturvitenskap og utvalget av teoretikere i de to antologiene du har vært med og utgtt,, Europeisk litteraturteori fra antikken til 1900 (1.utg. 1987) og Moderne litteraturteori (1. utg. 1991), at også du må oppfatte noen litterære verk og noen refleksjoner over diktekunsten som viktigere enn andre, altså i vid forstand som kanoniske. Med det mener vi vel nemlig grovt sagt eksemplariske for sin tid og fortsatt vesentlige for oss i dag? Ditt eget valg av studieobjekter tyder likeens på at du trives best med diktere og forfatterskap på øverste hylle, for å si det populært. Og du har jo til og med skrevet forord til Jan Brage Gundersens norske oversettelse av Harold Blooms omdiskuterte The Western Canon.

Det er heller ingen grunn til å stikke under stol at både tekst- og teoriutvalg innenfor studiefaget allmenn litteraturvitenskap har blitt utsatt for kritikk opp gjennom årene, både fra studenthold, allerede den gangen skikkelser som Rakel Christina Granås og Toril Moi studerte i Bergen, og senere så å si innenfra, for eksempel fra vår kollega Ellen Mortensen.

AK: Ein kan umogleg vere prinsipielt «mot kanon». Det er eit faktum at det ned gjennom historia avleirar seg konstellasjonar av litterære verk som viser større slitestyrke enn andre verk. Det er ved denne slitestyrken (metaforen seier kanskje ikkje så mykje) at litteratur skaper historie og ikkje berre er historie. Somme kanonkritikarar meiner at ein litterær kanon er eit ideologisk konstrukt som må korrigerast ved motideologiske aksjonar. Feministiske litteraturforskarar i inn- og utland har for eksempel korrigert mannleg overbalanse ved å studere i breidde og dybde kvinners litteratur, og ved å justere studieplanar og pensumslister deretter. Tilsvarande er det blitt forska i arbeidarlitteratur, lokal litteratur, litteratur skapt av etniske og andre minoritetskulturar, osv. Eg har alltid støtta slikt arbeid på dei måtar eg har kunna (sjølv om det har gått rykter om det motsette). Eg meiner også at det har kome mykje verdfull litteraturhistorisk forsking ut av dette arbeidet. Men eg trur det er allmenn semje i dag om at alt arbeidet med å synleggjere gløymd kvinne- og arbeidarlitteratur har endra lite ved den litterære kanon. Det er sosiale, økonomiske og politiske årsaker til at kvinner heilt fram til det 20. hundreåret har hatt lite spelerom for litterær verksemd. Når den litterære kanon for dei siste hundre åra sakte men sikkert avleirar seg, vil verk og forfattarskap med kvinners signatur utan tvil fylle ein stor del av feltet. Men her er vi ved poenget: Kritikken spår, historia rår. Sjølvsagt er kritikken, pedagogikken og litteraturhistoria viktige instrument i kanoniseringsprosessen. Likevel ser vi stadig vekk at historia skaltar og valtar på måtar som gir kritikken feil. Vi ser også at om det ligg aktverdige pedagogiske og politiske omsyn til grunn for diskusjonen om kva som er stor litteratur eller ikkje, blir desse ofte feia unna av litteraturens eiga kraft. Det er freistande å nemne sjølve kroneksempelet i den norske kanon: Knut Hamsun. Det skortar ikkje på sterke ideologiske argument for at han skulle vere død som diktar. Men like forherda står forfattarskapen hans der som vår viktigaste, saman med Ibsens. Harold Bloom skapte mykje diskusjon fordi han let visse grunnleggande eigenskapar ved sjølve diktekunsten liggje til grunn for sin kanon (som stort sett er identisk med det vi framleis betraktar som Verdslitteratur). Men skal ein forstå kva ein litterær kanon er, og kvifor den finst, må ein våge å stille den type spørsmål som Harold Bloom er opptatt av. Ein må ta på alvor diktekunstens «demoniske» dimensjon, evna den har til å la oss føle oss «framande heime», som Bloom sjølv seier det, kort sagt det negerande og alltid mobile ved diktekunsten. For Bloom er jo dikting ein slags strid, eller agon, sett frå produksjonens synsvinkel: diktarens meir eller mindre «ødipale» kamp mot forgjengaren.

PB: Jeg vil litt tilbake til din egen forskning: Du har utgitt viktige bøker om to av de mest sentrale forfatterskapene i Norge, nemlig Ibsens og Hamsuns, du har skrevet en god del om Wergeland, vår største lyriker etter manges mening, og du tok doktorgraden på en analyse av Rimbauds forfatterskap. Dette viser nokså klart, synes jeg, at du trives best med de kanoniske dikterne. Dette skyldes imidlertid neppe bare at de er så gode rent estetisk sett, så gode til å forme store verk, om du vil. Er det riktig forstått at du til syvende og sist betrakter diktekunsten i et antropologisk perspektiv, som du oppfatter som mer fundamentalt enn både det psykologiske og det estetiske? Er de store dikterne for deg de som på samme tid leverer de kunstnerisk beste og de mest universelle bidrag til utforskningen av hva et menneske og et menneskeliv er?

AK: Eg må gi deg rett i at mykje av mitt publiserte arbeid med litteratur krinsar rundt eit slags «sentrallyrisk» tema-område – «havet, døden og kjærleiken», om du vil. Men svarer ikkje dette til noko som den store litteraturen har felles? At den nærmar seg eksistensielle problem, konfliktar og utfordringar frå ulike individuelle og historiske utgangspunkt, men med det same målet, nemleg å prøve å kome til rette med kva det vil seie å leve som menneske på jorda? Er det ikkje dette fellesskapet som gjer at lesarar i det 21. hundreåret kan lese Sapfo og Sofokles, Racine og Jane Austen med ei trygg kjensle av at dei skriv om grunnvilkår som framleis gjeld? Eg er klar over at mange av mine historiserande kollegaer vil skulde meg for grovt essensialistisk mistak når eg reiser slike spørsmål. Men det får stå si prøve.

Det betyr ikkje nødvendigvis at mi antropologiske interesse har forrang framfor den estetiske. Slik eg ser det, er behovet for det vi i dag kallar kunst ei av dei viktigaste (i tydinga «mest særeigne») sidene ved vår antropologiske utrustning. Difor går den estetiske refleksjonen for meg rett inn i kjernen av det menneskelege, inn i den spenninga og det samhøyret mellom kropp og ånd, mellom det sanselege og det kognitive, som særkjenner menneskets måte å vere til på.

PB: Jeg tillater meg å spørre videre: Hvis det er slik at store dikteres storhet ikke minst skyldes deres utforskning av menneskets vilkår og muligheter her på jorda, er det vel også slik at de aldri blir ferdige med sine undersøkelser, og at det derfor er viktig å ta hele forfatterskap i betraktning. Et forfatterskap består av en serie hele verk, men danner til sammen en høyere form for helhet, nemlig forfatterskapet. Nå vet vi alle at det både kan være vanskelig å avgrense et gitt forfatterskap, og at de ulike verkene som utgjør det, kan sprike i nokså ulike retninger. Et forfatterskap kan også bli avbrutt. Rimbaud og Kielland illustrerer eksemplarisk hvor forskjellige årsaker det kan være til det. Likevel virker det som om du holder på forfatterskapet som en overordnet enhet, samtidig som du betrakter det enkelte verk som en relativt autonom kunstnerisk enhet,

Så vidt jeg kan skjønne, knytter du slik an til din tidlige inspirator Jean-Pierre Richard, samtidig som du går en annen vei enn ham – i hvert fall slik vi kjenner ham fra bøker som Littérature et sensation (1954) og Études sur le romantisme (1970). Richard foretar jo ikke der sammenhengende verksanalyser av den typen du har levert nokså mange av, og som du er blitt viden berømt for. Richard velger seg temaer og tematiske mønstre, som han så forfølger på kryss og tvers i forfatterskapet, uten å foreta hele verksanalyser. Du er også i høyeste grad opptatt av tematiske mønstre, men du er mer enn Richard på samme tid opptatt av verkenes karakter av kunstverk.

AK: Du har rett i at eg i mine studiar over forfattarskap er meir opptatt av det enkelte verket enn for eksempel Jean-Pierre Richard, som oppfattar den samla skriftlege produksjonen til ein forfattar som eitt einaste, kjempestort Verk med sine flettverk, sanselege mønster og indre dynamikkar. Dette er kanskje ein arv frå nykritikken hos meg, men det heng også saman med ei overtyding om at kunst har minst like mykje med formgjeving (og med av- og omforming) å gjere som med innhald. Men i alle mine monografiske arbeid prøver eg så godt eg kan å finne fram til nokre grunnmønster på forfattarskapsnivå. Det er blitt hevda at det som kjenneteiknar dei store forfattarane, er at dei kretsar monomant omkring eit avgrensa sett med tema og figurar. Det er denne «monomanien» som har interessert meg.

PB: Kunne du kort si litt om grunnen til det?

AK: Ein grunn er metodologisk. Skal ein forstå ein enkeltståande tekst, bør ein i samsvar med god hermeneutisk teori forstå teksten i forhold til den større tekstlege samanhengen den tilhøyrer. I litteraturens verd er forfattarskapen ein slik meiningsgivande samanheng. Og forfattarskapens flettverk viser seg som regel å vere organisert rundt eit avgrensa sett av tema, figurar og biletmønster. Studiet av «monomanien» i ein forfattarskap er difor eit alternativ til den type autonomitenking som ein assosierer med den amerikanske nykritikken. Men dessutan trur eg at dei «monomane» diktarane vinn i dybdeboring det dei eventuelt taper i variasjonsbreidde. Dersom ein er interessert i kva diktekunsten gir oss av antropologisk innsikt, er det truleg mest å hente hos dei «monomane».

PB: Når vi, slik jeg gjør nå, betrakter ditt eget forfatterskap under ett, fremkommer det også der visse tematiske mønstre, og jeg tror det må være rett å si at menneskelivets innebygde tragikk er ett av dem. På dette punktet finner jeg stor affinitet mellom Freud og deg, men dessuten for eksempel mellom Heidegger og deg. Det virker i det hele tatt som om Heidegger er en filosof som taler til deg – liksom Nietzsche, for å nevne en annen. Men når begge disse to spiller så stor rolle ikke minst i din Ibsen-bok, er det rimeligvis ikke bare av idiosynkratiske, bevisste eller ubevisste psykologiske, grunner, men fordi du mener de er avgjørende for å forstå viktige sidere ved Ibsens dramatikk?

AK: Ja, heilt klart. Dei er eit slags «metodiske instrument». Men her må eg understreke at den viktigaste «teorien» til å forstå ein forfattarskap, finn ein som djupstrukturar i forfattarskapen sjølv. Utfordringa (som ikkje minst har vore nærverande i Hamsun-arbeida mine) er å skilje ein slik «teori» frå dei ideologiske impulsane og innslaga som er uunngåelege element i all litteratur, slik eg ser det. Ein grunnleggjande ambisjon med bøkene mine om Hamsun og Ibsen, er å tilby alternativ til dei meir overflatiske «anten/eller»-tolkingane av desse to brysame forfattarskapa, som det har vore så avgjerande for kritikken, litteraturhistoria og det offentlege ordskiftet å kunne temje og halde styr på: Anten må Hamsun vere positiv livsdyrkar (og det gir oss ein grunn til å sjå bort frå hans reaksjonære nazi-sympatiar), eller han må vere menneskefiendtleg nazist – også i si livsdyrking. Og på tilsvarande vis er Ibsen anten den romantiske idealisten eller den nedrivande kritikaren av «det borgarlege». Eg meiner bøkene mine gjennom nærlesing kan grunngi alternative tolkingar. Dei syner korleis Hamsun og Ibsen på kvar sin måte nærmar seg djupare og meir nyanserte erfaringar av eksistensens tragikk og kunstens nødvende enn mange med andre tolkingsagendaer har vilja erkjenne. Måten Ibsen-boka mi vart mottatt på (med heiderlege unntak, bevares), og det behovet mange har hatt for å plassere meg som ein av dei suspekte apologetane i den stadige, repetitive debatten om Hamsuns nazisme, kan tyde på at eg ikkje har vore presis nok i formidlinga av synspunkta mine. Men det kan også tyde på at nettopp dei diktarane som provoserer oss mest og gjer oss mest urolege, har vi sterkast behov for å forme etter våre eigne mål. Mitt yrkesetiske standpunkt til dette er klinkande klart: Ingen litteratur, og særleg ikkje den sterkaste litteraturen, er tomme rom som tolkaren kan flytte inn i og fylle med sin eigen bagasje.

PB: For de av oss som har bøkene dine relativt presente, er det du her sier forståelig. Men jeg tror noen vil lure på hva du legger uttalelsen om at «Hamsun og Ibsen på kvar sin måte nærmar seg djupare og meir nyanserte erfaringar av eksistensens tragikk og kunstens nødvende enn mange med andre tolkingsagendaer har vilja erkjenne». Kunne du derfor kort utdype det?

AK: La meg bruke Ibsen som eksempel. «Alle» meiner at Nora i Et dukkehjem er Ibsens føredøme for kvinneleg frigjering. Og «alle» meiner at Ibsen i Brand ønskjer å teikne eit portrett av den religiøse og moralske fanatikaren – til skrekk og åtvaring. At Ibsen sjølv heilt openbert har vore av ei anna meining, gjeld ikkje. Slik eg ser det, har vi i slike tilfelle med tydelege (og lett forståelege) tolkingsagendaer å gjere, der diktverk blir skorne til etter bestemte verdimessige og ideologiske mål. Kven er ikkje for kvinnefrigjering og mot religiøs fanatisme? Men dersom vi les desse skodespela med eit opnare blikk for dei «undertekstane» som er verksame i dei, anar vi både likskapar når det gjeld eksistensiell problematikk, og ikkje minst ein kompleksitet i utviklinga av plottet som gir både Et dukkehjem og (særleg) Brand preg av ekte tragedie.

PB: Din vektlegging av de urovekkende, dystre og tragiske sidene ved tekstene til de forfatterne du skriver om, og din opptatthet av mørke, antiharmoniserende tenkere, gjør det ellers vanskelig å anklage deg for å være en slags kamuflert roksethianer, eller hva din vedvarende konsentrasjon om store diktere, store verk og store forfatterskap kunne få noen til å si. Men det gjenstår at også du skiller klart mellom et sosialt, empirisk («biofaktisk») dikterjeg og et dypere skapende dikterjeg?

AK: Anten vi skaper kunst og litteratur eller ei, har vi vel alle ulike lag og dybder i våre sinn. Er det ikkje det som er modernitetens viktigaste innsikt i det menneskelege? Men sjølv om eg ikkje reagerer allergisk overfor ord som «ånd» og «åndsliv» (kva skal ein elles kalle det i menneskelivet som ikkje er materielt?), har eg likevel aldri følt meg heime i det tankeuniverset ein assosierer med Rokseth-skolen i norsk litteraturforsking. Da heller surrealismen, som også har mykje av romantikkens himmelstormande ambisjonar med seg – minus geni-dyrkinga.

PB: Surrealismen, ja. Det er vel ingen hemmelighet at du nå på nytt er faglig opptatt av denne retningen, som har satt større spor etter seg enn vi til vanlig tenker over. Hva er det med den som fascinerer deg mest?

AK: Det er ikkje lett å gi gode grunnar for gamle kjærleikar. Men dersom eg skal vere kort, må eg nok først og fremst framheve spenninga som surrealismen står for mellom provokasjon og nedbryting (arven frå dadaismen) og den lett naive politiske utopien om eit «nytt menneske» og nye livsformer (ein romantisk arv, kanskje). Utopien let seg aldri realisere. Trass i si erklærte «antikunst»-haldning, var det først og fremst vilkår for heilt nye kunstnarlege uttrykk surrealistane kom til å skape. Her tenker eg like mykje på film og biletkunst som på litteratur. At kunsten såleis skulle sigre over politikken, er eit tankevekkande paradoks i surrealismen.

PB: Du har slett ikke bare vært opptatt av fortidige forfatterskap, men også bidratt sterkt til studiet av enkelttekster og forfatterskap fra din egen norske samtid. Jeg nevner i fleng Tarjei Vesaas, Rolf Jacobsen, Kjartan Fløgstad, Paal Helge Haugen, Einar Økland Lars Amund Vaage, Øivind Rimbereid og i særdeleshet Olav H. Hauge og Dag Solstad. Dette faktum, sammen med den kjensgjerning at størsteparten av din vitenskapelige produksjon er på ditt morsmål, må bunne i et bevisst ønske om å bidra til den litteraturteoretiske, litteraturanalytiske og kritiske litterære refleksjon i Norge. Du kunne for eksempel ha valgt å skrive deg sterkere inn i en fransk litteraturvitenskapelig kontekst, men da selvsagt med fare for at du ikke ville ha kunnet prege det norske fagmiljøet og den norske litteraturdebatten som du nå har gjort. Jeg ser ikke bort fra at ditt valg også har sammenheng med at du faktisk har trives best med de diskusjonene du har vært delaktig i her hjemme. Jeg vil heller ikke utelukke at du i sin tid oppfattet din utnevnelse som professor ikke bare som en personlig anerkjennelse, men dessuten som et samfunnsoppdrag.

AK: Eg har stundom angra på at eg ikkje engasjerte meg meir som romanist etter at Rimbaud-avhandlinga mi vekte den internasjonale interessa som den gjorde på 1970-talet. Men da var den allmenne litteraturvitskapen blitt mitt arbeidsfelt, og utan å ta eit så gromt ord som «samfunnsoppdrag» i min munn, følte eg nok at det forplikta meg som ein slags fagleg gartnar på norsk jord. Eg må jo dessutan understreke at eg alltid har hatt gode internasjonale kontaktflater. Ikkje minst har eg hatt mykje glede av å delta i nordiske samanhengar, der eg har møtt gode kollegaer og stor fagleg velvilje og hatt høve til å vere med i givande diskusjon og samarbeid. Dagens universitære jag etter internasjonal (les: amerikansk) status finn eg ofte hysterisk, og faktisk også snevrare og mindre utfordrande enn den «internasjonaliseringa» eg sjølv har erfart.

PB: Du bidro til at faget allmenn litteraturvitenskap på teorisiden fikk en kontinental, og særlig fransk, dreining. Det franske innslaget kan vel fortsatt sies å være sterkt, men nå mest via «comp. lit.» i USA. Det amerikanske litteraturstudenter og litteraturforskere opplevde som en fransk vitamininnsprøytning fra 1970-tallet av, kom imidlertid i stor grad fra filosofer som Baudrillard, Deleuze, Derrida og Foucault. Dette innebar derfor at litteraturstudiet i en viss utstrekning ble dratt vekk fra tekstlesningen og verks- og forfatterskapsanalyser til fordel for mer allmenne og overgripende spørsmål, som ofte var nokså vide og vanskelige. Disse spørsmålene var ikke minst av politisk karakter, og det er viktig. Den franske innflytelsen i USA ble nemlig gjerne koblet til de intellektuelles økende politisering av brennbare rettferdighets-, likestillings- og identitetssspørsmål, og denne politiseringen appellerte også – og appellerer stadig – til mange intellektuelle her hjemme. For å gjøre en lang historie kort, har likeens norsk litteraturvitenskap derfor etter hvert fått sine representanter for forskjellige minoritetsoffensive posisjoner, på amerikanske universiteter gjerne samlet under den vide kategorien «cultural studies». Og det er klart at slike orienteringer innebærer ønsker om endringer av pensumlister og studieopplegg.

Dette forholdet, sammen med omleggingen av det norske gradssystemet, omorganiseringen av HF-fakultetene, opprettelsen av tverrfaglige forskergrupper og forskerskoler, m.m., har allerede bidratt til å føre studie- og, særlig, forsk-ningsfaget allmenn litteraturvitenskap i andre retninger enn i fagets institusjonelle glansperiode på 1990-tallet. Satt på spissen er mange litteraturvitere ikke lenger primært interessert i litteratur og litteraturteori, fagets kjerneområder – og kanskje også eksistensberettigelse?

Dette har du helt sikkert gjort deg noen tanker om.

AK: Ja, det kan du tru! Eg har jamvel tatt problematikken opp i fleire av artiklane og debattinnlegga eg har skrive dei siste 10–15 åra – og som regel fått svar på tiltale. Difor er det nok mange som har eit polemisk bilete av Atle Kittangs posisjon i forhold til dagens faglege utfordringar. Korleis eg faktisk argumenterer for min posisjon, ser det derimot ut til at færre har tatt inn over seg. Eg har alltid vore politisk engasjert på venstresida, sjølv om dette engasjementet har ytra seg på ulikt vis etter kvart som eg har blitt eldre. Men som profesjonell litteraturforskar og -formidlar har eg også alltid meint at faget (og litteraturen sjølv) ikkje må få lov til å bli eit våpen i politiske aksjonar. For å ta eit sjølvopplevd eksempel: Dersom ein lar Ibsens Kejser og Galilæer bli eit argument mot amerikanarane sin krig i Irak, er ein som kritikar og litteraturforskar på villspor.

Eg påstår ikkje at den internasjonale dreiinga mot såkalla «cultural studies» har vore ein kamuflasje for politisk aksjonisme, og eg har i det heile mykje positivt å seie om den tverrfaglege orienteringa som dette inneber for faget. Men på same måte som kravet om internasjonalisering, har også kravet om stadig meir tverrfagleg forsking stundom noko hysterisk ved seg. Dersom litteraturvitskapen skal ha ei framtid som eit eige fag, må ein ha litteraturen og det som vedgår litteraturen som sentralt forskings- og undervisningsområde. Innanfor dette feltets grenser er det sanneleg nok rom for eit sprell levande samvirke mellom ulike teoretiske og forskingsstrategiske perspektiv!

PB: Du selv utga for ikke lenge siden en hel bok om forholdet mellom litteratur og politikk. Derfor passer det å avrunde vår samtale med to spørsmål: Hvorfor gjorde du det akkurat nå? Og hva er det viktigste skillet mellom din egen oppfatning av litteraturens politiske potensial, eller kanskje snarere politiske karakter, og det synet som er drivkraften bak studiene til for eksempel feministene og postfeministene, tilhengerne av «post- og post-postcolonial studies» og representantene for «queer studies»?

AK: Diktekunstens relasjonar var delvis meint som eit innspel i aktuelle faglege diskusjonar. Dessutan ga det meg eit høve til å ta opp att problemstillingar som også var aktuelle for førti år sidan, og undersøke kor mykje som hadde forandra seg på den tida. Min konklusjon førebels kan oppsummerast i det franske fyndordet: Plus c’est nouveau, plus c’est la même chose. Når det gjeld ditt andre spørsmål, har eg vel alt svara på det, både direkte og indirekte. La meg nøye meg med å seie at i iveren etter å politisere både litteraturen og litteraturfaget, risikerer ein ikkje berre å slå inn opne dører (det er i og for seg ikkje det verste), men å kaste frå seg viktige teoretiske innsikter som dette fascinerande fagfeltet vårt har vunne gjennom snart hundre års kreativt arbeid. Rett skal vere rett: Dei retningane du nemner, har også tilført faget nye perspektiv. Men vi ser overalt no ein tendens til å dyrke ein litteratur med meir eller mindre dokumentarisk forhold til «det røynlege» (som om slike bøker var noko nytt i verdslitteraturen), ein litteratur som blir verdsett og studert meir som «vitne» og «kjelde» enn i kraft av sine komplekse og dialektiske relasjonar til våre liv. Det risikerer å føre faget vårt tilbake i ein situasjon lik den som det hadde sitt historiske utspring i, da det var ein diffus skrot-teig delt mellom filologien og historiefaget. Den utviklinga bekymrar meg.

PB: Men fortegner du ikke bildet litt nå? For er det ikke slik at all litteratur på et eller annet vis forholder seg til «det virkelige», enten dette er biografisk, psykologisk, historisk eller politisk? Og er ikke det en vesentlig grunn til at så mange rundt om i verden stadig fortsetter å lese dikt og fiksjonslitteratur? Da er det vel også relevant å studere dette forholdet faglig? Jeg reiser disse spørsmålene for at du nok en gang skal få presisere ditt syn på litteraturens autonomi, som en god del av våre kolleger, både nasjonalt og internasjonalt, synes å avvise.

AK: Jo, det er sett litt på spissen, eg vedgår det. Og sjølvsagt kjem vi aldri utanom spørsmålet om litteraturens forhold til det røynlege. Men dette er ikkje eit enkelt forhold, snarare eit forhold med «to ukjende». Den mediaskapte reality-kulturen som vi lever i for tida, er ein vesentleg del av vår «røyndom». Men er den meir «verkeleg» enn litteraturens fiksjonar? La oss ta biografien, ein av vår tids mest populære reality-genrar. Den er like full av narrative grep og retoriske topoi, symbolmønster og metaforstrukturar som kva som helst roman. Faktisk har både den biografiske og den historiske litteraturen den klassiske romanens former som føresetnad. Eit utvida litteraturomgrep som også omfattar alle slags gamle og nye reality-genrar, er både nyttig og nødvendig. Men litteraturvitskapen kan ikkje brått begynne å late som om denne litteraturen er eit transparent vindauga mot den verkelege verden «der ute». Fagets bidrag til vår felles kunnskap om røyndomen bør tvert imot vere gode analysar av kva slags bilete av «det røynlege» slike genrar fabrikkerer, og kva slags meiningsskapande mekanismar og strukturar dei tar i bruk for å formatere dei myriadane av sansedata som byr seg fram for oss. Det finst ein god del slike arbeid i litteraturvitskapens moderne arkiv, som prov på fagets kritiske potensial. Ideologikritikk i gammal og ny tapping kviler på liknande føresetnader.

Når vi les litteratur, gler vi oss ved å oppleve gjenkjenning. Men gjenkjenningsgleda ved litteraturen, er ikkje det ei glede ved å få stadfesta at litteratur liknar på våre oppfatningar av «det verkelege», heller enn ei glede ved å erkjenne røyndomen slik den er i sin framandskap?

Det verkeleg utfordrande spørsmålet for ein vitskap om litteratur (i den vide, moderne meininga) er etter mi meining korleis litteraturen kan vere i stand til å gi oss innsikt i det som er annleis og framandt, utan å redusere det til det som er velkjent og trygt. Dette synspunktet har lite å gjere med den type autonomitenking som har vore la bête noire i dei siste års debattar. Men det har mykje å gjere med respekten og nyfikna for det som særkjenner litteraturen – og kunsten i det heile – som ein uutryddeleg grunndimensjon ved det menneskelege.