Abstract

Gérard Genette has improved the theory of the relation of the time it takes to te read out the narrative to the time the story-events themselves lasted. This version of the theory of duration still has, however, the serious drawback that it accentuates time as a measure instead of taking into account its content. Instead of comparing the two different kinds of time, one ought to compare the details rendered in the text, with the potential details of the story. The real research object is not time relations but the way the author selects his details and renders the fictional world of his novel. So the study of duration should rather be a study of qualitative and quantitative selection.

Keywords

narratology, duration in narrative, story and discourse

Helt siden forrige århundreskifte har litteraturteoretikerne interessert seg for tidsaspektet i romanen,1 men først Günther Müller2 begynte å bruke forholdet mellom såkalt fortelletid og fortalt tid til å beskrive litterære teksters egenart. Eberhart Lämmert3 overtok Günther Müllers teori, og derfra har den vandret videre til Gérard Genette,4 som har byttet ut «fortelletid» med linjer og sider og «fortalt tid» med «historiens tid» («temps de récit»). Nå senest overtar Petter Aaslestad5 Genettes synspunkter i sin innføring i narratologi og begrunner dette med at «Mangelen på innsigelser og forfatterens manglende behov for korrigeringer borger nok både for Genette-kapittelets soliditet og for det ukontroversielle i problemfeltet».

Imidlertid er det ikke så enkelt. Til tross for Genettes forbedringer er teorien om forholdet mellom fortelletid og fortalt tid fortsatt preget av en grunnleggende svakhet, som jeg gjorde oppmerksom på i en artikkel i 1992.6 Ettersom problemstillingen tydeligvis fortsatt er aktuell, er det fristende å komme tilbake til og utdype mine synspunkter fra dengang.

Selve grunntanken i teorien om fortelletid/fortalt tid er at det kan være meningsfylt å sammenligne tiden det tar å fortelle en hendelse med den tiden hendelsen tok. Hensikten er å belyse forfatterens gjengivelse av den fiktive virkelighet som teksten viser til. Men hvilke ­sider av den fiktive virkelighet og den språklige gjengivelsen av den belyser tiden som målestokk? Eberhart Lämmert7 påpeker at den språklige gjengivelsen av historien baserer seg på et utvalg. Historien8 er et ubegrenset hele som teksten bare kan gjengi et utvalg av.9 Men hva det ubegrensede hele og utvalget består i, kommer han ikke nærmere inn på. Mieke Bal nærmer seg ubevisst når hun sier at analysen av rytme kan belyse fordelingen av oppmerksomhet

og dermed gi et innblikk i avsenderens holdning til historien.10 Jo mer tid teksten vier en hendelse, jo mer oppmerksomhet får den. Her forlater hun et øyeblikk det overflatiske begrepet «tid» og kommer inn på innholdet i den, hendelsen som tiden skal være et mål på. Men en nærmere utdypning av forholdet mellom tid og innhold mangler. Typisk er Aaslestads innledning om teorien: «Hvis man måler fortellingens lengde i kapitler, eller i sider og linjer, og holder resultatet opp mot historiens utstrekning i år, måneder, dager og timer, finner man frem til en hurtighetskoeffisient, som vi for enkelhets skyld kaller hurtighet. Hurtigheten sier noe om rytmen i teksten, av typen 'tre år fortelles på fem sider'» (s. 55). Så går han over til de rent tekniske problemene ved teorien uten å reflektere over hva hurtighetskoeffisienten skal vise.

Fortsatt savner jeg derfor en klar forståelse av hva sammenligningen mellom de to tidsaksene skal fortelle oss om verket. Problemet er at man hittil i stor grad har forvekslet målestokken for tid (år, måneder, dager, timer osv.) med tiden som innhold. År, måneder osv. er jo bare en målestokk for alle de forandringene i rommet som skaper tiden, en målestokk for det som skjer: for et innhold. Vi må ikke overvurdere verdien av klokkens regelmessige tikk-takk som målestokk for dette innholdet. En tallstørrelse som f.eks. et år sier like lite om det som skjer i løpet av denne perioden, som det forteller om et menneske at det måler 1,8 meter fra fotsåle til isse eller at det har levd i 70 år.

Før vi kan gå videre, må vi ha en tilstrekkelig forståelse av hva den fortalte tids (historietidens) innhold består i. Rommet tiden utspiller seg i, er i prinsippet uendelig, og dermed vil selv det minste tidsforløp inneholde en uendelighet av elementer som forholder seg til hverandre. Som fysiker og matematiker kan man kanskje forholde seg til denne uendeligheten av elementer, men som enkeltmennesker med pragmatiske behov har vi utviklet andre strategier for å skaffe oss oversikt over den verden vi befinner oss i. Ved hjelp av vårt intersubjektive begrepsapparat deler vi omgivelsene våre inn i overkommelige enheter, f.eks. ulike typer elementer og egenskaper, og fremfor alt er vi flinke til å skjelne mellom det vesentlige og det uvesentlige. Dermed reduserer vi uendeligheten til det praktiske minimum vi trenger å ta hensyn til i den aktuelle situasjon.

Et slikt praktisk minimum kan f.eks. være en hendelse som vi ønsker å fortelle om til en mottager. Når vi skal beskrive en slik hendelse, gjengir teksten vår11 bare et begrenset antall egenskaper ved den, detaljer, som til sammen skal være tilstrekkelige til å gi mottageren en forestilling om den. En detalj er enhver opplysning som utfyller vårt bilde av historiens tid og rom. Detaljene vi forer mottageren med, er resultatet av et utvalg. Utvalget røper noe om vår personlighet, den aktuelle situasjonen vi er i og de behov som følger av den osv. Mottageren har på sin side en viss evne til å forestille seg elementer og detaljer som ikke er nevnt i teksten, men som likevel kan tenkes å være relevante for hans forhold til denne hendelsen. Når et barn forteller moren at et syltetøyglass har falt ut av skapet og blitt knust, uten å nevne at uhellet skjedde under et forsøk på å stjele syltetøy, vil moren kanskje savne denne utelatte opplysningen. Utfra sin generelle innsikt i barnepsykologi er hun i stand til å slutte seg til de manglende relevante detaljene. Egentlig har hun foretatt en sammenligning mellom de detaljene som er gjengitt i teksten, og visse relevante detaljer fra den ytre virkeligheten som teksten refererer til. De manglende detaljene slutter hun seg til på grunnlag av sine generelle kunnskaper om den ytre virkeligheten. Sammenligningen mellom tekst og virkelighet forteller henne noe om barnets hensikt med teksten, nemlig å skjule det mislykkede syltetøytyveriet.

Et tilsvarende forhold, om enn langt mer komplisert, er det mellom romanteksten og den fiktive historien. Romanforfatteren gjengir bare et begrenset utvalg av alle de detaljene i den

fiktive historien som vi som lesere kunne tenkt oss var relevante. Nå kan man innvende at den fiktive virkeligheten som romanen gjengir, historien, egentlig ikke eksisterer og at man derfor heller ikke kan sammenligne med den. Forfatteren skaper jo faktisk bare teksten, og så kan man hevde at det ikke eksisterer noen fiktiv virkelighet som denne refererer til. Den praktiske leservirkelighet viser imidlertid noe annet. Leserne forestiller seg faktisk at den fiksjonelle teksten refererer til en fiktiv ytre virkelighet, på samme måte som en avisartikkel viser til en reell ytre virkelighet. Fordi de er vant til at virkelighetsutsagnet har en ytre referanse, kan de heller ikke forestille seg at romanen ikke har det, og den fiktive verden oppstår dermed som en projeksjon av teksten. Narratologene opererer alle mer eller mindre med en slik fiktiv virkelighet,12 bortsett fra Aaslestad, som på dette punktet virker uklar og til dels selvmotsigende.13 I denne fiktive verden ligger alle våre generelle oppfatninger om den historiske virkelighet innbakt. De utgjør en implisitt del av den fiktive verden som historien utspilles i. Det ­betyr at vi utfra vår viten om den virkelige verdens egenskaper tillegger den fiktive verden tilsvarende egenskaper. Derfor har hoved­personen f.eks. en bestemt farge på øyne og hår selv om teksten ikke nevner det, vi vet bare ikke hvilken. Tyngdekraften og andre fysiske lover gjelder i den fiktive verden som i den virkelige. Riktignok har forfatteren rett til å endre disse egenskapene, men da må han gjøre det eksplisitt. Da kan han også oppheve fysiske lover om det passer ham, og f.eks. skape en verden uten tyngdekraft.

Mer meningsfylt enn å sammenligne romantekstens linjer og sider med historiens minutter, dager og år er det altså å sammenligne utvalget av detaljer i teksten med relevante detaljer forfatteren kunne tatt med om han hadde hatt lyst. Hensikten er å belyse hva slags virkning forfatterens valg av detaljer kan ha på leseren.

Sammenligningen mellom tekstens og historiens detaljer kan både være kvantitativ og kvalitativ: hvilke detaljer og hvor mange detaljer er tatt med eller utelatt. Den kvalitative sammenligningen beskjeftiger seg med hvilke og hva slags detaljer forfatteren har valgt å gjengi og belyser hans tematiske vinkling. Inneholder en roman f.eks. påfallende mange trivielle detaljer, kan dette være et uttrykk for et ønske om realistisk virkelighetsgjengivelse eller for at forfatteren synes det trivielle er en viktig del av livet. Studiet av kvalitativ seleksjon er nært forbundet med selve innholdsanalysen, analysen av det ideologiske innholdet, og er et så omfattende område at jeg ikke uten videre ser noen lettvint systematikk. En teori om kvalitativ seleksjon byr på problemer som på mange måter tilsvarer vanskelighetene man støter på i en teori om selve handlingen (historien) eller om et ideologiske innholdet generelt. Den kvantitative sammenligningen mellom teksten og historiens detaljer egner seg derimot for forenkling og klar systematikk, og vi skal gå nærmere inn på de konkrete problemstillingene her.

Både tekstens og historiens detaljer må kvantifiseres. Tekstens detaljer14 er begrenset og henger dessuten i stor grad sammen med antall ord. De lar seg derfor telle med en viss nøyaktighet. I setningen: «Han satte seg langsomt ned på stolen», har vi f.eks. følgende detaljer: 1. han, 2. sette seg + 3. fortid, 4. langsomt, 5. ned, 6. på, 7. stol + 8. bestemmelse. På dette mikronivået kan det nok diskuteres nøyaktig hvor mange detaljer som foreligger, fordi noen detaljer oppstår ved implikasjon, dvs. uten å være eksplisitt nevnt i teksten. Omvendt kan detaljer være overflødige i den forstand at de ville fremgått av teksten også om de ikke hadde vært nevnt. F.eks. kan man diskutere om «ned» i «satte seg ned» er en detalj mer enn om teksten bare hadde sagt «satte seg», for når vi setter oss, setter vi oss normalt ned. Målingen av detaljer vil derfor alltid bli litt omtrentlig, men ikke verre enn at vi alltid tydelig vil se forskjell på om en historiebit gjengis meget detaljert, mindre detaljert eller svært lite detaljert, og selv

med omtrentlige tallstørrelser vil vi kunne dokumentere forskjellen tilfredsstillende. Kanskje er vi i tvil om beskrivelsen av en gjenstand har ti eller femten detaljer, men i det minste er denne beskrivelsen klart mindre detaljert enn en beskrivelse av en tilsvarende gjenstand som vakler mellom femti og seksti detaljer.

Også detaljene i historien (må ikke forveksles med detaljene i teksten) kan vi på en måte «telle», i den fiktive verden, men her har vi i utgangspunktet et uendelig antall detaljer og må ty til en annen strategi enn ved tellingen av tekstens detaljer. Vi «teller» bare de detaljene det er naturlig å sammenligne med, dvs. de relevante detaljene. I Landstrykere av Knut Hamsun møter vi i første kapittel den lille piken Ragna. Bortsett fra navnet og at hun mister, leter etter og finner en knapp i snøen, vet vi på dette tidspunktet ingenting om henne, verken om utseendet, klesdrakten, hennes bakgrunn eller hennes tanker og følelser. Hvor mange detaljer dette tilsvarer, kan vi ikke tallfeste nøyaktig, men det er helt klart en god del. Vil vi prøve å tallfeste det nærmere, må vi prøve å forestille oss konkret hvilke detaljer vi kunne forventet: øyenfarge, hårfarge, kanskje litt om hudens beskaffenhet, hvor høy hun er for alderen, om hun er ren eller skitten osv., osv. På denne måten ville vi faktisk være i full gang med å lage vår egen alternative tekst15, og så kunne vi sammenligne antall detaljer i denne med antallet i Hamsuns tekst. Til slutt ville vi få et inntrykk av hvor mange detaljer det maksimalt kunne være rimelig å forvente. Mens Hamsuns tekst inneholder ca. fire detaljer om hennes generelle data (Ragna, liten, pike, eier av knapp), ville en mer omfattende beskrivelse kunne inneholde fra ti til femti detaljer eller enda mer, avhengig av hvilken stilart teksten ble forfattet i og hvilke aspekter man ville belyse.

Tankeeksperimentet viser i det minste at Hamsuns beskrivelse av jenta er svært sparsomt detaljert i forhold til relevante alternativer, som f.eks. en naturalistisk tekst. Likevel er ikke de manglende detaljene sjenerende fordi piken her ennå bare har en birolle. Leseren trenger ikke å vite mer om henne foreløpig.

Detaljering vil avhenge av hvor innviklet tingen (eller handlingen) som beskrives er. Et komplisert objekt krever flere detaljer enn et enkelt, uten at beskrivelsen dermed kan kalles mer detaljert. I et fullstendig øde ørkenområde ved ekvator hvor eneste forandring er skiftet mellom dag og natt, skjer det lite i løpet av et år i forhold til alt det som skjer i en storby i løpet av noen få minutter. En eller to sider kan være nok til å gi et detaljert bilde av et år i ørkenen, mens hundre sider ville kunne være for lite til å gi et detaljert bilde av hva som skjer med hver enkelt av storbyens to millioner innbyggere i løpet av tre minutter. Ørkenhistorien er enkel og inneholder få detaljer, mens storbyhistorien er sammensatt og overfylt av detaljer.

Leserens opplevelse av detaljering er også relativ og avhenger hele tiden av hans forventninger. Disse forventingene blir styrt både av hans tidligere erfaringer med andre litterære tekster og hans syn på hva som er viktig i den virkeligheten han lever i. Likevel vil det være likheter mellom de ulike leserne som muliggjør intersubjektivitet. Dermed behøver ikke denne formen for analyse å bli så personlig og vilkårlig at den blir uinteressant for andre. Jeg tror det vil råde en viss intersubjektiv enighet mellom de fleste lesere om hva som er detaljert eller ikke.

Forholdet mellom tekstlengde og historiens tid gir bare mening hvis hensikten er å belyse tekstens gjengivelse av den fiktive historien. Samtidig har jeg vist at tekstlengden og historiens tid egentlig er ment å belyse forholdet mellom tekstens og historiens detaljer. Selv om de ikke er seg det bevisst, betrakter også narratologene detaljering som noe grunnleggende, og ufrivillig bruker de ordet hvor de egentlig skulle snakke om sider og tid.16 Overgangen fra boksider og historietid til kvantifisering av detaljer medfører at vi istedenfor former for hurtighet studerer grader av detaljering. Hvilken betydning får dette for terminologien?

De «klassiske» hovedformene for hurtighet er scene, resymé, pause og ellipse. I tillegg kommer eventuelt tidsoverskridelse, det Seymour Chatman kaller stretch,17 hvor fortelletiden er lengre enn fortalt tid. Vi skal se hvordan hver enkelt av disse betegnelsene forholder seg til studiet av detaljering.

Betegnelsene scene, resymé og ellipse lar seg uten videre tilpasse. Scene vil da si detaljert gjengivelse av historien, resymé betegner detaljfattigdom, mens ellipse står for totalt fravær av detaljer. Betegnelsene pause og stretch er derimot mer problematiske. Sammenligningen mellom fortelletid og fortalt tid innebærer her uklarheter som blir tydelige når vi erstatter de to tidsmålestokkene med detaljering. En slik uklarhet er den uoverensstemmelsen i tid som oppstår når fortellingens tid er lengre enn historiens. Et eksempel er den langdryge scenen i Epp av Axel Jensen hvor hovedpersonen Epp koker og spiser et egg (s. 9-13).18 Her bruker forfatteren nesten fire sider på å fortelle om en rent triviell hendelse som normalt egentlig ville vært utelatt. De nesten fire sidene viser at detaljemengden langt overskrider det man normalt skulle vente i forbindelse med en så ubetydelig hendelse. Detaljeringen er altså sterkt overdrevet, og årsaken er at forfatteren vil vise oss hvor innholdsløst Epps liv er blitt. Han har ikke lenger noe meningsfylt å fylle tiden med. Dermed gjelder det å gjøre mest mulig ut av de trivielle gjøremålene.

Seymour Chatman er klar over at det kan ta lengre tid å fortelle ting enn de bruker på å skje, og innfører altså betegnelsen stretch for dette fenomenet, men han er uklar med hensyn til hva termen nøyaktig skal dekke. Han bruker den først og fremst i forbindelse med litterære teknikker som forsøker å etterape filmens «slow motion», og andre former for tidsoverskridelse nevner han bare løselig uten nærmere diskusjon eller terminologisk plassering. Synd, for her er han inne på selve svakheten ved teorien, nemlig at fortelletid og fortalt tid ikke er noen tilfredsstillende målestokk for forskjellen mellom tekst og historie.

Aaslestad prøver isteden å løse det terminologiske problemet ved å bruke samme betegnelse både for underskridelse og overskridelse av historietiden, «referat». Betegnelsen «scene» dekker jo ifølge hans teori bare avsnitt hvor fortellingens tid faller sammen med historiens tid og er brukt opp. Men ordet «referat» er Aaslestads oversettelse av det franske ordet «sommaire», og selv om den er i tråd med norsk tradisjon, er den flertydig og fører til en unødvendig misforståelse. Ordet «referat» betyr både «ordrett» og «forkortet gjengivelse». Denne tvetydigheten tillater Aaslestad å utvide betydningsområdet for «referat» til også å gjelde de tilfellene hvor fortellingens tid er lengre enn historiens.19 Her avviker han fra Genette, som ikke innrømmer denne typen «anisokroni» noen plass blant de kanoniske formene for hurtighet.20 Ulempen ved Aaslestads bruk av «referat» er åpenbar. Det er både ulogisk og upraktisk å bruke samme betegnelse på to totalt motsatte fenomener. Hadde Aaslestad oversatt «sommaire» med «resymé», som jeg foretrekker, ville han unngått denne fallgruben. «Resymé» innebærer jo i likhet med det franske ordet «sommaire» bare forkortet gjengivelse og kan derfor bare betegne at fortelletiden er kortere enn historiens tid.

Ser vi bort fra fortelletid og fortalt tid og definerer begrepet på grunnlag av detaljrikdom, løser det terminologiske problemet seg av seg selv. Overskridelsen av historiens tid, som i avsnittet fra Epp, er da selvfølgelig også scenisk, fordi vi har stor detaljrikdom. Lite detaljert gjengivelse er derimot resymé. Scene og resymé er ytterpunkter i en skala, og det er altså en glidende overgang fra scene til resymé. Et tekstavsnitt kan med andre ord være mer eller mindre scenisk eller mer eller mindre resymerende (eller summarisk). Til en viss grad kan det her være nyttig også å bruke ord, linjer eller sider som en grov målestokk for hvor detaljert et handlingselement er gjengitt. Forutsetningen er at vi knytter denne målestokken til et konkret element og ikke til et abstrakt tidsrom.

Beskriver vi en gjenstand eller en enkel hendelse med mange ord, innebærer de mange ordene som regel også at vi får tilsvarende stor detaljrikdom fordi det krever flere ord å oppgi flere detaljer. Men selv her må vi være klar over at det ikke uten videre er noen nødvendig sammenheng mellom antall sider og antall detaljer. Jeg har allerede nevnt kompliserte gjenstander og hendelser som det krever mange ord å beskrive uten at beskrivelsen dermed virker detaljert.

Fordi vi bygger terminologien vår på detaljering, klarer vi oss egentlig uten termen stretch. At fortelletiden overskrider historietiden er jo uinteressant ettersom forholdet mellom fortelletid og historiens tid likevel ikke sier oss noe holdbart om tekstens gjengivelse av historien. Om ønskelig kan termen stretch brukes om avsnitt som stilistisk prøver å gjengi filmens «slow motion». Betegnelsen refererer da ikke til noe forhold mellom fortelletid og fortalt tid, men til en spesiell stilart som har som mål å forsinke kommunikasjonsprosessen.21 På norsk kunne vi kanskje kalle dette forhaling.

Ellipse betyr «utelatelse», og jeg mener vi bør føye til «av relevante historieelementer». Teksten må jo nødvendigvis utelate svært mange av historiens nærmest uendelige mengde detaljer, og skal termen ellipse være meningsfylt, kan den bare referere til detaljer vi spesielt savner. Betegnelsen detaljer skal dekke både omfattende elementer (som hendelser) og enkle elementer (som enkeltegenskaper ved ting og hendelser), og dermed åpner vi for at ellipsen ikke bare betegner utelatte hendelser, men også mindre detaljer som kan være av viktighet.

Et problem med ellipsen er dens tilknytning til det psykologiske begrepet savn. Savn avhenger jo av individuelle behov, og dermed sniker et subjektivt element seg inn i analysen, en vederstyggelighet for strukturalistenes streben etter objektivitet. At litteraturforskning nødvendigvis har et subjektivt innslag, behøver imidlertid ikke føre oss ut i det kaos mange forbinder med postmodernismen.22 Det subjektive savnet kan jo deles av de fleste lesere og dermed bli intersubjektivt. Nærmere objektivitet kan vi uansett ikke komme i litteraturforskning dersom vi ønsker å si noe interessant.

Genettes begrep pause står på en måte i motsetning til ellipse: «fortellingens tid = n, historiens tid = 0».23 I prinsippet skulle alle tekstavsnitt som avbryter historien, være pauser, men Genette reserverer termen for beskrivelser. Ikke alle beskrivelser medfører imidlertid at historien stopper opp, noe Genette er fullt klar over24. Faller f.eks. en beskrivelse sammen med en av aktørenes sanseinntrykk, blir den en del av historien. Genette definerer derfor termen pause som «beskrivelse som avbryter historien og opphever historiens tid»25. Men selv med dette forbeholdet er termen problematisk.

All skriving er egentlig beskrivelse. Vanligvis forbinder vi beskrivelse med opplysninger om egenskapene til gjenstander og aktører. Slike avsnitt avbryter gjerne informasjonen om hvordan historien går videre, og det kan være fristende å kalle dem for «pauser». Men hva med et avsnitt som dette?:

Så jeg gikk til egget. Jeg lot Epp være Epp, glemte alt annet, tok nøye øyemål av egget, følte på det med fingertuppene, veiet det i håndflaten, stod der med øynene lukket og fikk liksom kontakt med det før jeg la det i eggnettet og senket det varsomt ned i kjelen. Men først passet jeg på at vannet var riktig, det vil si, at det kokte, men uten å fosskoke, for senker jeg eggnettet ned i en kjele der vannet fosskoker, utsetter jeg egget for sprekkfare slik at eggehviten koker ut i vannet.

26

Setningene i dette utdraget består av verb, adverb og objekter og omhandler altså utelukkende aktiviteter, handling. Dermed er det ifølge Genettes definisjon ikke beskrivelse og heller ikke pause. Likevel er det fristende å betegne utdraget som beskrivelse fordi hovedpersonen Epps små dagligdagse gjøremål blir omtalt så

detaljert. Vi får en masse informasjon om måten handlingen skjer på, utover det essensielle. Handlingen blir beskrevet. Da har vi en beskrivelse, men ingen pause, for det trivielle er en viktig del av historien i denne romanen. De to avsluttende linjene i sitatet beskriver ikke den konkrete handlingen, de består bare i en generell, hypotetisk betraktning, men fordi de uttrykker hovedpersonens frykt for at handlingen skal mislykkes, inngår de likevel i handlingen.

Hvor vanskelig det er å skille mellom beskrivelse og handling, blir enda tydeligere når dramatisk aktivitet blir skildret ved hjelp av en blanding av «handling» og «beskrivelse», som i den dramatiske sluttscenen i novellen Krotonen av flamlenderen Jos Vandeloo,27 hvor den usympatiske hovedpersonen H., en mektig direktør, er kvalmende stolt av en plante han har fått til å vokse til uhyggelige dimensjoner inne på sitt eget kontor. En kveld angriper den ham og fortærer ham, og jeg gjengir her selve dødskampen:

Tungt og sanselig svetter bladene ut sitt indre liv, kvinnelig strekker grenene armene sine i været og speiler seg i vindusruten. Krotonen er en underlig, inntagende, eksotisk skjønnhet. Den er et tvekjønnet vesen som omsorgsfullt svever omkring H. Time etter time arbeider H., og han merker ikke at krotonen stadig tar mer og mer av rommet i besittelse, at grenene og røttene kryper bortover i denne beklemmende drivhusatmosfæren, at bladene senker seg i rommet som tunge, mangefargede gardiner. Han føler det først idet de våte bladene når nakken hans og dråpene plasker ned på papiret hans. Han ser litt distré omkring seg og oppdager så det mørke gardinet med den glitrende gjenglansen av mange farger. Et øyeblikk tenker han seg om. Øynene hans skinner i feber som om de iakttar en underlig visjon. Bladene smyger seg ned på skuldrene hans, som om krotonen vil kjærtegne ham, H. føler seg underlig rørt, men samtidig blir han grepet av en merkelig uro. Stillheten er tung og illevarslende, bare krotonen lever og beveger seg, puster, søker og famler seg fram. H. reiser seg og vil bort til døren. Men krotonen holder ham igjen med mange armer. H. skyver bladene til side. Grenene slår ham i ansiktet. Han kjemper seg fram mot døren, han slåss mot disse våte, gjenstridige veggene. Bladene dytter fjærende imot ham, grenene vifter med korte rykk omkring ham. Det er som om det plutselig er mange lyder i værelset, stemmer, musikk. Som om mannen blir dyr og planten menneske.

H. snubler over en rot, han kjenner hvordan grenene nå senker seg over ham, hvordan bladene dekker og begraver ham. Han gråter og forsvarer seg hårdnakket, han river i stykker bladene og grenene. Klebrig saft renner langs armene hans og blander seg med svetten hans. Det knaker i brukne grener med en høy, barnlig lyd. Men krotonen smiler nesten lydløst. Det står et fint yr i rommet, lyskjeglen blir formørket av blader og tatt i besittelse. Langsomt føler H. krotonens kvelende tak. Tungt som et dyr ligger planten over brystet hans. Ennå en gang skriker H. fortvilet, men motstanden hans ebber ut, og forsvarsløst blir han ett med krotonen.

Teksten kommer her stadig med beskrivelser av planten og stemningen i rommet, men disse beskrivelsene er i høyeste grad en del av selve handlingen. Yret i luften, plantens stadig mer truende utseende, direktørens feberglinsende øyne osv. bidrar til å gi et plastisk bilde av handlingen. Beskrivelse og handling er her like uløselig knyttet til hverandre som i en filmsekvens. I film er jo rom og tid en enhet. Denne enheten kan språket ikke gjengi tilsvarende simultant, men teksten prøver å kompensere for det ved hjelp av begreper, som imidlertid er et resultat av vår mentale oppstykning av virkeligheten i håndterbare elementer. Tekstens

oppstykkede gjengivelse av tid og rom har sitt eget tidsforløp etter hvert som ordene blir lest, og vi kan nok skille mellom ordenes forskjellige funksjoner, men ikke med hensyn til beskrivelse og handling. I teorien kan vi late som vi fryser tiden, liksom et foto gjør det, og kalle det statiske vi da ser, for beskrivelse, men heller ikke det løser problemet. Vi står jo overfor en stivnet situasjon, som uunngåelig innebærer handling: Krotonen ligger på brystet til direktøren, som selv også ligger på gulvet. Munnen hans er åpnet i et skrik osv. Vi bør altså droppe skillet mellom beskrivelse og handling.

Men slaget er ikke helt tapt. I stedet er det mulig å skille mellom hva slags informasjon de ulike setningene og avsnittene gir om historiens videre utvikling. Noen setninger og avsnitt gir mer vesentlig informasjon om historiens fortgang enn andre. At vi som lesere jukser og blar fremover i boken for å se hvordan det går, er et bevis på det. Slik går det også an å undersøke på et ganske lavt tekstnivå hvor mye eller hvor lite hvert enkelt ord eller setning røper om historiens utvikling. Føler vi at et avsnitt i tilstrekkelig grad (her er et psykologisk moment) avbryter informasjonen om hvordan det går videre, står vi overfor en pause. En rent estetisk beskrivelse av et byinteriør i en roman kan da komme til å oppleves som en pause, fordi leseren ser liten forbindelse med historien, mens beskrivelsen av et tilsvarende byinteriør med tanke på hvordan soldater skal løse et bestemt oppdrag i denne byen, ikke oppleves som noen pause. Det går altså ikke på beskrivelse eller ikke beskrivelse, men på tekstens funksjon i forhold til historien. «Pause» kan kanskje være et nyttig begrep i studiet av retarderende momenter i det hele tatt.

Det overordnede mål med litteraturforskning og litteraturteori må etter min mening være å forstå det litterære verks funksjoner, dvs. belyse samspillet mellom verk og leser. Narratologien har gjort et uvurderlig arbeid med å kartlegge tekststrukturer, men i sin streben etter objektivitet har den ikke villet undersøke disse strukturenes funksjoner i videre forstand. Dessverre synes det å være slik at det først er når vi går ut over det rent objektivt registrerbare at vi blir i stand til å si noe interessant om litteratur og litteraturteori. Slik er det også med teorien om fortelletid og fortalt tid. Først når vi innser at det ikke er objektive størrelser som sidetall og tidsrom vi vil vite noe om, men det innholdet de står for, blir det meningsfylt.

Noter

  1. Eberhart Lämmert: Bauformen des Erzählens, 2. durchgesehene Ausgabe, Stuttgart 1967, s. 257, Anm. 12.

  2. Günther Müller: Erzählzeit und erzählte Zeit in Festschrift für P. Kluckhohn und H. Schneider 1948, blz. 195 - 212.

  3. I Eberhart Lämmert: Bauformen des Erzählens, 2. durchgesehene Ausgabe, Stuttgart 1967.

  4. Gérard Genette: Discours du récit i Figures III, Paris 1972, s. 129.

  5. Petter Aaslestad: Narratologi. En innføring i anvendt fortelleteori , Oslo 1999, s. 55 ff.

  6. Geir Farner: «Erzähltempo oder Selektion?» Orbis Litterarum 1992, 47, s. 129-137.

  7. Eberhart Lämmert 1967, s. 22-23.

  8. Genette kaller den fiktive virkeligheten som teksten refererer til, for «histoire», historie, som tilsvarer germanske kulturers betegnelse handling. Fordi «handling» av og til kan være tvetydig og også bety «action», følger jeg her ­Genettes praksis.

  9. Tilsvarende synspunkter finner vi igjen hos senere narratologer, om enn med varierende tydelighet: Seymour Chatman: Story and Discourse. Narrative Structure in Film and Fiction, Ithaca/London 1978, s. 28-29; Shlomith Rimmon-Kenan: Narrative Fiction. Contemporary Poetics, London/New York 1983, s. 2-3; Mieke Bal: De theorie van vertellen en verhalen, 5. fullstendig reviderte utgave, Muiderberg 1990, s. 18 ff. Gérard Genette: Discours du récit i Figures III, Paris 1972, s. 72-76 og Nouveau discours du récit, Paris 1983, s. 10 ff.

  10. Mieke Bal 1990, s. 81 ff.

  11. «Teksten» betegner egentlig bare det grafiske og det fonetiske uttrykk, og narratologiens bruk av begrepet tilslører en tvetydighet som kan forårsake unødvendige misforståelser. Mellom narratologiens tekst og historie mangler nemlig et element på betydningsnivå som tilsvarer referenten i Ogden og Richards trekant. Betegnelsen fortelling kunne kanskje brukes, men kan lett blandes sammen med selve fortelleprosessen og er derfor uegnet. Selv har jeg valgt å kalle nivået mellom tekst og historie en mental modell av handlingen (historien) (behandlet for første gang i Geir Farner: Meesterwerk of maakwerk? Een studie van «Het gevecht met de engel» van Herman Teirlinck, Oslo 1984 og utdypet i Geir Farner: «De verhalende fictie: Een psychologisch-funktionalistisch model», Acta Universitas Wratislavensis, nr. 2108, Neerlandica Wratislavensis X, Wroclaw 1998). Den mentale modellen leseren danner seg på grunnlag av teksten, skiller seg fra historien ved å begrense seg til de elementer som fremgår eksplisitt av teksten eller med stor sikkerhet lar seg utlede utfra leserens allmenne virkelighetserfaring (som f.eks. tyngdekraften). Den mentale modellen av historien er altså uløselig knyttet til teksten, og i praksis kan man godt snakke om teksten selv om man mener modellen. Det ville ta altfor lang tid å gå inn på dette her, og av praktiske grunner kommer jeg derfor til å snakke om teksten når jeg egentlig mener den mentale modellen av handlingen.

  12. Seymour Chatman 1978, s. 27-30, Shlomith Rimmon-Kenan 1983, s. 2-4, Eberhart Lämmert 1967, s.22-23, Mieke Bal 1990, s. 17-19.

  13. I Aaslestad 1999 skiller forfatteren på side 27-28 mellom teksten og historien, som bare kan rekonstrueres ufra teksten («fortellingen»), «mer eller mindre fullstendig». Historien kan ikke rekonstrueres totalt. Så langt avviker Aaslestad tilsynelatende ikke fra en teori med rom for leserens evne til å supplere tekstelementene utfra sine erfaringer fra den utenomtekstlige virkelighet. Men på side 21-22 presiserer han at analytikeren ikke skal rekonstruere historien utover tekstens grenser. Han bebreider den «mimetiske» og den «pseudo-mimetiske» litteraturkritikk for å trekke inn i analysen ikke-tekstuell informasjon av typen (3) «forfatteren viser oss Inger Johannas indre» eller (4) «denne fortellingen portretterer et ungt kvinnesinn» som tar det for gitt at den fiktive personen er i besittelse av et indre liv. Slike eksempler har som en uuttalt forutsetning at fiksjonelle sinn består som noe helhetlig, uavhengig av representasjonsakten: fiksjonen blir holdt opp mot et - mer eller mindre underforstått - sammenhengende verdensbilde. Dette er en automatisk holdning man bør komme til livs. Man bør avholde seg fra automatisk å oversette fiksjonselementer til et sammenhengende utenom-tekstlig verdensbilde, fordi slike helhetlige konstruksjoner ikke finnes belagt i de litterære tekstene. Aaslestad avslutter argumentasjonen med at dette nedtoner det litterære ved verkene. Dette er en tydelig argumentasjon for at det som ikke er belagt direkte i teksten (den automatiske projeksjonen), dermed heller ikke er en legitim del av den fiktive verden. Den fiktive personen har altså ikke noe indre med mindre det er eksplisitt uttrykt i teksten.

  14. På den annen side inntar Aaslestad på side 22 en mer forsonlig holdning: vi kan til nød få lov på bakgrunn av annen informasjon enn den vi henter ut av romanen, til å tolke oss fra tekstens signaler til et stort sammenhengende verdensbilde, bare vi ikke fjerner oss for langt fra tekstgrunnlaget. Men under behandlingen av ellipsen på side 57-58 setter Aaslestad på ny en klar strek over en videre utfylling av historien utover det rent tekstbundne: at fortellingen hopper over en viss informasjon om historien, er en umulig påstand. «Når ikke noe er indikert, kan vi heller ikke vite hva som skulle være indikiert.» I neste øyeblikk motsier han imidlertid seg selv: «Det vi imidlertid gjør til vanlig, nokså automatisk, er å dedusere oss frem til at noe - av historien - er utelatt, på bakgrunn av en viss informasjonsmengde i teksten og også på bakgrunn av underliggende, uartikulerte tekstkoder som gjelder mellom forfatter og leser». Plutselig blir det utenomtekstlige stuerent, for tekstkodene eller konvensjonene (s. 59) mellom forfatter og leser impliserer nettopp leserens utenomtekstlige erfaringsverden, som forfatteren baserer seg på i formidlingsprosessen.

  15. Her mener jeg egentlig detaljene i den mentale modellens av historien, for detlajene i teksten er jo bare av grafisk eller fonetisk art. Vi kan forestille oss den mentale modellen av handlingen som en slags tredimensjonal film hvor detaljenes individualitet imidlertid er erstattet av begrepets generellhet.

  16. Vi lager med andre ord en alternativ tekst og dermed en tilsvarende alternativ mental modell av historien.

  17. Gérard Genette 1972, s. 130, 142; Aaslestad 1999, s. 66.

  18. Seymour Chatman 1978, s. 72-73.

  19. Utgaven fra Oslo 1978.

  20. Beskrivelsen av en mann som går på trikken, «kan gjøres i en setning» og er da referat, «Men dette kan også gjøres meget detaljert [...] slik at fortellingen blir lengre enn det øyeblikk i historien som gjengis» (Aaslestad 1999, s.66).

  21. Gérard Genette: Discours du récit i Figures III, Paris 1972, s. 130.

  22. Jeg sikter her bare til uthalingsstrategier som ikke avbryter kommunikasjonsprosessen med fremmede innskudd.

  23. kfr. Terry Eagleton: The Illusions of Postmodernism, Oxford/Malden 1996, s.vii.

  24. Genette 1972, s. 129, Aaslestad 1999, .s. 56.

  25. Genette 1972, s. 133-138

  26. Genette 1983, s. 24-25

  27. Epp s. 10.

  28. I norsk oversettelse i Fra de lave land og over hav, red. Kåre Langvik-Johannessen, Oslo 1976, s. 199-213.