Lisbeth P. Wærp

Engasjement og eksperiment. Tarjei Vesaas’ -romaner Huset i Mørkret, Signalet og Brannen

Oslo: Unipub, 2009, 172 s.

 

Kjell Ivar Skjerdingstad, Irene Engelstad og Sissel Lie (red.)

Det er slik òg. Blikk på Vesaas

Oslo: Novus, 2009, 163 s.

I første halvår av 2009 ble Vesaas-resepsjonen beriket med to nye bokutgivelser; Lisbeths P. Wærps monografi Engasjement og eksperiment. Tarjei Vesaas’ romaner Huset i Mørkret, Signalet og Brannen, og antologien Det er slik òg. Blikk på Vesaas, redigert av Kjell-Ivar Skjerdingstad, Irene Engelstad og Sissel Lie. De to utgivelsene er høyst ulike. Wærp skriver etter en streng vitenskapelig lest der noe av hensikten er å løfte fram Vesaas’ samtidsengasjement, selv i de mest eksperimentelle romanene hans, og å opponere mot tendensen til å betrakte Vesaas’ skrivemåte som antiintellektuell. Hun arbeider konsentrert, konsekvent og dybdeborende. Skjerdingstad m. fl. utgjør et atonalt kor av artikler og essays som er skrevet av både skjønnlitterære forfattere og litteraturforskere. I tillegg til Skjerdingstad og Lie selv, bidrar Hans Herbjørnsrud, Steinar Gimnes, Bjarte Breiteig, Inger Bråtveit, Brit Bildøen, Trude Marstein og Ole Egeberg. I forordet «Con amore» legger redaktørene vekt på at denne komplekse tilnærmingsmåten «speiler noe av det forskere og forfattere kan ha felles, […] å skulle se tilværelsen, se den enten den er til stede i form av liv eller skrift, med nettopp nye øyne» (8). Mens Wærp har et strengt tekstlig fokus og bare gir seg selv til kjenne som en nøkternt argumenterende forsker, åpner særlig de essayistiske bidragene i Det er slik òg for assosiative innfall og selvrepresentasjon. Det er likevel mange tangeringspunkter mellom de to utgivelsene: Begge vil løfte fram lite belyste sider hos Vesaas, begge legger betydelig vekt på hans samtidsengasjement omsatt i avansert skrift, og begge vil bidra til å få Vesaas-resepsjonen inn i nye spor. Men de har ulike oppfatninger av hva som kan være nytt.

Nå som før synes oppfatningen av Vesaas som en engasjert humanist å ligge til grunn for analyser og kommentarer. Begge utgivelser byr på varianter av kontekstuelle, relasjonelle og til

en viss grad assosiative, erfaringsbaserte lesninger. Forskjellen i grunnholdning er likevel lett å identifisere: På tross av poengtering av innholdsaspektet, Vesaas’ samtidsengasjement, fastholder Wærp en velprøvd nærlesingsstrategi med vekt på allegori og symbol, kjent fra retorisk og dekonstruktiv teori. De fleste bidragsyterne hos Skjerdingstad m.fl. tar derimot eks-plisitt avstand fra en påstått hang til å finne skjulte meninger. De vil åpne for «å se, sanse, tenke og reflektere» (8). Påfallende mange av dem refererer til Skjerdingstads bok fra 2007, Skyggebilder. Tarjei Vesaas og det sanselige språket, som er basert på fenomenologisk teori. Her fremelskes analysen av fragmentet, øyeblikket, situasjonen. Der Wærp er konsistent i sin tilnærming og dyrker sammenhengene, ønsker således Skjerdingstad m.fl. å la «ulike kunnskapskulturer […] berike hverandre» (8) på mer fritt grunnlag. Spørsmålet er «hvilken Vesaas» som trer fram. Gir de to utgivelsene oss gode og overbevisende lesninger som utvider forståelsen for særpreg, kvalitet og stadig aktualitet ved dette kanoniserte forfatterskapet?

I artikkelen «Den kanoniserte Vesaas» i Det er slik òg peker Steinar Gimnes på at selv om en kan dokumentere at Vesaas fremdeles har solid plass i vår nasjonale kanon, er det slående at «færre og færre av prosaverka hans synest å danne grunnlag for denne posisjonen» (29). Gimnes’ artikkel gir et grundig overblikk over tendenser og retninger i Vesaas-resepsjonen. Han får fram at kanoniseringen var et faktum allerede på 1940-tallet, skapt av forfatterkolleger, til dels med akademisk bakgrunn, som også var utøvende kritikere. Bildet av Vesaas som en «moderne tidsdikter […] samsvarer […] med Vesaas’ eige syn på diktarrolla i essayet «Poesi og tronge tider» frå 1939 (35–35). Gimnes skriver videre: «I resepsjonen sitt kanoniserte Vesaas-bilde frå etterkrigsåra, står det moderne medvitet sentralt. Dette medvitet opplever samtidas eksistensielle og politiske konfliktar som trugande, intenst og skarpt, men det held likevel fast på og forsvarer, trua på framtida» (35). Også den yngre forfattergenerasjonen som gjør seg gjeldende fra 1960-tallet, holder fast ved dette bildet. Dag Solstad er den første som kaster et meta-blikk på Vesaas-resepsjonen og peker på det enestående tillitsforholdet mellom Vesaas og kritikerne, og det faktum at bildet av den gode Vesaas nesten alltid er med i lesningen, selv i en periode da Roland Barthes erklærer «forfatterens død». Solstads poeng, hevder Gimnes, er å løfte Vesaas ut av «følelsesdiktningen» og «opplevelsesindustrien». Selv om forskningen etter dette har tatt flere veier – med enkelte ideologikritiske eller tekstautonome lesninger – synes Gimnes’ karakteristikk å ha aktualitet fremdeles, faktisk også for den antologien han nå selv er en del av.

I Engasjement og eksperiment arbeider Wærp ut fra hypotesen om at engasjert litteratur ikke bare dreier seg om innholdsorientert agitasjons- eller beredskapslitteratur i enkel realistisk-mimetisk forstand, men at «engasjementet ligger like mye i formen som i tematikken» (5). Huset i mørkret (1945), Signalet (1950), Brannen (1961) har det til felles at de er «de tre mest eksperimentelle og samtidig tidsengasjerte romanene» (9). Med «mest eksperimentelle» menes at de mangler et realistisk utgangspunkt eller handling og må leses som avantgardistiske og allegoriske. Temaer som aggresjon, vold, hat, besettelse, frykt og skam får i disse romanene en spesiell utforming, hevdes det. Med «tidsengasjert» vises det til Vesaas’ dok-umenterbare samfunnsengasjement; romanene «handler om uhyggelige og ekstreme tilstander hvor destruksjon og apokalyptisk frykt råder» (9). Vi kjenner igjen Vesaas-bildet fra 1940- og 1960-tallet, men til forskjell fra kritikerne den gang, går Wærp mer systematisk inn på hva som er særpreget ved den vesaaske skrivemåten. Valget av de tre romanene er greit nok begrunnet, men polariseringen mellom modernistisk og realistisk oppleves som noe unødvendig og uttværet.

Engasjement og eksperiment gir plass til et kort oversiktskapittel om Vesaas-resepsjonen.

Det er raust av Wærp å kreditere andre forskere, men kapitlet er likevel for kortfattet til å profilere hennes eget bidrag opp mot tradisjonen. Mest interessant i denne sammenhengen er hennes kommentarer til Skjerdingstads avhandling, som hun stiller seg relativt kritisk til: «Boken kan sies å lide noe av det at forfatteren i så liten grad forholder seg til hva tekstene og den konteksten de inngår i handler om, eller altså hvordan de skal fortolkes, hva de betyr for oss. Blant annet fører det til at den tenderer mot å løse seg opp i enkeltlesninger av isolerte tekster og tekstpassasjer, og at fokus i lesningene i stor grad blir på teoretisk-metodiske poenger» (25). Wærp karakteriserer slik indirekte sine egne lesninger som mer helhetlige enn Skjerdingstads sanselige og fragmentariske tilnærming. Denne indirekte «dialogen» mellom Wærp og grunnholdningen i Det er slik òg, med dens mange referanser til Skjerdingstads bok (som er en omskriving av avhandlingen), er tankevekkende i lys av at begge utgivelser vil gå «nye Vesaas-veier».

I kapitlet om Huset i mørkret demonstrerer Wærp sin retorisk baserte, analytiske styrke når hun synliggjør hvordan Vesaas opererer med avanserte dobbeltsymboler: «Huset-i-huset representerer […] både en ytre okkupasjonsmakt og noe i/ved menneskets indre. […] Mitt poeng, min tolkning er i tråd med dette at Huset i mørket er en allegorisk roman, hvor et bilde av politisk okkupasjon og et bilde av indre eller mental besettelse føres sammen i et dobbelteksponert bilde. Dette gir romanen en utpreget modernistisk allegorisk komposisjon» (45). Romanen er således også dobbeltallegorisk. Signalets tema formuleres mer generelt som «en kamp i mørket, mot mørket». Mens Huset i mørkret beveger seg rundt forvandlingsmotivet – det huset forvandles til – står ventemotivet og reisemotivet sentralt i den mer sceniske Signalet. Stiliserte personer forholder seg til en reise som det ikke blir noe av. Toget er hovedsymbolet som kan relateres til den mekaniserte, moderne samtiden. Wærp peker på hvordan både toget og verden omkring framstilles som skitne, og at det utvikles en tematisk kontrast mellom «renhet» og «urenhet» som i neste omgang knyttes til uro- og faremotiver. Men hun drar tolkningen vel langt når hun antyder at Vesaas’ pessimisme i Signalet strekker seg ut over angsten for krig og atombomben til å gjelde utviklingen i det moderne samfunnet mer generelt.

Det er overraskende at Wærp ikke fører en grundigere diskusjon om tidsproblematikken, og at hun med sin retoriske innsikt heller ikke gjør mer ut av Signalets mange og påfallende repetisjoner. Tidsproblematikken utfordrer selve romanformen – den angår romanens komposisjon og struktur, og er på samme tid hovedtema. Riktignok understrekes at et spatialt komposisjonsprinsipp overtar for det lineære. Men tankevekkende nok diskuteres dette forholdet mer grundig av Ole Egeberg i Det er slik òg, med eksempel fra den selvbiografiske Båten om kvelden. Følgende formulering om øyeblikket versus tiden som går, kunne faktisk utfylle Wærps analyse: «Men det er mindst ligeså interessant at båden, der (i og med at den «går og går») gerne vil læses som en metafor for det strømmende liv (ustandselig temporalitet), installeres i en tekst som i højere grad giver sig hen til øjeblikkets ekstatiske og angstfyldte umuligheder» (145). Om en tar inn over seg dette poenget, ser en at det ikke er nødvendig å isolere «de mest eksperimentelle» romanene for å identifisere det spesifikt vesaaske.

Kapitlet om Brannen er det mest helhetlige i Engasjement og eksperiment, denne romanen er også en av dem som har fått økt oppmerksomhet i de senere årene. Wærp leser Brannen som visjonsdiktning med elementer av nedstigning og vandring i en annen verden. Dette er fyldig og godt begrunnet, men ikke veldig originalt. Kommentarene rundt det Wærp kaller en «surrealistisk apokalypse» (eks. det brennende hestehodet) er interessante. Men en må spørre seg om hvorfor hun ikke viser til den europeiske tradisjonen, enn si til andre deler av Vesaas’ for

fatterskap, for å kaste lys over kjernebilder som «hesten», «huset» eller «andletet». Selv om bilde- og symbolbruken i de eksperimentelle romanene etter sigende mangler «et realistisk utgangspunkt», synes faktisk ikke det vessaske i disse tekstene å være vesensforskjellig fra forfatterskapet ellers.

Wærp gjør et interessant poeng ut av Brannens bruk av du-formen i dens avsluttende avsnitt. Det ses som basalt flertydig, noe som «åpner seg mot den utenomtekstlige verden og innreflekterer sine lesere, men gjennom den stilles faktisk også et krav om engasjement og handling: «Kva gjer du så?» (159). Nettopp i slike tekstlig forankrede detaljer finner Wærp grunnlag for å se Brannen som mer engasjert enn både Huset i mørkret og Signalet, og hun mener at romanen inviterer leseren til «å forholde seg til dette bildet av verden som et korrelat til hans/hennes egen verden, [og] eksplisitt oppfordrer til refleksjon og handling. […] En slik roman kan vanskelig kalles dypt pessimistisk, selv om verden den framstiller er aldri så forferdelig» (159). Men hvor viktig er det om romanen er pessimistisk eller ikke?

Analysen av de tre romanene konkluderer med at «mer engasjert» hos Vesaas innebærer en utvikling fra dystopi til optimisme. Vektleggingen av optimisme har dermed mye til felles med den tradisjonelle opptattheten av «det gode» hos Vesaas. Å påvise Vesaas’ tidsengasjement er dessuten utpreget common sense. Det fortjenestefulle ved Wærps’ analyser er imidlertid den tekstnære og systematisk gjennomførte påvisningen av hva og hvordan ved Vesaas’ særegne skrivemåte som leder fram mot nettopp dette. Slik knytter hun, som hun ønsker, samtidsengasjementet direkte til den eksperimentelle skrivemåten. En kunne imidlertid ha forventet mer kritisk omgang med sentrale begreper. Det virker som om viljen til pedagogisk formidling av og til kommer i veien for en faglig forankret diskusjon. Men det faller lett å gi sin tilslutning til at Vesaas’ skrivemåte er både avansert og reflektert, slik hun viser det.

Det er slik òg inneholder ni artikler og essays redigert i tre seksjoner. Antologien kan egentlig ikke karakteriseres som vitenskapelig fordi flere av av bidragene ligger utenfor de krav som stilles til vitenskapelige artikler. Forfatterbidragene er helst som lærde essays å regne, det samme er for så vidt Skjerdingstads bidrag om Fuglane. Synet på hva litteratur er, på samfunnets eller (selv)biografiens innflytelse på lesningen, eller på leserens personlige forhold til den litterære teksten, varierer enormt. Det er slik òg åpner for lese-lekenhet og lyst som til dels er forbundet med den enkelte forfatters personlige opplevelse av «min Vesaas». Derfor hadde det vært en fordel om forordet hadde reflektert over dette og tydeligere plassert seg i lys av tendenser i moderne litteratur og litteraturforskning.

I essayet «Vesaas i verden» fremmaner Hans Herbjørnsrud bildet av mannen med «de tynne skosålene», den følsomme personen Vesaas. Hans humanistiske engasjement knyttes til samtidig europeisk tradisjon og samfunnsmessige situasjon. Særlig sammenligningene med svenske førtitallister er interessante og relevante. Herbjørnsrud peker dessuten på hvordan Vesaas’ eksistensialistiske humanisme gjorde ham til en «beredskapsdikter som gikk inn i sin tid og tok stilling» (19), og argumenterer mot Sartres påstand om at samfunnsengasjement bare kunne være prosaforfatterens oppgave. Med Vesaas som «krutt» sprenger Herbjørnsrud Sartres skille mellom poet og prosaforfatter. Diskusjonen om skrivemåte, engasjement og eksistensialisme utfyller på en måte Wærps mer refererende tilnærming til det eksistensielle, slik hun kommenterer Sartres Hva er litteratur? i sitt etterord. Store deler av Herbjørnsrud velskrevne og lærde essay er ellers preget av en tendens til heroisering av «det gode mennesket». Med eget liv og utvikling som bakteppe slår han fast at «Jo, Vesaas hadde teft og forstand. Han oppfyller de kravene som bør stilles til en engasjert forfatter. Han visste forskjellen mellom demokrati og tyranni» (27). Dette er Herbjørnsruds egen Vesaas.

Gimnes’ solide artikkel om Vesaas-resepsjonen, «Den kanoniserte Vesaas», er allerede nevnt. Det er med fornøyelse en legger merke til hans skråblikkommentar om senere anerkjente litteraturforskere som Asbjørn Aarnes og Willy Dahl, som har skrevet svært så arrogant og uforstående om Vesaas. I Dahls anmeldelse av Ver ny, vår draum i Bergens Arbeiderblad slås det fast at dette er årets dårligste diktsamling med «93 siders banalt kling-klang om ingen ting, ferdig med det» (43). Gimnes belyser også hvordan Vesaas på 1960-tallet utfordret tradisjonelle natur- og modernismebegreper og plasserer seg utenfor både romantikerens sentimentalitet og de nyenkle modernistenes ikke-symbolistiske idealer. Dette er en nyttig påminning for vår egen tids Vesaas-forskere. Gimnes bidrar med egne analytiske poenger idet han peker på barnet og det unge mennesket som prioriterte hovedpersoner: «I denne spenninga mellom å kjenne og å skjøne, mellom kjensle og intellekt, er vi ved eit kjernepunkt i Vesaas-teksten og Vesaas-resepsjonen. […] Vesaas’ prioritering av barnet gjer kjensle og oppleving til ein viktig forståingsmodus» (41).

I «Om å komme til skriften» byr Sissel Lie på overraskende poenger. Hvem skulle tro at den franske forfatteren Hélène Cixous kunne gi tilgang til nye refleksjoner over Vesaas? Det selvbiografiske med vekt på fedrenes betydning ligger til grunn: «Hos både Vesaas og Cixous er barnets forhold til en far et viktig utgangspunkt for forfatterskapet» (57). Livshistorier blir «oversatt» til fiksjon, erkjennelsesprosesser blir tekst. Vesaas’ Båten om kvelden kan riktignok leses uten kjennskap til det selvbiografiske, men kunnskap om dette vil endre leseopplevelsen. Hos Cixous handler det om å «skrive med kroppen», å være i nærkontakt med drømmen og det ubevisste. Lies analyse er særlig innsiktsfull med hensyn til den mangefasetterte koplingen mellom far, barn og hest. Avstanden mellom Cixous og Vesaas som forfattere virker likevel svært stor, og aspekter ved det vanskelige kroppslige hadde tjent på en videre utdypning.

Bjarte Breiteig er opptatt av moral, nytte og overskridelse i Vesaas’ forfatterskap og bygger sine refleksjoner på George Batailles filosofi. Både i Dei svarte hestane og Fuglane finner han at samfunnets moralske imperativ – du skal være til nytte – blir satt på prøve. Det er personer hos Vesaas som har en «fatal dragning mot det unyttige og ødslende – det som overskrider livsprosjektet deres og truer med å sette det ut av spill» (75). I likhet med Lie tar Breiteig Vesaas’ hestebilde som eksempel for å vise det komplekse i spennet mellom tillit, trygghet, villskap og død. Vi er dømt til å slites mellom «fornuft og ødselhet, forbud og overskridelse, arbeid og fest» (77), skriver han, som et ekko av den freudiansk inspirerte psykoanalysen som også Cixous er forankret i. Kommentarene hans til Kimen og Is-slottet er noe mer springende, men med interessante ansatser til analyse av forholdet mellom individ og kollektiv.

Nyttebegrepet belyses også av Skjerdingstad i essayet om Fuglane, men nå med 1950-årenes sosialdemokratiske, teknokratiske ideologi som ramme. Vesaas er av dem som utfordrer myten om det nyttestyrte mennesket, og «uttrykker poetens skjeve blikk på den allmenne hverdagsfornuften» (107). Skjerdingsstad ser Fuglane som et forsvarsskrift for alle de unyttige, for alle som ikke oppfyller tidas krav om effektiv innsats for fellesskapets beste» (114). Dette er for så vidt kjente tanker, og en kunne kanskje innvende at nytteideologien hos Vesaas ikke bare er knyttet til etterkrigstiden som påstått, men at forfatterskapet helt fra første roman i 1923 tematiserer frihet, fantasi og skapende krefter opp mot plikt, nytte og tvagsmessig tilhørighet. Men Skjerdingstad har interessante tilløp til nye perspektiver på Fuglane. Essayet har imidlertid for mange elementer til at potensialet blir utnyttet.

Essayet «Slik bygde dei landet» av Inger Bråtveit (som har skrevet roman om Siss og Unn!) tar sitt utgangspunkt i «flaumen» og Dyregodt-romanene. Her ligger virkelig gammel Vesaas-kjærlighet til grunn for tilnærmingen. Angsten for flom tjener som bilde på bristefer

dig psyke, skriver hun, og knyter an til erfaringen fra Statkrafts utbygging i Suldal i 1974. Dystopiske spådommer om dammen ga en ramme om egen oppvekst og det landskapet hun beveget seg i. Slik formidles inntrykk fra oppvekst og erfart liv hos et forfatter-jeg gjennom assosiasjoner fra egne Vesaas-leseopplevelser. Hun kaller da også sitt bidrag for «ei forteljing om å demma opp eller å sleppa ut» (89). En aner et tilsvarende sterkt personlig forhold til Vesaas som hos Herbjørnsrud – en tolker sitt eget liv gjennom Vesaas-tekster. Dette er fascinerende, men utfordrende øvelser sett ut fra mer litteraturfaglige idealer.

I «Tung symbolisme og luftig arkitektur» griper Brit Bildøen fatt i Vesaas’ hyppige bruk av hus og rom. Som Atle Kittang i artikkelen «Kunstens kalde fortrolling» (2002) ser hun bl.a. Is-slottet som et arkitektonisk verk, et «genialt monumentalbygg», som «Huset som rommar alt» (122). Det blir vist til de mange (symbolske) betydninger hus kan ha, og det gis en del tilfeldige eksempler på betydningsfulle byggverk fra andre deler av forfatterskapet. Her er gode observasjoner; essayet er følsomt og kunnskapsrikt, men også assosiativt og springende. I motsetning til Bildøen gir Trude Marstein i «Det er berre eit is-slott» eksplisitt uttrykk for sin aversjon mot symboler og allegorier: «Jeg har lenge hatt fordommer når det gjelder symboler. Jeg opplever ofte at det eksisterer et en-til-en-forhold mellom symboler og det de symboliserer. Det blir en kode å løse, en oppgave med rett svar» (132). Men banale tolkninger er en sak for seg og ikke symbolets «skyld». Som omtalt ovenfor, viser for eksempel Wærps analyser hvordan både dobbeltsymbol og dobbeltallegori kjennetegner Vesaas’ avanserte skrivemåte – som krever en avansert lesning.

En avansert lesning av særlige aspekter ved Vesaas’ Båten om kvelden utdypes i antologiens siste artikkel, Ole Egebergs «Bevægende». Begreper som inversjoner og persepter står i fokus. Ved å identifisere Vesaas’ særlige form for lag på lag av inversjoner som gjør meningen «bevegelig», fanger Egeberg, i likhet med Wærp, inn noe av det doble, det skiftende og meningsutvidende hos Vesaas, det som det ofte er vanskelig å gripe. Ved hjelp av Deleuze og Guattari utdyper han også hva sansning i litteratur kan dreie seg om, han ser sansning i teksten som alltid objektivert i det kunstneriske materiale. «Det vesaaske percept udsættes for en dobbeltrefleksion, dels i sælve den estætiske objektiverings bliven til percept, dels i det, så at sige, færdige percept. Reflektionen bliver nemlig en eksplicit og uadskillelig del af perceptet» (148). Båten om kvelden kan således leses som en speiling av resten av forfatterskapet – den er «en poetologisk container […] som samler estætiske erfaringer side om side med livserfaringer» (148-49). Artikkelen er et interessant og presist punktum for en sprikende, men spennende antologi.

Wærp gir kanskje ingen overraskende konklusjoner, men har mange gode og viktige observasjoner. Skjerdingstad m.fl. har gode artikler og interessante ideer og tilløp, men det assosiative får ofte forrang på bekostning av argument og presisjon. Begge utgivelser representerer nytenkning, side om side med velkjente synspunkter. De viser indirekte at resepsjonen allerede besitter stor innsikt i deler av Vesaas’ forfatterskap, men at det fremdeles er mye å si om så vel «min Vesaas» – forfatternes forfatter – som om det intrikate og avanserte i den tilsynelatende enkle skrivemåten hans. Ikke minst kommer dette fram ved å se til mindre leste Vesaas-tekster, som både Wærp og Skjerdingstad gir rikelig oppmerksomhet. I vår selvbiografisk orienterte samtid er det ikke overraskende at Båten om kvelden går hyppigst igjen.

Omslaget på både Engasjement og eksperiment og Det er slik òg er prydet av Vesaas’ «vigelandske» hode. Men mens Wærp har valgt et «ukunstlet» fotografi av Vesaas som 70-åring, har Skjerdingstad, Engelstad og Lie valgt et fotografi av Istvan Lisztes’ Vesaas-byste – et bilde av en forestilling om Vesaas. Den samme bysten

er for øvrig avbildet på Dikt i samling fra 1997. En kan sannelig si at Vesaas er slik – òg.