Abstract:

Georges Perec and the (…) of memory.

The article is an investigation into the workings of recollection through an analysis of the autobiography W ou le souvenir d’enfance by Georges Perec. As an infant the author lost his parents; his father was killed as a soldier in 1940, and his mother died in Auschwitz. The autobiography tells the story of the attempt to come into contact with a lost childhood and an unreachable past. The article sees Perec’s autobiographical project as a counterpart and antithesis to Proust’s A la Recherche du temps perdu, examining how the writer relates to a mute past, which is resuscitated neither by a voluntary nor an involuntary memory. Three aspects of Perec’s quite untraditional autobiography are considered. First, the article looks at the way the experience of loss and absence is inscribed in the text, as an ellipsis, but also implicitly in the constellation of textual fragments. Second, it studies the documentary aspect of the autobiography and the way Perec puts emphasis on the process of recollection itself. This process is to a large extent a question of collecting facts, of documentation, registration and reflection. Finally, the article investigates the productive aspect of remembrance and how the writer transforms memory into a stage where the past occurs and is constantly modified. Everything narrated is part of language and associations linked to it, and thereby past events spread into a network of cultural stories and images and becomes part of present life.

Keywords:Perec,memory,autobiography,documentarism

Perec – selvbiograf

Den franske forfatteren Georges Perec (1936–1982) har mye til felles med Walter Benjamin og hans refleksjoner over erindring og erfaring. Som han har Perec en omsorg for tingene, for bagateller og for trivialiteter som faller utenfor den «store» tenkningen, og som Benjamin retter han blikket mer utover mot verden enn innover i bevisstheten når han skal lete opp spor av tidligere liv. Perecs tekster er også gjennomsyret av en følelse av alle tings forgjengelighet, og at tiden forvandler og utsletter alt den griper fatt i. Og Benjamins tanker om endrete vilkår for erfaring i det moderne synes å være i spill hos ham. Det dreier seg om tråder som er røket og forbindelser til det forgangne som er brutt. Slik fortsetter han en tematikk som Marcel Proust var en av de første romanforfatterne til å artikulere: selvfremmedgjøring, splittelse, tap, forgjengelighet – og erindringens (u)mulighet. Perec henviser også til Proust som et av sine forbilder. Likevel er det stor forskjell på de to forfatterne. Hos Perec finnes ingen madeleine-kake eller reddende mémoire involontaire, og slik ingen mirakuløs tilgang til det tapte. Prousts ufrivillige erindring beror ifølge Benjamin på en auratisk erfaring, som han definerer som en unik åpenbaring av noe fjernt (GS I: 479 og 647). Ting og gjenstander er merket av det livet som over tid har omgitt dem; de bærer spor av vaner, drømmer, tanker og forestillinger. Disse sporene glemmes og er vanligvis ikke tilgjengelige for hukommelsen, men i et privilegert øyeblikk kan de – en kake dyppet i te, en brostein på en gårdsplass eller en stiv serviett – «slå blikket opp» og åpne seg mot fortiden, og spor av tidligere liv kan avleses. Benjamin hevder at Proust slik prøver å konstruere en kunstig form for erfaring i en tid der erfaring i streng forstand, den som er knyttet til det før-moderne samfunn, til tradisjonssammenhengen og den muntlige overleveringen, er i ferd med å forsvinne. Erfaringskontinuiteten gjenopprettes ikke, men en forbindelse til et sted, et tidspunkt eller en opplevelse i fortiden etableres, og en erfaring av det fjerne blir mulig. Prousts verk er det siste panorama, skriver Adorno et sted (GS 11: 207), et siste forsøk på å samle et fragmentert liv i én visjon og skape et overblikk ut fra én bevissthet for å overvinne identitetens oppløsning. Den ufrivillige erindringen var miraklet som skulle gjøre det mulig. Men dette er en mulighet som ikke står åpen for Perec. Han henvender seg også til steder og gjenstander for å minnes, men de slår ikke blikket opp og ser tilbake på ham; de forblir tause. Perec har heller ingen tanke om at litteraturen og kunsten skulle kunne artikulere en samlende visjon eller motvirke tap og forgjengelighet. For han skriver i en annen tid og om en helt annen fortid enn Proust. Når det gjelder hans viktigste erindringsverk, W ou le souvenir d’enfance, er det krigen og jødeutryddelsen som er den skjellsettende hendelsen, og det preger boken i stor grad. De traumatiske opplevelsene som det 20. århundrets kriger og maktapparater brakte med seg, synes å ha gjort tilgangen til og forholdet til fortiden vanskeligere og mer problematisk. Det er nettopp dette Perec skriver om i sin selvbiografi, og det gjør han ved å undersøke muligheten for å minnes i en tid der alle forbindelser er brutt, også den mirakuløse. På samme måte som han som forfatter, med sine tingbeskrivelser og hyperrealisme, trivialiserer og avkunster kunsten, det vil si svekker dens aura og poesi, avkler han også den levende hukommelsen og står igjen med arkivarens nøkterne informasjon. Men etter min mening skaper han likevel en relasjon til det tapte, ikke som en auratisk erfaring i egentlig forstand, men kanskje som noe som ligner og som står i stedet for den. Det skjer indirekte og ad omveier. I det følgende vil jeg med utgangspunkt i dette, og med Benjamins perspektiv i bakhodet, undersøke Perecs spesielle minnearbeid i W ou le souvenir d’enfance, først ved å ta for meg det glemte og tapte, erindringens svarte hull, deretter se på Perecs metoder for å nærme seg det, for til slutt å rette oppmerksomheten mot skriftens og språkets betydning for erindringsprosjektet. Artikkelen skal først og fremst handle om barndomserindringene, men siden de inngår i en hel serie selvbiografiske tekster, vil jeg først omtale et par av dem.

Erindringsproblematikken er hos Perec nært forbundet med hans virkelige liv og utgjør et viktig tema i flere verk. I monografien La mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe (1991) går Philippe Lejeune nøye inn på det han kaller Perecs selvbiografiske prosjekt, som er svært mangslungent og består av en rekke tekster, både publiserte og upubliserte. Ifølge Lejeune arbeidet Perec hovedsakelig med selvbiografiske tekster i årene fra 1966 til 1975, og med svært forskjellige tilnærminger. I La Boutique obscure (1973) har han skrevet ned drømmene sine, mens i «Lieux où j’ai dormi»1 (upublisert) beskriver han etter hukommelsen forskjellige rom han har sovet i. «L’Arbre» er et forsøk på å lage et slektstre og skrive om familien både på fars- og morssiden, og i en periode intervjuet Perec ukentlig sin tante for å få vite mest mulig om slekten. Arbeidet ble aldri fullført. Det samme gjelder «Lieux», som opprinnelig var et storstilt og typisk OuliPo-prosjekt med selvpålagte skriveregler som han arbeidet med i mange år. Programmet for prosjektet står å lese i Espèces despaces (1974). Planen var å beskrive tolv utvalgte steder i Paris, gater, plasser, gatekryss og en passasje, steder han enten hadde bodd eller som det knyttet seg spesielle minner til. To steder skulle beskrives hver måned i tolv år, slik at han etter som årene gikk, ville få mange beskrivelser av samme sted. Beskrivelsene var delt i to serier, de såkalte reelle beskrivelsene, der han skriver ned det han ser når han oppholder seg på stedet, sitter på en kafé eller går i gatene og noterer alt omkring seg, mens den andre serien er en slags minneskildringer slik han husker stedene og minner knyttet til dem. Alle beskrivelsene ble lagt i forseglete konvolutter, noen av dem sammen med fotografier, metrobilletter, kaféregninger og andre vitnesbyrd. Konvoluttene skulle først åpnes etter tolv år. Da ville Perec bestemme hva han skulle gjøre med dem. Men han greidde ikke å holde tidsskjemaet, og til slutt virker det som han oppga det hele. Mellom 1977 og 1980 åpnet han noen av konvoluttene og publiserte tekstene i tidsskrifter. Prosjektet springer ut av en bevissthet om stedenes og tingenes forgjengelighet og et ønske om å bevare. I et intervju uttaler han at vår moderne verden er hjemsøkt av sin egen forsvinning, og derfor prøver den på forskjellige måter å ta vare på ting, ved å dokumentere, arkivere og registrere, i museer, arkiver og biblioteker. De er verdens erindring, hevder han med en henvisning til Alain Resnais’ film Toute la mémoire du monde fra 1956 (2003b: 78). I tråd med dette omtaler han seg selv som arkivar: Han registrerer og samler på ting som er i ferd med å forsvinne. Men arbeidet viser i like stor grad hvordan ting ikke kan bevares, for hele idéen med «Lieux» er å vise frem aldringen, og Perec skriver i Espèces despaces at «ce que j’en attends, en effet, n’est rien d’autre que la trace d’un triple vieillissement: celui des lieux eux-mêmes, celui de mes souvenirs, et celui de mon écriture» (1974 : 76).2 Skriften er også i bevegelse og underlagt forgjengeligheten, som alt annet. Ingenting blir stående: «le temps retrouvé se confond avec le temps perdu» (Perec 1990: 59–60).3

Je me souviens (1978) representerer en annen måte å forholde seg til fortiden på, men også her opptrer Perec som arkivar og retter blikket mot småting, banaliteter og det man vanligvis ikke legger vekt på. Boken består av 480 nummererte setninger eller fragmenter som alle (unntatt ett, nr.138), begynner med «Je me souviens» (Jeg husker). Det er en uhorvelig ansamling av minner fra årene 1946 til 1961, noen personlige, men de fleste slike som deles av en hel generasjon, ikke de dramatiske hendelsene, men uviktige ting som likevel utgjør en betydelig del av dagliglivet, som for eksempel duffelcoater, den første sykkelens ballongdekk, navn på berømte sangere eller idrettsutøvere, skuespillere som spilte i bestemte filmer, en kino som nå er forsvunnet, eller damen som stemplet metrobillettene før i tiden... Boken er slik et slags arkiv av minner og ligner mer forberedelsene til en bok enn et ferdig verk. Her er bare kartotekkortene, dokumentasjonen, men ingen forfatter som tar hånd om dem; de står liksom åpne for andre. Boken slutter også med en blank side der leseren kan skrive inn sine minner – en generøs bok med andre ord. Perec sier selv at det dreier seg om mikro-minner som ikke er viktige, men som kan deles av mange og gi en samforståelse, på samme måte som når tidligere klassekamerater møtes og minnes skrekkelige lærere eller små hendelser fra skoletiden (2003b: 95). Han nærmer seg sin egen historie i den grad den er representativ. Slik viser Je me souviens en omsorg for avfallet, og den prøver å arkivere sporene av det hverdagslige som hverken Historien eller Litteraturen tar ansvar for (2003b: 95). For Perec er det en omvei, en måte å kretse inn noe som ikke kan gripes direkte. Gjennom et nøyaktig beskrivelsesarbeid nærmer han seg det levde og gjenfinner elementer av dagliglivets vev.

I dette ligger også en tanke om at opphopingen av detaljer og minner har en desautomatiserende effekt. Perec ønsker å bryte gjennom den bedøvelse og homogenisering av verden som det moderne samfunnet ifølge ham påtvinger oss. Den nøyaktige registreringen av detaljer er et middel til det. Han hevder at hvis han har et moralsk kall, så måtte det være å få folk til å se, kanskje på en annen måte enn de er vant til (2003b: 59), og han nevner boken Espèces despaces, der han forsøker å beskrive en by som om han så den for første gang, som fremmed, for slik å åpne for en undring. I Je me souviens skjer dette gjennom en akkumulasjon av ubetydelige minner, som på grunn av den stadige gjentagelsen av «je me souviens» får en egen poetisk rytme. Claude Burgelin skriver i sin bok om Perec at han tilegner seg de daglige banaliteter for, takket være leken, å gjøre dem til prosaisk poesi (1988: 37), slik inngis den trivialiserte virkeligheten med en poetisk dimensjon gjennom den språklige behandlingen av den. En lignende dobbelthet av dokumentarisme og poesi finnes i barndomsminnene, men på en mer komplisert måte.

Barndomsminnet

W ou le souvenir d’enfance (1975) er en pendant og et motstykke til Je me souviens. I Je me souviens er det felles minner, og veldig mange av dem, mens W er organisert rundt ett unikt minne, og den beskjeftiger seg med Perecs egen tidligste barndom. Selv sier han at den var skjult for ham, dypt begravet og på en måte fornektet (2003b: 83). Men begge bøkene springer ut av et ønske om å kretse inn noe ved å gå rundt det og ta omveier. Det er også tydelig at selv om barndomserindringene i større grad dreier seg om et personlig minne, inngår det også i denne teksten elementer som er beslektet med det øvrige selvbiografiske prosjektet, og den skriver seg også inn i en kollektiv historie. Det gjør W ou le souvenir d’enfance til en høyst uvanlig selvbiografi.

Perec åpner boken med å erklære at han ikke har noen barndomsminner, og i noen få setninger gir han et kort sammendrag av sine første leveår:

Je n’ai pas de souvenirs d’enfance. Jusqu’à ma douzième année à peu près, mon histoire tient en quelques lignes : j’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six ; j’ai passé la guerre dans diverses pensions de Villard-de-Lans. En 1945, la sœur de mon père et son mari m’adoptèrent. (Perec 1975: 17)4

Foreldrene til Perec var polske jøder som utvandret til Frankrike, og han ble født i Paris i 1936. Da krigen brøt ut, meldte faren seg som soldat og ble drept 16. juni, dagen før våpenhvilen. I 1941 eller 1942 ble Perec sendt med en Røde Kors-transport til Villard-de-Lans, en liten landsby i nærheten av Grenoble, i den frie sonen. Der bodde han til frigjøringen, på forskjellige barnehjem, kostskoler og periodevis hos slektninger, og ble også døpt for å skjule den jødiske identiteten. I 1942, antagelig på slutten av året, ble moren tatt i en razzia og deportert til Auschwitz. Perec vendte tilbake til Paris i 1945. En søster av faren og hennes mann, Esther og David Bienenfeld, adopterte ham, og han vokste opp hos dem sammen med kusinen Ela. Boken tar for seg denne tidligste barndommen, fram til ti-årsalderen og tilbakekomsten til Paris. Det er den glemte og tapte tiden, den dypt nedgravde som han ikke har villet huske noe fra. I ekstrem grad er forbindelsen til fortiden brutt. For som Perec åpner med å fastslå: jeg har ingen barndomsminner.

Arne Melberg skriver i boken Selvskrevet: om selvframstilling i litteraturen (2007) at den moderne selvbiografien ofte er motivert av eksilet eller tapet, og at selvet fremstår som et tapt, sunket kontinent (18). Dette gjør at erindringen får en større betydning; dens oppgave er å bygge bro over til det tapte og skape sammenheng i livet. W ou le souvenir d’enfance handler i stor grad om dette brobyggingsarbeidet og om hvordan den erindrende Perec prøver å nøste opp en kunnskap om den tapte tiden. For å gjøre det tar han fiksjonen til hjelp. Melberg hevder også at det i moderne selvfremstillinger er en tendens til at fiksjon og fakta blandes sammen; grensene viskes ut, og det handler om et både–og, både fiksjon og virkelighet. W ou le souvenir d’enfance er eksplisitt en slik sammenskriving av fiksjon og selvbiografi, for Perec forteller to historier samtidig. Annethvert kapittel handler om hans egne erindringer, og annethvert kapittel er ansatser til en spenningsroman og skildringen av en øy, W, utenfor Ildlandet. Fakta og fiksjon alternerer og spiller mot og med hverandre; mange tråder knyttes mellom de to fortellingene, og de smitter over på hverandre. Den fiktive historien ble opprinnelig skrevet som føljetong i La Quinzaine littéraire, fra september 1969 til august 1970, og var i utgangspunktet ikke tiltenkt en plass i et selvbiografisk prosjekt. Den handler om en viss Gaspard Winckler, en yrkesmilitær som deserterer, og som ved hjelp av en organisasjon skaffer seg en ny identitet og et nytt liv i en liten by i Tyskland. En dag oppsøkes han av en ukjent mann som ber ham dra ut for å lete etter en bortkommen gutt. Det er denne gutten som opprinnelig het Gaspard Winckler, og som har lånt den voksne sin identitet. Som følge av et traume ble han stum, og moren reiste ut på en jordomseiling med ham i håp om at han skulle oppleve noe som rykket ham ut av stumheten, men det endte med et forlis, der de andre reisende ble funnet druknet, mens gutten forble savnet. Likhetspunktene med den selvbiografiske historien er åpenbare: En voksen mann leter etter et tapt og stumt barn med samme navn som han selv, men som likevel er en annen. Og som i den selvbiografiske søkingen etter et tidligere selv, blir heller aldri den forsvunne gutten funnet. Historien om Gaspard Winckler avbrytes brått, og vi får i stedet en skildring av et skrekkelig, dystopisk voldssamfunn på øya W som ikke har noen direkte forbindelse med gutten. Det er et samfunn basert på sport og utelukkende innrettet på spektakulære idrettsstevner og beinhard konkurranse, der vinnere hylles og tapere degraderes og elimineres. Først fremstår dette samfunnet som relativt uskyldig, men for hvert kapittel blir skrekkveldet tydeligere, også vinnere kan bli tapere og offer, og volden er systematisk og grundig, men likevel uforutsigbar og vilkårlig. Det skjer en glidning i selve fremstillingen av øya, og til slutt ligner den mer en konsentrasjonsleir enn et samfunn. I det siste kapitlet om W foregripes hvordan den vil fremtre for en som kommer innenfor murene mange år senere. Den ligner da til forveksling det som møtte folk i konsentrasjonsleirene etter krigen:

Celui qui pénétrera un jour dans la Forteresse n’y trouvera d’abord qu’une succession de pièces vides, longues et grises. Le bruit de ses pas résonnant sous les hautes voûtes bétonnées lui fera peur, mais il faudra qu’il poursuive longtemps son chemin avant de découvrir, enfouis dans les profondeurs du sol, les vestiges souterrains d’un monde qu’il croira avoir oublié: des tas de dents d’or, d’alliances, de lunettes, des milliers et des milliers de vêtements en tas, des fichiers poussiéreux, des stocks de savon de mauvaise qualité… (220)5

Perec avslutter også med et langt sitat fra en bok av David Rousset, L’Univers concentrationnaire, som skildrer livet i leirene, der fangene blir kommandert til umenneskelige «sportslige» aktiviteter under stadige brøl: «Schnell, los Mensch!». Sidestillingen med denne autentiske teksten taler sitt tydelige språk og plasserer den fiktive historien om W i et virkelig historisk landskap. Letingen etter den stumme gutten synes slik å støte på en vegg som sperrer for videre leting når historien om ham avbrytes av skildringen av dystopien W.

Og den veggen er jødeforfølgelsen, Auschwitz og die Endlösung. Perec selv ble imidlertid reddet og opplevde aldri leirene. Han var ikke der, men han merket resultatene. I boken skriver han at han lenge var beroliget av tanken på at han ikke hadde noen barndomsminner, og hvis noen spurte, svarte han at han ikke husket noe, og at han hadde dispensasjon fra erindringen. Men likevel hadde en annen historie svart for ham: «une autre histoire, la Grande, l’Histoire avec sa grande hache, avait déjà répondu à ma place: la guerre, les camps» (17).6 Historien med stor H (på fransk heter bokstaven H le hache) har med sin øks (la hache) hugget i stykker livet hans. Men intet av det som skjer på krigens scene, fortelles i boken. Om tiden i Villard skriver Perec at han ikke visste noe om verden utenfor, bare at det var krig, og at det fantes flyktninger. Likevel er den innskrevet i teksten. Selv i en uskyldig vits er den antydet.

Du monde extérieur, je ne savais rien, sinon qu’il y avait la guerre et, à cause de la guerre, des réfugiés: un de ces réfugiés s’appelait Normand et il habitait une chambre chez un monsieur qui s’appelait Breton. C’est la première plaisanterie dont je me souvienne. (122)7

Denne vitsen har imidlertid en skyggeside, for det er allerede antydet i første del av boken at det mellom 1940 og 1945 var mye tryggere å hete Bienfait eller Beauchamp enn Bienenfeld, Chevron i stedet for Chavranski eller Normand i stedet for Nordmann (55). Krigen finnes i underteksten.

Perec ble født 7. mars 1936. Som voksen går han på biblioteket og studerer avisoverskrifter fra den datoen, og i selvbiografien ramser han opp små og store begivenheter. Lest med ettertidens blikk ser man hvordan krigen var i emning, blant annet nevner han italienske krigshandlinger i Etiopia, krise i Japan, at tyskerne går inn i det demilitariserte Rhinland, og at Stalin anklager Tyskland for krigsmakeri. Perec skriver også at selv om Hitler ikke gikk inn i Polen på hans fødselsdag, slik han lenge hadde trodd, så var egentlig allerede historien i gang: «Ce qui était sûr, c’est qu’avait déjà commencé une histoire qui, pour moi et tous les miens, allait bientôt devenir vitale, c’est-à-dire, le plus souvent, mortelle» (36).8 Tidlig i boken beskriver han et erindringsbilde der han selv som bitteliten sitter midt i familiekretsen, og alle forundrer seg over det lille barnet som har gjenkjent en hebraisk bokstav. I beskrivelsen understreker han at alle var der, og han var omgitt av en varm, beskyttende krets:

Le cercle de la famille m’entoure complètement : cette sensation d’encerclement ne s’accompagne pour moi d’aucun sentiment d’écrasement ou de menace ; au contraire elle est protection chaleureuse, amour : toute la famille, la totalité, l’intégralité de la famille est là, réunie autour de l’enfant qui vient de naître […], comme un rempart infranchissable. (26)9

Men den uinntagelige festningsmuren rundt barnet kunne inntas, familien ble hugget i stykker av den store historiens øks, mange forsvant, og livet ble kløvet i to, før og etter tapet.

Erindringens (…)

Denne kløvingen gjenfinnes i bokens komposisjon. Den fiktive historien er som nevnt todelt, en om Gaspard Winckler og en om øya W. Det samme gjelder den selvbiografiske fortellingen. Den første delen behandler ting som angår livet før Perec skilles fra moren og avsluttes med avreisen fra gare de Lyon når han seks år gammel sendes til Villard-de-Lans. Andre del gir glimt og erindringsbilder fra tilværelsen i Villard og ender med at han reiser tilbake til Paris med slektninger. Mellom de to delene finnes et brudd, et svart hull, som i teksten er markert med tre punktum i en parentes: (…), tegnet på at noe er utelatt. Det indikerer at forbindelsen til barndommen er brutt: «Je ne sais où sont brisés les fils qui me rattachent à mon enfance» (25).10 En uoverstigelig avgrunn synes å skille ham fra hans tidligere selv. Foreldrene blir utslettet av den store historien, og med dem hans første barndom. W er dedisert til E – pour E. E-en kan stå for Ela, kusinen Perec vokste opp sammen med, eller Esther, tanten som adopterte ham, men den kan også, ifølge Claude Burgelin, være et ordspill på homonymien eux, og at boken er dedisert til «dem», det vil si de som ble borte. Og det henspiller på E-en som forsvant i La disparition, romanen der bokstaven E er utslettet. Det foregår en krysning mellom de to bøkene, der «e disparu» svarer til «eux disparus» (Burgelin1988: 94).

Ellipsetegn heter på fransk points de suspension, og defineres i Le Petit Robert som «un signe de ponctuation (…) servant à remplacer une partie de l’énoncé ou à interrompre l’énoncé».11 Innenfor den gamle retorikken er suspension en «figure de style qui consiste à tenir les auditeurs en suspens. Interruption du sens».12 Det handler om å stanse opp fortellingen eller talen, for å holde lytterne i uvisshet. Stilfiguren impliserer også avbrytelse av meningen, interruption du sens. Og i en mer fundamental forstand markerer (…) et sammenbrudd av mening. Det som er utelatt, faller utenfor det forståeliges domene og kan ikke artikuleres som meningsfull erfaring. Perec kan ikke si noe om forsvinningen eller om utslettelsen moren hans var offer for. Giorgio Agamben skriver i Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive (2002) om vitnene, at selv de som var i konsentrasjonsleirene, som overlevde, og som vitnet om sine erfaringer, ikke kan vitne for dem som døde i gasskamrene. Også i deres beretninger finnes lakuner, noe usagt. «Those who have not lived through the experience will never know, those who have will never tell; not really, not completely… The past belongs to the dead» (Elie Wiesel sitert av Agamben 2002: 33). Fortiden tilhører de døde. Og de døde tier. Hos Perec finnes en stor lakune, moren som forsvant i Auschwitz. Han sier ingenting i boken om når han første gang fikk vite hva som var blitt hennes skjebne. Den gangen han forlot henne på gare de Lyon, visste han ikke at det var siste gang han skulle se henne, og i den andre delen, om livet i Villard, sies det ingenting om at noen snakket til ham om moren eller fortalte at hun var blitt deportert. I det hele tatt virker det som han fikk vite minst mulig om familien og fortiden, antagelig for at han ikke skulle komme til å røpe sin jødiske identitet. Men den voksne vet, og i en tidligere tekst, som er inkorporert i boken, konstaterer han følgende om morens død: «Elle fut prise dans une rafle avec sa sœur, ma tante. Elle fut internée à Drancy le 23 janvier 1943, puis déportée le 11 février suivant en direction d’Auschwitz. Elle revit son pays natal avant de mourir. Elle mourut sans avoir compris» (53).13 Hun døde uten å ha forstått. Og dette uforståelige kan ikke omtales eller få plass i språket, men faller utenfor mening og kommunikasjon. Slik er det også her. I dets sted står utelatelsestegnene. De viser at noe falt bort, men de er ikke i stand til å utsi det som er tapt. De kan bare markere fraværet.

Perec etablerer en tilsvarende betydning på bokens tematiske plan. For ellipsetegnene ligner minnene om kroppslige brudd og kvestelser, som også synes å stå i stedet for et mer fundamentalt sår, som ikke kan omtales. Flere ganger nevner han hvordan han ble skadet på en eller annen måte. Han forteller blant annet at han i Villard ødela skulderbladet da han en vinter ble påkjørt av en kjelke på skøytebanen. Skulderbladet kunne ikke bandasjeres, men man hadde laget et system som holdt armen hans fast på ryggen, slik at det ene jakkeermet hans var tomt, og det så ut som han hadde mistet den ene armen. Men så korrigerer han dette minnet og sier at det egentlig ikke hendte ham, men en kamerat, og at han selv bare var et simpelt vitne og ikke et heroisk offer for ulykken. En lignende erindringsforskyvning har han i forbindelse med atskillelsen fra moren. Han mener bestemt å huske at han hadde armen i bind da han reiste fra gare de Lyon selv om armen ikke var brukket, fordi det var en Røde Kors-transport, og han skulle gi inntrykk av å være såret. Dette er også et minne som blir korrigert, av tanten som er helt sikker på at han ikke hadde armen i bind; det var heller ikke nødvendig, siden han ble evakuert i egenskap av å være faderløs og sønn av en soldat som hadde falt for Frankrike. Disse feilaktige minnene om å ha brukket eller ødelagt en arm eller et skulderblad ligner utelatelsestegnene, og de er som dem forskjøvete uttrykk for noe annet og representerer et mye større tap. En kroppslig lemlestelse blir metafor for en indre avgrunn og står i dens sted. Som Perec skriver:

Comme pour le bras en écharpe de la gare de Lyon, je vois bien ce que pouvaient remplacer ces fractures éminemment réparables qu’une immobilisation temporaire suffisait à réduire, même si la métaphore, aujourd’hui, me semble inopérante pour décrire ce qui précisément avait été cassé et qu’il était sans doute vain d’espérer enfermer dans le simulacre d’un membre fantôme. Plus simplement, ces thérapeutiques imaginaires, moins contraignantes que tutoriales, ces points de suspension, désignaient des douleurs nommables et venaient à point justifier des cajoleries dont les raisons réelles n’étaient données qu’à voix basse. (113–114)14

Disse falske minnene om noe som i bokstavelig forstand har gått i stykker, blir en erstatning for det som virkelig har gått i tusen knas, men akkurat som ellipsetegnene er de en utilstrekkelig erstatning, for som metafor, betydningsforskyvning, er de ute av stand til å utsi det de erstatter. Den virkelige smerten er taus, og det som kommer i stedet, kan ikke uttrykke den. Med henvisningen til språket (metaforen og sine egne points de suspension) antyder Perec at hans tekst også er maktesløs overfor det som den store Historien hugget i stykker. Han kan bare markere det med tre prikker, men ikke sette ord på det.

Samtidig har de imaginære smertene, som det står i sitatet over, en terapeutisk funksjon; de er en kroppslig støtte for det unevnelige og uforståelige. Dette kommer til uttrykk i det spillet Perec driver med betydningsdimensjonene som ligger i ord som er beslektet med suspension, og som han samler rundt det ordet. Han nevner enda et forskjøvet minne som han knytter til den brukne armen og fysisk skade. For hvis han ikke hadde armen i bind da han reiste fra Paris, så hadde han kanskje et brokkbind, et støttebind, un suspensoir, skriver han. Han husker nemlig at han ble operert for brokk rett etter ankomsten til Grenoble. Dette er også et feilplassert minne, som hans tante og kusine husker forskjellige ting om, både når operasjonen skjedde og om det var brokk eller blindtarm eller begge deler. Likevel blir minnet stående, og i erindringen kobles det til minnet om armen i bind, men også til fallskjerm. For Perec forteller at moren hadde kjøpt et illustrert blad til ham for å ha på toget, med bildet av Chaplin som fallskjermhopper utenpå.15 Og det er ordet suspension, i betydningen støtte, oppheng som gjennomløper avreiseminnet, skriver han: «Un triple trait parcourt ce souvenir: parachute, bras en écharpe, bandage herniaire : cela tient de la suspension, du soutien, presque de la prothèse. Pour être, besoin d’étai» (uthevet her) (81).16 For å være til trenger han støtte, en protese, og de falske minnene er en slik støtte som hindrer ham å falle ned i avgrunnen, på samme måte som snorene i fallskjermen stanser hopperens frie fall. I omtalen av Chaplin-bladet, som het Chaplin parachutiste, omtales også fallskjermens snorer, som på fransk heter les suspentes. Perec var selv fallskjermsoldat en kort stund da han var i det militære, og det er først på etterskudd, idet han skal hoppe ut av flyet, at den røde tråden i disse minnene kan tydes:

Seize ans plus tard, en 1958, lorsque les hasards du service militaire ont fait de moi un éphémère parachutiste, je pus lire, dans la minute même du saut, un texte déchiffré de ce souvenir : je fus précipité dans le vide; tous les fils furent rompus ; je tombai, seul et sans soutien. Le parachute s’ouvrit. La corolle se déploya, fragile et sûr suspens avant la chute maîtrisée (uthevet her). (81)17

Her omtales fallskjermhoppet som et skjørt, men sikkert svev før det kontrollerte fallet, et oppheng som hindrer ham i å forsvinne i avgrunnen. Støttebindet, fatlet eller utelatelsestegnene er også en slik spinkel støtte overfor en unevnelig smerte, en protese som hindrer ham i å gi etter og falle ned i det meningsløse, og som samtidig er en form for erstatning eller står i stedet for det utelatte. Hadde ikke støtten eller opphengspunktene vært der, hadde han ikke kunnet nærme seg det tapte uten å gå til grunne i tomhet og død. Slik er de et sted i teksten som balanserer, som både peker mot og representerer et fravær, og er en støtte som holder ham oppe. Derfor er ellipsen også i suspens, den svever, nøler og lar noe forbli i det uvisse.

Perec – dokumentarist

Det samme gjelder erindringsarbeidet; det peker også to veier. Gjennom å skrive prøver Perec å nærme seg de døde. Men han slår fast at han gjennom sine drøvtygginger og gjentagelser rundt minnet bare vil finne gjenskinnet av deres og sin egen taushet og av et fraværende ord. Skriften reflekterer tap og død.

je ne retrouverai jamais, dans mon ressassement même, que l’ultime reflet d’une parole absente à l’écriture, le scandale de leur silence et de mon silence: je n’écris pas pour dire que je ne dirai rien, je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris: j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie. (63–64)18

Skriften er avtrykket som foreldrene har etterlatt i ham, den er «le souvenir de leur mort» og kan ikke bringe dem tilbake eller gjøre dem levende igjen. Men den er også bekreftelsen på hans eget liv: «l’affirmation de ma vie» – som er å skrive og skape erindringsbilder. Skriften viser et tap, men åpner også mot liv. Den forholder seg til fortiden og er merket av forsvinning og av det den ikke kan artikulere eller finne tilbake til, men peker også fremover mot produksjon av ny erfaring.

Poenget er at tapet og det svarte hullet er utgangspunkt for å skrive. På baksiden av annen utgave av W ou le souvenir d’enfance skriver Perec: «dans cette rupture, cette cassure qui suspend le récit autour d’on ne sait quelle attente, se trouve le lieu initial d’où est sorti ce livre, ces points de suspension auxquels se sont accrochés les fils rompus de l’enfance et la trame de l’écriture».19 Tegnene (…) er en lakune som boken er født ut av, og de er opphengspunkter for skriftens vev. Erfaringen av taushet fører ikke til at litteraturen forstummer, men fremkaller snarere et behov for å bruke språket. Det stumme er skriftens drivkraft, og rundt lakunen henges fragmenter og bruddstykker av et erindrings- og skriftarbeid som danner nye former for erfaring. Denne produksjonsestetiske siden ved boken og ved Perecs forfatterskap for øvrig viser et slektskap med den franske nyromanen og teoretikere som Roland Barthes og Julia Kristeva, som hadde sin glansperiode på 60- og 70-tallet. Nyromanforfatterne var også opptatt av betydningproduksjon (la signifiance) og fremhevet tekstens språknivå på bekostning av innholdet. Men én viktig forskjell, slik jeg ser det, er at Perec samtidig har en så klar forankring i virkeligheten og en form for realisme, eller hyperrealisme, der nyromanforfattere som Butor og Robbe-Grillet til tross for nitide beskrivelser betoner litteraturen som fiksjon. Perec kombinerer en direkte beskrivelse av virkelige ting og steder med en utforskning av språket og dets muligheter.

Dette får også konsekvenser for W ou le souvenir d’enfance. Som selvbiografi er den merkelig, ikke bare fordi en fiktiv historie er flettet inn og sidestilles med fortellingen om eget liv, men også fordi de kapitlene som handler om Perec selv, i så liten grad har selvet som sentralt anliggende og samlende sentrum. Som nevnt skriver Melberg at i moderne selvbiografier, som ofte fremstiller selvet som et tapt kontinent, blir erindringen viktig når det gjelder å skape sammenheng i livet, men også for å konstruere og iscenesette et selv. Selvet er ikke noe man finner, men det dannes ved hjelp av erindringen. Hos Perec handler det imidlertid ikke primært om selv-fremstilling eller om å skape en identitet. Til tross for at W ou le souvenir d’enfance er selvbiografisk, er forfatteren lite opptatt av seg selv som person, dette til tross for at han gikk i analyse hos den berømte psykiateren Jean-Bertrand Pontalis fra 1971 til 1975, og at det åpenbart har hatt betydning for at boken ble skrevet og for at han kunne forholde seg til sin mørklagte fortid. Men det nevnes ikke i boken. Det handler ikke om et individs genese eller om viktige begivenheter som ble formende for personen Perec, og de minnene som fortelles, er hverdagslige og ubetydelige hendelser uten skjellsettende karakter. Her er også lite om følelser og forhold til andre mennesker. Teksten bærer snarere preg av å være research, registrering og undersøkelse, og har også noe av dokumentasjonens nøkternhet og fravær av patos ved seg, til tross for at W ou le souvenir d’enfance bærer på en sorg. Dermed handler den mer om selve erindringsarbeidet og hvordan Perec forholder seg til fortiden, enn om fortiden selv. Historien om barndommen trer tilbake til fordel for letingen etter den.

Dette fokuset på minnearbeidet gjør at Lejeune omtaler ham som et eksempel på det han kaller en kritisk selvbiograf (1991: 74). Ifølge Lejeune er det mange selvbiografer som formulerer en tvil omkring det å fortelle om eget liv og erindringens evne til å fange sannheten, men de skriver likevel ufortrødent videre etter å ha latt tvilen komme til uttrykk. Perec går imidlertid lenger enn disse, for han utfører i tillegg et kritisk arbeid på hukommelsen, og Lejeune skriver at han er i slekt med Stendhal og hans La Vie d’Henry Brulard, som han omtaler som en tidlig modell for den kritiske selvbiografien. Stendhal skildrer ikke primært livet, men beskriver hukommelsen ved å utøve en form for kritisk kontroll over egen skrift. Hos Perec fører det til at den tekstens vev som henges opp omkring utelatelsestegnenes svarte hull, blir mangfoldig; den består av flere typer tekster og er en utprøving av forskjellige måter å nærme seg den tapte barndommen på. Som nevnt har elementer fra alle Perecs selvbiografiske prosjekter funnet veien inn i W ou le souvenir d’enfance; i erindringsarbeidet spiller både slektstreet, fotografier, steder og hverdagslige ting en viktig rolle. Ingen av dem fører direkte til fortiden, men de er måter å kretse inn den tapte tiden på og konstruere ny erfaring.

Familienavn og slektskapsforhold er en av de metodene Perec benytter i undersøkelsen av egen opprinnelse, og det er flere spor av «L’Arbre» og den kunnskapen han har fått av tanten Esther i W ou le souvenir d’enfance. I første del gir han en kort presentasjon av hver av foreldrene, hva de og deres foreldre og søsken het, og i den andre delen ramser han opp navn på tanter, onkler, fettere og kusiner og enda fjernere slektninger som har flyktet til Villard. Men her blir navnene så mange og relasjonene så kompliserte at leseren nesten blir svimmel og mister oversikten. Så denne fokuseringen på faktiske opplysninger om slekten, som skulle etablere sikker viten om familien, gir likevel en følelse av usikker kunnskap. Perec er også opptatt av hvordan de polske navnene endres og blir forfransket til det nesten ugjenkjennelige. Moren het Cyrla, men ble i Frankrike kalt Cécile, mens faren het Icek Judko. Alle kalte ham Isie eller Izy, men Perec selv trodde faren hadde et vanlig fransk navn, nemlig André. På etterskudd tenker han at det var av forsiktighet at man hadde innbilt ham det, fordi det som nevnt var farlig med jødiskklingende navn. Disse navneforvanskningene bidrar til å gjøre opprinnelsen uklar. En lignende ustabilitet finnes i familienavnet, det som i sterkest grad knytter Perec til foreldrene, de døde. Dette nevner han også når han forteller om et besøk ved farens grav og hvordan han blir forbauset over å se sitt eget navn på en grav. Han er den eneste gjenlevende som bærer det navnet; ingen andre i familien heter Perec. Men dette navnet endrer seg også. Skrivemåten går fra russisk Peretz til polsk Perec, og på fransk er det et gap mellom uttale og skrivemåte: «Ce devrait être Pérec ou Perrec (et c’est toujours ainsi, avec un accent aigu ou deux «r», qu’on l’écrit spontanément) ; c’est Perec, sans pour autant se prononcer Peurec» (57).20 Samtidig utgjør dette en glipe i navnet hans, et skjult spor av noe fremmed, siden navnet følger polsk rettskriving og bryter med franske uttaleregler. Poenget her er at til tross for mange faktaopplysninger, om personer og navn, gis ingen tilgang til en opprinnelig identitet; navnene er i en viss forstand på glid og er snarere gjenstand for den erindrendes undring og grublerier. Oppmerksomheten rettes mer mot hans tankevirksomhet enn mot fortiden han søker.

En annen indirekte måte Perec prøver å nærme seg sitt tidligere liv på, er å besøke steder han har levd før. Her skjer en lignende forskyvning fra fortiden til nåtidens undersøkelser. Han nevner at han var tilbake i Villard i 1970 og understreker hvordan ting så annerledes ut, spesielt avstander. Hus og steder som den gang var atskilte verdener, viser seg til hans store overraskelse bare å ligge med noen hundre meters avstand (129), og da Perec besøker kostskolen han gikk på, får han et lite sjokk idet han oppdager at rekkverket på et galleri som han støttet pannen på da han var liten, nå bare når ham halvveis til brystet. Han vender også tilbake til rue Vilin i Belleville-distriktet, der han først bodde i Paris sammen med foreldrene sine. Skildringen av gaten handler først og fremst om alle de gangene han vendte tilbake dit, første gang i 1946 med tanten, et vagt minne, men senere noen ganger som voksen, i forbindelse med at han skulle besøke noen venner i nærheten, men også da han i 1973 spilte inn en film, og flere ganger for å beskrive strøket da han arbeidet med «Lieux»-prosjektet. På den måten får vi ikke en beskrivelse av gaten slik den var da Perec var liten, men snarere en fortelling om den voksne og hans forhold til den, i en slags lag på lag av nye møter med den. Og den voksne står utenfor det som en gang var. Perec skriver også at første gang han vendte tilbake etter mange år, i 1961 eller 1962, vekket gjensynet ingen presise minner, og han greidde ikke å identifisere sitt eget hus. I stedet beskriver han gaten slik den er blitt: en gate preget av forfall, der over halvparten av husene er revet og etterlater tomter fylt opp med alskens skrot, mens andre hus er forfalne og i dårlig forfatning:

La rue Vilin est aujourd’hui aux trois quarts détruite. Plus de la moitié des maisons ont été abattues, laissant place à des terrains vagues où s’entassent des détritus, de vieilles cuisinières et des carcasses de voiture ; la plupart des maisons encore debout, n’offrent plus que des façades aveugles. (71)21

Gaten fremstår som en ruin. Slik står den erindrende overfor en fortid som er gått i stykker, og der bare biter og fragmenter er igjen. Ingen broer bygges til den første barndommen. Dette fortelles imidlertid på en sindig og rolig måte. Her er ingen fortvilet søking etter det tapte, bare en beskrivelse av hvordan gaten ser ut, og en konstatering av at nå bor det portugisiske og afrikanske innvandrere her, og at han ikke prøver å gå inn i det som en gang var hans hus. Men innskriften «Coiffure dames» over damefrisøren som moren arbeidet i, kan så vidt leses. Hele sekvensen blir slik et bilde på erindringsaktiviteten.

Fotografier spiller også en viktig rolle i Perecs dokumentariske tilnærming. Han har noen bilder av foreldrene og seg selv som liten, og disse beskriver han nøye, men bare det han ser, ingenting annet: klærne, holdningen, ansiktsuttrykkene. Slik omtales et bilde av faren som soldat:

Sur la photo le père a l’attitude du père. Il est grand. Il a la tête nue, il tient son calot à la main. Sa capote descend très bas. Elle est serrée à la taille par l’un de ces ceinturons de gros cuir qui ressemblent aux sangles des vitres dans les wagons de troisième classe. On devine, entre les godillots nets de poussière – c’est dimanche – et le bas de la capote, les bandes molletières interminables.

Le père sourit. C’est un simple soldat. Il est en permission à Paris, c’est la fin de l’hiver, au bois de Vincennes (46)22

Her uttrykkes ingen følelser, intet som indikerer at Perec husker faren, og han sier ikke min far, men faren. Men han studerer bildet nøye, som et dokument fra fortiden. Det samme gjør han med to fotografier av moren og seg selv. Også her er det en inngående omtale av klesdrakt, uttrykk og alle detaljer som er på bildet, også en liten pike i billedkanten. Om seg selv på et bilde med moren fra 1939 skriver han følgende:

J’ai un béret, un manteau sombre à col raglan fermé par deux gros boutons de cuir et qui me descend à mi-cuisse, les genoux nus, des chaussettes de laine sombre roulées sur mes chevilles et des petites bottines, peut-être cirées, à un seul bouton.

Mes mains sont potelées et mes joue rebondies. J’ai de grandes oreilles, un petit sourire triste et la tête légèrement penchée vers la gauche. (75)23

Her er heller ingen gjenkjennelse eller nærhet til det tapte. Likevel fører de nitide beskrivelsene av detaljer til at de gis en vekt eller tyngde i teksten og et sanselig, nesten håndfast, nærvær, samtidig som personene omtales som om de var fremmede og uendelig fjerne. I La chambre claire (Det lyse rommet) skriver Roland Barthes at i fotografiet kleber referenten, det forestilte, til bildet og kan ikke skilles fra det. «[D]ans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là» (1980: 120).24 Sånn sett viser bildene av faren og moren at de har eksistert, men samtidig bringer de ikke frem noen minner. For: «La Photographie ne remémore pas la passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été» (129).25 Bildene kan dokumentere at foreldrene har vært der, men kaller dem ikke til live igjen. Heller ikke ham selv som liten gutt. Samtidig er det Barthes kaller «punctum» til stede hos Perec, for også hos ham bringes virkelighet og fortid sammen: Det har vært, men er borte nå. Vi leser de detaljerte beskrivelsene av fotografiene i lys av det vi vet skal skje med faren og moren. Bildene står i dødens tegn, til tross for smil og nærvær, noe som kanskje antydes i at Perec omtaler sitt lille smil som trist, i kontrast til de runde eplekinnene og de butte barnehendene. Det er som om den uhyggelige fremtiden allerede er innskrevet i bildet. Også i beskrivelsen av fotografiet av faren, som virker nøytralt, oppstår en liten glipe. Det er vår, faren smiler, har tatt av seg soldatluen, og han er på perm i Vincennes-skogen. Det markerer en slags lykke, eller iallfall et pusterom fra det militære og krigen. Men den lille kommentaren «il est un simple soldat», antyder hvordan han bare er en vanlig menig, et menneske uten makt og et offer for krigen og omstendighetene.

Fortidens skueplass

Når arkivaren Perec er i gang, presenteres altså ikke bare fakta om personer og steder, men vi får også vite mye om selve registreringsarbeidet og hvordan Perec tenker og forholder seg til rester fra fortiden. Og det er klart at de dokumentariske undersøkelsene, til tross for informasjonen de fremskaffer, ikke kan gi liv til det døde. Men Perec vender seg ikke bare utover mot verden for å avlese spor av fortiden i fakta, bilder og steder; han vender seg også mot egen og andres minner. Det skjer i Benjamins ånd. I Berliner Chronik skriver han at språket har gitt vink om at «…Gedächtnis nicht ein Instrument zur Erkundung der Vergangenheit ist, sondern deren Schauplatz» (Benjamin GS VI: 486).26 Det betyr at hukommelsen eller språket ikke er et middel til å få tilgang til det tapte, men at fortiden utfolder seg i erindringsarbeidet og også dannes av det som foregår på hukommelsens scene. Eller man kunne kanskje si at det foregår et møte mellom noe som var, men som er borte, og erindringens og språkets konstruksjoner. De produserer «…Bilder, die wir nie sahen, ehe wir uns ihrer erinnern» (Benjamin GS II: 1064)».27 Perec synes å være gjennomsyret av denne innsikten. Han gjør nettopp hukommelsen til skueplass for fortiden. Samtidig viser han at det er en usikker scene, som stadig forskyver og forandrer erindringsbildene. For i hans versjon av dette blir det stadig skapt tvil omkring minnene, nye versjoner av fortiden presenteres, og den kritiske selvbiografen er kontinuerlig i virksomhet.

Som Stendhal overvåker Perec stadig sine egne utsagn om hvordan ting var. Andre husker ofte noe annet enn han, som eksemplene med kjelkeulykken eller armen i bind ved avreisen fra gare de Lyon viser. Dette bruker han til å besinne seg på egne minner. Men dermed forvandles også fortiden av fortellingene om den, disse blander seg med det faktiske, og det blir vanskelig å vite hva som egentlig hendte:

Mes deux premiers souvenirs ne sont pas entièrement invraisemblables, même s’il est évident que les nombreuses variantes et pseudo-précisions que j’ai introduites dans les relations – parlées ou écrites – que j’en ai faites les ont profondément altérés, sinon complètement dénaturés. (26)28

Dette er ikke bare en påstand fra Perecs side, men han lar teksten selv foreta sine «pseudopresiseringer», blant annet ved en utstrakt bruk av fotnoter som kommenterer og retter opp det han forteller. For eksempel nevner han at han fikk en liten søster i 1938 eller 1939, og at hun døde noen dager etter fødselen. Men dette korrigeres i en fotnote, for tanten sier at hun ble født i 1937, ble kalt Irène og døde etter noen uker. Det første minnet Perec har, som jeg allerede har nevnt, rettes også. Det er minnet om at han sitter midt i familiekretsen, og alle beundrer det lille barnet fordi han har pekt på og identifisert et hebraisk tegn. I en fotnote hevder han imidlertid at tegnet ikke stemmer, og at tanten har fortalt at han med morens søster pleide å leke en lek som gikk ut på å tyde bokstaver i en avis, men det dreide seg om franske aviser og ikke hebraiske tegn, og det var ikke inne, men på turer langs Seinen. Slik reises det tvil om minnet. Det kan også se ut som Perec blander eget minne med et bilde av Rembrandt, for han skriver at hele scenen med barnet og familiekretsen omkring for ham ligner på maleriet «Jesus blant de skriftlærde». Slik blir dette minnet høyst usikkert, og de personlige minnebildene blir vevet inn i et nettverk av andre bilder. På den ene side er det tapt, på den annen side del av erindringens konstruksjonsarbeid, som også betyr at det veves inn i kunstens verden og en kulturell kunnskap Perec først kan ha på et mye senere tidspunkt.

I første del av selvbiografien har han i tillegg lagt inn en tekst han skrev om faren og moren femten år før. Det virker som han der oppsummerer det han vet, eller tror han vet, om dem, og den inneholder en blanding av fakta og forestillinger han selv har gjort seg om foreldrene og hvordan de var. Denne teksten kopieres uforandret i W ou le souvenir d’enfance, men i en rekke fotnoter kommenterer Perec sin egen tekst og retter opp det han oppfatter som feilaktige opplysninger. Den opprinnelige teksten er gjennomhullet av noter som stiller spørsmålstegn ved det som står der, samtidig som det genereres stadig ny tekst og nye variasjoner av det fortalte. Slik fotfølger Perec sin egen hukommelse. Det beriker minnene, men samtidig blir den opplevde virkeligheten fjernere og mer ugripbar, og det skapes større avstand til fortiden. For rettelsene fører ikke til at man kommer nærmere sannheten, bare at man vikler seg mer inn i erindringsrommet. Bildet av fortiden svekkes, men erindringens rom utvides, og lag på lag av minner og assosiasjoner legges oppå hverandre, egne og andres. Minnet fremtrer som en palimpsest.

I den delen av selvbiografien som omhandler livet i Villard, finnes flere erindringsbilder enn i første del, og fotnotene er forsvunnet. Noen av disse minnene virker relativt sikre, og det er minner knyttet til ting og faktakunnskap. For eksempel husker Perec hvordan han lærte forskjellen på gran og furu og vepsestikk og bistikk, og i en lang passasje forteller han alt han vet om ski, bindinger, smørning og teknikker for å gå opp en bakke eller tråkke et unnarenn, det hele presist og gjenkjennbart for dem som har vokst opp med treski og gammeldagse bindinger som huitfeldt og kandahar. Men de fleste minnene virker uklare og gåtefulle, og bærer også preg av at barnet Perec fikk forklart lite om bakgrunnen for hvorfor han var i Villard og ble plassert på barnehjem eller kostskole. Som erindrende kommenterer han stadig det uforståelige og vage ved minnene. Blant annet husker han at han var alene på kostskolen i julen eller i sommerferien, og at han prøvde å overtale de andre barna til å gi ham av sin goûter ved å fortelle dem at han skulle reise til Palestina og sende appelsiner til dem derfra, en frukt de bare kjente fra bøkene. Men han forstår ikke selv disse minnene og skriver:

Ce souvenir brumeux pose des questions fumeuses que je n’ai jamais réussi à élucider. Comment se fait-il que, pendant cette période, qui correspondait peut-être aux grandes vacances, et lors de la nuit de Noël, j’aie pu être le seul enfant dans un collège qui était alors pratiquement plein, non d’enfants maladifs, comme c’était sa vocation première, mais d’enfants réfugiés ? Où donc allaient-ils en vacances et qui leur donnait ces goûters de quatre heures dont j’étais, inexplicablement, le seul à être privé ? Et surtout, comment pouvais-je savoir que je devais aller en Palestine ? (164)29

Det er også fra denne tiden han har det feilaktige minnet om at han ble påkjørt av en kjelke og falt på isen. Så selv om det finnes flere minner fra årene i Villard, er de også usikre og blir stadig kommentert og korrigert av Perec. I tillegg er minnene løsrevet fra hverandre og inngår ikke i noen meningsfull sammenheng. Perec åpner denne delen av selvbiografien med å bemerke at de ikke er samlet i noen helhet:

Désormais, les souvenirs existent, fugaces ou tenaces, futiles ou pesants, mais rien ne les rassemble. Ils sont comme cette écriture non liée, faite de lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot, qui fut la mienne jusqu’à l’âge de dix-sept ou dix-huit ans, ou comme ces dessins dissociés, disloqués, dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns aux autres… (97)30

Årene i Villard er en tid som ikke går, som i Prousts barndomsminner fra Combray. Det finnes ingen kronologi, intet forløp; alt synes å skje innenfor et rom som står stille. De løsrevne minnene henger ikke sammen, og den kronologien de måtte ha, er noe han selv arbitrært påfører dem på etterskudd, hevder Perec.

Ce qui caractérise cette époque c’est avant tout son absence de repères : les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide. Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe. Presque rien ne les entérine. Nulle chronologie sinon celle que j’ai, au fil du temps, arbitrairement reconstituée : du temps passait. (98)31

Verken tiden før eller etter atskillelsen fra moren kan rekonstrueres, bare uklare glimt som ikke kan bekreftes, og som ofte viser seg å være feilaktige eller forskjøvete minner, dukker opp.

Perec prøver heller ikke å lage den sammenhengen som mangler. Her er fravær av et styrende, erindrende jeg som fortolker stoffet og gir mening til fortidsstumpene eller uttrykker følelser i forhold til tapet. På dette punkt skiller Perec seg radikalt fra sitt forbilde Proust, som jo prøver å samle den tapte og bortkastete tiden i én visjon, og stadig kommenterer og fortolker det erindrete for leseren. I W ou le souvenir d’enfance trer fortelleren tilbake som meningsgiver og gir avkall på å ha oversikt. Minnene ordnes ikke inn i et narrativt løp eller en lukket form, men opptrer som løsrevne bilder eller punktminner. Perec registrerer bare og lar brokker og fragmenter bli stående som de er, uten forklaring, ubearbeidet og åpne for leseren. Derfor fremstår heller ikke minnearbeidet som en måte å konstruere identitet på. Det skapes eller iscenesettes intet selv her. I stedet er den erindrende som sagt en undrende, undersøkende og spørrende figur, som ikke vet og ikke forstår, men som systematisk samler inn og rapporterer det han finner. Han inventariserer fortiden, men ser ingen mening i den. Det gjør at boken gir inntrykk av å befinne seg på et tidlig stadium i arbeidet, registrerings- og innsamlingsstadiet. Den er et åpent og ufullendt verk – et dokument i Benjamins betydning av ordet; stoffet og virkeligheten har forrang, og subjektets formmessige kontroll over materialet mangler.

Montasje

Men teksten er også en samling og Perec en samler i Benjamins forstand. Alt han sanker inn fra fortiden, er dødt løsøre, det er rester og bruddstykker revet ut av den levende sammenhengen de eksisterte i, men i samlingen settes fragmenter og biter sammen i nye konstellasjoner, og korrespondanser mellom bilder og erindringsbrokker oppstår. Og her er forfatteren likevel på ferde, ikke for å konstruere et selv eller en egen identitet, men for å gi tapserfaringen en form for mening, tross alt. W ou le souvenir d’enfance er en montasje av fiksjon, fakta, minnebilder og den erindrendes tanker og assosiasjoner, hengt opp omkring et fravær, og i denne montasjen dannes nye betydninger.

Noe av det som skjer, er at det usagte, gruen som ikke omtales, kan vise seg indirekte i samspillet mellom fragmentene eller setningene. Det er spesielt tydelig i spillet mellom den fiktive historien og den selvbiografiske fortellingen. Jeg har allerede nevnt hvordan letingen etter den forsvunne gutten Gaspard Winckler avbrytes av historien om øya W, som derved blir en indirekte henvisning til hvordan nazismen og konsentrasjonsleirene angår Perecs tap av seg selv. Det finnes flere slike forbindelser. Moren til gutten drukner ved at hun blir innestengt i kahytten, og det står at hun etterlater kloremerker på kahyttdøren, åpenbart i et fortvilet forsøk på å komme ut. Det har et ekko i det Perec forteller om at han på en utstilling om konsentrasjonsleirene etter krigen så fotografier som viste kloremerker på veggene i gasskamrene. Moren i den fiktive historien heter Caecilia, mens den franske versjonen av navnet til Perecs mor er som nevnt Cécile. I et av sitatene ovenfor bruker han også havmetaforer for å beskrive minnene; de er uten anker, som om de flyter på et uendelig hav, på samme måte som båten med den stumme gutten som forsvant på havet. Barnet ble borte på havet slik barnet Perec er borte på fortidens hav. Samtidig er kanskje det stumme barnet den eneste overlevende, som Perec var det i sin familie.

Beskrivelsen av fotografiene er et annet eksempel på hvordan montasjen og erindringens skriftarbeid inngir det dokumentariske stoffet med nye betydninger. I seg selv synes de ikke å føre Perec nærmere foreldrene eller sitt tapte selv. Men som del av hans egen tekst, får de et ekko i andre ting Perec skriver om i boken. I beskrivelsen av fotografiet av seg selv sammen med moren sier han at han holder hodet litt på skakke, mot venstre. Det gjør moren også, på det samme bildet, og slik skapes en forbindelse mellom ham og henne. Men det nevnes også andre steder i teksten. I en episode fra Villard forteller han om en gang han satt på en lang kjelke eller bobsleigh sammen med mange andre, og da de kom til en kurve, måtte alle legge seg over mot høyre for at kjelken skulle svinge riktig vei, men så la Perec seg mot venstre, og de endte i grøften. Han skriver at det blir hans favoritteksempel på hans «motarbeidete keivhendthet». «…j’aurais été, en effet, gaucher de naissance; à l’école on m’aurait imposé d’écrire de la main droite; cela se serait traduit, non par un bégaiement (chose paraît-il fréquente), mais par une légère inclinaison de la tête vers la gauche…» (185)32 Gjennom motivet hodet på skakke skapes en forbindelse mellom denne episoden og fotografiet der både moren og den lille Georges bøyer hodet litt mot venstre, og forbindelsen antyder ulykke, selv om det her dreier seg om et uskyldig, men kanskje vikarierende uhell. Påpekningen av at han egentlig var keivhendt, men ble tvunget til å skrive med høyre hånd, kan også leses som uttrykk for hvordan han i Villard ble påtvunget en identitet som ikke var hans, og at det var noe spesielt ved ham som skilte ham fra de andre. Likevel hersker det en usikkerhet omkring hele spørsmålet om han faktisk var venstrehendt, for han skriver bare at dette var noe han selv alltid hadde ment, og hele sekvensen er skrevet i en hypotetisk modus.

Perec skriver ikke at han savnet moren eller sørget over tapet av henne. Vi vet som nevnt heller ikke når han fikk vite at hun var borte for alltid. Men enkelte steder skinner likevel et savn igjennom, for eksempel i en passasje fra Villard-delen, der han skriver at han skulle ha ønsket å hjelpe moren å ta av bordet etter middagen:

Moi, j’aurais aimé aider ma mère à débarrasser la table après le dîner. Sur la table, il y aurait eu une toile cirée à petits carreaux bleus ; au-dessus de la table, il y aurait eu une suspension avec un abat-jour presque en forme d’assiette, en porcelaine blanche ou en tôle émaillée, et un système de poulies avec un contrepoids en forme de poire. Puis je serais allé chercher mon cartable, j’aurais sorti mon livre, mes cahiers et mon plumier de bois, je les aurais posés sur la table et j’aurais fait mes devoirs. C’est comme ça que ça se passait dans mes livres de classe. (99)33

Dette er ikke et vanlig minne, men et minne om et ønske, fortalt i kondisjonalis, en fortidens uvirkelighet, plassert i det imaginære. Likevel er det et nøye beskrevet erindringsbilde med klart utbroderte detaljer. Det gjør det enda mer sårt, men helt uten at det sies noe om følelser av savn eller sorg. Moren omtales ikke, men hennes fravær er innskrevet i det ønskete og hypotetiske, og når dette ønsket knyttes til hvordan det ble fremstilt i skolebøkene, oppstår et gap mellom det Perec møtte der, og hans egen virkelighet. Det er kanskje heller ikke tilfeldig at ordet suspension, en hengelampe, er med i denne passasjen, som en skjult referanse til les points de suspension og det fraværet de står for.

I montasjen og erindringsarbeidet oppstår slik spor av gruen og det tapte, som ellipsen peker mot. I møtet mellom tekstbrokker og fragmenter som er hengt opp rundt dem, dukker det opp igjen, ikke som uttalt, men som antydet, berørt. Men derved er teksten også produktiv; den konstruerer en form for erfaring av det uerfarbare.

Å komme til skriften

Men det handler ikke bare om at spor av de døde, av gruen og det stumme kan anes i tekstens konstellasjoner, men som nevnt også om at erindringsrommet ekspanderer og lever sitt eget liv. Alt som fortelles, veves inn i assosiasjoner språket og kulturen rommer, og et minne kan utvides til et nettverk av bilder. Jeg har allerede nevnt erindringsbildet av Perec som liten i familiekretsen, som henføres til et maleri av Rembrandt. Noe lignende skjer når han prøver å tenke på morens barndom, som han vet lite om. Det meste er empirisk-biografiske data, som når hun ble født, hva hun og foreldrene het, og at de bodde i nærheten av Warszawa. Men han mener også å ha hørt ting om henne som har gitt ham mentale bilder, men de er svært usikre, og han har aldri kunnet verifisere dem. Blant annet har han oppfattet at familien var fattig, og han husker han pleide å se for seg moren som liten i trange gater i ghettoen, tullet inn i et sjal, mens hun går forbi små butikker med endeløse køer av mennesker, trekkende på en kjelke. I en fotnote kommenterer han bildet og sier han ikke er sikker på kilden til denne fabuleringen, men mener at en av dem må være H. C. Andersens eventyr om den lille piken med svovelstikkene, og kanskje en annen er en episode med Cosette i Hugos Les Misérables. Litteratur og virkelighet veves sammen, ting han har hørt og ting han har lest eller fått lest for seg flyter over i hverandre, og skaper et slags produktivt erindringsrom. «Jeg er arkivar, men av fiksjon som virkeligheten skaper», skriver Perec om seg selv (2003b: 86) og uttrykker dermed hvordan liv og litteratur er filtret inn i hverandre og inngår et fruktbart kompaniskap. For når man prøver å huske noe virkelig, så kan det bare formidles gjennom skriften, og i den blandes virkeligheten med fiksjon:

Et quand j’essaie de me souvenir, j’essaie de me souvenir de la réalité; mais [je m’en aperçois] progressivement, la réalité ne se transmet qu’à travers le langage, qu’à travers l’écriture. Ce qui entoure la réalité à travers le langage est de l’ordre de la fiction, et c’est à travers la fiction et le langage que les gens communiquent. (Perec 2003a: 259)34

Samtidig er kompaniskapet med det fiktive fortapende, for desto mer minnene veves inn i skriften, desto mer går den erindrende seg vill i den og mister forbindelsen til fortiden. Som kritisk selvbiograf er det kanskje dette spillet mellom fiksjon og virkelighet Perec fotfølger i W ou le souvenir d’enfance.

Erindringen nærer seg slik også av det han har lest. Det sier noe om hvordan skriving og minnearbeid er forbundet med lesning, og boken antyder at Perec kommer til skriften, blant annet gjennom lesningen. I et av de siste kapitlene i selvbiografien skriver han om hvor glad han er i å lese og hvilke bøker han leste som barn, og siden. Han slukte bøker som fetteren Henri lånte ham, flere spenningsromaner, blant annet Alexander Dumas d.y. og Jules Verne. Han elsker å lese om igjen bøker han har lest før, for det gir en følelse av gjenkjennelse. Slik blir lesningen også koblet opp mot erindring, for den inneholder minner om hendelser og formuleringer som han kan finne tilbake til, og der ting er på plass i boken: «source d’une mémoire inépuisable, d’un ressassement, d’une certitude: les mots étaient à leur place, les livres racontaient des histoires...» (195).35 Når han leser på nytt, kan han gjenfinne den følelsen han hadde første gang han leste. Slik erstatter bøkene et minne han ikke har, kan det se ut som. Og dette er en glede som aldri blir borte:

ce plaisir n’est jamais tari: je lis peu, mais je relis sans cesse, Flaubert et Jules Verne, Roussel et Kafka, Leiris et Queneau; je relis les livres que j’aime et j’aime les livres que je relis, et chaque fois avec la même jouissance, que je relise vingt pages, trois chapitres ou le livre entier : celle d’une complicité, d’une connivence, ou plus encore, au-delà, celle d’une parenté enfin retrouvée (195).36

I lesningen og bøkene finner Perec et slektskap han har tapt i virkeligheten. Den tidlige lesningen kan kanskje sees som en prefigurering av det å skrive. Han bruker også ordet «ressassement», drøvtygging, om å lese om igjen, det samme som han sier om sin stadige gjentagelser og terping på minner i skriften. Og for en forfatter som Perec er skriving en form for lesning: Erindringsarbeidet innebærer å lese og tyde bruddstykker fra fortiden, innsamlete dokumenter og minnebilder. Han tror ikke på myten om den skapende dikter, men ser seg selv snarere som håndverker, en «bricoleur» i sitt verksted, en som arbeider med overlevert materiale og det som allerede er skrevet. Claude Burgelin omtaler treffende W ou le souvenir d’enfance som et selvbiografiverksted (1988: 23).

I det ligger også en praktisk omgang med ord og tegn. Lesning av det overleverte omfatter i tillegg en oppmerksomhet mot tegn og symboler og deres materielle sider, grafisk eller lydlig, og Perec har stor sans for å leke med bokstaver, ord og setninger. Men det er ikke en lek for lekens skyld, for å spille på språket er også å leke med virkeligheten og sette den i bevegelse. Jeg har tidligere nevnt at Perec kombinerer språkeksperimentering med nærhet til virkeligheten og en form for realisme eller hyperrealisme. Han har en glede ved å benevne og ramse opp ting og tildragelser, slik han gjør i Je me souviens, og det er ut fra en tanke om at selve mengden, akkumulasjonen av minner skaper en svimmelhet, og virkeligheten begynner å vakle, fra innsiden så å si. Det foregår en resitasjon av gjenstander og bilder som er i slekt med barns glede over ord, lyder, rim og regler. I W ou le souvenir d’enfance nevner Perec denne gleden i forbindelse med katolske ritualer. Han ble som nevnt døpt og hevder selv at han tok sin tro og sin fromhet meget alvorlig og likte å delta i messer. Bønner og litanier som han lærte utenat, blander seg imidlertid med regler og morsomme ordspill:

J’ai un vague souvenir des litanies, la faible impression d’entendre encore l’interminable ressassement des « priez pour nous » repris en chœur après chaque nom de saint. À ce souvenir s’associe celui des jeux de mots en forme de comptine où la suite des nombres aboutit, généralement assez vite, à un calembour : « Une gare, deux gares, trois gares, quatre gares, cinq gares, cigares ! » ou encore : « Pie un, Pie deux, Pie trois, Pie quatre, Pie cinq, Pie six, Pissette ! » (132)37

Dette åpner språkets poetiske side og for å lese med fokus på tegnene selv, og det kan også gå på deres grafiske utseende. Jeg har allerede nevnt det tidlige minnet om den hebraiske bokstaven, som Perec også gjengir i teksten. Men i Villard-delen utfoldes en mer komplisert lek med symboler. Utgangspunktet er at på nabogården så han en gammel mann som sagde ved. En sagkrakk er formet som en X, og heter på fransk X. Perec husker ikke scenen så godt, men ordet X er han opptatt av, det eneste substantivet på fransk som bare består av én bokstav. Det er enestående også fordi tingen har samme form som bokstaven – et fascinerende ord med andre ord, og som genererer en rekke tanker og forestillinger. Først nevner han at X-en er tegnet man bruker for å krysse over ord, og det blir sånn sett en påminnelse om det som er strøket ut, selvbiografiens utelatte tildragelse. Det er i tråd med at X-en også er ligningens ukjente, igjen en referanse til fraværet og det tapte som forblir ukjent for den erindrende. Men Perec går videre og lager en kjede av tegn, en slags fantasmatisk geometri der den fordoblete V-en utgjør grunnfiguren, altså gruens bokstav, W.

Deux V accolés par leurs pointes dessinent un X; en prolongeant les branches du X par des segments égaux et perpendiculaires, on obtient une croix gammée ( ) elle-même facilement décomposable par une rotation de 90° d’un des segments en sur son coude inférieur en sigle ; la superposition de deux V tête-bêche aboutit à une figure (XX) dont il suffit de réunir horizontalement les branches pour obtenir une étoile juive ( ) (119).38

Her har Perec laget en linje fra den ukjente X til hakekorset, SS og derfra til Davidsstjernen. Nazismen og jødene er forent i den samme kjeden. Denne veien utgjør hans skjebne. Så leken med tegn peker mot det som erindringen ikke kan nå, og blir enda en måte det unevnelige har satt spor i minneteksten på, uten å være benevnt.

Dette spillet med symboler viser imidlertid med all tydelighet den dobbeltheten som ligger i erindringsteksten. Den springer ut av tapet, tausheten og fraværet og minner om gruen. Men den er samtidig produktiv og fører tegn, tekst og rester fra en fortid som ligger i ruiner, videre i nye konstellasjoner.

Å komme hjem til eksilet

Slik er skriften også bekreftelsen på Perecs liv som forfatter. Ifølge Lejeune opererte han opprinnelig med tre serier i boken, ikke bare fiksjon og selvbiografi, men alterneringen inkluderte kapitler som handlet om selve erindringsarbeidet og var en refleksjon over skrift, skriving og erindring. Senere ble denne selvrefleksjonen integrert i resten og står der i nær forbindelse med det dokumentariske og selvbiografiske, men utgjør en viktig tematikk i boken. Ønsket om å skrive faller sammen med det å ville skrive sin egen historie: «Le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps que mon projet d’écrire» (45).39 W ou le souvenir d’enfance synes i tillegg å si at skriften og litteraturen er Perecs hjem; det er her han hører til. Han er i eksil fra seg selv og sitt opphav, men i lesningen av yndlingsforfatterne finner han en familie og et slektskap han har mistet. Dette bekreftes i en av tekstene om rue Vilin fra «Lieux»-prosjektet, en av minnetekstene, der Perec etablerer en forbindelse mellom stedet i fysisk forstand og retorikkens språklige steder, topoi. Om barndommens gate skriver han følgende:

Ce qu’il y a d’extraordinaire ici, ce qui en fait un lieu modèle, c’est que je ne fais qu’y passer, que j’y vois les choses (les « choses », les signes d’ancrage) […] qu’elles m’imposent leur nostalgie (regret d’un pays natal, d’une demeure ancestrale {…] ; ma seule tradition, ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique = signe d’encrage/la différance, la diff(icile) errance, ici l’errance) (« Lieux/Juillet 1970/La rue Vilin/Souvenir », trykket opp i Jacques Neefs & Hans Hartje 1993 : 121).40

Perec uttrykker her at det ekstraordinære ved barndomsgaten er at den er en modell, et eksemplarisk sted, fordi han passerer og ser tingene der, og de påtvinger ham sin nostalgi. De gir ham et savn etter et fødeland og forfedrenes bolig. For tingene er forankringstegn, står det, de hører til på bestemte steder og utgjør et feste i verden. Men Perec selv er ikke forankret i stedet. Han passerer bare, og når han besøker gaten, vekker den ingen minner, slik vi så i W ou le souvenir d’enfance, og slik det også kommer frem av de reelle beskrivelsene av rue Vilin i «Lieux». Den gir ham i stedet en lengsel etter en tilhørighet han ikke har, og som erindringsarbeidet heller ikke gir ham. Men han sier mer. For han hevder samtidig at hans eneste tradisjon, hans eneste minne og hans eneste sted er retorisk, og så lager han et spill på ordene signe d’ancrage og signe d’encrage. Hans forankringstegn er språklig, av trykksverte (som encrage betyr) og befinner seg slik i skriften. Han er forankret i den. Samtidig antyder han at dette stedet ikke er et fast punkt, ikke et forankringssted, for det er knyttet til différance, utsettelse, forskjellsetting. Det gis ingen direkte referanse til Derrida, men sannsynligvis er termen hentet fra ham, og det Perec skriver her, virker influert av hans tanker om språket som produktivt, og om at meningen ikke kan fastholdes som et punkt utenfor språket, men er i stadig bevegelse i språkets nett av forskyvninger og forflytninger. Perec lager videre et ordspill på différance/errance og kobler slik skriften til vandring. Skriften som hjemsted er ikke et fast punkt, men innebærer i stedet en hvileløs flakking omkring. Som nevnt antyder han i «Lieux»-prosjektet at skriften også eldes og ikke står stille, og at han vil prøve å vise denne aldringen gjennom prosjektet. I teksten om rue Vilin er i tillegg ordet difficile involvert i ordspillet, og det synes å si at skriften er en vanskelig vandring («difficile errance»), men også at vandringen er her, på dette stedet, dvs. skriften eller kanskje også barndommens gate (?): «ici l’errance» av «(diff) icile errance».

I 1980 laget Perec en dokumentarfilm om Ellis Island i New York sammen med Robert Bober, Récits d’Ellis Island. Histoires d’errances et d’espoir. Han uttaler i et intervju at han laget den fordi den er en slags omvei til hans egen selvbiografi (2003b: 140). Ellis Island var transittmottak for immigranter til USA mellom 1892 og 1924, den tiden da de fleste som kom, var fra Sør- og Øst-Europa, og filmen handler om jødiske og italienske innvandrere. I en liten tekst om Ellis Island-filmen som står i Je suis né, «Ellis Island. Description d’un projet» (1990: 95–103) utdyper Perec dette og hevder at stedet er innskrevet i en historie som kunne ha vært hans, og sånn sett filmer han en sannsynlig selvbiografi, et potensielt minne, selv om han aldri var en av immigrantene som kom dit (99). Søkingen etter egen fortid tar veien om Ellis Island, og filmen er svaret på et spørsmål som ble stilt i filigran i W ou le souvenir d’enfance, nemlig hvordan trådene røk og han ble fratatt sin jødiske opprinnelse (2003b: 139–140). I teksten om Ellis Island skriver han at han alltid hadde hatt en følelse av å være fremmed i forhold til seg selv og sine egne, fordi han ikke snakket foreldrenes språk og ikke delte deres minner. Ingenting ble ført videre til ham; han ble frarøvet deres og egen historie. For ham var det å være jøde ikke det samme som å være del av noe, tilhøre en religion, et språk, en kultur, en historie og en skjebne, men snarere en mangel og en uro: nemlig å være utpekt som jøde, av andre, og derfor et offer, men også en som kunne takke tilfeldighetene for at han levde, og eksilet (99). Derfor er Ellis Island hans sted. Der finner han ikke røtter eller spor av det tapte, men det motsatte, nemlig det radikale brudd med fortiden, punktet of no return, der innvandrere har brutt med fortiden for å starte et nytt liv. Derfor er eksilets sted et ikke-sted, hvorfra folk forsvinner til alle kanter. Ellis Island er imellom, et terskelsted i Benjamins forstand; det er ikke helt Amerika, men heller ikke lenger Europa, og Perec kaller det et slags purgatorium, en skjærsild eller et renselsessted, før immigrantene sendes videre og spres rundt i USA (2003a: 140). Men slik sett er det også håpets og fremtidens sted. Fortellingene om Ellis Island er «histoires d’errance et d’espoir», historier om vandring og håp, som han gjenkjenner seg selv i.

På lignende måte er det med W ou le souvenir d’enfance. Boken forteller historien om søkingen etter en tapt opprinnelse og en stum barndom. Resultatet er hverken at Perec finner tilbake til fortiden eller at han iscenesetter et selv ved hjelp av erindringen. Men han finner en tilhørighet i selve bruddet, i ellipsen, som markerer tapet og punktet uten noen vei tilbake. Minnearbeidet og dets tekster samler seg rundt dette svarte hullet, og selv om de ikke konstruerer en identitet, produserer de ny erfaring og representerer en vei, eller mange veier, videre. Skriften er som Ellis Island et sted for håp og vandring og leder inn i en usikker og aldri avsluttet reise gjennom språk, ord og tekster. Men for Perec fører ikke dette fokuset på betydningsproduksjonen bort fra verden, det dreier seg ikke om konstruktivisme eller om et språk som skaper sin egen virkelighet hinsides levd liv, for det er livet selv som utfolder seg på skriftens scene.

*

I innledningen skrev jeg at Perec, til tross for at han både gir avkall på en auratisk erfaring av fortiden og bidrar til å avkunste kunsten med sine dokumentariske tekster, likevel frembringer noe som ligner aura. Dette foregår på to måter. På den ene siden finnes det på hukommelsens scene spor av fraværet, ikke bare i form av ellipsetegnene, men bevisstheten om det tapte siver også inn i sammenstillingen av ord, setninger og minnebilder, slik jeg har prøvd å vise. Sånn sett påminner erindringskonstruksjonen om det som unnslipper uten å slippe det til. Den produktive skriften, den som stadig forskyver og danner nye betydninger, utvider erindringsrommet og bekrefter livet, rommer samtidig et overskytende «mer», som peker mot utslettelsen og det tapte. Det gir en fornemmelse av det uerfarbare og en erkjennelse av at det finnes noe som ikke kan gis mening og underlegges kjente kategorier. Dermed oppstår en annerledes auratisk erfaring, som er negativ i en viss forstand, men som like fullt inneholder en relasjon til det fjerne og en respekt for at det aldri kan bli nært. På den annen side oppstår en form for aura også gjennom det livsbekreftende aspektet ved skriften. Alt det dokumentariske stoffet, skildringen av hvordan Perec leter etter barnet han var og de nøkterne beskrivelsene av steder, fotografier og gjenstander hentes inn i et språk som i Bakhtins forstand er fullt av andres stemmer og historier. Der omformes de av forestillinger og bilder, fiktive og virkelige, som er nedfelt i språket, og de blir del av kulturelle sammenhenger som overskrider det rent dokumentariske aspektet ved dem. De litterariseres i en viss forstand. I tillegg får det beskrevne, slik jeg har vært inne på, ofte en poetisk dimensjon hos Perec, ved at skriften aktiviserer språkets sanselige kvaliteter, lyder, musikk, grafiske bilder og andre egenskaper man forbinder med litterariteten.

Slik eksisterer to former for overskridelse i W ou le souvenir d’enfance, en negativ og en positiv, som begge gir teksten en form for aura, og som fører til at kunstens avkunsting likevel ikke blir total. Proust ønsket å gjøre livet til litteratur. Han ville fange det i én visjon, holde det fast i et kunstverk og inngi det med aura og skjønnhet ved hjelp av en metaforisk og vakker stil. Perec gir avkall på auraen, men også han ender opp med en erkjennelse av at han må skrive sitt liv. Han skaper ikke et verk, men sprenger verkkategorien og går i stedet inn i en uavsluttet prosess der det selvbiografiske stoffet forflytter seg til stadig nye tekster og filmer, og der fortiden aldri slår blikket opp og ser tilbake på ham. Likevel finnes altså et «mer» og en relasjon til det fjerne i hans dokumentariske og virkelighetsnære litteratur, og derved åpner Perec muligheten for at en auratisk erfaring kan inntreffe også etter at den har gått tapt og etter de traumatiske opplevelsene som fant sted i det 20. århundret. Det er kanskje bare på den måten disse opplevelsene kan gjøres til erfaring og deles med andre.

Litteratur

Adorno, Theodor W. 1986. «Kleine Proust-Kommentare». Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften 11. Frankfurt

Agamben, Giorgio. 2002. Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. New York

Barthes, Roland. 1980. La Chambre claire. Paris

Barthes, Roland. 2002. Det lyse rommet. Overs. Knut Stene-Johansen. Oslo

Benjamin, Walter.1985. Gesammelte Schriften II og VI. Red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt

Burgelin, Claude. 1988. Georges Perec. Paris

Hartje, Hans & Jacques Neefs. 1993. Georges Perec. Images. Paris

Lejeune, Philippe. 1991. La mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe. Paris

Melberg, Arne. 2007. Selvskrevet: om selvframstilling i litteraturen. Oslo

Perec, Georges. 1974. Espèces despaces. Paris

Perec, Georges. 1975. W ou le souvenir d’enfance. Paris

Perec, Georges. 1978. Je me souviens. Paris

Perec, Georges. 1990. Je suis né. Paris

Perec, Georges. 2003a. W eller erindringen om en barndom. København

Perec, Georges. 2003b. Entretiens et conférences II 1979–1981. Red. Dominique Bertelli & Mireille Ribière. Paris