Abstract

Occupying the space between silence and speech, tears represent a diversified language of their own, which must be read as supplementing and perhaps rivaling verbal communication. The language of tears has been connected more to certain literary periods and to certain aesthetic modes than to others, but it is clearly an important feature of the religious, emotional and erotic dimensions of a long series of very different texts. Tears also define men and women differently, and they tend to highlight a tension between the individual and society. This article investigates the representation of tears in three 'peasant short stories' by Bjørnstjerne Bjørnson, «Synnøve Solbakken», «Arne» and «En glad gut». Langås shows how tears help shape the ethics and the emotions of these stories, and how they contribute to Bjørnson's ideology of body and gender.

Keywords

tears in literature, sentimental literature, Bjoernson

Tårene renner gjennom Bjørnsons bondefortellinger. Menn gråter av og til og især i epifaniske øyeblikk, som når Sæmund Granliden i gjengjeldelsens time trekker kniven mot Knud Nordhoug - og lar den synke. Kvinner gråter hele tiden, slik at tårer kommer til å identifisere og bestemme deres karakter, som når Synnøve Solbakken ikke bare er lys og fager, men også tårevåt. Fortellingen kan åpne med gråt, som i En glad gut: «Øyvind hed han og gråt, da han blev født» (1), eller slutte med gråt, som i Faderen: «Da sagde præsten sagte og langt: 'Nu tænker jeg, at sønnen din endelig er blevet dig til velsignelse.' - 'Ja, nu tænker jeg det også selv,' sagde Thord, han så op, og to tårer randt tunge ned over hans ansigt» (261).1

Bjørnsons bondefortellinger er et eksempel på utstrakt bruk av tårer som litterært språk. Tårene formidler et variert emosjonelt spekter, og de kan også, som i de to sitatene, være et mer komplekst og uutgrunnelig tegn. De kan være «naturlige» eller simulerte, samtidig som de har en tendens til å knytte seg betydningsfullt til tekstens etiske, erotiske og religiøse dimensjon. De kan komme trillende i intime, private sammenhenger eller bidra til blanke blikk i det offentlige rom, men det gråtes sjelden i ensomhet. I alle tilfelle så representerer de et kroppslig uttrykk som erstatter og supplerer både talen og tausheten. De er et sammensatt språk som taler både til leserens emosjoner og til hans eller hennes evne til å lese kroppens egne tegn.

Tårene i Bjørnsons bondefortellinger utgjør

ved sin hyppige frekvens et hyperbolsk trekk karakteristisk for melodramaet.2 De er semantisk knyttet til emosjonell utladning og følelsesmessig eksess og er derfor faste ingredienser i sentimentale uttrykksformer. Norske forløpere er Maurits Hansen og til dels også Camilla Collett. Tårene skal likevel ikke avskrives med denne karakteristikken; de finnes overalt i kunsten, og et nærmere studium av deres funksjon og betydning kan gjerne begynne der hvor de forekommer til overmål. Heller ikke hos Bjørnson representerer de noen enkel og ­utvetydig semantikk. Det er også karakteristisk at de bidrar til å definere kvinne og mann forskjellig, og til å formulere en spenning mellom den enkelte og samfunnet. «Tränen sind Ausdruck eines sehr prekären Gleichgewichts, eines nicht abschließbaren Stabilisierungsversuches des Individuums in der Gesellschaft,» skriver Siegfried Jüttner i en analyse av Rousseaus La Nouvelle Héloïse.3

Ideen med denne artikkelen er å belyse tårenes tale hos Bjørnson siden de så åpenbart bidrar til en egen litterær betydningsdannelse, samtidig som de inngår i og skaper en estetikk som i norsk sammenheng har vært lite påaktet. Det finnes bare sporadiske forsøk på å tolke dem eller se dem i sammenheng med tekstens tematiske strukturer eller relevante religiøse og litterære tradisjoner. Aasmund O. Vinje var en av de første som kommenterte Bjørnsons prosjekt. Vinje så klart at Bjørnson hadde hentet impulser fra internasjonal populærlitteratur, og han moret seg over tåreflommen i bondefortellingene: «Det er berre Poeter, som ero til at graata af, som lata sine 'Personer' vera Taarepersur. Dette vitste Bjørnson, og derfor grét han for os alle» (59).4 Men ut over denne harsellasen reflekterer han ikke over tårenes estetikk. I den følgende studien, som konsentrerer seg om Synnøve Solbakken (1857), Arne (1858) og En glad gut (1860), vil jeg derfor fokusere på tårene som et eget aspekt ved teksten. Problemstillingen er å undersøke hvordan de både inngår i fortellingenes etiske og emotive apparat, og bidrar til ideologiseringen av kroppen og kjønnet.5

Hellige tårer: Synnøve Solbakken

Synnøve Solbakken er en paradoksal, men likevel innflytelsesrik kvinne i norsk litteratur. Hun skrives inn i historien som en erstatning for en død bror, som hun blir oppkalt etter, og hun blir markant identifisert som representasjon. Det vil si at hun knapt er «seg selv», men et tegn som stadig viser til noe annet. Allerede navnet røper dette fraværet av substans og reell eksistens. «Synnøve» er avledet av og peker mot den døde broren Syvert, som skulle ha overtatt gården, og hvis død medfører behovet for en ny mann, en som kan fylle ut den mangelen Synnøve har som kvinne. Det er dessuten en norsk variant av helgen-navnet Sunniva og setter Synnøve inn i en sakral sammenheng. «Solbakken» er navnet på gården, som skal føres videre i slekten, og som med sin solrike beliggenhet også konnoterer det gode og det skjønne. Som gården er Synnøve selv symbol på det vakre og et produkt av en maskulin fantasi: «de fleste sagde at i mandeminde var ikke så fager en jente vokset der i bygden som Synnøve Solbakken» (118). Hun er dessuten om­spunnet av en guddommelig aura, idet det straks nevnes at foreldrene er haugianere, og at hun blir tatt med til kirken som liten. Dessuten har hun en unik evne til å ta vare på dyr, som en hyrde. Den første siden i fortellingen introduserer Synnøve på denne måten, men deretter begynner en ny fortelling, om Thorbjørn, som i fortsettelsen overtar som hovedperson, i ironisk kontrast til fortellingens tittel. «Synnøve Solbakken» kan derfor leses som et tegn uten referanse til et levende menneske, et femininum som oppstår i en mangel som skal fylles og forsvinner i henvisninger til noe annet.

Før de selv er klar over det, er Thorbjørn Granliden og Synnøve Solbakken bestemt for hverandre. Bondesamfunnets fornuft dikterer en forening av to nabogårder og deres arvinger,

samtidig som hans manglende selvbeherskelse skal stabiliseres av hennes etikk. Den kamp for selvkontroll og tilgivelse som historien om Thorbjørn konsentreres om, har Synnøve som rettesnor og mål. I dette prosjektet forenes dermed dannelse, religion og erotikk, og Synnøve blir et tegn for ideen om å alliere de tre. Dette kommer talende til uttrykk allerede første gangen de møtes, nemlig i kirken. «Der kan du få hende Synnøve at se,» sier faren (131) og indikerer hva sønnen har å strebe etter her i livet:

Der stod en liden pige på knæ oppe på bænken og så ud over rækværket; hun var endnu lysere end hin mand, så lys at han aldrig havde set magen. Hun havde røde flaggerbånd i huen, hvidgule hår indunder, og lo nu over til ham, så han en lang stund ikke kunde se på andet end hendes hvide tænder. Hun holdt en skinnende salmebog i den ene hånd og et sammenlagt rødgult silketørklæde i den andre og morede sig nu med at slå lommetørklædet på salmebogen (131).

Beskrivelsen av Synnøve mer enn antyder at hun representerer både uskyld og erotikk. Den hvite dyd og det røde begjær eksisterer side om side, men er tillatt kun innenfor religionens kontrollerte rammer. De to barna samtaler med smil og nikk, inntil Thorbjørn blir opptatt av å knuffe med en annen gutt. Han lar seg distrahere av fysisk mannejevning, men har samtidig fått noe nytt å tenke på: «... og hvert rødt bånd, som han så røre sig rundt omkring, mindede om dem, hun havde» (132). Synnøve lover ham et hvitt lam, og Thorbjørn drømmer derfor om Solbakken om natten og om hvite lam og «en liden lys jente med røde bånd» (135-36).

Denne første scenen mellom dem både fortetter og foregriper den videre handlingen. Torbjørns stridbare gemytt, som begrunnes psykologisk med farens natur og pedagogisk med hans oppdragelsesmetoder, legger hindringer i veien for hans forhold til Synnøve. For å vinne Synnøve (og gården) må han forandre seg, og fortellingen er komponert over milepeler i denne dynamikken mellom hennes standard og hans tilpasning til den. Som en eksemplarisk kvinne blir Synnøve skildret slik: «Synnøve blev høj og slank, fik gule hår, et fint, skinnende ansigt med stille blå øjne. Når hun talte, smilte hun, og folk sagde tidlig, at det var velsignet at gå ind under det smil» (137). Skikkelsen representerer med sin gestalt og sin auratiske utstråling et kvinneideal som nesten kroppsløst besitter overjordisk ro og vennlighet. Det er Wergelands Stella på nytt, bare at nå er hun forsøkt plassert inn i en realistisk norsk kontekst. Thorbjørn på sin side er slik: «Thorbjørn blev af middelshøjde, men såre velvoksen, fik mørkt hår, dunkelblå øjne, skarpt ansigt og stærke lemmer» (137). Hans kropp gir signaler om fysisk styrke og intelligens, og vi får da også vite at han er den beste av ungdommene på skolebenken og for presten. Med disse to personene har Bjørnson produsert og befestet noen kjønnsklisjeer som vi saktens kan kjenne igjen den dag i dag.

Til Synnøves karakter har han som nevnt også lagt inn tårer som et fremtredende trekk. Første gang de dominerer en scene, er etter at Thorbjørn har fått rykte på seg for å være slåsskjempe og dette har bidratt til at de sjelden ser noe til hverandre. Han ligger ute i skogen og fantaserer når Ingrid kommer og tar opp problemet. Thorbjørn bekrefter at han, som Ingrid frykter, skal i bryllup på Nordhoug, og at han er frustrert fordi han ikke får omgås Synnøve. «Der blev buskene atter bøjet tilside, og en høj slank en trådte blussende rød frem; det var Synnøve» (148). Hun dukker opp fra ingenting, som en engel, og har da også et budskap som kan minne om Marias bebudelse. Thorbjørn blir nemlig etter denne opplevelsen «født på ny».

Synnøve sier ikke særlig mye, men gråter desto mer: «'Er du vred på mig?' Og da han skulde se til, så gråt hun» (149). «[Ø]jnene var fulde af vand . . . der var nu flere tårer i øjnene end før», og hun snakker med «halvkvalt røst» (149). Når han ber om forlatelse, «brast hun ud

i virkelig gråd». «Hun gråt nu mere end nogensinde . . . Hun lagde sig op til ham og gråt meget» (149), og så videre. Først når han gir henne et kyss, blir hun så forundret «at gråden stansede med én gang» og hun kan «tørre sine øjne og sit ansigt» (151). Budskapet om at han må slutte å slåss hvis han skal få henne, blir såvidt uttalt verbalt, men det synes som om det er tårenes og hele skikkelsens nærvær som har størst kraft. Kysset blir tolket som et bevis på at han har omvendt seg, og hun kan derfor slutte å gråte. Synnøves tårer er hellige, og de forbinder henne med den kristne tradisjonen hvor tårer har en religiøs mening, og som også ble dyrket av romantikkens forfattere.6

I en liten epilog til denne scenen knyttes kvinnene talende nok til vann: «Kvindfolkene stod tæt ved og vriede klæder, som var i vask» (151). Mennene måler hverandre ved å bære kornsekker til mølla, og Thorbjørn viser sitt nye myke sinnelag ved å ta en mindre sekk enn faren og meddele at han ikke har tenkt seg til Nordhoug. Thorbjørn havner på grunn av uheldige omstendigheter likevel på Nordhoug, hvor han kommer i slagsmål med Knud og blir stukket bakfra etter at kampen tilsynelatende er over. I ubevisst tilstand ser han Synnøve for seg på et høyt fjell og forbinder henne med tårer: «der bøjde Synnøve sig ned over ham og gråt og sagde at han skulde ha talt. Hun gråt meget . . . og gråt, så skjorten på det sted blev våd» (172). Synnøve er den opphøyde, guddommelige inkarnasjon av det sanne og gode, som Thorbjørn må strekke seg etter og lengter etter å få trøst og tilgivelse av. De hellige tårene som drypper på skjorta hans, fungerer som magiske dråper med livgivende kraft. Det er Synnøve som redder Thorbjørn fra å dø. Og riktig for å understreke 'realismen' i denne visjonen, plasserer Bjørnson Synnøve i dette øyeblikk på seteren. I en slags parallellscene til drømmen kommer moren opp for å fortelle om hvordan det står til med Thorbjørn og formane henne om å tenke på andre ting enn ham: «Synnøve begynte at blive trang for brystet,» hun «følte en svimmelhed» og «begyndte at gråte» (182), hun «hulkede» og «gråt sårt» (183).

Også i kammeret hos Ingrid etterpå er det gråten som tar over: «Da gråt begge frit ud, men stille - og Synnøve gråt mest» (185-86). De gråter av medfølelse for Thorbjørn og, som fortelleren legger til, av gode minner: «men da gik det her som så ofte, at hver liden erindring fra de dage, hvorover solskinnet leger, nu i sorgen smelter op til tårer» (186). Synnøve er som vanlig temmelig taus, men hun taler gjennom tårene som renner eller blir holdt tilbake: «de siste tårer randt sagte ned over kinderne, men ingen ny kom efter, hun foldede hænderne, men rørte sig ellers ikke: det var, som hun sad og tog en stor beslutning» (186). Synnøves tilbakeholdte tårer vitner med andre ord om viljestyrke og besluttsomhet, og de blir som i dette tilfellet understøttet av tro.

Thorbjørn kommer seg, og Synnøve sitter på Solbakken og gråter. Men i kirken forsoner Thorbjørn seg med Knud Nordhoug, og da legges veien åpen for at far og sønn kan gå til Solbakken og fri. Da gråter både mor og datter, og Thorbjørns mor ytrer de symbolske ord: «'Å, gud velsigne dig, fordi du drog ham over til dig' . . . Og hun klappede hende på kind og hår; hendes tårer randt hende nedover ansigtet; hun ænsede dem ikke, men strøg omhyggelig væk Synnøves» (213). Det er som om Synnøve med sin gråt på magisk vis har fått Thorbjørn over på sin side, det vil si ikke bare på sin side av dalen, men på sin side av en etisk og religiøs grense. Tårene har rett og slett trukket Thorbjørn nærmere Gud. Den erotiske dimensjonen ved Synnøve er samtidig blitt borte, og den endelige foreningen blir ledsaget verken av omfavnelse eller kyss. Hun legger i stedet hånden på skulderen hans og spør hva han ser på. « - Han vendte hodet, så længe og mildt op på hende, derfra ud igjen. 'Jeg ser over til Granliden,' sagde han; 'det er så underligt at se den herfra'» (213).

Gråt er et stabilt trekk ved alle kvinnene i Synnøve Solbakken. Kvinnenes tårer er

gjennomgående tegn på svakhet og manglende evne til å kontrollere emosjonene. De gråter av glede, de gråter av sorg, de gråter når ordene kommer til kort. Mødrenes tårekor i sluttscenen danner en passende finale for denne estetikken. En liten sidefortelling understreker også tårenes rolle som mediator i en konflikt knyttet til klasse og kjønn. Under bryllupet på Nordhoug overværer Thorbjørn en samtale mellom bruden og den hun helst ville ha giftet seg med, spillemannen Lars, som ligger kvestet etter et slagsmål med hennes bror Knud. Samtalen handler om hvorfor han aldri sa et ord om at han ville ha henne, og nå er det for sent. Denne Marit Nordhoug er «et stolt kvindfolk», som Sæmund bemerker et sted (206), og Lars forklarer seg også med at hun var for stolt til at han torde tale med henne. I dette forholdet kommer også klasseforskjellen inn som en årsak til at de to ikke har greid å kommunisere, og Marits tårer blir ikke bare et tegn på at den tilsynelatende ufølsomme også har følelser, men en bro mellom den rike kvinnen og den fattige mannen.

Mennenes gråt forekommer langt sjeldnere, men er ikke uvanlig. Thorbjørn får tårer i øynene i påvente av farens straff når han har kastet snøball og slått i stykker et par vinduer. Han gråter også i kirken etter at hans kritiske tilstand er over, og han har forsonet seg med Knud. Når han ligger syk og svever mellom liv og død, gråter selvsagt mor, men far klarer heller ikke å holde tårene tilbake: «Thorbjørn så på ham med store, klare øjne, faderen måtte se på dem, og da begyndte hans at fugtes» (173). Moren har heller aldri sett slik glans i Thorbjørns øyne, enten det nå kommer av tårer eller av at han har feber, eller likefrem at han nå oppfattes som nærmere Gud.7

Sæmund gråter også når han får vite av doktoren at Thorbjørn vil leve: «Da piplede der nogen tårer frem i øjnene på Sæmund; han søgte at ta dem væk, men de kom igjen» (175). Hans umiddelbare reaksjoner har vanligvis vært å bruke makt, som når han denger Aslak, eller tie og holde seg vekk, som når Thorbjørn ligger syk. Overfor doktoren bekjenner han imidlertid sin kjærlighet til sønnen og vedgår hvorfor han ikke har spurt om tilstanden før: «'Jeg har ikke været god for at høre det,' svarede Sæmund og havde endnu et stræv med gråden, som han ikke kunde true ned; - 'og så var det de kvindfolk,' fortsatte han, 'de så hver gang efter, om jeg spurte, og da kunde jeg det ikke'» (176). Det er patriarkens panser som blir brutt i dette øyeblikk, og Bjørnson synes å fortelle oss at tårer også kan vitne om styrke. De skal ikke flyte for ofte, men i viktige øyeblikk i livet blir tårene et tegn på mannens emosjonelle dybde. Ironien er selvsagt at Synnøve er sterk når hun holder tårene tilbake, og Sæmund når han ikke makter det.8

Mannen gråter også under påvirkning av alkohol. Den «slemme» Aslak blir i fortellingen brukt som katalysator for å lokke det verste ut av Sæmund og Thorbjørn. Han provoserer ­Sæmund til voldelige reaksjonsmåter, han er et dårlig forbilde for den unge Thorbjørn, og han spiller naturligvis en rolle i det kritiske øyeblikk når Thorbjørn setter kursen mot Nordhoug. På Nordhoug blir Aslak oppfordret til å fortelle historier, og han kommer da med en dårlig skjult selvbiografi som skal belyse hvorfor han er kommet så ille ut. Historien ender med at den personen han forteller om, «gråter så det hagler», mens Aslak selv faller «baglængs ned af krakken i stærk gråd» (164). Alkohol får tårene og sannheten fram, synes dette å bety, og tårene blir i Aslaks tilfelle et uttrykk ikke bare for hans selvmedlidenhet, men hans menneskelighet, tross alt, bak den onde fasaden.9

I Synnøve Solbakken blir tårer på den ene siden brukt som et naturlig tegn. De representerer den fysiske siden av følelseslivet og fungerer som kroppslige uttrykk for indre liv. Kvinnene er alle preget av jevnlig gråt, og dette forbinder dem konvensjonelt med natur. Mennenes uttrykksmåter har et større register og især mot det fysiske og aggressive, men gråt er ikke dagligdags. Deres følelsesmessige potensial

kommer desto bedre til uttrykk de få gangene de må gi etter for tårenes kraft. I sin utstrakte bruk av tårer som et naturens tegn bekrefter Bjørnson en ideologi hvor mennesket er bestemt av sin natur, og hvor de samfunnsmessige arrangementer blir forstått og fortolket som en følge av det. Det patriarkalske bondesamfunnets bestående blir derfor aldri satt på prøve. Det er den enkelte som må finne sin plass i systemet og sørge for at det bringes videre. Tårene signaliserer spenningene i denne sosialiseringsprosessen. De er uttrykk for en grunnleggende friksjon mellom den enkelte og samfunnet og formulerer det spaltede begjær etter natur og dannelse.

På den andre siden blir tårene også brukt som et guddommelig tegn. Synnøve er så opp­løst i tårer at det overgår naturen, og hun blir overnaturlig. Ikke bare forbindes hun konsekvent med kirken, salmeboken, presten og identifiseres ved sin høye, lyse fremtoning og plassering, men hun skrives også inn i åpenbaringsliknende situasjoner, hyrdeliknende roller og tildeles undergjørende evner. De hellige tårene understøtter denne religiøse dimensjonen ved henne, ja, de bidrar grunnleggende til at Synnøve Solbakken aldri blir noen realistisk kvinneskikkelse.10 Tårene får i Synnøves tilfelle religiøse konnotasjoner og setter både henne og Thorbjørns omvendelse inn i kristne betydningssammenhenger som lidelse, medlidenhet og tilgivelse. Disse tårene lindrer, forsoner og betyr at mennesket er frelst for Gud.

I mors makt: Arne

Arne er historien om en mors makt over sin sønn. Umiddelbart kan den synes å herme dannelsesromanen, siden dens tema er guttens modning til mann. Det avsluttende bryllupet bekrefter og feirer dette tilsynelatende positive forløpet. Men sjangeren brytes på avgjørende punkter: For det første blir Arnes utferdstrang aldri realisert; han lengter etter en dannelsesreise som det ikke blir noe av fordi hans mor forhindrer det, psykisk og fysisk. For det andre er det ikke Arne som er drivkraften i fortellingen; han er en passiv mannsskikkelse som lar seg styre av omstendighetene og ikke minst av sin mors disposisjoner. Til og med bryllupet er det hun som står bak, og når Arne Kampen og Eli Baardsdatter Bøen til sist blir gift, er det i grunnen vanskelig å tro at Arne er noen annen enn den han alltid har vært, nemlig sin mors sønn.

Selv om Bjørnson er mindre idealistisk og mer sosialhistorisk orientert i denne fortellingen enn i Synnøve Solbakken, er det som psykologisk analyse Arne har sitt tyngde­punkt.11 Bjørnson legger vekt på å begrunne personene, og særlig Arne, psykologisk ved å understreke deres familiebakgrunn. Arne er et «uekte» barn av Margit Kampen og Nils skredder, som er en notorisk ustabil person. Både moren og bestemoren er sterke kvinner; moren fordi hun tar konsekvensene av sin syndige kjærlighet til Nils, bestemoren fordi hun legger et press på sine etterkommere med sin moral og sin økonomi. Faren er svak fordi han bokstavelig og billedlig mangler ryggrad. Med sterke mødre og svak far har gutten problemer med å bli en skikkelig mann, synes Bjørnson å anta.

Margits sunnhet demonstreres i skildringen av kroppen. Hun er «førlig midt i sin sorg; hun var rødlig i ansigtet og havde ret store øjne, som så end større ud derved, at der lå en ring om dem. Hun havde tykke læber, rundladent ansigt, og så frisk og stærk ud», og hun «sang bestandig» (15). Helsen til Nils er derimot «brudt ned for al hans levetid» (14-15), og den brukne ryggen er det kroppslige merket på en fortapt sjel.12 I fylla blir Nils forutsigbart nok både sentimental og aggressiv; han gråter samtidig som han slår, og Margit blir det nærmeste offeret for hans voldelige temperament. Men heller ikke Arne slipper unna farens mishandling: «gutten gråt og bar sig, da slog han også ham» (19).

At språket spiller en vesentlig rolle for Arnes sosialisering, får vi et eksempel på når konflikten mellom far og mor eskalerer og topper seg i en scene hvor Arne blir motivert av Nils til

å gjøre narr av Margit. «Han havde det ved sig, at han kunde abe efter alt folk; navnlig kunde han tale og synge efter dem» (20). Nils ber ham herme etter moren, og siden Arne tror moren ikke kan høre det, så sang han «efter hende slig, som hun somme tider synger, når hun var hæs og grådfuld» (20). Handlingen er en eks­plisitt opposisjon mot mor og en tilståelse til far. Arne er på vei til å identifisere seg med faren i et sunt, men riktignok litt ondskapsfullt opprør mot moren. Men samtidig legger vi merke til at Arnes språk og sang ikke er hans egen; han hermer og blir et ekko av dem han etterlikner. Slik kan han oppfattes som en person som ennå ikke har sitt eget språk, og som strever med å finne det. Hendelsen representerer da heller ikke det skrittet mot separasjon som den burde ha gjort, for angeren tar ham, og han vender tilbake til mor: «han kastede sig ned i græsset lige foran hende, så op på hende og gråt, så det hulkede i ham» (21). Med hodet i hennes fang ber han så om at hun synger for ham, hvorpå Margit synger:

Herre, tag i din stærke hånd

barnet, som leger ved stranden.

Send du din værdige Hellig Ånd,

at den kan lege selvanden.

Vandet er dybt, og bunden glat,

herre, får han først armen fat,

drukner det ikke, men lever,

til du det nåderig hæver.

Moderen sidder i tunge savn,

ved ikke, hvor det farer,

ganger for døren, råber dets navn,

hører slet ikke, det svarer,

tænker som så, hvor end det er,

han og du er det altid nær;

Jesus, dets lille broder,

følger det hjem til moder

(21-22)

Sangen kommenterer det etisk-religiøse planet i teksten, hvor barnet slites mellom gode og onde krefter, og hvor Nils ganske tydelig assosieres med djevelen. Samtidig får vi i den andre strofen en like sterk manifestasjon av den psykologiske tematikken, idet barnets favn er og blir hos mor. Strofen foregriper dessuten scenen hvor Arne drikker seg full og Margit leter fortvilet etter ham. Under sangen blir Arne «vederkvægende træt», han hører mange stemmer, «men moderens stemme hørte han over dem alle» (22).

Arnes forsøk på å identifisere seg med far strander på grunn av farens ustabile atferd og, indirekte lest, også på grunn av hans manglende mandighet. I en periode følger han med faren ut på bygda, for det er morsommere der enn hjemme hos moren (19), og dessuten får han prøvd sine sangevner for et publikum. Men farens alkoholisme og brutalitet, samt den nevnte episoden hvor Arne karikerer mor, driver ham tilbake igjen til henne. Med den tiltakende mishandlingen av moren øker Arnes hat mot faren og tilsvarende hans kjærlighet til henne, og konflikten når sitt klimaks i en (melo)dramatisk scene hvor Arne er på nippet til å begå fadermord. Nils kommer full hjem og begynner å plage Margit, som ligger i senga. Som Askeladden i eventyret griper Arne øksa i kråen og er klar til å hogge den i trollet: «'Far!' skreg Arne og tog efter øksen, men blev stående som fastnaglet; ti i det samme rejste faderen sig, gav et skjærende skrig, tog sig for brystet, faldt om; 'Jesus Kristus!' sagde han og lå ganske stille» (26).

Det er typisk at Margit tolker dette som Guds inngripen, hvorpå hennes gudfryktighet også tar på seg skylden for det som har hendt, samt tolker lidelsene som en straff for ulydighet mot moren og en syndefull kjærlighet. Det be­klagelige er bare at hun ikke makter å bære denne byrden alene, men velter den over på Arne: «'. . .det er for din skyld, jeg har tålt alt sammen,' og hun gråt trængende om et kjært ord for at få støtte mod sin selvanklage og trøst i al kommende tid» (28). Og han som nettopp har unngått å bli morder, står der isteden og må

se seg enda sterkere bundet til mor: «'Du må aldrig forlade mig,' hulkede hun . . . 'Aldrig, aldrig!', hviskede han . . . De blev siddende i stærk, sammenflydende gråd» (28). I et psykologisk perspektiv burde han selvsagt isteden fått anledning til å symbolsk fullføre sin ødipale konflikt og tatt livet av faren, men nettopp fordi han ikke gjør det, fungerer scenen som et logisk innslag i historien om en mann som alltid kommer til å vakle mellom vilje og vegring. Den «sammenflydende gråd» blir her et markant bilde på den oseaniske symbiosen mellom mor og barn som kjennetegner den preødipale tilstand.13

Mors psykiske makt - og mors gråt - binder Arne fast til moren og hindrer ham i å utvikle sin seksualitet og sitt forhold til det annet kjønn. En dag han kommer hjem fra gjeting, gråter moren uten å vite hvorfor, hvorpå Arne også gråter uten å vite hvorfor. Samtidig lengter han ut, og den visa han går og dikter på, og som han ikke får til, heter nettopp «Over de høje fjælde». Lengsels-motivet blir komplekst gjennomspilt i teksten, men står hele tiden i konflikt med båndet til mor. Det er talende at Arne, når han endelig får dreis på diktet, glemmer det igjen på stedet hvor han diktet det. Det er på en nøttesanking, hvor han plasseres midt i en gruppe unge, sanselige jenter og må forholde seg til deres og sin egen gryende erotikk. Den ene sangen Oplands-Knut kan, er en signifikant replikk til denne konflikten, og visa om Ingerid Sletten får en utvidet mening sett i relasjon til den konteksten den befinner seg i:

Ingerid Sletten af Sillejord

havde hverken sølv eller guld,

men en liden hue af farvet uld,

som hun havde fåt utaf mor.

En liden hue af farvet uld,

havde hverken stas eller fôr,

men fattigt minde om far og mor,

der skinned langt mer end guld.

Hun gjemte huen i tyve år,

måtte ikke slide den ud!

Så bærer jeg den så glad som brud,

når jeg for alteret går.

Hun gjemte huen i tredive år,

måtte ikke skjæmme den ud!

Så bærer jeg den så glad som brud,

når jeg for vorherre står.

Hun gjemte huen i firti år,

huskede endnu på sin mor:

«Vesle min hue, for vist jeg tror,

vi aldrig for alteret står.»

Hun ganger for kisten at tage den,

hjærtet var så stort derved;

hun leder frem til dens gamle sted,

da var der ikke tråden igjen.

(32-33)

Huen som metonymisk representasjon for mor kan leses som et tegn for hvordan den psykiske makten er sterkere enn dens materielle grunnlag. Arven fra mor er dyrebar, men prisen er høy for den som holder fast ved den for lenge. Arne synes imidlertid ubevisst å tolke visa annerledes, for han blir plutselig redd for at han skal miste sin mor: «Du himmelske gud, tænkte han, du har givet mig hende, og så usigelig megen kjærlighed ved hende, og jeg lægger den hen, - og engang jeg vil ta den, så er hun kanske ikke mere!» (33). Derfor løper han hjem i panikk, og finner sin mor sovende «som et barn» (34). Visa blir således et omdreinings­punkt i teksten, et tegn både for Arnes dype morsbinding, og en advarsel om følgene av denne.14

Margits makt strekker seg imidlertid ut over den psykiske, idet hun griper aktivt inn i hans vennskap med Kristian. Kristian fungerer konstruktivt som «far», idet han blir et forbilde for Arne og en stadig påminnelse om at et alternativ til å bo i barndomshjemmet er mulig. Kristian reiser ut i verden, gjør det bra, og sender

brev og penger til Arne, som moren konfiskerer. Denne synden er temaet for hennes senere bekjennelse for presten, «far» (86), i en komisk scene hvor han med faderlig overbærenhet lytter til Margits gråtkvalte tilståelser.15 Hans tilløp til lattermild respons, ja, sågar latterutbrudd, på hennes ydmykelse kan imidlertid gi inntrykk av at tårene i dette tilfellet er iscenesatt. Som en kapital bruker Margit tårene og er raus med dem; hun «vilde ikke, at nogen tåre skulde være ugrædt» (89). Dessuten innrømmer hun mot slutten av samtalen at hennes strategi hele tiden har vært å få presten til å bidra til at Arne og Eli kommer sammen på prestegården. Drivkraften bak hennes koblervirksomhet er angsten for at Arne skal reise, og Eli blir således bare en erstatning for henne selv, en ny kvinne som skal holde mannen på plass.

Skildringen av Eli har også interessante psykologiske aspekter. Den begynner med en tårevåt atskillelse fra Mathilde, prestens datter som hun har vokst opp sammen med. Foreldrene, Birgit og Baard Bøen, har satt henne bort fordi ekteskapet ikke er tuftet på kjærlighet. Elis bånd til Mathilde blir følgelig så sterkt at hun bryter sammen når Mathilde blir sendt til byen for ett eller to år; hun «faldt om og var borte» (72). I forkant av dette har Eli vært vekslende preget av latter og tårer, og det er interessant at dette kroppsspråket litterært sett har vært uttrykk for både romantisk pasjon og nervøsitet. Hun er tydelig preget av seksual­angst, samtidig som hun hemmelig har svermet for Arne. I en gest som knapt kan leses annerledes enn en invitt, skriver hun «Arne» på vinduet mens han ser på (71). Reaksjonen på Mathildes reise, i kombinasjon med et fortrengt begjær etter Arne, kan minne om et hysterisk anfall. Hun «fik krampegråd og hulkede» (73), hun spiser ikke og blir liggende til sengs i flere dager. Tårene kan i dette tilfellet betegne den flytende grensen mellom sykdom og simulering.16 Redningen blir Arne, som synger og taler med henne «i mørket» (81), som en terapeut. Etter dette reiser Arne til byen flere ganger, uten at vi får vite hva han gjør der, inntil moren med en pinlig indiskresjon sørger for å avsløre hemmeligheten hans - for Eli og for leseren.

I skildringen av Arnes og Elis erotiske dragning mot hverandre tyr Bjørnson til enkle tegn. Arne våger knapt å tenke på Eli: «Bare hans tanker rørte ved det, blev han rød og skamfuld» (95). Kroppen hans taler sitt eget språk: «Arne havde gåt sig blussende hed; han kastede sig i græsset lige under en bakke, så over til Bøen, væltede sig for ikke at se did længer» (95). Eli blir passet opp av Margit og er «blussende rød»; hun har løst hår som henger langt nedover, og «hun var så hed og rød i ansigtet som et bær, barmen fløj op og ned, hun kunde ikke snakke og lo over, at hun var så forkavet» (101). Margit tar henne med til Kampen, viser henne gården og ender opp i det aller helligste, Arnes rom, hvor han gjemmer «et lidet rødmalt skrin» (107). Eli vegrer seg, men som fortelleren i all fortrolighet minner oss om: «kvinder er kvinder» (107), og derfor åpner de skrinet. Når Arnes innerste hemmelighet, kjærligheten til henne, deretter åpenbarer seg i ting han har kjøpt, blir Eli «ildende rød» (108) og «så skamfuld, at hun var ved at gråte» (109).

Hele scenen hvor Margit leder Eli inn i Arnes verden og avdekker hans røde skrin, som hun må ta på, er ladet med seksuelle konnotasjoner og kan leses allegorisk som en seksuell innvielse. Når det fortrengte begjæret etter hvert får sin utløsning, kan de ledsagende tårene leses nærmest som orgiastiske safter som får løpe fritt. Til sist gråter både Margit og Eli over guttens rørende kjærlighet. Når Arne kommer hjem, er begges kroppsspråk fortsatt det samme. Arne blir «blussende rød» (110), Eli «brast i gråt» (110) og moren gråter også, for nå vet hun at han aldri vil reise fra henne. Epilogen skildrer et slags dobbeltbryllup, idet også Birgit og Baard finner sammen til slutt i glede over datterens giftemål. Birgit gir endelig slipp på den ødeleggende forelskelsen i Nils, og hun gir Baard hånden mens hun brister i «den heftigste gråd» (115). Forsoningens tårer lukker teksten, også her.

Bjørnsons bruk av tårer blir i Arne utvidet i forhold til Synnøve Solbakken. De «naturlige» tårene spiller fremdeles en stor rolle og er kjønnsmessig fordelt omtrent på samme måte. Vi merker oss imidlertid at tårer som et feminint tegn blir aktivt brukt for å karakterisere Nils som en umandig mann. I tillegg finner vi i Arne det vi kan kalle dybdepsykologiske tårer samt iscenesatte tårer. Arnes morsbinding blir gjennomgående akkompagnert av flytende tårer, som om mor representerer et vannets element han ikke kommer seg opp av. Den «sammenflydende gråt» (28) som overtar scenen etter det intenderte, men ufullførte fadermordet, blir et bilde på den morsmakt som fremdeles får lov til å dominere Arnes psykologi. Både Arnes og Elis seksualangst får dessuten en slags tårevåt utløsning i hans barndomshjem og regissert av hans mor, og er som sådan billedlig klar, men neppe særlig troverdig.

Iscenesatte tårer er det kvinnene som står for, og det er i disse scenene vi også finner tilløp til humor og ironi. Margit er en mester i å bruke tårer for å påkalle medfølelse og oppmerksomhet, og for å binde gutten tettere til seg. Hun lar bønner og oppfordringer ledsages av tårer slik at argumentet får større effekt. Etter at Arne har drukket, er han svak for mors listige angrep, og Margit får ham til å love å tilgi hennes synd, som hun imidlertid ikke røper (41-43). Tårene er sterkere enn alkoholen. I prestescenen blir hennes maskerade tydeligere avslørt for leseren, samtidig som dette tårenes maktmiddel, som er så kvinnelig, også blir framstilt på en latterlig måte. I denne skildringen formidler Bjørnson en forestilling om at tårer er den svakes våpen, samtidig som han viser den sterkes overbærenhet overfor denne taktikken.

Elis hysteriske tårer er selvsagt ikke iscenesatt på samme måte som Margit sine, med subjektets fulle bevissthet. Men de skaper en scene som resulterer i at den syke får mer oppmerksomhet og omsorg enn noensinne, til og med presten og fruen dukker opp, og hun oppnår ikke minst også endelig å få et grep om Arne. Elis krampegråt er vendepunktet i kjærlighetshistorien deres, og det kan se ut som om Bjørnson har tenkt at tårer er det middelet som skal til for å vinne denne myke mannen. De iscenesatte tårene er imidlertid også et bevis for at Bjørnson ikke lenger ser tårene som ren natur, men har forstått at de kan inngå i et mer komplisert spill som handler om konvensjoner og kultur.

Gråt og latter: En glad gut

Husmannsgutten Øyvind Thoresen Pladsen blir født med et lynne hvor det er kort vei mellom gråt og latter, et psykologisk trekk som også peker mot det sosiale sprang han gjør i sitt liv. Bjørnson plasserer ham umiddelbart i en retorisk kiasme hvor disse kontrastene blir markert, og hvor morens replikk forespeiler leseren en ekstraordinær historie:

Øyvind hed han og gråt, da han blev født. Men alt da han sad oprejst på morens fang, lo han, og når de tændte lys på om kvelden, lo han, så det sang, men gråt da han ikke fik komme bort til det. «Af den gutten må der bli noget rart,» sagde moren (1, mine uthevinger).

Også Marit, hans kvinnelige motpart, foruten flere andre personer i fortellingen, gråter og ler stadig vekk. Dette bidrar til at alvoret blir dempet og komiske trekk får komme til uttrykk, samtidig som latteren legger en forløsende tone over fortellingen. «Den glade gut . . . var et Pust paa al den trykkende Tyngsel, der hviler over det norske Sind, den frejdige Livskrafts og Livslysts glade Budskab, en frisk, luftrensende Lattersang,» skrev Georg Brandes i sin artikkel om Bjørnson.17

En glad gut er blitt oppfattet som den svakeste av Bjørnsons bondefortellinger, en vurdering som delvis blir tilskrevet dens tilblivelse som føljetong, og delvis dens overveiende idylliske preg.18 Likevel har både sanger og

enkeltepisoder overlevd som klassiske numre, og i vår sammenheng er fortellingen heller ikke uinteressant. Den fornyer bruken av tårenes språk, samtidig som begge hovedpersonene har trekk som er mer moderne enn de foregående. Med en mann som gråter ambisiøse tårer, utfordrer sosiale skillelinjer og stiller med flid og intelligens som sin kulturelle kapital, og en kvinne som er ustadig, uutgrunnelig, men seksuelt og økonomisk attraktiv, foregriper fortellingen i all sin enkelhet noen av de tilbakevendende konfigurasjoner i århundrets kjønnsdiskurs.

Konstellasjonen fattig, naiv gutt og velstående, munnrapp jente blir etablert i åp­ningsscenen, hvor Marit sitter oppe på berget og har lokket bukken hans over til seg. Før hun får lurt Øyvind til å selge den for en smørkringle, presenterer hun seg med mange navn og blir i motsetning til Synnøve Solbakken en overdeterminert person, en man ikke blir klok på fordi hun har så mange bestemmelser: «Jeg er Margit, mor sin unge, felen til far, huldra i huset, datterdatter til Ola Nordistuen på ­Hejdegårdene, fire år til høsten, to dage efter frostnætterne, jeg!» (4)19 Lattermild konstaterer hun at Øyvind lar seg friste til å spise opp kringla, men når Marit går av sted med bukken, sitter Øyvind igjen og gråter sine forsmedelige tårer. Erfaringen har imidlertid sådd et ærgjerrighetens frø i gutten, og tårene synes å vanne dette frøet jevnlig inntil han når sine mål. Men Marits seier blir snudd til tap av erkepatriarken Ole Nordistuen, hennes bestefar, som sender henne tilbake igjen med byttet, hvorpå «hun kastede sig over bukken og gråt» (7). For henne består prøven deretter i å holde ut og motstå andre friere inntil Øyvind er klar.

Utenom tårene er det et enkelt uttrykksregister Bjørnson varter opp med. Mellom gråt og latter er det få nyanser; ansiktsfargene veksler mellom hvit og rød, og Øyvinds sjalusi når ­Marit danser med andre formidles med en «stikkende smerte i brystet» (24). Erkjennelsen av å være husmannsgutt våkner i ham først når han får konkurranse om Marit, og denne sosiale situasjonen opplever han som en fysisk tilstand: «Han kjendte sig ligesom så liden i kroppen, kortere end alle andre» (25). Forskjellen mellom ham og de andre blir deretter formulert med hans egne uttrykksmidler: Han kunne «. . . næsten ikke holde gråden. Omkring ham lo og spøgte allesammen . . .» (25). Differansen mellom gråt og latter tilsvarer her et sosialt skille mellom fattig og rik, og Øyvinds sosiale oppstigning kan sies å få et estetisk uttrykk nettopp i hans tidlige evne til å både le og gråte. På dansen hjemme hos Marit avreagerer han også typisk nok med å le midt i gråten, men foreløpig er latteren forbigående og verken Marit, gården eller den sosiale anseelsen innen rekkevidde.

Den besluttsomhet som disse sosiale erfaringene produserer, uttrykkes kroppslig idet Bjørnson lar Øyvind forandre utseende: «Han blev alvorlig; ansigtet, der havde været så rundt og blødt, blev magrere, skarpere, øjet hårdere, sjælden sang han, aldrig legte han, det var som tiden ikke slog til» (32). Han gir avkall på fritid og samvær for å konsentrere seg om lesing og prestasjoner, i første omgang knyttet til målet om å stå som nummer en på kirkegolvet, deretter å ta agronomutdannelse. Tanken på Marit hisser opp disse ambisjonene, så mye desto mer som hun ved sin atferd også puster til ilden: «Hendes latter og spas brændte ham på sjælen; den frihed, hvormed hun bevægede sig, gjorde ham ondt» (38). Bjørnson beskriver henne tvetydig som en både fristende og farlig kvinne, en femme fatale, uutgrunnelig og gåtefull:

Hvor vakker Marit var blevet; blændende fin i huden var hun som ingen, han før havde set, næsen var lidt opkastet, munden småleende. Øjnene var halvlukkede, når hun ikke nettop så på én, men derfor kom blikket altid med uventet magt, når det kom, - og som hun selv vilde lægge til, at hun ikke mente noget med det, smilede hun halvt i det samme. Håret var heller mørkt end lyst, men det var småkruset og lå langt frem til

begge sider, så at det sammen med de halvlukkede øjne gav noget dulgt, som man ­aldrig kunde bli færdig med. Man var ikke ganske sikker på, hvem det var hun så efter, når hun sad for sig selv og imellem flere; heller ikke, hvad hun egentlig tænkte, når hun så vendte sig til en og talte; thi hun tog ligesom straks tilbage, hvad hun gav (39).

Motsatt Synnøve er Marits rolle ikke å dempe voldsomheten i mannen, men å lokke fram hans begjær, hans ambisjoner og hans prestasjonsiver. Til dette formål synes denne kvinnen med mange navn, dunkel tale og utilgjengelige tanker å være perfekt.

Som Thord Øveraas i Faderen skal Øyvind oppdras til styrke, men ikke til hovmod. Ærgjerrighet må følges av ydmykhet, og således blir Øyvind utsatt for et spill fra Baard skolemesters side. Dette skal tukte ham til å bli ambisiøs på den rette måten. Etter å ha fått vite at han blir nummer ni eller ti på kirkegolvet, selv om han har svart riktig på alt og er den beste under overprøvingen, «forstår» han Baards argument at han har lest av vrede og ikke av kjærlighet. I denne situasjonen får tåreflommen som ledsager erkjennelsen, et preg av moralsk og mental renselse:

Øyvind så da på ham, tårene stod ham i øjnene, han så ufravendt på ham, medens en efter en randt nedover, men han sagde ikke et ord (40) . . . Pludselig løftede han hodet, hævede den højre hånd, slog den i bordet med al sin magt, kastede sig ned på sit ansigt og brød ud i den heftigste gråd. . . Skolemesteren lod ham ligge og gråte, rigtig gråte ud. . . ventede, til gråden blev barnligere. . . så ind i det forgrædte ansigt. . . ­Øyvind hulkede endnu, men kortere, tårerne randt mere stille. . . tårerne randt tæt ned (41).

Tårenes språk uttrykker her de følelser og den forvandling som foregår i gutten i denne scenen, fra bitre, sinte tårer til slitne, barnslige og til slutt forklarte tårer. Tårenes funksjon er å vise helt konkret Øyvinds forvandlede sinnelag fra vrede til kjærlighet. De er bittersøte tårer som viser hen til den plassen han har tapt, men som samtidig kjennes gode ved den selvaktelse han har vunnet. Som tegn på denne åndelige seier og sjelelige sunnhet får han derfor en religiøs aura rundt seg: «Han fik denne tindren for øjet, det lette åndedrag, den uendelige kjærlighedens ild, som bærer frem, når man føler menneskers uventede godhed» (42). Og Øyvind er klar for å stå som nummer en for presten.20 21

Baard spiller også en rolle som formidler mellom Øyvind og Marit når Øyvind er på landbruksskole. I brev til Øyvind røper han at han anser henne for å være mindre solid av støpning enn ham, og underforstått at henne makter han ikke å oppdra. Som for å advare Øyvind skriver han om henne at hun er «let paa Foden som en Ren og af mange Forsæt» (282). Denne kvinnen er overflatisk og ustabil, insinuerer den gamle skolemesteren:

Ti hun vil gjærne holde sig til ét, men kan det ikke for sin natur, men det haver jeg ofte set, at med sligt svagt hjertetøj er vorherre lemfældig og langmodig og lader ej friste over formue, så hun brækkes istykker; ti hun er meget skjør . . . hun er en velbehagelighed for unge mandfolk, som tydelig kan sees, og hun haver fuldt op af jordiske goder, og de himmelske har hun også i sin ustadighed. Ti gudfrygtigheden i hendes sind er som vandet i en grund dam; det er der, når det regner, men er borte, når det skinner sol (53-54, min utheving).

Dette er kvinnens natur, synes Baard å mene, men den er tilgivelig fordi den dermed også er en del av Guds skaperverk. Men Øyvind blir usikker og må høre med Marit selv hvordan det ligger an, hvorpå den skriftlige korrespondansen etter først å ha reflektert hennes ertende stil, munner ut i en bekreftelse på deres forhold.

Latter dominerer de siste kapitlene av fortellingen, hvor Øyvind kommer hjem med en ballast som gjør ham akseptabel både som gårdeier og som ektemann. Latteren akkompagnerer først scenen hvor Øyvind er tilbake hos foreldrene og skolemesteren. Dernest overdøver den nærmest scenen hvor han møter ­Marit igjen; de ler av forlegenhet, av glede og av at Marit er blitt kvitt Jon Hatlen ved å le. Til sist tar den brodden av konfrontasjonen med Ole Nordistuen når han kommer for å skremme Øyvind vekk fra Marit. Både far og sønn «lo, så det bragede» (68) når gamlingen er på vei over tunet, og selv under samtalen med Ole må ­Øyvind le, hvorpå Ole kaller ham en «Flire­mikkel» og understreker at Marit er forbudt land (70). Selv om trusselen fra Ole blir hengende og skaper usikkerhet, har latteren foregrepet at den gamle patriarken er på vikende front. Når Øyvind markerer seg i bygda som en fremragende agronom, og Oles gård forfaller, må Ole krype til korset og be ham overta gården. Marit skal han få på kjøpet! «Da slog Øyvind i en latter og hoppede ende op, efter ham lo alle tre . . . Tore lo med dybe klunk, moren oppe i krogen med øjnene uafvendt på sønnen, til de fik tårer» (88). Men ved alteret må tårene fram i Øyvinds øyne når han ser skolemesteren og minnes hans blikk den gang han gråt av sjalusi for Marit. «Hine tårer ved dansen var indgangen til disse her,» skriver Bjørnson og knytter dem ideologisk til den protestantiske etikk: «og imellom dem lå hans tro og hans arbejde» (91).

Tårene i En glad gut gir energi til den sosiale oppstigningen og markerer både den ydmykelsen som husmannsstanden medfører, og den ærgjerrigheten som blir født av disse kår. Når oppstigningen i tillegg stimuleres av kvinnen, slik den første scenen med smørkringla og berget blir et emblematisk uttrykk for, er forutsetningene lagt for en dannelsesreise som på eventyraktig vis ender med erobringen av både bygdas tillit, storbondens gård og datterdatterens kjærlighet. Latteren blir et bilde på denne suksessen, og den glade gutten som både ler og gråter, blir en optimistisk representant for modernitetens idé om at de sosiale skillene kan og skal brytes ned med kunnskaper og tro på forandring. Fremdeles står patriarkatet imidlertid like støtt, og selv den mest moderne av bondefortellingene har ingen perspektiver ut over å bevare den rådende fallokratiske orden.

Avslutning

Tårene i Bjørnsons bondefortellinger løfter dem ut av både sagastil og realisme og presenterer oss for et språk som snarere henter sine forbilder i religiøs diktning på den ene siden og melodrama og sentiment(al)litteratur på den andre. Rousseaus La Nouvelle Héloïse (1761) og Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) er begge klassiske romaner hvor tårene flommer, men hvor de også inngår i en komp­leks betydningsproduksjon som ikke minst ­ivaretar de spenninger som kjennetegner forholdet mellom individ og samfunn. Hos Bjørnson er dette et sentralt aspekt ved alle de tre tekstene vi har sett på. Bondefortellingene skal leses som et opplysningsprosjekt beregnet på et bredt publikum, hvor sentimentale resonnanser går i allianse med folkelig kristendom og nasjonalromantisk patos. Tårene er anvendelige tegn i dette flersjiktede tiltaket og er ikke minst egnet til å berøre leseren.22

I Synnøve Solbakken bidrar tårene til å skape en religiøs overbygning over Thorbjørns dannelse. Lidelsens tårer, slik de er forbundet med den sørgende Jesu mor, Mater dolorosa, karakteriserer Synnøves forhold til Thorbjørn. Hun gråter over hans manglende selvkontroll og tilpasningsevne, inntil de magiske tårene har vunnet ham over på hennes gode, guddommelige side. Som i romantikkens kjønnsideologi er kvinnene forbundet med natur eller ånd, og det er derfor ikke uventet at tårene er hellige, som Synnøves, eller «naturlige», som de andre kvinnenes. Både Ingebjørg, Ingrid og de andre kvinnene i teksten gråter rett som det er, enten det nå er av glede eller sorg, og deres gråt kan

derfor leses essensialistisk som et vesenstrekk ved kvinnen, ja, et bilde på kvinneligheten som sådan. Mennene gråter sjelden, og de tørre øynene blir derfor tegn på selvkontroll og styrke. Når tårene likevel presser seg fram, bærer de bud om et skjult emosjonelt register.

I Arne varsler tårene om farene ved svake menn og sterke kvinner, og ved å la begjæret styre over fornuften. Født av en mor som tar den mannen hun vil ha, og en far som vil ha alle, blir Arne en umandig mann som vakler gjennom livet. I Arne tegner Bjørnson et portrett av en gutt som er i sin mors makt, og tårene blir i denne konteksten bilde på den pyskiske avheng­igheten han lider under og sliter med å overvinne. Tårene blir tegn på den kvinneligheten gutten må herdes til å ta avstand fra, og de ledsager den seksuelle «oppvåkning» som foregår i ­hovedpersonene. Samtidig blir gråt i denne ­teksten gjenstand for iscenesettelse, idet både Margit og Eli synes å bruke tårene bevisst eller ubevisst for å påvirke sitt publikum. Den kvinnelige, regisserte gråt blir imidlertid delvis innskrevet i ironi og komikk, slik at tårene i disse tilfellene tydelig får preg av å være et tillært språk.

I En glad gut representerer tårene håp om modernisering og sosial utjevning ved den enkelte mannens flittige innsats. Øyvind er husmannsgutten som lykkes i å vinne både kvinnen, eiendommen og den sosiale anseelsen. Hans tilbøyelighet til både gråt og latter kommer til å bli bilder på den dannelsesprosessen han mestrer, og som overvinner ikke bare personlige, men også klassemessige barrierer. Marits gråt og latter blir tilsvarende både et ekko av denne karrieren og et speil for den kvinnelighet Øyvind lar seg stimulere av. Hun forener det erotisk og økonomisk attråverdige, men er samtidig ustadig og gåtefull. Denne kvinnen har Baard skolemester vansker med å håndtere, og Marit blir i all sin enkelhet et eksempel på den uutgrunnelige og samtidig tiltrekkende kvinnen som ikke uten videre passer inn i patriarkatets kategorier, men som likevel representerer dets materielle verdier. Som Synnøve blir Marit tegn for noe annet, nemlig den eiendommen som ikke kan arves av kvinner, men bare av menn slik at den maskuline makten kan opprettholdes. Når Ole forkynner at Øyvind skal ha gården, blir hun derfor ikke bare «sprudende rød» (90), som for å indikere at hun er erotisk tilgjengelig, men hun mister også kontakten med sitt eget språk: «'Er det sandt?' siger hun uden selv at vide det,» (90, min utheving). Det er karakteristisk for Bjørnsons pedagogikk at til slutt lar også hun seg målbinde.

Litteratur

Bjørnson, Bjørnstjerne 1900: Samlede værker. Folkeudgave. Gyldendalske Boghandel, København. Arne, Synnøve Solbakken og Faderen står i bind III, En glad gut i bind IV

Bull, Francis 1937: Norges litteratur. Fra februarrevolutionen til verdenskrigen, Aschehoug, Oslo

Douglas, Mary 1996: Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (1966), Routledge, London and New York

Jüttner, Siegfried 1983: «Weinende Herzen. Die Natur der Tränen in der Nouvelle Héloïse von Rousseau», in: Das weinende Saeculum. Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg

Helland, Frode 1990: «Bjørnstjerne Bjørnsons 'Arne'. Et psykoanalytisk perspektiv,» in: Agora, volum 8, hefte 1-2, Oslo

Linneberg, Arild 1992: Norsk litteraturkritikks historie. Bind II: 1848-1870, Universitetsforlaget, Oslo

Miller, William Ian 1997: The Anatomy of Disgust, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England

Tvinnereim, Audun (red.) 1970: Vurderinger av Synnøve Solbakken, Universitetsforlaget, Bergen, Oslo, Tromsø

Vincent-Buffault, Anne 1991: The History of Tears. Sensibility and Sentimentality in France (1986), St. Martin's Press, New York

Vinje, Aasmund Olavson 1859: «'Arne' af Bjørnstjerne Bjørnson», i Dølen 9. og 23. oktober og 6. november

Øyslebø, Olaf 1982: Bjørnsons 'bondefortellinger'. Kulturhistorie eller allmennmenneskelig diktning? Gyldendal, Oslo

Noter

  1. Alle sitater følger Bjørnstjerne Bjørnson: Samlede værker. Folkeudgave, Gyldendalske boghandel, København 1900. Arne, Synnøve Solbakken og Faderen står i bind III, En glad gut i bind IV.

  2. At fortellingene har vel så mye å gjøre med melodramatiske former som med norske bønder, har Arild Linneberg således helt rett i når han i Norsk litteraturkritikks historie understreker den institusjonelle konteksten for bondefortellingene (Linneberg 1992: 239-254).

  3. Jüttner 1983: 54.

  4. Vinje publiserte en tredelt anmeldelse av Arne i Dølen 9. og 23. oktober og 6. november 1859.

  5. Det er nesten overraskende at en litteraturforsker så sent som i 1982 ikke kunne se at Synnøve Solbakken hadde noen relevans i et kjønnsperspektiv. Således skriver Olaf Øyslebø: «Verken dengang - tre-fire år etter Amtmandens Døttre - eller senere har Synnøve Solbakken kunnet brukes for eller mot kvinnesak. Bjørnson har generalisert motsetningsforholdet, idet konen er den sterkere partner i det ene tilfellet, mannen i det andre. Det er ikke kjønnsspesifikke, men menneskelige krefter i sin alminnelighet som stilles mot hverandre» (62).

  6. Anne Vincent-Buffault er en av de få som har skrevet en tårenes historikk i litteraturen. Hun begrenser seg imidlertid til fransk 17- og 1800-tallslitteratur. Her understreker hun de litterære tårenes forbindelse til religiøse tradisjoner: «Neo-catholic dolorism, in contrast to the emotional model of the Enlightenment, brought the Christian tradition of tears up to date, and it was also cultivated by Romanticism. Tears, which were an intimate experience, the sign of one's downfall and of purifying expansion, were the accompaniment to prayer and were called the gift of God» (Vincent-Buffault 1991: 244). Den norske forfatteren som mest utstrakt har brukt tårer i en estetisk-religiøs sammenheng, er trolig Dorthe Engelbretsdatter.

  7. Hos Maurits Hansen er tårene mindre kjønnsmessig differensiert. Med sine forbilder i middelalderens ridderromaner og romantisk gotikk tenderer han til generøs bruk av tårer, og han lar både menn og kvinner gråte rikelig.

  8. «Crisis situations, jumps of mood from laughter to tears, nervous attacks but also dry suffering, and an inability to weep, characterised the tears of the romantic sensibility which was permeated with dolorism and with the cult of woman» (Vincent-Buffault 1991: 245). Camilla Collett, i Amtmandens Døtre, bruker dynamikken mellom gråt og tilbakeholdte tårer som et fremtredende virkemiddel. Således gråter Sofie sine «naturlige» tårer når hun avdekker emosjoner og er forbitrert over søstrenes fornuftsekteskap eller fortvilet i sin egen kjærlighetssorg. Etter sin skuffelse med Kold forstener hun derimot i en tåreløs, stoisk ro som bare får lov til å vike et par ganger, blant annet i det siste møtet med Lorentz Brandt.

  9. Det er visstnok bare mennesker, og ikke dyr, som ler og gråter. Se for eksempel Miller 1997: 12.

  10. Bjørnson mente selv at Synnøve var en realistisk figur: «Jeg vil gi mitt liv på, at alt det fine, sarte skjønne, - det er der. Jeg har ikke skrevet en linje uten at en av dem jeg skrev om, så på meg mellom linjene. Da jeg så det lyse, fine Synnøve-draget på Tidemands bilder, gråt det i meg av gjenkjennelsens glede. Jeg ville ned til grunnen og vise det sterkeste i bøndene, - det som skulle fortsettes og leve videre» (sitert i Tvinnereim 1970: 118). Ironisk nok røper han samtidig også sitt forbilde i Tidemands «søndagsbønder».

  11. Jeg slutter meg til Frode Helland som i en psykoanalytisk lesning skriver: «De freudianske begreper om ødipuskompleks, fortrengning, tabuert seksualitet og seksuelle bindinger vil være egnet til å klargjøre det jeg vil kalle romanen Arnes sentrale problemkompleks, og tematiske sentrum. Hovedpersonene Arne Kampen og Eli Bøen preges feks. av seksualangst, isolasjon og handlingslammelse.» Men Helland legger mer vekt på fraværet av far enn nærværet av mor, og han har ingen kommentarer til tårenes betydning (Helland 1990).

  12. Vinje gjør rett i å påpeke paradokset i skildringen av Nils, når han ironiserer over at Bjørnson «leter Nils brjota af seg Ryggen, men sidan koma seg» (61).

  13. Fadermordmotivet blir ikke forlatt i og med at Nils dør, men forfølger Arne som et mareritt. Jeg går ikke videre inn på episoder, historier og sanger som berører dette motivet, men vil påpeke at det ikke bare bidrar til konflikten mellom det gode og det onde, som enkelte har ment, men at det ikke minst ivaretar den psykiske spenningen som ødipuskomplekset er uttrykk for.

  14. I sin tolkning av Arne har Olaf Øyslebø ikke sett morsbindingen som noe hovedtema, eller tema i det hele tatt. Derfor kan han komme med følgende merkelige påstand: «'Ingerid Sletten' slutter seg ikke umiddelbart til hovedteksten (Det kan jo tenkes at Bjørnson har hatt diktet liggende i skuffen!), heller ikke umiddelbart til temaet» (Øyslebø 1982: 96). Det er for øvrig ikke noe problem å finne morstematikken også i andre innlagte viser, således «Killebukken, lammet mitt!» og «Det var slik en vakker solskinnsdag», som begge varierer temaet på en mer galgenhumoristisk måte.

  15. Gråtende kvinner og faderlige prester er ikke noen ukjent konstellasjon. Anne Vincent-Buffault skriver: «The dependence of women on men of the church came from their gentle and encroaching behavior which led women to confide in them and place themselves under their influence . . . It was . . . in causing women's tears through a skillful manipulation of their fragile nerves that priests succeeded in directing their consciences and in bringing about vows and promises» (Vincent-Buffault 1991: 197).

  16. «These nervous contradictions demonstrated a sickly sensibility which was mostly shared by women and poets. But also, all these heart-rending scenes were laughed at, and associated with feminine coquetry: such was the reply of the bourgeois to romantic women, considering these tearful outbursts to be a noisy theatrical production» (Vincent-Buffault 1991: 149).

  17. Brandes 1900: 370.

  18. Se for eksempel Øyslebø 1982. En glad gut ble publisert som føljetong i Aftenbladet fra desember 1859 til mars 1860. Også Synnøve Solbakken kom først ut som føljetong, i Illustreret Folkeblad mellom 13. juni og 8. august 1857. Tre uker senere forelå den som bok utgitt på Johan Dahls forlag.

  19. Navnet vakler litt mellom Margit og Marit i denne utgaven.

  20. En tilsvarende mangetydighet i tåreflommen, samt dens forbindelse med individets posisjon i samfunnet, finner Siegfried Jüttner i sin analyse av Rousseaus roman La Nouvelle Héloise (1761): «Als sittliche Tränen der Selbst­überwindung und des elegischen Bedauerns sind sie in eins immer auch Tränen der Hoffnung» (Jüttner 1983: 55).

  21. Sosialantropologen Mary Douglas forklarer hvorfor tårer mer enn andre kroppsvæsker oppfattes som rensende: «If I can fervently drink his tears, wrote Jean Genêt, why not the so limpid drop on the end of his nose? To this we can reply: first that nasal secretions are not so limpid as tears. They are more like treacle than water. When a thick rheum oozes from the eye it is no more apt for poetry than nasal rheum. But admittedly clear, fast-running tears are the stuff of romantic poetry: they do not defile. This is partly because tears are naturally pre-empted by the symbolism of washing. Tears are like rivers of moving water. They purify, cleanse, bathe the eyes, so how can they pollute? But more significantly tears are not related to the bodily functions of digestion or procreation. Therefore their scope for symbolising social relations and social processes is narrower» (Douglas 1996: 126).

  22. At tårene i bondefortellingene har emotiv effekt og er smittsomme, bekrefter Francis Bull når han skriver: «'Synnøve Solbakken' er en av de mest levende bøker i vor litteratur, almenmenneskelig, enkel og hel, vâr og yndefuld, og saa ung og rik i sin følelse at ingen mottagelig læser undgaar at bli blank i øinene» (Bull 1937: 486). Han har dessuten åpenbart hatt problemer med å skille mellom boka og kvinnen i denne kommentaren.