Abstract

Reinspecting two classical theories of metaphor (Aristotle and I. A. Richards), the article discusses the pros and cons of both a rhetorical approach based on similarity and substitution and a semantico-aesthetic approach based on semantic interaction. The problem of the literary symbol is addressed in a similar way by confronting Paul de Man’s critique of the symbol with a more aesthetic and phenomenological tradition derived from Goethe and reformulated by theorists as different as Umberto Eco and Philip Wheelwright. The article argues that both metaphor and symbol should be understood not only rhetorically, but also with reference to the aesthetico-philosophical concept of imagination.

Keywords

rhetoric, deconstruction, image theory, aesthetic

I

Teoriar som er inspirerte av moderne semiotikk og retorikk har lenge hatt hegemoniet når det gjeld det vi tidlegare enkelt og greitt kunne kalle «det poetiske biletspråket». Dette har fått ei rad konsekvensar. Blant anna har det ført med seg ein udiskutabel (og ofte udiskutert) formalisme i synet på kva eit poetisk bilete er. Det gjeld anten det teoretiske utgangspunktet er Roman Jakobsons strukturalistiske poetikk eller Paul de Mans dekonstruksjon.

Frå ein synsvinkel utanfor semiotikken og dekonstruksjonen vil det poetiske biletet først og fremst vere ein stad der språkets intelligible og «sanselege» krefter spelar saman. Ein vil sjølvsagt måtte vere open for korleis dette samspelet ovrar seg – kva slags strukturar og formelle dynamikkar som gjer seg gjeldande. Både semiotikken og dekonstruksjonen tilbyr oss viktig kunnskap om dette. Men dersom ein taper av syne det ein med Hjelmslev kunne kalle den «substansielle» dimensjonen i språket (det som i daglegtalen heiter «innhald»), blir ein sitjande att med reint formelle strukturar, kanskje kopla til variantar av ein negativ språkfilosofi – ei stadig gjentatt stadfesting av språkets tome avstand frå verda, slik den demanianske dekonstruksjonen har insistert så sterkt på.

Språk er imidlertid ikkje berre eit mål på vår avstand frå verda, eller eit teikn på menneskets ontologiske «nullitet». I språket gjer det seg også gjeldande ei førestillingsskapande kraft, som ikkje minst gir seg til kjenne i dei poetiske bileta (i den vidaste meininga av ordet «bilete»). Det poetiske biletspråkets mirakel er at det får oss til å førestille oss – dvs. sjå, føle, smake, høyre, lukte med vårt indre eller imaginære sanseapparat – det som dei svarte bokstavane og orda og setningane på den kvite sida betyr. Ein kan berre tenkje på den utrulege

sanselege og eksotiske verknaden som blir skapt i oss når vi les Baudelaires skildring av hårmanken til den elska kvinna i diktet «La chevelure». Denne språklege verknaden har eg andre stader prøvt å analysere under nemninga «det biletmessige». Det er ein estetisk verknad i ordets opphavlege meining, og den kan ikkje gripast og beskrivast berre gjennom retorisk analyse. Det trengs ei poetologisk tilnærming. Etter mi meining bør denne tilnærminga helst ha ein fenomenologisk basis.1

Men den fenomenologiske poetologien er ofte prega av skarpe anti-retoriske haldningar. To eksempel: I Gaston Bachelards teori er få ting mindre genuint poetiske enn metaforar (forstått som retoriske tropar). Dei har ingen «fenomenologisk verdi», dei er «fabrikerte» eller «falske» bilete som «ikkje har den direkte krafta ein finn i eit uttrykksskapande bilete [une image productrice d’expression]».2 Hans-Georg Gadamers tenking har også djupe røtter i ein fenomenologisk tradisjon. Det ser ein tydelegast dei stadene der han drøfter poesi og poetologiske spørsmål. I eit av dei seine artiklane sine, «Text und Interpretation» frå 1983, hevdar han kategorisk at metaforteorien tilhøyrer retorikkens og ikkje poetikkens felt, der den ikkje fortener nokon som helst æresplass.3

Slike påstandar kan nok fortone seg lovleg unyanserte, særleg dersom ein tenkjer på at den same Gadamer meir enn 20 år tidlegare skreiv nokre kritiske sider i Wahrheit und Methode om den romantiske symbolteorien, der han samstundes slo til lyd for ei «rehabilitering av allegorien».4 Med tanke på Gadamers fenomenologiske bakgrunn kan denne kritiske haldninga til symbolet vere vanskeleg å forstå. Når alt kjem til alt synest motsetnaden mellom allegori og symbol (og dermed mellom retorikk og estetikk) å ha spela ei liknande rolle for romantikarane som motsetnaden mellom eit retorisk og eit fenomenologisk syn på det poetiske biletspråket i dag. Ein må difor ha i tankane det som er Gadamers strategiske poeng på nett dette punktet i Wahrheit und Methode: Han er ute etter å erstatte dei subjektivistiske og psykologistiske tendensane i romantisk estetikk og hermeneutikk med eit meir heideggeriansk omgrep om tolking og forståing. Kritikken av «opplevingskunsten» og av symbolomgrepet tener denne strategien. Nokre år seinare skulle Paul de Man gripe tak i desse sidene og gjere dei til utgangspunkt for essayet «The Rhetoric of Temporality», som Jonathan Culler har kalla det mest fotokopierte essayet i amerikansk litteraturvitskap. Få moderne teoretiske essay har vore av større betydning for utviklinga av ein dekonstruksjonistisk retorikk enn «The Rhetoric of Temporality», og få har meir effektiv bidratt til å marginalisere ikkje berre symbolomgrepet, men også den poetologien som dette omgrepet høyrer saman med.

Eg skal kome tilbake til de Mans symbolkritikk seinare. Hovudærendet mitt i denne artikkelen er nemleg å kaste eit «gammalt-nytt» (eller kanskje fornya?) blikk på både metaforen og symbolet. Dette blikket vil i nokon grad vere filtrert gjennom den moderne retorikkens innsikter. Men først og fremst skal det prøve å fange inn att dei i opphavleg meining estetiske sidene ved metaforar og symbol, som nyretoriske betraktningar i for stor grad har vendt blikket bort frå.

II

Frå begynnelsen av, dvs. heilt frå den greske antikken, har metaforen vore eit teoretisk objekt i to ulike disiplinar, poetikken og retorikken. Talekunst er ikkje identisk med diktekunst. Diktekunstens mål er ikkje overtaling, men noko anna, noko som har både med emosjonelle og kognitive verknader å gjere, og som jamvel Aristoteles finn det vanskeleg å forklare. Metaforen er imidlertid viktig i begge desse språkpraksisane, og fyller difor to nærliggande, men likevel forskjellige funksjonar.

Hos Aristoteles kjem denne dobbelfunksjonen fram ved at metaforen blir behandla både i kap. 21-22 av Om diktekunsten, og i bok III av Retorikken. Diktekunsten er mimesis, og

dermed ein slags kunnskap som er samanliknbar med filosofien og meir verdifull enn den historiske kunnskapen. I kap. 22 av Om diktekunsten er metaforens epistemologiske funksjon uttrykt i den velkjende formuleringa om at «det å finne gode metaforer er å se likhet.»5 Retorikken er på si side kunsten å overtale (pisteis): Talaren veit kva han skal seie, og talekunsten består i å finne dei verkemiddel som kan skape maksimal effekt hos tilhøyraren. Aristoteles samanfattar dei retoriske verknadene i uttrykk som «klarhet», «det som passar seg», «varme», osv. Men ein retorisk verknad krev at ein tilfører stilen sin nokre andre kvalitetar også – gjer den slåande, påfallande, gir den eit særleg «framandt preg». Det er om å gjere for talaren å «stille ting framfor auga våre», slik at talen kan verkeleggjere det som er det aller viktigaste for Aristoteles, nemleg «aktualitet», energeia. Og Aristoteles slær fast i Retorikken: «Det er metaforen som framfor alt skaper klarhet, behag og eit framandt preg, og det kan ikkje lærast av andre.»6

Skiljet mellom metaforens epistemologiske funksjon og dens retoriske effekt er aldri klart markert i den allmenne aristoteliske definisjonen av kva ein metafor er. Det har fått Paul Ricœur til å hevde at det finst to ulike metaforiske funksjonar i den aristoteliske metaforteorien, men berre éin metaforisk struktur.7 Ser vi nærmare på nokre av dei sentrale avsnitta hos Aristoteles, vil vi oppdage at det ikkje er fullt så enkelt. Det som er sikkert, og tydeleg understreka av Ricœur, er at metaforen er betrakta både som ein kreativ bruk av språket i den mimetiske kunnskapens teneste, og som ein ornamental bruk av språket i overtalingas teneste. Denne oppfatninga vil ein også finne i romersk retorikk. Quintilian slår fast i Institutio oratoria, bok 8, at metaforar blir brukte «enten fordi det er nødvendig eller fordi det gjør uttrykket mer anskuelig eller, som jeg alt har sagt, fordi det blir vakrere.»8 Når vi brukar metaforen kreativt, «fordi det er nødvendig», tener den ei epistemologisk hensikt. Når vi brukar den for å gjere uttrykket «vakrere» og «mer anskuelig», slik det skjer gjennom substitusjon, fungerer den retorisk.

Aristoteles sin allmenne definisjon av metaforen finn vi i kap. 21 av Om diktekunsten:

«Metafor» er et ord som er overført fra sin opprinnelige mening, enten fra det generelle til det spesielle eller fra det spesielle til det generelle eller fra et spesiale til et annet eller ved analogi.

9

Ei meir bokstavleg omsetting av den første delen av definisjonen ville kunne sjå slik ut: «‘Metafor’ er overføringa [epiphora] av eit framandt [allotrios] namn». Denne generelle delen fortel oss at metafor er noko som hender når eit «framandt» namn (eller ord) blir sett i rørsle i retning av eller til (epi) ein annan stad eller eit anna ord. Resten av definisjonen seier at denne overføringa kan følgje fire ulike retningar eller skjema. Men av desse er det berre det siste skjemaet («ved analogi») som eksplisitt nemner det som Aristoteles hevdar er det spesifikke ved metaforen som trope, nemleg analogi- eller likskapsprinsippet.

Dette siste punktet er viktig. Det betyr at den generelle mekanismen som Aristoteles formulerer i det neste kapitlet av Om diktekunsten («å finne gode metaforer er å se likhet»), berre delvis er førebudd i den allmenne definisjonen av kva ein metafor er.

Alle dei fire eksempla som Aristoteles gir og kommenterer i kap. 21, illustrerer at det «framande» ordets «metaforiske» rørsle inneber erstatning eller substitusjon for det «normale» eller «opphavlege» ordet. Aristoteles skriv:

Når jeg sier «fra det generelle til det spesielle», mener jeg f.eks.: «Her står mitt skib», for det å ligge for anker (det spesielle) er en måte å stå stille på (det generelle). Fra det spesielle til det generelle: «Ja, ti tusen herlige storverk fullførte Odysseus», for «ti tusen» (det spesielle) er meget og dikteren

bruker her uttrykket istedenfor «mange». Fra et spesiale til et annet: «Med bronsen ut-øste han sjelen» og «Han skar bort med den utrettelige bronse» for i det første sitat betyr «utøse» «bortskjære» og i det annet «bortskjære» «utøse», men begge deler er betegnelser for «å fjerne» (det generelle).

[...]

«Analogi» kaller jeg det når et annet forholder seg til et første som et fjerde til et tredje, man kan da si det fjerde for det annet eller det annet for det fjerde. Og undertiden føyer man til et ord som det ordet metaforen erstatter, har et forhold til. F.eks. mener jeg at begeret forholder seg til Dionysos som skjoldet til Ares, altså kan man kalle begeret Dionysos’ skjold og skjoldet Ares’ beger. Eller: hva alderdommen er i forhold til livet, er aftenen i forhold til dagen, altså kan man kalle aftenen dagens alderdom eller, som Empedokles, alderdommen livets aften.

10

«Står» erstattar «ligge for anker», og «ti tusen» erstattar «mange», fordi orda (eller uttrykka) har eit «forhold» til kvarandre. Likeins er både «utøse» og «bortskjære» spesielle variantar av det generelle «å fjerne», og er av den grunn gjensidig substituerbare, på same måten som skjoldet kan erstatte begeret i «Dionysos’ skjold». Men kva slags «forhold» er grunnlaget for dei metaforiske substitusjonane? Både forholdet mellom «å stå» og «å ligge for anker» og forholdet mellom «ti tusen» og «mange» dreier seg ganske enkelt, som Aristoteles da også understrekar, om to ulike forhold mellom det generelle og det spesielle. Det er vanskeleg å sjå korleis det i det heile kan vere tale om nokon likskap her. Det tredje eksemplet er både meir kryptisk og meir komplisert, i og med at forholdet mellom «å utøse» og «å bortskjære» ikkje berre er motivert av den overordna generelle førestillinga om «å fjerne», men også ved at ordet «bronse» spelar inn gjennom to ulike metonymiske betydningsrelasjonar: «Bronse» er i det eine tilfellet ein metonymi for «beger», og i det andre tilfelle ein metonymi for «sverd» eller «våpen». Desse to metonymiane er i sin tur utgangspunkt for dei to (metonymisk begrunna) handlingane, nemleg «å utøse» og «å bortskjere». Med andre ord: Ingen av desse tre eksempla dreier seg om metaforar i moderne (og for så vidt også i aristotelisk) forstand, dvs. tropar baserte på likskap.

At metaforen er ein likskapstrope, er nemleg blitt eit dogme i metaforteorien. Dette dogmet har særleg stått sterkt innanfor den lingvistisk inspirerte retorikken etter at Roman Jakobson i 1956 presenterte sine teoriar om språkets metaforiske og metonymiske aksar.11 Tilsynelatande kan dette dogmet finne stadfesting hos Aristoteles når han fleire stader i Retorikken hevdar at metaforen og similen fundamentalt sett er det same, sidan dei begge er baserte på analogiar. Men kva er eigentleg ein analogi hos Aristoteles? Det er ikkje ein «substansiell» likskap eller similaritet, men ein relasjon mellom element som er basert på ein proporsjon. La oss gå tilbake til eksemplet frå Om diktekunsten, der «Dionysos’ skjold» og «Ares’ beger» er metaforar fordi «et annet forholder seg til et første som et fjerde til et tredje.» Rett nok kan ein hevde at det finst ein formlikskap (konkavitet) mellom eit beger og eit skjold. Men det er tydeleg at Aristoteles ikkje har denne likskapen i tankane. Det han er interessert i, er det proporsjonale forholdet mellom elementa. Og i dette eksemplet er det basert på dei metonymiske relasjonane som eg gjorde greie for ovanfor. Det andre eksemplet Aristoteles gir, og som gjeld forholdet mellom døgnets tid og menneskelivets tid, er utan tvil ein proporsjon basert på det ein vanlegvis reknar som kjernen i ein analogi, nemleg likskap. Men det best kjende av Aristoteles sine eksempel, nemleg «Akillevs er ei løve»,12 syner på si side at det vi umiddelbart oppfattar som metaforiske likskapar, stundom kan vise seg å vere eit bedrag. Dersom vi vil skildre Akillevs sine heroiske eigenskapar, gir det sjølvsagt god meining å sa­manlikne motet hans med motet til ei løve.

Men kva slags likskap er det? For å kunne tale om motet til ei løve, må vi først ha projisert denne menneskelege eigenskapen over på løva. I dette tilfellet er metaforen med andre ord ikkje rett og slett ein likskapstrope, men ein «trope-trope», ein «metafor av ein metafor».

Dette spesielle poenget er det mange som har vore inne på tidlegare – frå Nietzsche til Paul de Man og dei amerikanske kognitivistane. Men den generelle «regelen» som ligg bak slike metaforiske konstruksjonar, vart kritisk observert og formulert langt tidlegare, nemleg av Giambattista Vico i kommentarane hans til tropologisk språk, som står å lese i hovudverket La Scienza nuova frå 1744:

[...] i si vankunne gjer mennesket seg til universets målestokk, for i dei eksempla eg har nemnt, gjer det seg sjølv til ei heil verd. Medan rasjonell metafysikk lærer oss at mennesket blir alle ting ved å forstå dei (homo intelligendo fit omnia), syner denne imaginative metafysikken at mennesket blir alle ting ved ikkje å forstå dei (homo non intelligendo fit omnia); og kanskje er den siste setninga sannare enn den første, for når mennesket forstår, utvidar det sitt sinn og tar tinga inn, men når mennesket ikkje forstår, lagar det tinga ut frå seg sjølv og blir eitt med dei ved å transformere seg sjølv inn i dei.

13

To og eit halvt hundreår før dekonstruksjonen greip fatt i den metaforiske substitusjonens tendens til å forveksle erkjenning med gjenkjenning, og eitt og eit halvt hundreår før Nietzsches kritiske analysar av våre retorikkskapte forblindingar, tilbyr den italienske opplysningsfilosofen ein prøve på helsesam observasjon av språkets evne til å skape epistemologiske villfaringar. Å sjå likskap skaper mistak like ofte som det skaper forståing. Kanskje er denne evna teiknet på ei anna slags «naturgåve» enn den Aristoteles hadde i tankane?

III

Vi kan med andre ord lære eit par viktige ting frå dette innblikket i den aristoteliske metaforteorien.

Den første tingen har relevans for den retoriske klassifikasjonen. Hos Aristoteles ser ordet «metafor» i utgangspunktet ganske enkelt ut til å vere eit anna namn for det vi i dag kallar trope generelt: «overføringa av eit framandt namn», som inneber ei betydningsmesig vending. Aristoteles opererer med «metaforar» av mange ulike slag, og sjølv om «dei mest populære er dei som er baserte på ein proporsjon», som han seier i Retorikken (III, 10)14, så er ikkje ein gong alle dei baserte på likskap, og blant dei som er det, finst det nokre som framstår som «troper av troper» (dvs. baserte på antropomorfiserande projeksjonar av kvalitetar), eller som likskapstropar baserte på opphavlege metonymiar.

Etter Aristoteles vart trangen til tropologiske klassifikasjonar meir og meir manifest. Allereie Quintilian opererer med 10 ulike tropar, og hos den franske klassisistiske retorikaren Dumarsais har talet stige til 18. Den berømte kvartetten av «meistertropar»: metafor, metonymi, synekdoke og ironi, tilbyr eit noko meir temperert syn på sakene. Kvartetten vart introdusert av Pierre de la Ramée omkring 1550, og gjenintrodusert først av Vossius og så, i 1744, av Vico. I moderne teori høyrer både Kenneth Burke og Hayden White med blant dei som har analysert dei fire meistertropane og forholdet mellom dei.15

Gérard Genette skreiv i 1970 ein artikkel, «La rhétorique réstreinte»16, der han registrerer flo og fjære i denne klassifikasjonslidenskapen, heilt fram til det punktet der den ser ut til å ha stoppa opp ved det sakrosankte paret metafor og metonymi. Men Genette meiner jamvel å sjå teikn på at denne reduksjonsprosessen kan ende opp med ein teori samla kring berre éin trope, metaforen. Den framgangen som den såkalla kognitive semantikken har hatt

innanfor metaforteorien i det siste, synest å kunne stadfeste denne profetien, men på ein annan måte enn Genette må ha tenkt i 1970. Med kognitivismen er vi nemleg tilbake til Aristoteles, forsåvidt som omgrepet metafor hos George Lakoff og hans medarbeidarar omfattar alle slags «korrespondansar» eller betydningsoverføringar. Men det er éin viktig forskjell. I dag har vi, på tilsvarande måte som Vico, lært å vere i det minste litt mistenksame mot alle dei likskapane som «gode metaforar» hjelper oss å sjå. Og ein slik «mistankens metafor-hermeneutikk» er det ikkje minst den amerikanske dekonstruksjonen som har bidratt til.

Dette er da (om enn indirekte) den andre viktige tingen vi kan lære frå Aristoteles: Under dei analogiane som eit metaforisk uttrykk ser ut til å vere basert på, finn vi ikkje berre betydningsrelasjonar som ikkje skriv seg frå likskapar, men vi ser også at likskapsbaserte betydningar stundom viser seg å vere forførande verknader av Vicos regel om homo non intelligendo fit omnia. Både Aristoteles og Quintilian understrekar at metaforar hjelper oss til å erkjenne uforståtte ting ved å tilby såkalla «framande namn» for desse tinga. Men det er innlysande at desse «framande namna», som skal hjelpe oss i vår søking etter erkjenning, i praksis er det motsette av «framande». Det gjeld ikkje berre for katakresen, der tingen ikkje har noko eige namn og difor må få eit «heimleg» namn, eit namn vi kjenner att («ved fjellets fot», «bordbeinet», «stolryggen» o.l.). Det gjeld overalt der vanskelege saksforhold skal beskrivast. Med andre ord: Å sjå likskapar i retorisk forstand, betyr helst å vere i stand til å belyse ukjende ting ved hjelp av bilete som er henta frå kjende forhold, og dermed la det «overførte» namnet skape gjenkjenning. Men gjenkjenning og erkjenning er ikkje nødvendigvis det same.17

Det er lett å sjå korleis denne sida ved den aristoteliske metaforteorien kan gi næring til dekonstruksjonens mistankar om at metaforisk språk kan vere eit upåliteleg språk – eit språk som tilslører figurasjonens potensielle meiningsundergravande kraft ved å fabrikere falske antropomorfe identifikasjonar, og dermed bortforklare eller gjere trygt og velkjent alt som er vanskeleg å forstå. På den andre sida er det innlysande at tropologisk språk er ein ufråvikeleg dimensjon ved alle dei «forhandlingane» mennesket fører med sine omgivnader og med sine eksistensielle vilkår. Difor kan det vere ønskeleg ikkje berre å setje metaforteorien fri frå dei restriksjonane som likskapsprinsippet tvingar på den, men også å vurdere på nytt metaforens epistemologiske ytekraft. I staden for å betrakte den kunnskapen metaforar gir oss som ein gjenkjennande kunnskap produsert gjennom substitusjon, burde vi kanskje ta meir omsyn til metaforens evne til å skape nye meiningar.

Det ville i så fall nærme seg det synet på poetisk biletspråk ein finn hos fenomenologiske tenkarar som Bachelard, Gadamer og Ricœur. Men det er også eit syn som finn støtte i teoriane om metaforisk interaksjon, slik dei vart utarbeidde av bl.a. I. A. Richards på 1930-talet.

IV

Som metaforteoretikar er I. A. Richards først og fremst kjend for å ha introdusert termane «tenor» og «vehicle» i analysane av metaforens semantiske mekanismar. Ein har i hovudsak tatt for gitt at spelet mellom «tenor» og «vehicle» også hos Richards er basert på likskap. Dette inntrykket blir stadfesta når han startar diskusjonen av metaforen i The Philosophy of Rhetoric (1936) med å minne oss om Aristoteles sine ord om metafor og likskap, og legg til at «vi alle lever og talar berre gjennom vårt blikk for likskapar. Utan det blikket ville vi gå tidleg til grunne.»18 Men les ein dei to kapitla hans om metaforen nøye, ser vi at han likevel ikkje reduserer metaforen til likskapsprinsippet. Han skriv: «Så snart vi tar til ‘å undersøke oppmerksamt’ interaksjonar som ikkje opererer gjennom likskapar mellom tenor og vehicle, men

kviler på andre relasjonar mellom dei som også omfattar ulikskapar, vil nokre av våre rådande, overforenkla styrande føresetnader om metaforar raskt bli avslørte.»19 Hos Richards dekker omgrepet metafor i realiteten «alle tilfelle der eit ord, i Johnson’s formulering, ‘gir oss to idéar for éin’, der vi blandar ulike bruk av ordet til eitt, og taler om noko som om det var noko anna.»20 Desse tilfella omfattar visseleg samanlikning eller likskap, men også surrealismens populære eksperiment med ganske enkelt å «setje saman to ting for å sjå kva som hender [...].»21 Slik sett «er det svært få metaforar der ulikskapar mellom tenor og vehicle ikkje er like verksame som likskapane. [...] den spesielle modifikasjonen av tenor som vehicle skaper, er jamvel meir eit resultat av ulikskapane deira enn av likskapane.»22

Dette ryddar også av vegen ei anna førestilling som ein på sviktande grunnlag stundom har tillagt Richards, nemleg at dei instrumentelle konnotasjonane som er knytte til (den metaforiske) termen «vehicle» skulle medføre eit like instrumentelt syn på den metaforiske prosessen. Denne kritikken er av og til blitt presentert av kognitivistane, som hevdar at ved å erstatte «tenor» og «vehicle» med uttrykk som «målområde» (target domain) og «kjeldeområde» (source domain), kan ein unngå slike instrumentelle mistak. Men kritikken saknar grunnlag. Richards metaforteori er ikkje ein instrumentalistisk teori om substitusjon og identifikasjon basert på likskap, men ein allmenn teori om semantisk interaksjon som tar sikte på å beskrive og forklare språkets kreative potensial. «Ord er møtepunkt der erfaringsfelt kjem saman som aldri kan kombinerast i sansing eller intuisjon», hevdar Richards og legg til: «Dei fremjar og gir høve til den vokster som er sinnets uendelege freistnader på å skape orden i seg sjølv.»23 Dei eksempla han gir, syner at for Richards (som for Ricœur førti år seinare) er desse kreative og ordnande møtepunkta oftast å finne i poetisk og ikkje i retorisk språk.

Vi kan sjå litt på eitt av Richards eksempel, nemleg den engelske 1700-talspoeten Sir John Denhams firversing om elva Thames, frå diktet «Cooper’s Hill» (1642/1653):

O could I flow like thee, and make thy stream My great exemplar as it is my theme! Though deep, yet clear; though gentle, yet not dull; Strong without rage; without o’erflowing, full.

Richards startar med å identifisere poetens sinn som tenor og elva som vehicle. Men poenget hans er ikkje berre å syne korleis poetens sinnstilstand er skildra gjennom ei samanlikning med elva. I dei siste to versa noterer han seg «ei gjentatt veksling mellom dei relative posisjonane til tenor og vehicle», der deep, yet clear skildrar elva bokstavleg og sinnet metaforisk, medan gentle går den andre vegen, og dull går tilbake frå elva til sinnet. Strong without rage går frå sinnstilstanden til elva, og endeleg går without o’erflowing, full tilbake att frå elva. Richards kommenterer det heile slik:

Di tettare og nøyare vi gjennomgår meiningane og implikasjonane av djup, klar, vennleg, sterk og full slik dei kan nyttast om ei elv og eit sinn, di mindre viktige finn vi likskapane mellom vehicle og tenor, og di meir vil elva stå fram som eit påskot til å seie noko om sinnet som ikkje kunne bli sagt om elva. La oss ta djup. I forhold til elva er dei viktigaste implikasjonane «ikkje lett å krysse, farleg, seglbar, og kanskje høveleg til å svømme i.» I forhold til eit sinn antyder ordet «mystisk, mykje på ferde, rik på kunnskap og makt, ikkje lett å gjere greie for, som handlar ut frå alvorlege og viktige grunnar.» Det linjene seier om sinnet er noko som ikkje kjem frå elva. Men elva er ikkje berre eit påskot, eller ein dekorasjon, ei sukring av den moralske pillen. Vehicle kontrollerer framleis den måten tenor tar form på.

24

Dette eksemplet stadfester at hos Richards er eit metaforisk uttrykk ikkje ein retorisk konstruksjon basert på substitusjon, men ein tekst i ordets opphavlege meining, der «erfaringsfelt kjem saman som aldri kan kombinerast i sansing eller intuisjon». Eksemplet syner dessutan at metaforar som ikkje berre er klisjéar eller «døde» metaforar, krev noko meir enn ei retorisk lesing. Dei må lesast hermeneutisk, dvs. på ein måte som er open for det dialektiske spelet mellom delar og heilskapar i ein tekstsamanheng. La oss ta som eksempel ei ofte sitert linje frå den franske surrealisten Paul Eluard: «toi la seule et j’entends les herbes de ton rire» (du den einaste og eg høyrer graset frå din latter). Det er innlysande at ei lesing som avgrensar seg til at fruktbarhet og vegetativ kraft er det essensielle i kvinnas latter, er ei utilstrekkeleg lesing. Det finst også ei motsett rørsle som gjer den elska kvinna og hennar latter til ei vesenskraft i naturens voksterliv. Den overordna tanken dreier seg om kjærleik. Spelet mellom elementa i metaforen gjer denne kjærleiken på éin gong menneskeleg og kosmisk, kreativ og lystig eller glad. Metaforar som denne er innovative i den forstand at den opnar for nye meiningsfelt, i staden for å snevre meiningsfelta ned til ein eller annan konseptuell klarhet. Det som trengs, er teoriar og tolkingsmetodar som er i stand til å gripe denne impulsen eller krafta i retning av det eg vil kalle semantisk transcendens. I. A. Richards interaksjonsteori må framleis reknast som eit pionerbidrag blant dei teoriane som tilfredsstiller slike krav.

V

Ein av konsekvensane ved å definere metaforen som ein likskapstrope er, som eg har vore inne på, at det ikkje berre opnar for å tolke, men også for å kritisere metaforar som produkt av falske identifikasjonar og antropomorfiserande projeksjonar. Dette er i og for seg ikkje noko teoretisk problem, all den stund det utan tvil finst metaforiske konstruksjonar som fungerer på denne måten. Dei teoretiske problema oppstår i den augneblinken kritikken blir generell og råkar alle metaforiske konstruksjonar i kraft av den allmenne definisjonen som den legitimerer seg ved.

Ei slik allmenn kritisk haldning har også prega den moderne litteraturvitskapens forhold til symbolomgrepet, i det minste sidan Paul de Man publiserte essayet «The Rhetoric of Temporality» i 1969. Sjølvsagt ville det vere heilt urimeleg å gi de Mans essay skulda for at det lenge har vore vanskeleg å handtere eit omgrep som på 1950- og 60-talet kunne fortone seg som eit av dei mest uomgjengelege reiskapane i den estetiske analysen av litterære verk. Snarare er det vel slik at de Mans symbolkritikk berre er eitt av fleire symptom på ei meir allmenn endring i vår litterære og intellektuelle kultur – ei endring frå høgmodernisme til ulike slags «realismar» og «postmodernismar», som også omfattar den såkalla «lingvistiske» eller «retoriske» vendinga Paul de Mans essay illustrerer på ein så eksemplarisk måte.

Det finst ein brei bruk av termen «symbol» som dekker heile spektret av semiotiske mekanismar – frå dei koda og arbitrære teiknsystema som vi finn i logikken, matematikken og lingvistikken, til dei koda ikoniske teikna vi også kallar emblem, sinnbilete og allegoriar; og frå dei sterkt overbestemte førestillingselementa i draumane våre, til dei uutgrunnelege bileta og handlingane som ligg til grunn for våre ritual, mytar og religionar. 1900-talsfilosofar som Ernst Cassirer og Kenneth Burke (for berre å nemne to representantar for ei viktig rørste i det 20. hundreåret) identifiserte meir eller mindre eksplisitt det symbolske med semiotisk eller teiknproduserande aktivitet generelt. Det same er tilfellet når Jacques Lacan talar om Den symbolske orden. Denne terminologiske variasjonsbreidda er samanfatta på ein klargjerande måte av Umberto Eco i boka Semiotics and the Philosophy of Language frå 1984, der eit heilt kapittel er vigd til symbolet.

Eg skal kome tilbake til Eco. La meg her berre nøye meg med å understreke ein av

konklusjonane hans, nemleg at symbolomgrepet i sin estetiske bruk ikkje er eit retorisk omgrep. Dette viser seg bl.a. ved at ein sjeldan finn det i den klassiske retorikkens handbøker, og dersom ein finn det, er det som regel definert som «sinnbilete» eller som eit spesialtilfelle av allegorien.

Det er ofte blitt sagt at når symbolet erstatta allegorien i romantikkens poetologiske diskusjonar, var det eit symptom på eit meir omfattande paradigmeskifte, nemleg estetikkens siger over retorikken. Hovudmålet med de Mans essay frå 1969 var (i Gadamers kjølvatn) å rehabilitere allegorien og den retoriske tenkemåten. Det skjedde i ein situasjon der den romantiske poetologiens førestillingar om symbolet, som nykritikken hadde tileigna seg og vidareutvikla, framleis var ei dominerande kraft. Men det karakteristiske ved nykritikkens poetologi, hevdar de Man, er at Coleridges tankar om symbolet og den tolkingsmodus som heng saman med desse tankane, ikkje berre er eit dominerande, men også eit sjølvbedragersk element: Det er sjølvbedragersk fordi det formidlar eit falskt syn på forholdet mellom subjekt, objekt og språk. La meg sitere nokre sentrale allmenne påstandar frå «The Rhetoric of Temporality». Dei viser forøvrig også at de Mans kritikk av symbolet ikkje er ein retorisk kritikk i streng forstand, men snarare ein eksistensialistisk kritikk av den slags falskt og sjølvmystifiserande medvit som symbolet skaper og uttrykkjer. For å formulere det litt tilspissa, er symbolet i demaniansk meining ei tilsløring av og flukt frå dei sanningane om mennesket som allegorien lar oss ane:

I symbolets verd ville det vere mogleg for biletet å falle saman med substansen, sidan substansen og framstillinga av substansen ikkje skil seg frå kvarandre i sitt være, men berre i sin ekstensjon: Dei er del og heilskap av det same settet av kategoriar. Forholdet mellom dei er eit simultanitetsforhold, som i sanning er av romleg karakter og der tida spelar med på ein heilt vilkårleg måte, medan tida er den opphavlege konstitutive kategorien i allegoriens verd.

25

Medan symbolet postulerer muligheten av ein identitet eller identifikasjon, viser allegorien primært til ein avstand i forhold til sitt eige opphav, og idet den gir avkall på nostalgien og begjæret etter samanfall, byggjer den sitt språk opp i denne temporale avstandens tomme rom. På denne måten hindrar den sjølvet frå ein illusorisk identifikasjon med ikkje-sjølvet, som nå fullt ut, men smerteleg, er erkjent som eit ikkje-sjølv.

26

Det dialektiske forholdet mellom subjekt og objekt [...] blir ein konflikt mellom ei oppfatning som ser sjølvet i dets autentiske temporale predikament, og ein defensiv strategi som prøver å skjule seg for denne negative sjølvkunnskapen. På språkets nivå er symbolets påståtte overlegenhet i forhold til allegorien, som ein ser så hyppig gjennom det 19. hundreåret, ei av dei formene som denne hardnakka sjølvmystifiseringa får.

27

Paul de Man er sjølvsagt fullt merksam på at ikkje berre Coleridge, men også Goethe var opptatt av forskjellen mellom symbol og allegori. I innleiinga til «The Rhetoric of Temporality» framstiller han det imidlertid som om dei to i det store og heile deler oppfatning på dette punktet, berre med den forskjellen at synspunkta kan fortone seg meir avklara og konsise hos engelskmannen enn hos tyskaren.28 Uansett er det ingen interesse hos de Man for å sjå nærmare på dei sidene ved Goethes tanke der ulikskapane mellom ein retorisk og ein estetisk symbolteori blir understreka på ein annan måte enn hos Coleridge. Det betyr på den andre sida ikkje at de Man eventuelt ville ha hatt større toleranse for Goethes synsmåtar enn for Coleridges. Hans dekonstruksjon er jo blant anna også ein kritikk av det han kallar «den estetiske ideologien». Men at Goethes tankar om

symbolet representerer ei tydeleg «estetisk vending», kan det ikkje vere tvil om.

Coleridges velkjende definisjon frå The Stateman’s Manual (1816) presenterer symbolet med ein nesten aristotelisk sans for skjematisering, som eit fenomen karakterisert ved «gjennomskininga [translucence] av det spesielle i det individuelle, eller av det generelle i det spesielle, eller av det universelle i det generelle; først og fremst ved gjennomskininga av det evige gjennom og i det temporale.» I ein liten tekst frå 1818 gir Goethe ei heilt anna framstilling: Symbolet er «saka utan å vere saka, og likevel saka; eit bilete som er trekt saman i åndas spegel og likevel identisk med tingen» [die Sache, ohne die Sache zu Sein, und doch die Sache; ein im geistigen Spiegel zusammengezogenes Bild, und doch mit dem Gegenstand identisch].29 Skilnaden ligg først og fremst i den merksemda som Goethe vier symbolets sanselege struktur (eit «samantrekt» bilete), og i den allusive måten som symbolet «betyr» på. I nokre av sine seinare maksimar og refleksjonar insisterer Goethe stadig vekk på desse konkrete og individualiserte (besondere) sidene ved symbolet: Det «framstiller det generelle ikkje som draumar og skuggar, men som levande og spontan openberring av det uransakelege» [sondern als lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen]. Goethe understrekar også at det som karakteriserer vår måte å forstå symbol på, i motsetnad til måten vi forstår allegoriar på, er at vi grip det generelle saman med det individuelle utan å vere merksame på det, eller vi blir merksame på det «først seint» [Wer nun dieses Besondere lebendig faßt, erhält zugleich das Allgemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spät]. Coleridge konsentrerer seg om den åndelege og evige meiningas «gjennomskining», medan Goethe er opptatt av symbolets konkrete og individuelle framstillingsform, som slår oss med ei slags epifanisk kraft. I Coleridges definisjon er symbolet meir eller mindre forstått som eit retorisk teikn, medan Goethe forstår det som eit estetisk bilete: Det krev vår merksemd i kraft av sin konkrete «slik-het»,30 og samstundes overskrir det seg sjølv, peikar mot noko anna som aldri kan gripast konseptuelt (det er «useieleg», unaussprechlich). Denne allusive gesten mot det «andre» dannar det indre dynamiske prinsippet i symbolet.

Det spesielle samspelet i symbolet mellom framstillingas eller biletets tause nærvær og ei opnande eller «talande» rørsle, kan også uttrykkast på andre måtar, f.eks. slik Thomas Carlyle gjer det i sin ofte siterte definisjon frå Sartor Resartus (1835): «I eit Symbol er der ei tildekking av noko og likevel openberring [concealment and yet revelation]; ved at Tausheten og Talen handlar saman, kjem det difor her ei dobbel betydning.»31 Taushet og tale som handlar saman – dette førekjem meg å vere ei god forklaring på kva Goethe kan ha hatt i tankane da han skreiv om symbolet som eit bilete som er saka utan å vere saka, og likevel er saka. Dersom ein forstår det på ein slik nærmast fenomenologisk måte, kan biletet som bilete nesten seiast å vere den allmenne forma eller modellen for alle symbol. I biletet, slik fenomenologien analyserer det,32 ligg nettopp denne kombinasjonen av sanseleg nærvær og semantisk overskriding som Goethe og Carlyle kvar på sin måte ser ut til å vere opptekne av. Men dette er ein synsmåte som blir borte dersom ein, som Paul de Man, overfører Coleridges synspunkt mekanisk på Goethe, ut frå ei forståing av at dei begge to eksemplifiserer romantikkens symbolistiske mistak når det gjeld forholdet mellom subjekt og objekt, språk og verd.33

Alt dette kan tyde på at ei retorisk (eller semiotisk) beskriving av det poetiske symbolet slik det er forstått og diskutert sidan romantikken, er til liten nytte. Dette er også eit av semiotikaren Umberto Ecos hovudpunkt når han ved to ulike høve tar symbolets problem opp til diskusjon.34

Men her er det i utgangspunktet viktig å vere klar over at Ecos perspektiv på symbolet i

all hovudsak ser ut til å vere eit kritisk perspektiv, både når det gjeld den status omgrepet «symbol» har (eller bør ha) i moderne estetisk og semiotisk teori, og når det gjeld kva slags teiknproduksjon og kva slags interpretasjonsform det Eco kallar «den symbolske modus» impliserer. Slik sett er synsmåtane hans uttrykk for éi side ved vår tids allmenne «anti-symbolisme». Ein underleg konsekvens av denne kritiske haldninga, er at Eco vegrar seg mot å inkludere det såkalla «romantiske symbolet» i sin symbolske modus. (Dette er eit punkt som eg skal kome tilbake til). Men det kritiske perspektivet er ikkje til hinder for at Eco observerer og formulerer nettopp slike særtrekk ved fenomenet (og omgrepet) symbol som dei eg er interessert i her.

Etter å ha utelukka bl.a. dei to formene for koda symbol frå feltet (dvs. dei reint konvensjonelle og arbitrære symbola som vi finn i matematikk, logikk og skriftspråk av fonetisk type, og ikoniske symboltypar som emblemet og allegorien), definerer Eco «den symbolske modus» ved det «spesifikke fenomenet der eit gitt uttrykk er korrelert med ei innhalds-nebula [content nebula]».35 Det betyr at relasjonen mellom uttrykk og innhald ikkje er regulert av ein kode,36 og dermed blir det eit gap, eit fråvær av semiotisk fellesskap, mellom produksjonen og tolkinga av symbol. Dette kan forklare kvifor vi som regel opplever symbolinnhaldet som vagt og ubestemt – som ei «tåke». I sin natur er symbolet ikkje eit teikn som vi kan dechiffrere, eller ein rebus som vi kan løyse, men eit enigma som vi blir tvinga til å fundere over. Eller i det vokabularet frå Peirce og hans semiotikk som Eco normalt brukar: «Symbolinnhaldet er ein nebula av moglege interpretasjonar. Open for ei semiosisk forskyving frå interpretant til interpretant, har symbolet ingen autorisert interpretant. Symbolet seier at der er noko som det kunne seie, men dette noko kan ikkje gjerast greie for, definitivt og ein gong for alle; i motsett fall ville symbolet ha slutta å seie det.»37 Det inneber at symbolet er «ein tekstleg modalitet, ein måte å produsere og interpretere ein teksts aspekt på.»38 Men Eco legg til ein viktig ting som kan føre tankane tilbake til Goethe og hans insistering på det «gjenstandsmessige» ved symbolet som bilete: «Det viktigaste kjenneteiknet ved den symbolske modus er at når denne modus ikkje er interpretativt realisert, er teksten framleis utstyrt med meining – på sitt bokstavlege eller figurlege nivå.»39

Om vi ser bort frå sjølve den kritiske haldninga som Eco nok deler med Paul de Man, har beskrivinga hans av symbolet få punkt felles med de Mans symbolkritikk. På den andre sida er det interessant å legge merke til at Ecos kritikk av den symbolske modus blant anna også vender seg (om enn indirekte) mot dekonstruksjonen, nærmare bestemt mot det Eco oppfattar som den post-strukturalistiske «overtolkinga» av tekstar. Dette blir tydeleg når ein ser symbolkapitlet frå 1984 i samanheng med det han seinare har skrive om dette, f.eks. i The Limits of Interpretation og i Interpretation and Overinterpretation frå 1992.40 Slik Eco ser det, «er det ein legitimerande teologi bak alle strategiar i den symbolske modus, dei vere seg religiøse eller estetiske.»41 Slike legitimerande teologiar, kopla til «symbolistiske» overtolkingar av teikn, finn ein ikkje berre i jødiske og vestlege hermetiske tradisjonar, men også, hevdar han, i jungianske arketypeteoriar og dekonstruktive tekstinterpretasjonar.

Men kvifor ser Eco ut til å ha eit like skeptisk forhold til den rolla symbol og symbolisme spelar i kunst og litteratur, som han har til dei «symbol-legitimerande teologiane» han nemner ved namn? Og kvifor ekskluderer han det romantiske symbolet frå den symbolske modus? Det synest som om eit samla svar på desse to spørsmåla vil kunne nøytralisere nokre av Ecos kritiske intensjonar, eller i det minste bidra til ein meir presis definisjon av symbolet. Problemet er at Eco ikkje nett er krystallklar når han skal grunngi sitt syn.

Spissformulert ekskluderer Eco det romantiske symbolet frå den symbolske modus fordi

romantikarane sjølve «på ein farleg måte identifiserte det symbolske med det estetiske.»42 Men kvifor skulle dette vere farleg? Eco framstår som ideologikritisk på ein svært kryptisk måte når han skal forklare kva han meiner. Ein kort versjon av resonnementet hans kunne kanskje sjå slik ut: I staden for å oppfatte symbolet som eit slags teikn, der signans (uttrykket eller teiknberaren) blir irrelevant så snart ein har gripe signatum (innhaldet), oppfatta romantikken symbolet som ei framstillingsform der det ikkje gjeld å føre oss mest mogleg effektivt frå eit signans til eit signatum, men der signatum kan gi full meining berre i ei stadig jamføring med eller fokusering på uttrykkets konkrete nærvær. Det er ikkje vanskeleg å kjenne att Goethe-liknande tankar om symbolet i dette, dersom vi les Ecos framstilling som ein deskriptiv analyse. Og sidan Eco som god semiotikar meiner at den estetiske funksjonen i språket nettopp er karakterisert ved bodskapets «sjølv-fokus», dvs. innstillinga på seg sjølv og på relasjonane mellom sitt uttrykk og sitt innhald, betyr dette at symbolet i si eksemplariske romantiske form vil framstå som eit organisk (kunst)verk, der uttrykk og innhald er umoglege å skilje frå kvarandre, og der semantiske interpretasjonar i vanleg forstand («dette betyr det og det») ikkje lenger er relevante. Det estetiske og det symbolske kjem med andre ord til å falle saman med kvarandre, samstundes som «dei definerer seg med kvarandre på ein sirkulær måte.» Men Eco legg til:

I realiteten forklarer den romantiske estetikken ikkje den semiotiske strategien som gjer at den poetiske bruken av språket kan formidle særskilde meiningar. Den berre beskriv den verknaden som eit kunstverk kan produsere. På denne måten forflatar den romantiske estetikken omgrepet om semiosisk interpretasjon (som utan tvil får ein særskild status i estetiske tekstar) til eit omgrep om estetisk nyting.

43

Dette kan vere heilt i orden, ser det ut til at Eco meiner, så lenge ein ikkje blandar omgrepa saman. Estetikk har med substansar å gjere, dvs. med kunstverkets sanselege sider som kan nytast, medan (semiosisk) tolking av symbol dreier seg om form (i Hjelmslevs forstand). Men problemet med romantikkens «estetisering» av symbolomgrepet er nettopp at omgrepa blir blanda saman. Kunstverket som symbol (eller symbolet som kunstverk) kjem dermed til å pendle fram og tilbake «mellom tanken om at symbola er utilgjengelege og transcendente openberringar, og tanken om at symbola er kunstverdiens sjølv-evidente nærvær kledd i ei fysisk form.» Og Eco spør med ikkje så liten dramatisk klang i sin retorikk: «Representerer det romantiske symbolet ein immanens eller ein transcendens?»44

La oss stadig vekk ha in mente at Ecos perspektiv på «den symbolske modus» er eit kritisk perspektiv. Avsnittet hans om det romantiske symbolet syner at noko av kritikken er vend mot den rolla symbolet og symbolomgrepet har spela (og framleis spelar) innanfor erfarings- og erkjenningsformer av mystisk og religiøs karakter. I det siterte spørsmålet ser omgrepet «transcendens» ut til å fungere som hovudsignalement på slike erkjenningsformer. Transcendens føreset mystikk og religion. Men dette er i beste fall eit polemisk poeng. «Transcendens» er eit allment filosofisk omgrep som slett ikkje treng å avgrensast til det metafysisk-religiøse feltet. Ikkje minst innanfor den fenomenologiske og eksistensfilosofiske tradisjonen gir det god meining å snakke om transcendens i eit immanent (dvs. «dennesidig») perspektiv. Den sentrale fenomenologiske førestillinga om «intensjonalitet» er eit uttrykk for dette. At mennesket som medvitsvesen er intensjonelt, betyr at det berre realiserer seg sjølv ved å transcendere «seg sjølv».

Kommentarane som eg har gitt til Goethes og Carlyles tankar om symbolet, kan på si side tolkast som uttrykk for at det poetiske symbolet er både immanens og transcendens, «taushet» og «tale». På den eine sida er symbolet immanens i kraft av sin «slik-het», dvs. i kraft av sine konkrete, substansielle eller sanselege kvalitetar. Desse kvalitetane er fortetta til individuelle gestaltar, former eller bilete. Men dei er også (for å halde fram i eit freudiansk vokabular) overbestemte gjennom det nettverket av relasjonar som bind symbolet saman med sin kontekst. For så vidt er kvart einaste poetiske symbol eit «fokus av relasjonar», slik George Whalley skreiv for femti år sidan.45 Det er difor det slett ikkje treng vere svada å tale om symbolets «rikdom». På den andre sida er det poetiske symbolet transcendens ved den særeigne måten det presenterer seg sjølv på – som «saka utan å vere saka, og likevel saka»: Gåtefullt, epifanisk insisterer det så å seie på å bli tolka. Her ligg den spenninga mellom taushet og tale som Goethe og Carlyle på ulike måtar prøver å fange inn: ikkje anten immanens eller transcendens, men begge delar samstundes. Umberto Eco er nok klar over det, men han likar det openbert ikkje.

La meg gi eit litterært eksempel, nemleg Kafkas Slott. Dette er eit symbol som ikkje berre dannar det uomtvistelege sentrum i ein roman med det same symbolet i sin tittel. Det viser også fram nett den spenninga mellom taushet og tale, nærvær og fråvær, påstand og spørsmål som kanskje er symboluttrykkets eigentlegaste særmerke. Sjølve ordet i Kafkas originaltittel (Schloß) fører saman eit heilt lite mangfald av førestillingar alt før vi har begynt å lese romanen: førestillingar om ei eventyrverd som kan opne seg, men som på ein eller annan måte samstundes er stengd (geschloßen); førestillingar om noko uoppnåeleg som vi likevel skulle ønske at vi kunne nå, om ein sosial avstand mellom to verder, oss og dei, som det er eit urealiserbart mål å overvinne. Alt dette blir forsterka og utvikla etterkvart som vi vandrar framover i romanteksten. Ikkje berre gjennom dei konkrete og samstundes unnvikande skildringane av ein bygningsmasse som frå begynnelsen av er både usynleg og likevel mogleg å augne – ikkje slottsaktig, men meir triviell, som ei lita landsbyaktig samling av hus, og likevel eit slott, nærverande og likevel aldri nærverande, fordi det heile tida vik unna etterkvart som hovudpersonen nærmar seg. Til dette kjem nemleg også dei skiftande og ulike haldningane hos folka i landsbyen, og dei forteljingane som blir fortalde om det som går føre seg innanfor slottsområdet. Alt bidrar til det flettverket av førestillingar og bilete som gjer Kafkas symbol til ein høgt individualisert, fortetta og overbestemt «slik-het». Men sjølve denne mikrotekstens form framstår som ei kontinuerleg overskridande rørsle. Den held aldri opp med å peike utanfor seg sjølv – mot dette «annanstads» som så mange ulike tolkingar har forsøkt å spikre fast, og da helst i påstandar om metafysiske eller religiøse «bodskapar». Likevel må vi truleg berre akseptere at det er ein «annanstads» som vi aldri skal nå fram til, fordi symbolets indre «meining» nettopp ligg i denne ureduserbare spørrande forma, eller rørsla – sjølve overskridingas eller transcendensens rørsle (ikkje i religiøs eller metafysisk forstand, men i ein på same tid semantisk og eksistensiell forstand). Såleis blir slottet også romanens sjølvrefleksive meta-symbol. Det speglar dei vesentlege trekka ved ein roman som i sin tur sjølv dannar eit slags symbol: kunstverket som symbol.

Frå ein slik synsstad er det mogleg å beskrive det poetiske symbolet, og symbolsk språk i vidare meining, som det medium der menneskets spesifikke eksistensform (eller «ontologi») kjem aller klarast til uttrykk. Slik er hovudtanken til Philip Wheelwright i The Burning Fountain (1954), ei av desse gløymde bøkene frå femtiåra som eg avslutningsvis vil vere så fri å minne om.

Wheelwright hevdar at menneskets eksistens som eit medvitsvesen er ein «terskel-eksistens [threshold existence]». Eller som han også formulerer det: «menneskelivets eksistensielle struktur er ein radikal og ureduserbar grense-eksistens [liminal].»46 På ein måte som

nærmar seg den fenomenologiske antropologien hos såpass ulike filosofar som Heidegger, Gabriel Marcel og Martin Buber, nøyer ikkje Wheelwright seg med å beskrive denne terskel-eksistensen som eit allment trekk ved det menneskelege medvitets intensjonelle karakter. Han spesifiserer den dessutan langs tre dimensjonar. Den første dimensjonen er temporalitetens «framoverretta» dimensjon [threshold of time]: Vår temporale eksistens er «ein utrøytteleg gang ut av det som nettopp var og inn i det som akkurat står i ferd med å bli.»47 Den andre dimensjonen [threshold of otherness] er den «utoverretta» dimensjonen som gjeld vår orientering mot Det/Den Andre, som vi er knytte til på to forskjellige måtar: ved medvitet om at Det/Den Andre eksisterer i sin «slik-het» – «medvitets inn-og-ut-rørsle når det prøver å erkjenne eit objekt i sin annleis-eksistens»48 –, og ved ei tilvendande, dialogisk rørsle (som svarer, kunne ein seie, til Martin Bubers «eg-Du»-relasjon). Endeleg meiner Wheelwright at vi må rekne med ein tredje, «oppoverretta» eksistensiell dimensjon – ei vertikal overskriding [upward threshold]. Wheelwright vedgår at denne transcendens-dimensjonen ikkje er heilt lik dei to andre, men han meiner likevel det er nødvendig å ha den med, dersom beskrivinga av den menneskelege veremåten som terskel-eksisterande vesen skal bli komplett.

Dette er grunnlaget for Wheelwrights symbolteori. Symbola som vi produserer, er ulike måtar å uttrykke og vise fram den «liminale» måten som vi eksisterer på, og vi produserer dei ved å setje i spel ulike sider ved vår imaginasjon. Den «konfrontative» imaginasjonen hjelper oss til å konfrontere objektet, idet vi heile tida har fokus på Det/Den Andres radikale individualitet. Den «stilistiske» imaginasjonen hjelper oss til å distansere og «stilisere» det som omgir oss, slik at det kan framstå som underleg og påfallande. Den «kompositive» imaginasjonen blandar og kombinerer objekta med andre objekt, og hjelper oss på den måten å generere nye meiningar. Og den «arketypiske» imaginasjonen hjelper oss til å sjå dei individuelle, distanserte, stiliserte og kombinerte objekta som berarar av andre («høgre», «djupare») meiningar enn seg sjølve.

Eg skal ikkje gå nærmare inn på detaljane i Wheelwrights teoriar om symbolspråk. Mitt viktigaste (og avsluttande) poeng er at ei slik overføring av ei meir og mindre romantisk symboloppfatning over til den moderne fenomenologiske og eksistensialistiske filosofiens felt, gjer det mogleg å få fram att den kreative krafta i det poetiske språket, som vi kanskje treng å bry oss litt meir om i dag. Slik sett kunne Wheelwright vere ein like viktig teoretikar å lese på nytt, som I. A. Richards med sine metaforteoriar.

Eg har kalla denne kreative krafta «semantisk transcendens», for å antyde at dei tekniske (retoriske eller semiotiske) analysane av tropar og biletspråk nok er nyttige, men ikkje tilstrekkelege, dersom vi ønskjer å forstå den overskridingsevna som kan ligge i visse typar språkleg praksis. Vår hang og evne til å produsere «uverkelege» ting – løgner, fiksjonar, bilete, symbol, metaforar – er truleg eitt av våre djupaste kjenneteikn som artsvesen. Det er grunnen til at slike fenomen bør møtast og studerast også på eit antropologisk og filosofisk nivå. Og på dette nivået synest det som om den filosofiske (og ikkje den religiøse) førestillinga om «transcendens» eller overskriding er uunngåeleg.

Noter

  1. Eg har presentert desse synspunkta i større omfang i artikkelen «Det billedmessige», i Per Krogh Hansen & Jørgen Holmgaard (red.), Billedsprog. Om metaforen og andre troper, Aalborg: Center for Æstetik og Logik/Medusa, 1997, og i artikkelsamlinga Ord, bilete, tenking. Artiklar om fiksjonar, Oslo: Gyldendal, 1998.

  2. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace [1957], Paris: Quadrige/PUF, 1994, ss. 79 og 81.

  3. Opptrykt i Hans-Gorg Gadamer, Gesammelte Werke, b. II, Tübingen: Mohr, 1986. Artikkelen finst i norsk omsetting under tittelen «Tekst og fortolkning», i Sissel Lægreid og Torgeir Skorgen (red.), Hermeneutisk lesebok, Oslo: Spartacus, 2001, jfr. s. 189.

  4. Wahrheit und Methode, 3. erweiterte Auflage, Tübingen: Mohr, 1972, ss. 66–77: «Die Grenze der Erlebniskunst. Rehabilitierung der Allegorie».

  5. Aristoteles, Om diktekunsten. Oversatt fra gresk med innledning og anmerkninger av Sam. Ledsaak, Oslo: Johan Grundt Tanum, 1969, s. 59.

  6. Omsett frå Aristoteles, «Art» of Rhetoric, Cambridge/London: Harvard UP/Heinemann, 1975, III, 2, s. 355.

  7. Jfr. Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris: Seuil, s. 18, ss. 57–61.

  8. Sitert frå Eiliv Eide et al. (red.), Europeisk litteraturteori. Fra antikken til 1900, Oslo: Universitetsforlaget, 1987, s. 73.

  9. Om diktekunsten, s. 54.

  10. Ibid., s. 54f.

  11. «Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances», i R, Jakobson & M. Halle, Fundamentals of Language, ’s-Gravenhage: Mouton, 1956. Artikkelen finst i dansk omsetting i Hansen & Holmgaard (red.), Billedsprog, op. cit.

  12. Eksemplet finn ein i Retorikken, jfr. «Art» of Rhetoric, s. 367.

  13. Omsett frå The New Science of Giambattista Vico. Revised Translation of the Third Edition (1744), Ithaca: Cornell University Press, 1968, s. 129f.

  14. Omsett etter «Art» of Rhetoric, s. 398.

  15. Når det gjeld Kenneth Burkes teori om meistertropane, sjå f.eks. min artikkel «Trope and Language. Some Aspects of Kenneth Burke’s Theory of Tropes», i Peter Larsen & Jostein Gripsrud (eds.), Questions of Rhetoric. Literary Studies. Rhetoric – Knowledge – Mediation. Working Papers no. 4, Bergen, 1999.

  16. Opptrykt i Gérard Genette, Figures III, Paris: Seuil, 1972.

  17. Jfr. innleiinga til Viktor Sjklovskijs klassiske artikkel «Kunsten som grep», der russiske symbolistars slagord «kunst er tenking i bilete», nettopp blir kritisert som ein teori om biletet der det kjende forklarer det ukjende. Sjklovkijs eige omgrep «underleggjering» går som kjent i den motsette retninga: det poetiske bilete skal «framandgjere» for derved å desautomatisere, riste oss ut av «vår dogmatiske slumring».

  18. Omsett frå I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, Oxford: Oxford University Press, 1971, s. 89.

  19. Ibid., s. 107f.

  20. Ibid., s. 116. – Den «Johnson» som Richards viser til, er Samuel Johnson.

  21. Ibid., s. 123.

  22. Ibid., s. 127.

  23. Ibid., s. 131.

  24. Ibid., s. 122.

  25. Omsett frå Paul de Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, s. 207.

  26. Loc. cit.

  27. Ibid., s. 208.

  28. Jfr. ibid., ss. 188–191.

  29. Dette og følgjande Goethe-sitat er henta frå Bengt Algot Sørensen (Hrsg.), Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main: Athenäum, ss. 133 og 134.

  30. Det umoglege ordet «slik-het» er eit forsøk på å omsette Philip Wheelwrights «suchness»; sjå seinare.

  31. Sitert frå Maurice Beebe (ed.), Literary Symbolism. An Introduction to the Interpretation of Literature, San Fransisco: Wadsworth Publishing Company, 1960, s. 21.

  32. Sjå Ord, bilete, tenking, særleg kap. 9.

  33. Det Paul de Mans eigentleg vender seg kritisk imot i «The Rhetoric of Temporality», er den nykritiske tradisjonen innanfor amerikansk romantikkforskning. At denne tradisjonen har lagt større vekt på det ein kunne kalle symbolets synteseskapande eller sentripetale mekanismar (Coleridge) enn på dei sentrifugale, overskridande (Goethe), er sikkert rett.

  34. Det skjer i Semiotics and the Philosophy of Language, London: MacMillan, 1984, kap. 4: «Symbol», og i The Limits of Interpretation, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990, kap. 1: «Two Models of Interpretation».

  35. Semiotics and the Philosophy of Language, s. 144.

  36. Jfr. ibid., s. 161: «symbolet stiller oss ansikt til ansikt med det ukoda.» – Roland Barthes reiser liknande problem i sine forsøk på å lage ein semiotisk analyse av fotografiet, noko som kanskje kan forklare kvifor fenomenologien dukkar så uventa opp i fotografiboka hans, La chambre claire (1980). Jfr. min artikkel «Bilete og meining. Om Roland Barthes’ biletteori», i Sju artiklar om litteraturvitskap – i går, i dag og (kanskje) i morgon, Oslo: Gyldendal, 2001.

  37. Loc. cit.

  38. Ibid., s. 162.

  39. S. 163.

  40. Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge/New York/Melbourne: Cambridge University Press, 1992.

  41. Semiotics and the Philosophy of Language, s. 163.

  42. Ibid., s. 141.

  43. S. 142.

  44. S. 143.

  45. George Whalley, Poetic Process, London: Routledge & Keagan Paul, 1953, s. 166.

  46. Philip Wheelwright, The Burning Fountain. A Study in the Language of Symbolism. New and revised edition, Bloomington and London: Indiana University Press, 1968, s. 18–19.

  47. Ibid., s. 19.

  48. S. 22.