Abstract:

This study deals with the linguistic predicament of Jewish exile literature as reflected in a late poem by the German-Jewish poet Paul Celan. By route of an examination of the theories of the philosophers Moses Mendelssohn and Franz Rosenzweig, the article sets out to show how Celan’s rarely interpreted poem «Die Mantis» from the posthumous collection Lichtzwang (1970) is a self-reflective investigation into the tensions of a language constantly undermining its own semantic status by «murdering» linguistic meaning. Representing the mantis’ killing of the «word», the poem illustrates a specifically Jewish conception of the German language.

Keywords:Paul Celan and Franz Rosenzweig,Jewish exile literature and its estrangement from the standardized German language,the ambivalent notion of the «Mantis»,the self-imposed death of linguistic meaning.

I.

Et berømt sted i Martin Heideggers «Brief über den ’Humanismus’» (1946) lyder: «Die Sprache ist das Haus des Seins. In ihrer Behausung wohnt der Mensch. Die Denkenden und Dichtenden sind die Wächter dieser Behausung.» (Heidegger, 2004, 3131) I Heideggers værensfilosofi er sammenhengen mellom menneske og væren begrunnet gjennom språket. Gjennom språket blir verden, og med den det åpne rommet mellom himmel og jord, menneskelig erfarbart. Dette rommet er menneskenes opphavelige hjem. Fordi Heidegger imidlertid mener at erfaringen av væren og av verden er truet av modernitetens økende hjemløshet og språkløshet, påkalles dikterne. Diktningen har til oppgave, hevder han, å utforske og utsi hva det «hjemlige» betyr og hvordan menneskenes følelse av å ha et hjem tilrettelegger for deres tillitsfulle forhold til virkeligheten og evne til å tilegne seg dens fenomener (Heidegger, 2002). Likevel betyr ikke dette at diktningen bare skal vise hjemmet som det vante eller det kjente. Tvert imot: I diktningen trer det hjemlige frem som det tilgrunnliggende fremmede. Diktningen viser værens hus som «das Un-heimische», skriver han (Heidegger, 1993, 84, 103).

Mellom Heideggers forestilling av språket som det «un-heimische» hjemmet til menneskene og den tyskspråklige jøden Paul Celans (1920–1970) eksillitteratur finnes det en komplisert forbindelse. Også Celans diktning blir til, slik Heidegger fastslår i forbindelse med Hölderlin og Rilke, «in dürftiger Zeit» (’i trengselstid’). Og også Celan tror at spørsmålet om menneskets tilværelse først kan stilles på bakgrunn av og med henblikk på dets forhold til språket.2 Men der Heidegger fra sitt bosted i Schwarzwald fremstiller det tyske språket som en vei mot værensmysteriet, skriver Celan hermetiske og ytterst språkskeptiske dikt fra sitt eksil i Paris. Hans diktverk hyller ikke det tyske morsmålet som åndens høyeste uttrykk og det privilegerte mediet for den filosofiske erkjennelsen av væren, men er et forsøk på å studere språket i lys av den jødiske identiteten som et historisk nedslagsfelt for spenninger, fortrengninger og traumer. I en notis fra 1962 skriver han: «Deutsch: eine Sprache, die ich nicht vergesse. Eine Sprache, die mich vergißt.» (Celan, 2005, 40).3 Her antyder Celan at hans dikteriske virksomhet ikke finner sted på innsiden av det tyske språket eller i umiddelbar samstemmighet med det, men snarere utenfor det, i ensomhet og på erindrende avstand.

Celan skriver sine dikt i restaurasjonsperioden etter krigen hvor den tyske offisielle diskursen kjennetegnes av en omfattende tåkelegging og eufemistiske omskrivinger av de nazistiske forbrytelsene mot menneskeheten, hvor jødiske forfattere var nesten fraværende og deres verk stort sett ignorert. Denne etterkrigsperiodens fortielse eller fortrengning av den nære fortiden er det Celan forsøker å gjøre noe med. Ikke bare tematiserer og reflekterer hans lyrikk den restaurative periodens fortielse og konfronterer den med en jødisk lidelseserfaring, den skaper også et motspråk som undergraver den offisielle diskursen. Celans diktning kan sies å artikulere det tysk-jødiske spenningsforholdet gjennom et ytterst fremmedgjørende diktspråk vridd vekk fra vante syntaktiske sammenhenger, hvor brudd og ellipser, neologismer og arkaismer viser et språk i konflikt med seg selv og med reglene for sosial omgang og kommunikasjon. – I det følgende vil jeg gjennom en kontekstualiserende nærlesning av diktet «DIE MANTIS» fra den posthume diktsamlingen Lichtzwang (1970) undersøke disse antagonistiske kreftene i Celans diktspråk i lys av den tysk-jødiske problematikken. I del I og II av denne artikkelen vil jeg gi en presentasjon av den historiske bakgrunnen for Celans jødiske eksildiktning og vise hva som menes med dette fenomenet, før jeg vender meg til diktet i del III.

En god inngang til fenomenet jødisk eksildiktning gir den jødiske filosofen og teologen Franz Rosenzweig (1886–1929) i sitt hovedverk Der Stern der Erlösung (1921). Dette er et verk som Celan kjente svært godt og som diktene hans ofte alluderer til.4 Rosenzweig skriver:

Während also jedes andre Volk mit der ihm eigenen Sprache eins ist und ihm die Sprache im Munde verdorrt, wenn es aufhört Volk zu sein, wächst das jüdische Volk mit den Sprachen, die es spricht, nie mehr ganz zusammen; selbst wo es die Sprache des Gastvolks spricht, verrät ein eigener Wortschatz der Allgemeinheit oder mindestens eine eigne Auswahl aus dem Wortschatz der Allgemeinheit, eigene Wortstellung, eigenes Gefühl für sprachschön- und häßlich, daß die Sprache – nicht die eigene ist. (Rosenzweig, 1988, 334f, min uth.)5

Dette utsnittet inngår i Rosenzweigs argument om hvordan det jødiske eksilet, diaspora, innebærer en erfaring av hjemløshet som også gir seg utslag i eksiljødenes forhold til språket. Rosenzweig tematiserer hvordan eksiltilværelsen medfører at jødene betjener seg av et enten «lånt» eller uegentlig språk som ikke er i stand til å utsi dette folkets høyeste vesen eller religiøse lengsler, og at det bare er under bønnen, altså i den indre samtalen med Gud på det «hellige» språket hebraisk, at de føler en dypere tilhørighet til språket de taler. Rosenzweig hevder at jødenes språklige fremmedgjorthet medfører en mangel på ubekymrethet og evne til å kommunisere med andre: «Denn alle Freiheit und Unbefangenheit des Lebens beruht darauf, daß der Mensch alles sagen kann, was er meint, und daß er weiß, daß er es kann; wo er dies verliert […], da ist nicht bloß die Sprachkraft eines Volks gebrochen, sondern auch seine Unbefangenheit hoffnungslos verstört.» (Rosenzweig, 1988, 335).6 Det er tapet av en slik utvungen og fri omgang med dagligspråket og dermed med sin neste som ifølge Rosenzweig har inngitt jødene en så sterk språkskepsis og tiltro til tausheten. «Mit seinem Bruder kann er deshalb überhaupt nicht sprechen, mit ihm verständigt ihn der Blick besser als das Wort, und es gibt nichts im tieferen Sinn Jüdisches als ein letztes Mißtrauen gegen die Macht des Worts und ein inniges Zutrauen zur Macht des Schweigens.» (Rosenzweig, 1988, 335).7

Rosenzweigs tese er altså at eksiljødene ikke bare er skilt fra det hellige landet; også deres språklige tilværelse, deres «Sprachleben», vitner om hjemløshet og utilpasshet. Men dette betyr likevel ikke at han mener at jødene derfor bør assimileres i den fremmede kulturen og slik gi avkall på sin jødiskhet. Tvert imot: Den språklige fremmedgjortheten gjelder det snarere å dyrke frem, mener han. I sitt etterord til sine oversettelser av den spansk-hebraiske middelalderpoeten Jehuda Halevy (ca. 1080–1145) skriver han:

Alle jüdische Dichtung im Exil verschmäht es, dieses ihr Im-Exil-Sein zu ignorieren. Das würde geschehen, wenn sie jemals wie andre Dichtung die Welt unmittelbar aufnähme. Denn die Welt, die sie umgibt, ist Exil und soll es bleiben. Und in dem Augenblick, wo sie diese Haltung aufgäbe, wo sie sich dem Einstrom dieser Welt öffnete, würde ihr diese Welt heimisch, hörte auf, Exil zu sein. Diese Exilierung der Umwelt aber wird geleistet durch die ständige Gegenwärtigkeit des Schriftworts. (Rosenzweig, 1965, 90f)8

Rosenzweig fremhever her noe som ofte er blitt hevdet (hva enten i et filosemittisk eller antisemittisk øyemed), nemlig at jødene er religiøse skrift-fetisjister som privilegerer den tause bokstaven fremfor den levende talen, tegnets materialitet fremfor den kristne logos (jf. Libbrett, 2000). For Rosenzweig utgjør imidlertid henvisningen på den tause skriften snarere en illustrasjon av eksiljødenes opplevelse av mangelen på umiddelbarhet i forhold til språket de snakker.9 Hans forsvar for eksilets språkskepsis viser seg også i selve programmet for hans oversettelser av Jehuda Halevy til tysk. Målet for disse oversettelsene, hevder han, er nemlig ikke å «fortyske det fremmede», men å «fremmedgjøre det tyske» språket (Rosenzweig, 1965, 82f).10 Slik er han helt på linje med de avanserte oversettelsesteoriene til samtidige filosofer som Walter Benjamin eller Heidegger: På samme måte som disse bestreber nemlig også Rosenzweig seg på å unngå å gjøre det tyske språket umiddelbart forståelig og tilgjengelig.11

Rosenzweigs problematisering av språkets evne til meddelsomhet og hans betoning av jødenes språkskepsis påpeker et kjent forhold i jødisk eksillitteratur og språkfilosofi. Ett av de første vidnesbyrd om denne toposen finnes hos den første betydelige ikke-konverterte jødiske forfatteren som skrev på tysk, nemlig den preussiske filosofen Moses Mendelssohn (1729–1786). Mendelssohns hovedverk fra 1783, Jerusalem oder über religiöse Macht und Judentum, ble til i kjølvannet av flere livlige offentlige diskusjoner om den jødiske religionens (u-)forenlighet med opplysningsidealene (diskusjoner som også involverte Kant, Lessing og Johann Caspar Lavater, og var ved siden av Lessings Nathan der Weise (1779) tidens viktigste toleranseskrift. Mendelssohn forsvarte nemlig ikke bare den omstridte ideen at jødene skulle kunne utøve sin religion uten statlig innblanding, men han forsøkte også å vise at jødedommen var like så rasjonell og opplysningsvennlig som protestantismen.12 Også hos Mendelssohn blir språkskepsis styrende for hans argumeent om jødisk annerledeshet: Han mener nemlig at hvert enkelt ord formidler et forskjellig innhold for hvert individ. Siden språket for Mendelssohn derfor er upålitelig og ugjennomtrengelig, blir perfekt kommunikasjon og endegyldig forståelse umulig (Mendelssohn, 2001, 64). Jødedommen har inkorporert denne innsikten ved at den ikke begrunner trosinnholdet på noen skriftlige læresetninger eller ytre symboler, men utelukkende på såkalt seremonielle lover («Zeremonialgesetze»).13 Slik forsøker Mendelssohn å oppheve den tradisjonelle kristne forestillingen av jødedommen som en religion basert på «døde bokstaver» snarere enn «levende ånd», og av jøden som en skriftfetisjist. Det avgjørende i vår sammenheng er imidlertid at Mendelssohn gjør språkets prinsipielle upålitelighet og ugjennomtrengelighet til et premiss for religiøs toleranse: For om jøder og kristne ikke kan forstå hverandre, ligger ikke feilen i de ulike religionene, argumenterer han, men i det felles språket; for en tolerant og opplyst tidsånd gjelder det derfor snarere å være skeptisk til språket enn til jødene. Mendelssohn illustrerer dette ved å vise til diskusjonene med sin «venn»: «Nach langem Streit und Wortwechsel ergab sich -zuweilen, daß wir mit denselben Worten, jeder andere Begriffe verbunden hatten. Nicht selten dachten wir einerley, und drückten uns nur verschiedentlich aus; aber eben so oft glaubten wir überein zu stimmen, und waren in Gedanken weit von einander entfernt.» (Mendelssohn, 2001, 65).14 Det er altså umulig å avgjøre om uenigheten bare beror på en forskjellig forståelse av ordene eller utgjør en substansiell meningsforskjell. Og Mendelssohn trekker følgende karakteristiske slutning av dette: «O! wer diese Erfahrung [altså uenighet over ord; anmrk. PSV] in seinem Leben gehabt hat, und noch intolerant seyn, noch seinen Nächsten hassen kann, weil dieser in Religionssachen nicht denkt, oder sich nicht ausdrückt wie er, den möchte ich nie zum Freunde haben; denn er hat alle Menschheit ausgezogen.» (Mendelssohn, 2001, 65).15

Både Mendelssohn og Rosenzweig stiller altså, på hver sin måte, sin skepsis til det tyske språket i sentrum for sine forsvar for jødisk annerledeshet. Men nettopp denne filosofiske begrunnelsen av den jødiske annerledesheten i språkskepsis blir snudd på hodet og gjort til et hovedpremiss i den moderne tyske antisemittismen. Dette er også temaet for litteraturviteren og medisinhistorikeren Sander Gilmans bok Jewish Self-Hatred. Anti-Semitism and the Hidden Language of the Jews. Gilmans overordnede ledetråd er den antisemittiske klisjéen om jødenes «hemmelige språk». Den svært gamle oppfatningen at jødene snakker ’uforståelige’ språk som hebraisk eller jiddisch for å latterliggjøre eller å korrumpere den tyske språk-kulturen, finnes, slik Gilman belegger, allerede hos bl.a. Luther. Det avgjørende er imidlertid at denne tesen endrer karakter i takt med den omfattende jødiske assimilasjonen på 1800-tallet. Slik Gilman viser, er det nå ikke lenger bare hebraisk eller jiddisch som vekker mistanke, men måten assimilerte eksiljøder snakker og skriver normalisert høytysk. For antisemittisk og senere nazistisk propaganda blir nemlig det fullendte og virtuose tyske språket til den romantiske dikteren Heinrich Heine eller også Franz Kafka et ytterligere bevis på jødenes iboende «løgnaktighet».16 Dette antisemittiske ressentimentet når et første høydepunkt med bokbålene i 1933, hvor Den tyske studentorganisasjonen offentlig erklærer at aksjonen rammer «jøden som bare tenker jødisk men som skriver tyske løgner». En jøde som skriver og taler perfekt tysk er altså, fra nazistens ståsted, ekstra farlig og korrumperende, et syn også Hitler forfekter i Mein Kampf (Gilman, 1992, 309–313).

Gilmans bok tematiserer imidlertid ikke bare den ytre antisemittismen, men også den indre. Tittelen er et sitat fra et verk utgitt i Berlin i 1930, nemlig Theodor Lessings Der jüdische Selbsthaß hvor den jødiske teologen og filosofen presenterer bl.a. selvmorderen Otto Weininger som et typisk eksempel på jødisk antisemittisme.17 Slik Gilman understreker, var selvforakten utbredt hos en lang rekke jøder og en viktig drivkraft for idéen om jødisk assimilasjon; kanskje det mest kjente eksemplet er Karl Marx, som i sin beryktede tekst «Zur Judenfrage» (1843) sågar hevder at det han kaller den «menneskelige emansipasjonen», altså betingelsen for et klasseløst samfunn, først kan skje idet verden blir befridd for jødene, dvs. idet jødene utsletter sin egen jødiskhet.18 Som et mottrekk til denne fordringen om jødenes språklige, sosiale og religiøse assimilasjon utviklet det seg imidlertid, slik Gilman viser, en idé om en egen jødisk jargon, et jødisk motspråk, en Mauscheln 19 som både skulle uttrykke jødisk selv-hevdelse og samtidig forynge det borgerlige og tilstivnede tyske høyspråket. Denne tanken om en østjødisk jargon blir forsvart av bl.a. den store jødiske mystikeren og hasidisme-fortelleren Martin Buber20 så vel som av Franz Kafka, som i det sentrale foredraget om jødisk jargon fra 1912 – på mange måter en slags poetikk for Kafkas verk – peker på jargonens tre viktigste prinsipper: Den er ikke underlagt grammatiske føringer eller syntaktiske regelverk, og er følgelig uhyre mobil og forvandlingsdyktig. Den er det yngste europeiske språket. Den inneholder bare fremmedord (Kafka, 2002 (A), 189).21

I Kafkas forsvar for en jødisk jargon, i Martin Bubers formidling av en folkelig østjødisk språkkultur, eller i Franz Rosenzweigs betoning av tausheten og eksilets språkskepsis, ligger noen av de viktigste litterære og filosofiske forutsetningene for Paul Celans diktverk og språkforståelse. Jeg har alt påpekt at hans dikt ønsker å fremme et motspråk, og i denne forstand er rettet inn mot en kritikk av gjeldende tysk offisiell diskurs. Men hvordan er en slik posisjon mulig? Feministen og sosiologen Elisabeth Grosz skisserer kompleksitetene ved den marginaliserte jødiske eksilposisjonen:

[…] producing a positive history of oneself (one that is necessarily selective and to some extent arbitrary, as are all histories and self-representations), the outsider, the exile, the Jew, must not only survive but actively resist cultural attempts at homogenization on the one hand and total rejection or expulsion on the other. To be homogenized, absorbed into the status quo is to be neutralized, to be disconnected from the history of one’s oppression; yet to be expelled or ejected from culture is to leave the ejecting culture intact; and at the same time to abandon all hope of a positive self-definition because it is to abandon any position. (Grosz, 1993, 69)

Eksilet, sier Grosz, innebærer en «borderline position»: På den ene siden mener hun det er nødvendig å delta i den hegemoniske kulturen for å kunne utvikle og uttrykke en egen posisjon; på den andre siden åpner imidlertid denne deltagelsen for faren for at eksilbefolkningen blir homogenisert i kulturen og mister sitt særpreg. Her er det altså verken snakk om full integrering eller isolasjonistisk tilbaketrekning. Grosz mener altså åpenbart, på samme måte som Rosenzweig, at det bare er fra (den fremmedgjørende) innsiden av den fremmede kulturen at eksilanten er i stand til å komme til en tydelig og positiv definisjon av sin egen identitet og historiske oppgave.22

II.

I Celans diktning kommer denne «borderline»-posisjonen tydelig til uttrykk i gestaltningen av det poetiske språket. På samme måte som for andre jødiske etterkrigsforfattere som den tyske Nelly Sachs (som etter krigen bodde i Sverige) eller den egyptiske Edmond Jabès i Frankrike, blir språket selve nøkkelen til hans utforskning av sin jødiske identitet. Likevel er det klart at en slik artikulering av jødisk identitet innenfor rammen av det tyske språket er dypt problematisk: Slik Rosenzweig sier, er jødene aldri helt hjemme i språket de benytter seg av, språket kan altså ikke være noen garantist for den jødiske identitetsdannelsen.23 Dertil kommer erfaringen av Shoa og nazistenes forsøk på å utslette all jødisk kultur og tradisjon i Europa. I et avsnitt fra sin tale ved utdelingen av Bremen-prisen i 1958 kommer Celan, ikke uten en viss besk ironi, inn på det tyske språket som et overlevelsesspråk:

Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigene Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse totbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, «angereichert» von all dem.24

Celan fremstiller det tyske språket som noe som er farget av den nazistiske diskursen, men som samtidig har kommet seg gjennom det nazistiske skrekkregimet ved å tie stille og å undertrykke enhver hentydning til «das, was geschah». Celan fokuserer på hvordan dette språket bærer i seg fortrengte eller fortiede minner om lidelse og død. Å lytte til dette språkets forstumming, å bearbeide de traumatiserte inntrykkene som det har lagret opp i seg, å gi stemme til det språklig fortrengte, er den oppgaven han stiller for sin diktning. Det kan slik hevdes at hans lyrikk blir til som en type sorgarbeid som søker å formulere eller å fremstille de iboende spenningene i det tyske språket, og at hans dikt fremmer en slags auto-terapi på det tyske språkets vegne. Likevel skal hans diktning ikke få bukt med Shoa, men snarere paradoksalt nok fremstille hvordan lidelsen har «anriket» språket: Celan ønsker ikke å bytte ut forstummingen og tilbakeholdelsen med entydig mening, men vil snarere betone språkets gåter og blindgater, nettopp de irrasjonelle momentene og fraværet av svar og løsninger («Antwortslosigkeiten»), minnene om de døde og om morderne, de uoppløselige aspektene av frykt, stumhet og drap, og – foruroligende nok – av skjønnhet.

Å lese et dikt av Celan er svært utfordrende. Hans dikt sier mye uten å være eksplisitte. Som regel fremmedgjør de leseren gjennom et svært heterogent billedtilfang, et fremmedartet vokabular og ugrammatiske formuleringer. Hans diktspråk overskrider de nasjonale språkgrensene; i diktene finnes det eksplisitte forekomster av f.eks. fransk og hebraisk, og i de tyske ordene han benytter seg av, kan leseren av og til ane ekkoene fra fremmede språk, som om diktene var polyglotte. Slik bærer altså Celans eksilspråk det fremmede med seg. Celan var dessuten en notorisk leser av ordbøker, om etymologi, om botanikk, om religion eller kjemi, og vevde ord og forestillinger fra disse inn i diktene sine. I tillegg pleide han å legge henvisninger til sine personlige opplevelser inn i dem. Slik blant annet hans venn Peter Szondi har vist, kan det å lese og forstå Celan derfor ofte fremstå som en nesten umulig oppgave for den som ikke er innvidd i hans personlige biografi, i hans favorittlektyre eller i språk som fransk eller hebraisk (Szondi, 1978). I denne sammenheng gjelder det imidlertid å fremheve dikterens egen program om at diktene skal være dunkle fordi tidsalderen er dunkel, og at leseren ikke skal eliminere dunkelheten, men tvert imot erfare diktene som et bevegelig felt uten ferdig og stabilisert mening (Celan, 2005, 132). Eller som Ingrid Nielsen skriver med hensyn til leserens «dechiffreringsnøkler» (altså leserens «realkunnskap eller diskursive kompetanse»): «Leseren kan følge og ’plukke’ en del av diktets koblingsoperasjoner, men aldri nok til å kunne ’råde’ over det. Celans dikt eksponerer en skrift der lesningen verken kan sikres, eller nå et sluttpunkt.» (Nielsen, 2003, 15).

Celan tematiserer leseprosessen i en rekke dikt, bl.a. i «Huhediblu» fra diktsamlingen Die Niemandsrose (1963):

[…] Wann, wann blühen, wann, wann blühen die, hühendiblüh, huhediblu, ja sie, die September- rosen?

Hüh – on tue... Ja wann?

Wann, wannwann, Wahnwann, ja Wahn, - Bruder Geblendet, Bruder Erloschen, du liest, du liest und du, dies hier, dies: Dis- Parates -: […] (Celan, 2003, 156)

Dette diktets nesten svimlende ordføring manifesterer, som Werner Hamacher, en av de beste Celan-interpretene, påpeker, paronomasienes destrukturerende spill med ord-enhetene. Paronomasiene bringer «die Worteinheiten zum Oscillieren», ord-enhetene underkastes forvandlingens logikk og blir vansiret («entstellt»); deres semantiske identitet blir dynamisk og labil (Hamacher, 1998, 338ff). Ordene gjentas og vris på, nesten som om diktet stammer, og den abrupte karakteren understrekes av diktets stakkåndede og patetiske oppfordringer til leseren om å lese «dette her», hvor «dette her» imidlertid er oppsplittet og glir unna i det samme det blir nevnt («Dis- / Parates-:»). Diktet kombinerer fransk og tysk,25 og tittelen «Huhediblu» har ingen klar betydning. Slik åpenbares et særlig kjennetegn for Celans diktning, nemlig hvordan diktspråket tematiserer både hvordan det søker betydningene og hvordan det flykter fra dem. Hans diktning er, som det heter i et noe senere dikt, stadig underveis mellom «Bedeutungsjagd» og «Bedeutungsflucht» (II,168).

Diktet «Huhediblu» tilhører den midterste og mest kjente perioden av Celans forfatterskap. Denne perioden kjennetegnes av lange dikt rikt på affekter. Generelt tiltar imidlertid den hermetiske tendensen og lakonisk tilbakeholdte og nesten golde formen i de sene diktsamlingene Atemwende (1967), Fadensonnen (1968), Lichtzwang (1970) og Schneepart (1971). Om Lichtzwang, diktsamlingen som også «Die Mantis» tilhører, uttaler Celan-forskeren og -vennen Bernhard Böschenstein:

Es geht Celan […] jedesmal um die Einführung eines fragilen Sinn-Netzes, das thematisch und strukturell seine Hinfälligkeit mitartikuliert, dergestalt, daß das Gedicht aus solcher Vernichtung seine Identität gewinnt: Identität angesichts der durchgängigen ’Ungültigsprechung’ der Zeichen, aus denen es sich fügt. Das Gedicht wird so zur Stätte der Verweigerung all dessen, was es nennt, zusammenstellt, gegeneinanderrücken läßt. (Böschenstein, 1977, 297)26

Lyrikken i Lichtzwang er slik sett noe som vinner gestalt ut fra en negativ utsigelsesform. Tittelen peker mot det grelle, det blendende som preger diktene. Slik Winfried Menninghaus har pekt på, består det i flere av samlingens dikt en spenning mellom «lys-tvangen», forstått som viljen til å gjøre alt klart og tydelig, og «skyggene», dvs. stedene hvor betydningene unnslipper og språket viser sin tvetydighet (Menninghaus, 1980, 25). Ifølge Menninghaus er det disse «grå» stedene som faller utenfor betydningenes grelle sfære diktene stadig er på utkikk etter. Eller som det heter i samlingens dikt «Schwimmhäute»: «Graugrätiges hinter / dem Leuchtschopf / Bedeutung» (II,297).

III.

Diktet «Die Mantis», som det her skal handle om, er datert 7.10.1967 (Celan, 2003, 817). Det er et korthugget og hermetisk dikt som belyser og viderefører de tematiske sammenhengene jeg her har skissert. Diktet, som er lite kommentert i Celan-forskningen, gir en nøkkel til Celans ambivalente forhold til det tyske språket. Tittelordet er et homonym som både kan vise til et insekt og en utlegger, og denne dobbeltheten blir svært viktig for diktets tematikk. Det behandler en språklig assimilasjonsproblematikk, dvs. hvor det tyske språket utgjør et slags «hus» (Heidegger) eller et klede som det øyensynlig er mulig å tre inn i og tilegne seg. Problemet er imidlertid at dette tilegnede språket fremstår som ytterst sårbart; språklig assimilasjon virker å utgjøre en risiko. Slik eksponerer diktet en spenning mellom hjemlig og fremmed som målbærer de antagonistiske kreftene som Celan finner i det tyske språket. I forestillingen om et språkdrap tematiserer diktet nemlig den ytterst komplekse tysk-jødiske erfaringen hvor morsmålet er et morderspråk:

DIE MANTIS, wieder, im Nacken des Worts, in das du geschlüpft warst -,

muteinwärts wandert der Sinn, sinneinwärts

der Mut.                   (GWII; 295)

Celans dikt omhandler et ord, «das Wort», som du’et har kommet seg inn i og tatt tilhold i, slik man smetter («geschlüpft») inn i et hus, et hi, et telt eller et klesplagg. Ifølge Grimms ordbok kan «schlupfen» dessuten bety: «occultare, se cacher, sich heimlich verkriechen» (Grimm, 2004; under «schlupfen»). Celans tekst antyder altså at du’et bruker ordet til å skjule seg i. «Wort» kan betegne et hvilket som helst ord, men det kan også stå som synekdoke på hele det tyske språket. Dette «Wort» har «Die Mantis» i nakken.27 Men hva er en mantis? Dette ordet forekommer ikke i tyske standard-ordbøker som Duden eller Wahrig, og fremstår ved først blikk som et godt eksempel på det kryptiske og fremmedgjørende ved Celans diktspråk. Ved nærmere ettersyn viser det seg at det har to betydninger som begge er ytterst sentrale for diktet. «mantis» kan for det første betegne det insektet (mantis religiosa) som på norsk kalles «kneler», på fransk «la mante», på tysk «Gottesanbeterin». Slik Barbara Klose argumenterer for i en viktig studie, er det nærliggende å koble ikke bare diktet «Die Mantis», men en hel rekke av de andre diktene i seksjon IV i Lichtzwang til Celans lesning av den kjente franske insektforskeren Jean-Henri Fabres verk Souvenirs entomologiques, som først utkom i 1897, og dens tyske del-oversettelse: Das offenbare Geheimnis (1961).28 Klose påviser iøynefallende motiviske sammenhenger mellom diktene og Fabres beskrivelse av mantisen. I glitrende dramatiske ordelag skildrer Fabre hunn-mantisen, la mante (jf. hunkjønnsformen i Celans dikt), som en skrekkelig drapsmaskin, en «vampire satanique» som ikke sjelden dreper og fortærer nettopp den hann-mantisen som hun umiddelbart før har latt seg befrukte av. Mantisen kan dessuten holde seg i en og samme posisjon i flere timer, med fangarmene tilsynelatende foldet i bønn (derav navnet «mantis religiosa», «Gottesanbeterin», eller «kneler»), før den plutselig angriper offeret – som ifølge Fabre «hypnotiseres» av mantisens forunderlige fremtreden – ved å stikke en «harpun» inn i nakken på det (jf. diktets «im Nacken des Worts»). Fabres beskrivelse munner ut i følgende utrop: «Ces airs patenôtriers cachent des mœurs atroces; ces bras suppliants sortent d’horribles machines de brigandages; ils n’égrènent pas des chapelets, ils exterminent qui passe à leur portée.»(Fabre, 1946, 305f).29

For det andre alluderer ordet «Mantis» til den greske forestillingen om en mantikk, dvs. en utlegningskunst (på gresk betegnes en utlegger som mantis) rettet mot utlegningen av drømmer, oraklets taler og alle mulige slags jærtegn. Hegel har viet noen sider til mantikken i sine sentrale Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (posthumt utgitt 1837), hvor han fremstiller den som en helt avgjørende komponent i det greske verdensbilde og tankevirksomhet: Mantikken, sier han, er «eine Phantasie, die das Geistige in das Natürliche hineinlegt und sinnvolles Wissen ist. Der griechische Geist ist daher im ganzen ohne Aberglauben, indem er das Sinnliche in Sinniges verwandelt, so daß die Bestimmungen aus dem Geiste herkommen.» (Hegel, 1986, 291)30 Mantikken er slik sett for Hegel en utlegningsvirksomhet hvor det ytre og sanselige påføres tankens bestemmelser og blir gjort til mening og bestemt tegn, en «forvandling» som overhodet kan sies å være ytterst sentral for den hegelske filosofien. Det er nemlig nettopp denne typen manøver han gjør rede for i innledningen av Wissenschaft der Logik (1812–1816) hvor «Sein», som i utgangspunktet er helt ubestemt, gjennom en dialektisk operasjon blir gjort til en bestemt væren.31 For Hegel fremtrer altså mantikken som ytterst viktig, og han unnlater ikke å hevde at mantikken må sees i sammenheng med antikkens utvikling av mennesket som «schöne Individualität» (som er et nøkkelfenomen i Hegels estetiske tenkning), og som han definerer som en «zur Geistigkeit gebildete Natürlichkeit» (Hegel, 1986, 293).

Celans dikt inneholder allusjoner til mantikken: Det skildrer en situasjon hvor «Die Mantis» er i nakken av «Wort», dvs. på sporet av et ord (eller gr. ’sem’) som skal tydes. Denne sem-mantiske virksomheten til mantikeren var i antikken særlig knyttet til fortolkningen av oraklets dunkle taler; særlig gjaldt det oraklene i Delfi og Dodona.32 Her, som så mange steder i Celans diktverk åpner diktet for en selvrefleksiv tendens: Det er selv på mange måter et dunkelt dikt, og som oraklet synes det å formulere høyst gåtefulle gnomer, men i mantisens skikkelse har det inkorporert sin egen interpret. Opp mot forestillingen av «Wort» som gjemmested for du’et står altså mantikeren og hans utleggende virksomhet.

Slik gis det to betydninger av diktets tittel som ved første blikk er helt forskjellige: På den ene siden mantikeren, på den andre insektet. Det er verdt å dvele litt ved denne tvetydigheten. Denne dobbeltfiguren av insekt og utlegger kommer tydelig frem i et dikt Celan skrev en uke før «Die Mantis»:

VERWORFENE, not- freundliche, kunkelbeinige Göttin:

Wo du dich auftust, im Kniesitz, dreht sich ein wissendes Messer um seine Achse, im Gegenblut- Sinn.            (II,290)

Også dette vanskelige diktet handler om insektet. Her blir det fremstilt som en drepende gudinne. Den siste strofen henspiller på insektets fangarmer som fungerer som kniver som kutter hodet av offeret. Avslutningsordet: «Gegenblut- / Sinn.» kan assosiere til mytiske forestillinger om et såkalt blodoffer, at ved å gi blod får man mening tilbake (et slags: «Gegen Blut: Sinn»),33 men selvfølgelig også til «Gegensinn» som betyr motsetning, kontradiksjon. Slik fremstår insektet som noe som skaper motsetninger og forviklinger. Slik Klose viser, er forvirringen allerede antydet gjennom adjektivet «kunkelbeinig», ettersom verbet «kunkeln» kan bety å smi renker, å drive narrespill (Klose, 1987, 134). Celans dikt viderefører dermed den semantiske ambivalensen som allerede ligger nedfelt i Fabres franske tekst. Her kan nemlig navnet «la mante» ikke bare overhøres som «l’amante» (den elskende), noe som peker mot det erotiske spillet som drapet inngår som del i. Navnet oppviser også en annen kuriøs homofoni som utvilsomt spiller med i beskrivelsene av insektets forkledningskunster: «la mante mente», mantisen lyver. Insektet utgir seg nemlig for noe den ikke er: religiøs, fredelig, utsatt.

Celans mantis-diktning utforsker altså spenningen mellom insektet og interpretasjonens utvinning av mening. Det er i denne sammenheng interessant at en tilsvarende tendens gjør seg gjeldende i de to komplementære diktene til den store amerikanske lyrikeren Louis Zukofsky fra diktsamlingen 55 Poems (1923–1935), nemlig «Mantis» og «’Mantis’, An interpretation», to dikt som Celan absolutt kan ha kjent til.34 Det første diktet omhandler insektet (som Zukofsky stiliserer som en slags profet som skal redde verden), mens det andre diktet er en utlegning – «An interpretation» – av det første (Zukofsky, 1991, 65–73). Begge diktene oppviser et svært oppstykket og elliptisk språk, som om diktenes formprinsipp er begrunnet i det etymologiske potensialet av ordet insekt, nemlig lat. insecare: å skjære, snitte innover. Lik Celan fremhever Zukofsky det metapoetiske potensialet, noe som bl.a. fremgår av følgende vers: «The mantis might have heaped up upon itself a / Grave of verse» (Zukofsky, 1991, 70). Dette kan antyde at «’Mantis’, An Interpretation» selv er denne «Grave of verse», et slags minnesmerke over mantisen, og at det blir til gjennom dennes egen anstrengelse («have heaped up upon itself»). Slik hentyder «’Mantis’, An interpretation» på den kompliserte sammenhengen mellom interpretasjon og mortifikasjon (ettersom mantisen åpenbart skaper sin egen grav). Zukofsky gjør altså mantisen til mesterfiguren for en poetisk tenkning som både søker å ødelegge sine egne imaginasjoner og samtidig forevige dem som lyriske konstanter, som «a Grave of verse».

På samme måte som hos Zukofsky, fremviser også Celans mantis-dikt den iboende semantiske ambivalensen og potensielt destruktive karakteren til diktspråket. Mantisen angriper «Wort», men her er det avgjørende hvordan angrepet skjer. I Fabres fremstilling understrekes nemlig hvordan insektet ikke bare utmerker seg gjennom en bedende fremtoning, men dessuten også er helt taus, et faktum Fabre emfaserer ved å vise til dens slektning, nemlig den syngende sikaden (Fabre, 1946, 305).35 Slik fremstår altså mantisen hos Fabre som en ytterst tvetydig og ikke-identisk karakter, og denne dimensjonen underbygges i Celans dikt: Ikke bare angriper den «Wort» og det tyske språket, men dens navn, «Mantis», fremstår i en tysk kontekst som ytterst fremmedartet og kryptisk. (At Celan ikke benytter den tyske betegnelsen på insektet, «Gottesanbeterin», understreker dette.) Denne fremmedheten, ved siden av insektets stumhet og tilsynelatende bedende holdning, gjør den til en egnet representant for Celans jødiske motspråk. Både stillhet og bønn er nemlig ytterst sentrale fenomener i Celans diktning: I sin poetologiske hovedtekst «Der Meridian» fra 1960 siterer han den franske filosofen Nicolas Malebranche (1638–1715), som hadde hevdet at «oppmerksomhet er sjelens naturlige bønn» (III,198), og fremstillinger av sammenhengen mellom diktning og bønn er stadig tilbakevendende i diktene hans.36 Like viktig er stumheten: I «Meridian»-talen fastslår han at den moderne diktningen viser en tendens til «Verstummen»(III,197), og hans diktning er generelt preget av henspillinger på stumhet. Et av diktene hans heter symptomatisk nok «Argumentum e silentio» (I,138), som er en juridisk formel som betyr at man fører bevis for noe ved å tie stille.37

På denne bakgrunn åpenbarer det seg altså en analogi mellom mantisens bedende, stumme og språklig ambivalente og destruktive fremtreden, og den jødiske Celans forhold til det tyske språket. Likevel er det her viktig å være klar over det tvetydige ved diktet, og hvordan det kan sies å illustrere Celans program om å skape dikt kjennetegnet av semantisk ambivalens, mobilitet og forvandling, eller, som han selv sier, «Vielstelligkeit des Ausdrucks» (III,167). For selv om mantisen kan sies å målbære det jødiske motspråket, allegoriserer den nemlig også en motsatt trussel, dvs. en trussel mot det jødiske. I sin tolkning av diktet identifiserer Klose diktets «du» med Celan selv, og hun leser mantisens angrep i lys av det hun kaller Celans tvil på sin egen diktergjerning, hans «Zweifel an der Wirksamkeit des eigenen Dichterworts.» (Klose, 1987, 136).38 Mer vidtrekkende er imidlertid den korte tolkningen til Thomas Schestag. Schestag identifiserer nemlig diktets «du» med poetens mor som sammen med faren og andre jøder i Czernowitz ble hentet av Gestapo og deportert sommeren 1942, og som etter sigende ble henrettet av nazistene gjennom et skudd i nakken (Schestag, 1999, 234). Slik blir altså situasjonen snudd: Mantisen er ikke lenger et bilde på det jødiske motspråket, men på nazistisk vold. Angrepet, den destruktive tendensen, synes å gå begge veier; Celan skriver på et språk som i det ene øyeblikket kan synes å gi uttrykk av et jødisk motspråk, men som i neste øyeblikk kan tolkes som et språk mot det jødiske. Det virker altså som om diktspråket, som han skriver et sted, både utmerkes av aktivitet og passivitet (Celan, 2005, 149), dvs. både av aggresjon og sårbarhet, og hvor disse fenomenene stadig går over i hverandre. Det som er destruktivt, viser seg som selv-destruktivt, og det som er eksponert og sårbart som truende.

Schestags identifisering av diktets du som Celans mor gjør det mulig å lese diktet i lys av en språklig assimilasjonsproblematikk. Ikke bare dukker morsfiguren opp i en lang rekke av Celans dikt, men moren er ofte knyttet til en språkproblematikk i den forstand at moren blir fremstilt som den som lærte ham det tyske språket: «Mutter, dir, / die du Wolfsbohne sagtest, nicht: / Lupine.» (VII,46); «Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim, / den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?» (III,20); «Dieses Wort ist deiner Mutter Mündel» (I,66). Slik flere av Celans biografer betoner, var det moren som lærte Celan å snakke og lese korrekt, normalisert tysk, i et miljø hvor det ville ha vært mer nærliggende å nøye seg med hovedsaklig rumensk eller jiddisch eller tysk dialekt.39 Slik sett representerer altså moren de assimilatoriske språkbestrebelsene til eksiljødene. Å snakke tysk, ’å smette inn i’ det tyske ordet, var morens program. Det er det skjebnesvangre ved dette forehavendet diktet tematiserer i bildet av den morderiske mantisen. Slik viser «Die Mantis» et problem som Celan kommer tilbake til gang på gang, nemlig at moren innplantet ham et språk som utgjorde språket til hennes mordere. Celan stiliserer sitt tyske morsmål som tilgrunnliggende motsigelsesfullt og antagonistisk: Hans morsmål er et morderspråk,40 og som sådan, fra Celans jødiske perspektiv, et språk som ødelegger og må ødelegge seg selv. Celan fant som sagt beskrivelsene av insektet hos Jean-Henri Fabre, og her går det frem hvordan hunn-mantisen, «vampire satanique», som Fabre kaller den, dreper hann-mantisen underveis eller etter selve paringsakten. Dette setter fokus på det ambivalente ved Celans poetikk: Celan synes nemlig å dramatisere det tysk-jødiske språkforholdet som et vekselspill mellom regenerering og selv-destruksjon, mellom språket som dreper og moren som drepes. Diktene er det spenningsfeltet hvor disse diametralt motsatte, fiendtlige kreftene i det jødisk-tyske forholdet iscenesettes og hvor polene og identitetene aldri er helt klare.

Denne spenningen er påpekt av den kjente litteraturviteren og kulturkritikeren George Steiner. I sin bok Grammars of Intention undersøker han de historiske og moderne paradigmene for skapelse og poiesis, og han bruker bred plass på Celan. Ifølge Steiner består det en «suicidal tension» i Celans verk mellom medium og uttrykk:

How can a poetry, a prose whose parataxic subtlety, whose radical precision touch on magic, but whose abiding source and subtext are Auschwitz and the spectral condition of the Jew thereafter, adorn, enrich, perpetuate the life of the German language? […] It enforces a finally suicidal tension between the act of expression and its immediate medium; between an imperative of articulation – what must be uttered – and the lexical-grammatical-semantic means of that articulation. To no other writer, except Kafka, was the production of a text, however inspired, however memorable, so costly a humiliation (just because of the inspiration and the memorability). (Steiner, 2002, 164f)

Steiner formulerer noe som også denne diktanalysen forsøker å vise, nemlig at diktene blir til som en kamp med det tyske språket. På den ene siden er mantisen en representant for Celans motspråk, men på den andre siden kan den alludere til nazistenes grufulle handlinger. På denne dobbeltheten beror diktets spenning. Når vi nå vender oss til 2. strofe, ser vi en tilsynelatende selvrefleksiv tematisering av denne semantiske ambivalensen. Strofen fokuserer nemlig på hvordan meningen, «Sinn», ikke er statisk, men stadig på vandring:

muteinwärts wandert der Sinn, sinneinwärts der Mut.

Strofen er formet som en kiasme, en figur som ifølge Jacques Derrida generelt sett kan stå som et bilde på en disseminerende prosess hvor meninger spres snarere enn samles (Derrida, 1993, 59). Celans vers tar eksplisitt opp dette motivet om meningens spredning: Her heter det nemlig at meningen, «Sinn», vandrer inn i motet, «Mut», og motet inn i meningen; meningen er altså ikke stabil eller fiksert, men synes å forvandle seg, å unndra seg en klar kontur gjennom krysningen med motet. En god innfallsvinkel til denne strofen gir Schestag, som tolker vandringen metapoetisk i lys av mulighetene som ligger i ordet «Mut» lest som et leipogram (dvs. som avkuttet ord): Mutter, mutilasjon, mutasjon, mutisme (Schestag, 1999, 249). Analysen av ordenes dynamiske, glidende, fleksible eller proteiske form er et sentralkjennetegn i dette som i andre av Celans dikt, og Schestags tese om at «Mut» peker mot «Mutter» er åpenbart relevant.41 Gjennom hele diktet finnes fonetiske glidninger: «Worts» og «warst», «-wärts»; «Wort» glir til og med over i «Mut», antydet gjennom den felles slutt-konsonanten (T) og den inverserte åpningsbokstaven (M er W snudd på hodet; gjennom hyppigheten av ord med disse initialene: «Mantis», «wieder», «Worts», «warst», «muteinwärts», «wandert», «Mut», antydes en motivert forbindelse). Når det dessuten betenkes at «Mut» i seg selv er en paronomasi av fr. «mot» (ord, «Wort»), blir denne forbindelsen sannsynlig: Det blir mulig å lese «Mut» i 2. strofe som et slags forvridd ekko av «Wort» i strofe 1.

Men hva er den dypere betydningen av dette motet, og hva er grunnen til at Celan en stund vurderte å kalle diktsamlingen Lichtzwang for «Steinmut»?42 En mulig kilde for diktet er Friedrich Hölderlins dikt «Dichtermuth», hvor Hölderlin oppfordrer dikteren til å begi seg ut i verden vergeløs og uten frykt. Celan kjente Walter Benjamins berømte analyse av dette diktet i artikkelen «Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin», hvor Benjamin hevder at diktet besynger motet som skal til for at dikteren skal dø.43 Videre kan Celans dikt assosiere til grunntesen i en bok av den betydelige tysk-amerikanske teologen Paul Tillich: Der Mut zum Sein (1953). Tillich, som er kjent bl.a. for å være mannen bak den såkalt «teologiske eksistensialismen», undersøker her det han kaller den moderne «Angst der Sinnlosigkeit», angsten for tilværelsens meningsløshet, og han hevder at den modernistiske kunstens mandat nettopp er å fremstille denne meningsløsheten uten omsvøp, slik han mener dette skjer hos T.S. Eliot eller Kafka. Tillich lanserer i denne forbindelse begrepet «Mut der Verweiflung», et begrep som kan forstås på to forskjellige måter: For det første et mot til å utsette seg for og ta inn over seg tilværelsens fundamentale meningsløshet, og for det andre det særegent offensive og selv-bejaende motet som kan oppstå i den dypeste fortvilelse. Her er Tillich helt på linje med hvordan Friedrich Nietzsche definerer motets funksjon. I Also sprach Zarathustra (1883–1892) heter det:

Aber es gibt etwas in mir, daß ich Mut heiße: das schlug bisher mir jeden Unmut tot. […]

Mut nämlich ist der beste Totschläger – Mut, welcher angreift: denn in jedem Angriffe ist klingendes Spiel […].

Mut aber ist der beste Totschläger, Mut, der angreift: der schlägt noch den Tod tot, denn er spricht: ’War das das Leben? Wohlan! Noch einmal!’ (Nietzsche, 1956, 408)44

Zarathustra peker på en prosess fra mismot til mot, fra fortvilelse til triumf, fra sorg til sorg-overvinnelse. For Nietzsche blir motet mektigere enn døden. Likevel er motet egentlig dypt nihilistisk, helt i tråd med Nietzsches øvrige nihilisme-bejaende filosofi: Motet dreper og lar den modige drepes, og i dette underlige vekselspillet finnes både offensivitet, aggressivitet, fortvilelse og spill, mener han.

Både Hölderlins «Dichtermuth» og ikke minst Nietzsches utlegning av motets særegne dobbeltsidighet kan sies å være viktige for Celans dikt. Når Nietzsche nemlig antyder at motet innebærer at den modige dør og at motet dreper døden, så åpner dette for en klar parallell til vekselspillet mellom språkets selvdestruksjon og selv-generering i «Die Mantis». Gjennom paronomasiene med «Mut», fr. «mot» og «Wort», og det leipogrammatiske spillet med «Mutter», «Mutisme», «Mutation», antyder diktet at motet er forbundet med en erfaring av morsmålets krise og av meningenes labilitet. Vi har alt sett at Celan opplevde morsmålet som et språk som bærer på nazistenes «totbringende Rede» (III,186) og som dermed har trusselen konkret skrevet inn i seg. Slik kan det hevdes at hans dikt er modige ikke primært fordi de handler om en fare: Diktets mot grunner i at språket selv er denne faren. En slik tese om språket som «det farligste gode», «gefährlichstes Gut», finnes tematisert i Heideggers Hölderlin-utlegninger i Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1944), og den blir repetert i eksildiktningen til Celan, i dens fremvisning av hvordan ordene slett ikke er uskyldige, men tvert imot tvetydige og potensielt diabolske.45 Slik vi har sett, iscenesetter «Die Mantis» en kamp mellom morsmål og motspråk, dvs. det viser hvordan ordene både eksponerer seg for faren og selv aggressivt målbærer den. Slik demonstrerer altså diktspråket nettopp den motets dialektikk – mot til å ødelegge, mot til å ødelegges – som Nietzsche peker på.

Men den siste strofen angir ikke bare motet som et dikterisk prinsipp i lys av truslene fra det tyske morderspråket, men peker også mot de semantiske spenningene og tvetydige føringene som utgår av tittelordet. Diktet antyder at det skal mot til å utsette seg for meningens labilitet, og at det å vandre innover mot meningen («sinneinwärts»), slik dette kan sies å være oppgaven til utleggeren (mantikeren), innebærer å eksponere seg for villfarelser og tvetydighet. Vandringen innover, «sinneinwärts», kan nok anses som et forsøk på å bestemme og stabilisere mening, men poenget er at denne utleggende prosessen, i seg selv er tilgrunnliggende problematisert gjennom tvetydigheten ved ordet «mantis»: Utleggeren søker nok å forstå, men som «mantis», i betydningen insekt, er hun også en som villeder og forvirrer. Diktet «Die Mantis» problematiserer slik sett utlegningen og lesningen av seg selv. Ja, Celan tematiserer en vridning, en forskytning av meningen, og han emblematiserer dette gjennom bildet av vandringen. Kanskje er denne vandringen til syvende og sist et bilde på den jødiske eksiltilværelsen. Slik motet og meningen ikke synes å ha noen fast identitet eller lokalitet, slik er eksiljødenes forhold til den dominante kulturen og språket preget av en erfaring av ikke-tilhørighet og utilpasshet, og av en truet eller uklar identitet.

I årene etter 2. verdenskrig finnes det knapt noen forhåndenværende jødisk posisjon eller oppegående jødisk tradisjon i Europa. I Tyskland i 50-årene er sågar ideen om en egen jødisk litterær diskurs helt fraværende fra det mentale felleskartet (Lamping, 1998, 129). Som for andre europeiske etterkrigsforfattere av jødisk opphav blir Celans diktning slik et forsøk på å relansere en jødisk litterær eksilposisjon. Likevel er en slik posisjonering høyst komplisert. Dette henger ikke bare sammen med at den jødiske etterkrigslitteraturen gjerne blir oppfattet som Auschwitz- eller Holocaust-litteratur, et begrep som i seg selv vekker mistanke. Theodor Adorno skriver i essayet «Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit» fra 1959: «Im Hause des Henkers soll man nicht vom Strick reden; sonst hat man Ressentiment» (Adorno, 1997, 555).46 Selv om Adorno tar avstand fra den «kalde fortrengningen og glemselen» som preger de glade årene under Wirtschaftswunder, så peker hans sentens mot noe vesentlig, nemlig at det å insistere på tyskernes kollektive skyld lett kan virke som ressentimentsfullt formynderi og seierherre-propaganda, og i sin tur risikerer å reaktivere antisemittiske og fascistiske holdninger. På denne bakgrunn fremtrer den jødiske etterkrigslitteraturens bearbeiding av den nære fortiden riktignok som nødvendig, men også som dypt problematisk, såvel politisk som estetisk. Celan ble etter å ha skrevet sitt berømte dikt «Todesfuge» (1952) anklaget av sentrale tyske kritikere som Reinhard Baumgart eller forfatteren Rolf Hochhuth for å ha gjort den jødiske lidelsen til estetisk nytelse (jf. Lamping, 1998, 110), og denne kritikken er utvilsomt en viktig grunn til den tiltagende hermetiske tendensen i forfatterskapet. Nettopp erkjennelsen av konflikten mellom det språklig vakre og det reellt heslige, mellom referansenes gru og språktegnenes potensielle nøytralitet, preger hans forfatterskap. Slik denne artikkelen har forsøkt å vise, målbærer hans dikt slik en konflikt mellom uttrykksvilje og det språklige mediet, mellom en trang til å kommunisere og en forpliktelse overfor stillheten, mellom et håp om å avdekke den historiske virkelighetens sår og traumer nedfelt i det tyske språket, men samtidig med en viten om dette språkets motstand, dets fortielser og unndragelser av en entydig mening. «Die Mantis» er et dikt som iscenesetter og dramatiserer denne språk-kampen, og som tydelig illustrerer hvordan det tyske «Wort» stiller den som tar tilhold i det i fare. Det tyske «Wort» står nemlig i sammenheng med nazismen og jødeutryddelsen, og det krever en «fortvilelsens mot» å benytte seg av det. Ved å uttrykke denne fortvilelsens mot til selv-ødeleggelse, fremhever diktet den nyere jødiske eksillitteraturens skjøre status på den historiske bakgrunnen av diktningens tilblivelse, nemlig det historisk usammenlignbare Shoa.

Litteratur

Adorno, Theodor: «Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit», i Eingriffe. Neun kritische Modelle, i d.s.: Gesammelte Schriften, Bd.10.2, F.a.M.1997.

Benjamin, Walter: «Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin», i Gesammelte Schriften II, I: Aufsätze, Essays, Vorträge, F.a.M. 1991, 105–126.

Blanchot, Maurice: «Être juif», i L’entretien infini, Paris 1969, s.180–191

Böschenstein, Bernhard: Leuchttürme. Von Hölderlin zu Celan, F.a.M. 1977

Celan, Paul: Gesammelte Werke in sieben Bänden, F.a.M. (1986) 2000

Celan, Paul: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe (Hrsg. B.Wiedemann), F.a.M.2003

Celan, Paul: Lichtzwang. Vorstufen, Textgenese, Endfassungen. Tübinger Ausgabe, F.a.M.2001

Celan, Paul: Mikrolithen sinds, Steinchen. Die Prosa aus dem Nachlaß, herausgegeben und kommentiert von B.Wiedemann und B.Badiou, F.a.M. 2005.

Celan, Paul – Celan-Lestrange, Gisèle, Briefwechsel, F.a.M.2001.

Chalfen, Israel: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, F.a.M.1979

Derrida, Jacques: La dissémination (1972), Paris 1993

Derrida, Jacques: «Edmond Jabès et la question du livre», i L’écriture et la différance (1967), Paris 1979, s. 199–117

Derrida, Jacques: Le monolinguisme de lautre, ou la prothèse dorigine, Paris 1996

Fabre, Jean-Henri: Souvenirs entomologiques. Édition définitive illustrée, tome V, Paris 1946.

Felstiner, John: Paul Celan. Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven 1995

Gellhaus, Axel (Hrsg.), Fremde Nähe. Celan als Übersetzer, Marbach, 1997.

Gilman, Sander: Jewish Self-Hatred. Anti-Semitism and the Hidden Language of the Jews, Baltimore 1986.

Gilman, Sander: «Das jüdische Witzbuch. Sigmund Freud und die verborgene Sprache der Juden», i d.s.: Rasse, Sexualität und Seuche. Stereotype aus der Innenwelt der westlichen Kultur, Reinbek 1992.

Grimm, Jacob. Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, F.a.M.2004

Grosz, Elisabeth: «Judaism and Exile: The Ethics of Otherness», i E. Carter, J. Donald, J. Squires (ed.) Space and Place. Theories of Identity and Location, London 1993, 57–73

Hamacher, Werner: «Die Sekunde der Inversion. Bewegungen einer Figur durch Celans Gedichte», i Entferntes Verstehen, F.a.M. 1998

Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, F.a.M. 1986

Heidegger, Martin: «Brief über den ‚Humanismus’», i Wegmarken F.a.M. 2004

Heidegger, Martin: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, F.a.M.1996.

Heidegger, Martin: Hölderlins Hymne Der Ister, F.a.M.1993

Heidegger, Martin: «Sprache und Heimat», i Aus der Erfahrung des Denkens, F.a.M. 2002, s. 155–181.

Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke und Briefe, Bd.1, M.Knaupp (Hrsg.), München 1992

Kafka, Franz: Nachgelassene Schriften und Fragmente I, Kritische Ausgabe, F.a.M.2002 (A)

Kafka, Franz: Tagebücher, Kritische Ausgabe, F.a.M.2002 (B)

Klose, Barbara: «’Souvenirs entomologiques’ – Celans Begegnung mit Jean-Henri Fabre», i C.Shoham, B.Witte (Hrsg.): Datum und Zitat bei Paul Celan, Bern 1987, s. 122–156.

Lamping, Dieter: Von Kafka bis Celan. Jüdischer Diskurs in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, Göttingen 1998.

Marx, Karl: «Zur Judenfrage», i Werke I, Berlin 1970, 347–378.

Mayer, Hans: Außenseiter, F.a.M. 1981

Mendelssohn, Moses: Jerusalem oder über religiöse Macht und Judentum, ed. David Martyn, Bielefeld 2001

Menninghaus, Winfried: Paul Celan. Magie der Form, F.a.M. 1980.

Neumann, Peter Horst: «Ich-Gestalt und Dichtungsbegriff bei Paul Celan», i Etudes Germaniques (Hommage à Paul Celan) 25 (1970), s.299–310.

Nielsen, Ingrid: Mir wuchs Zinn in die Hand. Studier i Paul Celans poetiske manøvre, avhandling for dr.art.-graden, UiB, Bergen 2003.

Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra, i Werke in drei Bänden, Bd.III (Hrsg. Schlechta), München 1956

Rosenzweig, Franz: Der Stern der Erlösung (1921), F.a.M. 1988

Rosenzweig, Franz: The Star of Redemption, translated by William W.Hallo, University of Notre Dame Press, Notre Dame 1985.

Rosenzweig, Franz: «Nachwort zu den Hymnen und Gedichten des Jehuda Halevy» (1922/23) i Die Schrift. Aufsätze, Übertragungen und Briefe, F.a.M.1965

Schestag, Thomas: Mantisrelikte, Basel 1999

Schestag, Thomas: «Ikten», i Prammer (Hrsg.), Mouvante Limite/Gehende Grenzen; Zwischen den Zeilen. Eine Zeitschrift für Gedichte und ihre Poetik. Nr.23, Urs Engeler Wien, 2003, s. 205–235

Steiner, George, Grammars of Creation, London 2002

Szondi, Peter: «Eden», i Schriften II, F.a.M. 1978, s. 390–401.

Tillich, Paul: Der Mut zum Sein, Stuttgart 1953 (opprinnelig engelsk versjon: The Courage to Be, Yale University Press, 1952)

Zukofsky, Louis: Complete Short Poetry, Baltimore 1991