Bokhistorie og Bourdieu

Tore Rem Forfatterens strategier. Alexander Kielland og hans krets (320 s.) Oslo: Universitetsforlaget, 2002

Tore Rem (red.) Bokhistorie (249 s.) Oslo: Gyldendal, 2003

Tore Rem er førsteamanuensis ved Institutt for britiske og amerikanske studier ved Universitetet i Oslo. Med disse to bøkene introduserer den unge forskeren og medforfatterne hans et dynamisk forskningsfelt for en norsk offentlighet. Bokhistorie er et krysningspunkt mellom historie, litteratursosiologi, tekstkritikk og litteraturvitenskap. Historikerne Lucien Febvre, Henri Jean-Martin, Roger Chartier, Elizabeth Eisenstein og Robert Darnton, og litteraturforskerne Gérard Genette, D. F. Mackenzie og Jerome McGann hører med blant de toneangivende bidragsyterne. Marshall McLuhan, Michel Foucault og Pierre Bourdieu er blant de teoretikerne som refereres flittigst. Den bokhistoriske forskninga handler om hvordan boka blir til som et produkt ikke bare av en forfatter, men av hele den litterære institusjonen, med sine sosiale nettverk, forleggere, konsulenter, trykkere og distributører. Forfatteren vender tilbake, ikke som den «forfatterguden» Barthes

og Foucault dekonstruerte på 1960-tallet, men som en aktør blant mange i kommunikasjonskretsløpet. I likhet med de amerikanske nyhistoristiske litteraturviterne opererer man med et prosessuelt tekstbegrep. Man er skeptisk til den tradisjonelle filologiens ambisjon om å rekonstruere den ene, autentiske teksten, og søker i stedet å etterspore tekstvariasjonene og studere samspillet mellom semantisk tekst, paratekst (Génette) og fysisk form. I siste instans er man uvillig til å gå inn på et reint semantisk tekstbegrep. Lesere kan aldri møte abstrakte, ideale tekster utenfor en historisk kontekst og uavhengig av materiell form. Tekstens form er betydningsproduserende. Den foreligger elektronisk eller på papir, i form av ei bok som er innbundet eller uinnbundet, forseggjort eller simpel, og «signert» et forlag som har en bestemt symbolsk kapital og retter seg mot bestemte lesergrupper, og med en bestemt paratekst av dedikasjoner, forord, noter osv. Det er fristende å trekke en parallell mellom bokhistorien og hvordan den klassiske musikken er blitt revolusjonert de siste tiåra gjennom interessen for hva slags historisk kontekst komponistene arbeida i og ikke minst hva slags tekniske muligheter som sto rådighet for dem i form av instrumenter, orkesterbesetninger osv.

Forfatterens strategier er en monografi om Alexander Kielland. Bokhistorie inneholder to oversatte tekster som handler om bokhistorie i sin allminnelighet: Robert Darntons lille klassiker fra 1982: «Hva er bokhistorie», samt et nyskrevet bidrag av Oxford-forskeren Peter McDonald, som evaluerer feltets utvikling fra 1982 til i dag. McDonalds grunnsynspunkt er at bokhistorie ikke bør bli en egen akademisk disiplin, men bør forbli et krysningspunkt mellom disipliner. Forøvrig er Bokhistorie en samling enkeltstudier av det norske litterære feltet i dets formative periode i det 19. århundret, med bidrag hovedsakelig av nordister og historikere. Det er en velredigert antologi. Rem & Co har god oversikt over det enorme bokhistoriske feltet, samtidig som man unngår å drukne leserne i referanser. Jeg savner kanskje likevel et par sentrale navn når det gjelder franske og tyske erfaringer. Ingen av forfatterne viser til Alain Vialas og Martha Woodmansees studier av den moderne forfatterfunksjonens framvekst i henholdsvis det 17. århundrets Frankrike og det 18. århundrets Tyskland (Alain Viala, Naissance de l'écrivain. Sociologie de la littérature à l'âge classique, Paris 1985; Martha Woodmannsee, The author, art, and the market, New York 1994). Det mest overbevisende og nyskapende kapitlet i Forfatterens strategier er «Tekstens former». Her samles de egentlig bokhistoriske perspektivene på Kiellands forfatterskap. Vi følger Kiellands utrettelige arbeid for å skaffe bøkene et utstyr og ei markedsføring som svarte til hans lette og elegante stil. Rem skriver om de skiftende publikasjonskontekstene og hvordan de kunne påvirke resepsjonen. Han analyserer de paratekstlige strategiene. Forfatteren viser hvordan sjangerbetegnelsen roman ikke var uproblematisk, og han ettersporerer og tolker Kiellands synspunkter på tittelvignetter, illustrasjoner, dedikasjoner, epigrafer og ordforklarende noter. Det drøftes i hvilken grad tekniske og organisatoriske forhold kunne prege den semantiske teksten, for eksempel ved at de fikk betydning for lengde og kapittelinndeling.

Bidragsyterne til Bokhistorie deler teorigrunnlag, noe som gjør at hver forfatter kan gå rett på sak uten å tynge artiklene med innledende teoripliktløp. Grunnlaget er bokhistorien, slik denne presenteres av Robert Darnton, og det er Bourdieus sosiologi om det litterære feltet, slik denne introduseres av Rem i innledninga til såvel Forfatterens strategier som Bokhistorie. Bourdieu tilhørte ikke egentlig det bokhistoriske feltet. Han var Chartiers kollega ved École des hautes études en sciences sociales i Paris, og de arbeida i gjensidig forståelse og respekt, men bokhistorien og Bourdieus sosiologi om det litterære feltet er to litt ulike prosjekter. Bokhistoriens distingverende forskjell er en mild teknologisk determinisme som

motiverer interessen for tekstens fysiske form. Hos Bourdieu ligger fokuset på de sosiale relasjonene. Å integrere bokhistorie og feltsosiologi er Rems prosjekt, et prosjekt han deler med de andre originale bidragsyterne til den boka han har redigert, Peter McDonald inkludert. Jeg oppfatter denne ambisjonen som interessant og konstruktiv. Likevel er det mitt inntrykk at Rem ikke kommer helt i mål.

Autonomi

I innledninga til Forfatterens strategier heter det at boka er ment som et saneringsarbeid i forhold til det bildet Kielland-forskninga har tegna av en slags litteraturens ensomme rytter. Til dette formål påviser Rem at Kielland påvirkes av en lang rekke «ytre forhold». Kielland lot venner og kolleger som Bjørnson og Brandes-brødrene lese manuskripter og fulgte ofte råda han fikk fra disse uformelle konsulentene. Det er en viktig korreksjon til Kielland-bildet når Rem viser hvordan forfatteren øvde selvsensur med tanke på at han skulle kunne lese tekstene høyt for penger, og hvordan han faktisk kunne være ganske så imøtekommende i forhold til de bluferdighetskravene som ble stilt av forlegger Hegel. Jeg er enig i kritikken av den romantiske genimyten. Men jeg sitter med en følelse av at Rem ofte undervurderer sine motstandere. Han spør seg hvordan Georg Brandes, som selv har sittet og kommentert og korrigert Kiellands ufullkomne utkast, i 1882 kan skrive at Kielland allerede fra begynnelsen var ferdig forfatter og at «man havde ikke set ham blive til» (FS: 32). Jeg lar meg ikke overbevise om at Brandes her skriver mot bedre vitende. Er ikke det rette forholdet snarere at Brandes tar for gitt at forfattere har et nettverk som de prøver ut ideer og tekster på? Det er på langt nær alle forfattere som lykkes til tross for at de har et godt nettverk, og det er enestående å lykkes så raskt og så totalt som Kielland gjør med bokdebuten Novelletter i 1879 og romandebuten Garman & Worse i 1880. I den grad hovedambisjonen for Rem & Co er å dekonstruere den romantiske genimyten, trur jeg at de i dagens situasjon slår inn åpne dører. Myten om det kreative geniet upåvirka av sosiale impulser og forutsetninger lever kanskje videre i medietalen med dens hang til personifisering, men det er mitt inntrykk at den ikke på lenge har hatt noen plass blant seriøse forfattere og litteraturforskere. Utfordringa i dag bør snarere være å tenke over hvordan den intellektuelle og kunstneriske friheten kan begrunnes etter at mytene om geniet, bohemen og den reine smaken er dekonstruert. Disse mytene hadde nemlig en funksjon. De tjente til å demme opp mot moralisme og kommersialisme. Bourdieus litteratursosiologiske hovedverk Les Règles de l'art munner ut i et manifest for å styrke den kunstneriske og intellektuelle autonomien. På 1980- og 90-tallet gjennomførte han en lang rekke intervensjoner med dette siktemålet for øye.1 Noe av bakgrunnen for disse intervensjonene er utvilsomt at Bourdieu følte at hans egen dekonstruksjon av den romantiske genimyten var blitt misforstått og var blitt tatt til inntekt for anti-intellektuelle og kunst- og kunnskapsfiendtelige krefter.

Marx og Engels viser i Den tyske ideologi (publ. 1832) hvordan ideer verken vandrer til eller fra Tyskland uten å ta skade på sjela. Intellektuelle felter hviler på en nasjonal doxa som formes i et komplekst historisk samspill mellom en lang rekke institusjonelle forhold. Rems Bourdieu har vært gjennom et dobbelt filter av britisk utilitarianisme og norsk demokratisk populisme. Fra franskmannens omfattende verktøykasse hentes vesentlig tre begreper: felt, habitus og strategi. Det er ikke lett å bruke feltbegrepet riktig i biografier. Det relasjonelle aspektet - som er så sentralt hos Bourdieu - har en tendens til å falle ut. Rem fokuserer i stor grad på enkeltaktøren Kielland og hans strategier uten å gjøre rede for hva slags kraftfelt han bevegde seg i. Som Rem gjør oppmerksom på, er strategibegrepet hos Bourdieu svært spesielt. Det knytter seg ikke til bevisste

intensjoner. Strategien er ikke noe aktøren har i hodet. En habitus er et «program» for å mestre et bestemt miljø, men innenfor dette programmet inntar ikke bevisstheten noen privilegert stilling. Bourdieus menneske er kropp, kommunikasjon, relasjon. Rem føler ubehag med tanke på det habitusstyrte individet: Det smaker av determinisme (FS: 22). En blandingsmodell innføres der noen handlinger er habitusbestemte, mens andre er bevisste (noe som for Rem vil si det samme som at de er autonome eller iallfall ikke determinerte). Modellen virker tilforlatelig og helt i tråd med common sense. Man bør imidlertid være oppmerksom på at den innebærer å vende tilbake til en bevissthetsfilosofi som Bourdieu definerte hele sitt prosjekt i opposisjon til. For franskmannen er ikke mennesket et enhetlig subjekt sentrert rundt en besluttende bevissthet. Han aksepterer ikke den aristotelisk-descartianske handlingsmodellen der det forut for praxis (handling) går eller bør gå en tanke eller idé (noiesis). Hos Bourdieu er praksis primær. Den bevisst kalkulerende handlinga assosieres ikke med frihet, slik tilfellet er i britisk utilitarisme, men snarere med handlingsmønsteret til oppkomlingen, som er henvist til å handle kalkulerende da han savner følelse for spillet. Den som prøver å la tanke gå foran praksis, er i Bourdieus analyse ikke autonom, men snarere en slags Mr Bean-skikkelse, utilpass i kropp og tale. Fremmed for sin egen væren ser han seg på et vis med de andres øyne, korrigerer seg og henter seg inn, og røper seg like mye med overkorrekthet som klossethet. Da han forholder seg instrumentelt til de andre er han utsatt for å bli avslørt og mistrudd. Kroppen forråder ham, han rødmer tilsynelatende umotivert og føler skam uten å vite hvorfor. Arvingen derimot trenger ikke å overlegge, han gjør intuitivt det rette, og får rett da han nettopp ikke kan mistenkes for å handle strategisk.

Rem opererer med hva filosofene kaller et negativt frihetsbegrep. For Kant og for de britiske utilitaristene er friheten noe som har sin kilde utenfor det sosiale, i «bevisstheten». De sosiale impulsene fremstår som ytre begrensinger på en indre frihet. Autonomi er resten som blir tilbake når den sosiale dimensjonen er trukket fra. Hos Bourdieu konstitueres autonomi derimot i og gjennom det sosiale. Det litterære feltet er ikke bare noe som begrenser forfatterens handlingsrom. Det er feltet som utstyrer forfatteren med autoritet og autonomi i forhold til maktfeltene og med forventninger om at han vil forholde seg til omverdenen med distanse og interesseløst velbehag. Feltet konstituerer forfatteren som autonom, men samtidig innebærer dets funksjonsmåte en lang rekke blindflekker for forfatterens blikk, blindflekker som litteratursosiologien vil gjøre oppmerksom på. Avslutningsvis i Forfatterens strategier sammenlikner Rem Kiellands strategier med Hamsuns. Han viser at den mer radikale autonomien som Hamsun selvspiller (et ord jeg foretrekker framfor iscenesetter) er like avhengig av feltets mekanismer som Kiellands balansegang. Men å påvise at den litterære autonomien - enten den er radikal eller moderat - er sosialt konstruert, innebærer ikke å frakjenne den realitet eller legitimitet.

Kapitalformer

Rem sidestiller valget mellom penger og ære med det mellom øyeblikkelig avkastning og symbolsk kapital («Kielland kom aldri til å gjøre et entydig valg mellom penger og ære, mellom øyeblikkelig avkastning og symbolsk kapital» FS: 188). Men det er et mellomledd her. På et stadium som logisk sett går forut for pengespørsmålet, har man valget mellom den generelle kulturelle kapitalen som kan gi øyeblikkelig symbolsk avkastning i form av utmerkelser, sosietetsliv, priser, berømmelse, medieoppslag osv. og den spesifikt litterære kapitalens usikre og langsiktige investering. Dette rokker selvsagt ikke ved det faktum at også forfattere trenger penger til livets opphold, og for å kunne skrive. Men forfatterens grunnleggende dilemma

består i hva slags kulturell kapital han skal etterstrebe, den spesifikt litterære - som bare feltets insidere forstår verdien av - eller den generelle kulturelle kapitalen. Rem går altså for raskt fram når han stiller forfatterens grunndilemma som et valg mellom mammon og laurbær. Allerede når en forfatter velger generell symbolsk kapital framfor spesifikt litterær kapital, plasserer han seg i feltets utkant, det vil si i rommet for masseproduksjon. Men hvis en forfatter setter økonomisk over kulturell kapital, så er han ingen forfatter, han deler da ikke det litterære feltets konstituerende doxa, dens underforståtte grunnverdi som sier at litteratur er viktigere enn alt, også penger.

Rem tegner et bilde av Kielland som en maximizer, en aktør som uopphørlig søker fordel og da helst av pekuniær art. Flere av artiklene i Bokhistorie - Katherine Hansons og Judith Messicks om Amalie Skram, Hanne Lillebos om Obstfelder (!) og Rems egen om Kielland og Strindberg - bekrefter bildet av at forfattere er noen griske små fyrer/damer som uopphørlig krangler med forleggere om penger. (Obstfelder var riktignok så slu at han lot andre forhandle på sine vegne.) Slik munner litteratursosiologien ut i et slags satirisk tilsvar til forfatterbiografiens hagiografiske tradisjon. Satiren er moralismens sjanger, og bak den tilsynelatende uklanderlig nøytrale sakprosaen skjuler moralisten seg: Kielland burde ikke mast til forleggeren om penger når han var slikt et ødeland, og han burde ikke ha iscenesatt seg selv som autonom kunstner når han lot Bjørnson og Brandes-brødrene rette i manus. Jeg er redd disse to bøkene kan tjene til å underbygge de fordommene mange litteraturforskere og forfattere nærer om at litteratursosiologi og bokhistorie er en virksomhet utøvd av hevngjerrige moralister som i grunnen ikke liker kunst. Litteratursosiologien bør stile høyere enn til å være biografisjangerens satiriske korrektiv, og det ganske særlig når den allierer seg med noe så interessant som det bokhistoriske prosjektet.

Kunstverkets opprinnelse

Om Rem & Co bekrefter litteraturforskernes fordommer mot litteratursosiologien og bokhistorien, vil mange litteraturforskere trolig samtidig ha lett for å akseptere denne typen forskning. Rem & Co beveger seg nemlig i liten grad på litteraturvitenskapens enemerker. Resultatene utnyttes knapt til å gå inn i tekstene. Det er de kanoniserte forfatterbiografiene som rokkes, ikke de kanoniserte lesningene, og biografiskrivinga har jo litteraturvitenskapen for lengst overlatt til journalistene. Hos Bourdieu er dette helt annerledes. Han innleder Flaubert-biografien sin med ei detaljert nylesning av Flauberts hovedverk. L'Éducation sentimentale forstås som ei framstilling av det estetiske feltet i Paris slik det forelå i 1840-åra, da Flaubert selv trådte inn i det. Den reseptive og karakterløse Frédéric blir et prisme for å framstille de motstridende kreftene som virka på Flaubert selv i det kulturelle feltet og som han måtte overskride for å bli forfatteren av L'Éducation sentimentale. Bourdieu viser hvordan det moderne kunstverket forsvinner selvrefleksivt i sin egen opprinnelse. Forskjellen i forhold til Heidegger og Blanchot er at denne opprinnelsen hos Bourdieu er av sosial art. Bokas opprinnelse er det litterære feltet. Bourdieus poeng er at store moderne forfattere som Flaubert er sine egne litteratursosiologer. Sosiologen konstaterer at Flauberts hovedverk leverer alle nødvendige instrumenter til en sosiologisk analyse. Det vil si at ei «immanent» lesning av verket, paradoksalt nok, kan bringe fram hva som trengs for å forstå dets tilblivelses­historie. Romanen «gjenskaper på en usedvanlig nøyaktig måte strukturen i den sosiale verden hvori den ble produsert og til og med de mentale strukturene som, forma av disse sosiale strukturene, utgjør de generative prinsippene for verket hvor i disse strukturene kommer til syne».2 Ved sida av den autonomien som det litterære feltet tillegger forfatteren, vinner Flaubert refleksiv autonomi gjennom selvobjektivering og selvoverskridelse. For å si det

ibsensk, blir han seg selv ved å avlive seg selv, ved å identifisere sitt sosialt formede selv og tillintetgjøre det.

Hva som for Bourdieu-skolen fører inn i teksten er igjen skillet mellom den generelle og den spesifikt litterære kapitalen. Litterær kapital er kanoniserte tekster, litterære teknikker og former, narrative grep og formler, ja hele spekteret av estetiske muligheter som står til rådighet for en forfatter og gjør tekstene hans til hva de er.3 De litterære kampene handler om å tilegne seg litterær verdi. Denne kan i neste omgang brukes som kapital i nye kamper. For å si det på en annen måte: Den litterære kapital er på én og samme tid kampens instrument og innsats. Det litterære spillet kretser rundt arvens paradoks. Forfattere forventes å produsere litterær verdi ved å innovere i forhold til en kapital som samtidig er målestokken for verdi. Den mest autonome litteraturen, som produserer den reineste litterære verdien, er den eksperimentelle. Jo mer spesifikt litterær kapital man mobiliserer, jo nærmere den litterære moderniteten kan man komme. Når paradokset ikke kortslutter spillet, men lar seg bearbeide, skyldes det den litterære kreditt. Ordet kreditt kommer fra det latinske credere, som betyr «tro (på)», «ha tillit til», kort sagt kredibilitet. Fortrolighet med kanon - inkludert modernismens og postmodernismens kanon - gir rett til å overskride kanon.

Rem er opptatt av hvordan Kielland i sitt litterære selvspill hadde nytte av sin bakgrunn i en rikmannsfamilie med tradisjoner. En imponerende habitus åpna dører som ville forblitt lukket for mang en annen talentfull forfatter. Kielland, som i 1878 er på hjemreise fra Paris, og som uten engang å ha et manuskript å vise for seg, setter seg til rette på sjefskontoret til Gyldendal i København og tar direktør Hegel med storm, det er noe anna enn den vanlige sjenerte debutanten som kommer luskende inn forlagsdøra med tre småtekster i ei stilebok. Rem har rett i dette, og at det er en sammenheng mellom privat og litterær habitus. Men habitusanalysen hans savner én, kanskje to viktige variabler. Rem ironiserer med rette over det hagiografiske Kielland-bildet Gerhard Gran tegner i Alexander Kielland og hans samtid. Men på ett punkt vil jeg gi Gran rett, og det er i betoninga av at Kielland-slekta ikke bare hadde penger og tradisjoner, men at den også hadde kunstneriske innslag.

Skillet mellom selvrekrutterte og innvandrere - mellom de som er barn av kunstnere og får den kunstneriske habitus med seg i fødselsgave, og de som gjennom prøving og feiling må tilegne seg den, har stått sentralt i Bourdieu-skolens arbeider de seinere åra.4 Rem drøfter ikke spørsmålet om i hvilken grad Kielland var innfødt i det estetiske og det litterære feltet. Han sier lite om geografi, bortsett fra å komme med den etter mitt syn feilaktige påstanden at Bourdieus feltmodell er strengt nasjonal (Bokhistorie: 225). Poenget er at Bourdieu sidestiller autonomi og transnasjonalitet. Når det franske feltet i generasjonen etter Flaubert og Baudelaire blir autonomt, blir det samtidig transnasjonalt. Feltets nye maktsentrum - avantgardene - frigjør seg fra den nasjonale offentligheten med sitt nasjonale marked og sine statlige garanterte konsakreringer (akademiet osv.) og orienterer seg mot et transnasjonalt litterært rom som i det 19. århundret har fransk som førstespråk.

Kielland versus Ibsen

Fordelen med et systematisk begrepsapparat som Bourdieus er at det blir mulig å sammenlikne biografier. Allerede Émile Durkheim konstaterte i Les Règles de la méthode sociologue fra 1895 at komparasjonen er sosialvitenskapenes form for eksperiment. Riktig utført gjør kom­parasjonen i samfunnsfagene hva eksperimentet gjør i naturfagene. Den gir ny og uventa kunnskap om et fenomen ved å sette det på prøve, plassere det inn i kontekster der det nettopp ikke hører hjemme. Bokhistorie inneholder én komparativ studie - Jorunn Hareides av

Camilla Collett og Magdalena Thoresen. Rems sammenlikning mellom Kiellands og Hamsuns strategier er opplysende, men ellers er det smått med eksplisitte komparasjoner. Selv har jeg studert Ibsens litterære løp, og å lese Rems Kielland-studie gir i den sammenheng spennende ideer.5 Kiellands og Ibsens løp er parallelle nok til at det er interessant å påvise forskjeller og forskjellige nok til at det er interessant å påvise paralleller. I habitus er de motsetninger. Ingen ville si om Ibsen hva Edvard Brandes sier om Kielland «Det er en honnet Fyr [...]. Høy, smuk, lignende en svensk Greve. Ikke lidt grand seigneur, fuldkommen homme du monde» (sitert etter FS: 30). Kiellands selvsikre sjarm er det motsatte av Ibsens forknytte stivsinn. Likevel fins det noen viktige paralleller. Det 19. århundrets ledende norske litterære aktører var nesten uten unntak barn enten av prester eller bønder. Det ville være for sterkt å si at Kiellands og Ibsens bakgrunn i det næringsdrivende borgerskapet allerede i utgangspunktet vender dem mot Europa og verden, men de er heller ikke festa i det luthersk-nasjonale, slik preste- og bondebarna er det.

Kiellands far Jens Zetliz var forretningsmann mest i navnet. I realiteten var han pasjonert hobbykunstner: treskjærer, maler og musiker. Alexander var oldebarn av litteraten Jens Zetliz og hans søster Kitti ble maler. Med bokdebuten Novelletter fra 1879 og romandebuten Garman & Worse året etter finner Kielland som ved et trylleslag en form som er nyskapende, og som han behersker til perfeksjon. Fra debuten i 1850 streber Henrik Ibsen i tre tiår før han finner sin form. Denne kontrasten skyldes ikke bare at Kielland var sønn av en rik forretningsmann, Ibsen av en ruinert forretningsmann. Kielland hadde med seg en større kulturell kapital og ikke minst en nærhet til og en tilnærma hjemmevanthet i kunstverdenen. Ibsen sto alltid fremmed og med analytisk distanse i forhold til denne verdenen som han - forøvrig i likhet med Hamsun - igjen og igjen følte det nødvendig eksplisitt å erklære sin tilhørlighet til i form av autonomiestetiske proklamasjoner.

En parallell (som de deler med mange norske forfattere) er at de begge har utgangspunkt i ei situering i det globale litterære feltet som er tredobbelt perifer og dermed tredobbelt dominert. Som nordmenn er de dominerte i det dansk-norske litterære feltet som er sentrert rundt København. Det dansk-norske feltet er selv et halvperifert felt som står i en reseptiv stilling i forhold til de litterære sentralfeltene, det tyske, det franske og det engelske. Endelig har de bakgrunn fra mellomstore provinsbyer (Skien og Stavanger), noe som marginaliserer dem i forhold til aktører fra Kristiania og Bergen. Ibsen overvinner denne dominansen ved å søke til Kristiania og til Europa. Kielland hopper bukk over Kristiania. Han blir værende i Stavanger, men skaffer seg samtidig ei solid forankring i København, der han har lange opphold og knytter vennskapsbånd til de dominerende litterære aktørene. Begge faller således ned på ei europeisk linje i et felt prega av norsk-norske strøminger, men Ibsen mest. Som Bourdieus modell forutsier, er den mest autonome forfatteren også den mest transnasjonale.

I forholdet til teateret er det interessante paralleller. Også Kielland begynte som dramatiker, med enakteren Paa Hjemvejen som ble trykt i Nyt Norsk Tidsskrift i 1878. De tre hovedsjangrene teater, epikk og lyrikk fordelte seg i noen grad langs aksen spesifikk/generell kulturell kapital. Lyrikerne hadde høyest status litterater imellom, dramatikere lavest. Romanforfatteren sto i ei mellomstilling både med hensyn til status og fortjeneste. Når Kielland etter hvert vender teateret ryggen, henger det sammen med at romanen har høyere kunstnerisk status («Den som bare var grov nok til Theatret,» skriver Kielland til forleggeren i 1884 (sitert etter FS: 48)). Kielland spiller det litterære spillet, Ibsen velter det. Ibsen blir værende i den heteronome dramatiske sjangeren og oppfinner noe helt nytt: det autonome dramaet. Når Ibsen velger denne strengt tatt umulige

løsninga, skyldes det sikkert at han savna alternativer. Han var teatermann, og hans kompetansemessige fortrinn som forfatter knytta seg til den dramatiske sjangeren. Kiellands valg av romanen er - som Rem riktig påpeker - et valg som indikerer at Kielland balanserer mellom feltets høy- og lavautonome poler. Kielland unngikk lyrikkens høyautonome sjanger. Ibsen prøvde seg, men forlot sjangeren da han fant sin form i dramaet.

Ved å hente inn impulser fra den franske og engelske borgerlige romanen fornyer Kiellands første arbeider norsk og nordisk litteratur. Men så er det jamt slutt på fornyelsen og bare et dusin år etter debuten slutter Kielland rett og slett å skrive. Ibsen, derimot, fornyer seg igjen og igjen gjennom et halvt århundres forfatterskap. Det er, trur jeg, viktig å se Ibsens fantastiske evne til fornyelse i sammenheng med hvordan han i tekstene sine objektiverer og dermed løser opp sin egen situering i det litterære rommet. Med Brand og Peer Gynt objektiverer Ibsen - i allegorisk form - det norske litterære subfeltets grunnstrukturer og dets dominerte stilling i det globale litterære feltet (i forhold til København som igjen står i dominert stilling i forhold til Berlin). Kunstens manglende autonomi i forhold til politiske og pedagogiske føringer er et gjennomgangstema både i Brand og Peer Gynt. Ibsen oppfinner sin autonomi ved å objektivere i tekst de kreftene som objektiverer ham i tekst. Denne selvobjektiverende vendinga mot verkets egen opprinnelse fortsetter forfatterskapet ut: Det er nok å nevne stykker som Bygmester Solness og Når vi døde vågner.

Ibsen beveger seg mot en stadig mer radikal autonomi som kulminerer i alderdomsdramaene. Rem foreslår noe liknende for Kiellands del. I begynnelsen er denne mest opptatt av å vinne et navn som forfatter og å skape seg et levebrød, samtidig som han forsikrer Brandes-brødrene og Bjørnson om det vil komme dristigere ting når han bare får «Fodfæste». Først etter debutromanens suksess våger Kielland å prioritere autonomien: «Vendepunktet kom med Arbeidsfolk. Da følte Kielland seg trygg nok til å tone flagg» (FS: 187). Men det flagget Kielland toner med Arbeidsfolk, er politisk snarere enn estetisk radikalt. For meg virker det som om Rem motsier seg selv når han på sidene 185-87 setter purisme lik politisk tendens og samtidig definerer purisme som det å forholde seg til det litterære feltet som et mål i seg selv og ikke som et middel til å nå andre mål. Er ikke det å måle litteratur med politiske mål pr definisjon å bruke utenomlitterære mål? Til det vil Rem kanskje svare at 1880-åras dansk-norske felt tilbød ingen estetisk radikal posisjon som ikke samtidig - og først og framst - var politisk radikal. Den litterære autonomien var med andre ord ikke velutvikla nok til at Bourdieus modell kommer til anvendelse. Som eksempel på det, kunne man vise til at samtida så å si uten unntak leste Gengangere som et tendensdrama, til tross for at det i ettertid er vanskelig å se at det ligger noen entydig tendens i dette komplekse stykket der frisinnets forkjempere går under i syfilis og tungsinn. Nå vet vi imidlertid at det dramatisk nye med Gengangere mer var av estetisk enn politisk art. Slik kan man si at Gengangere med sin blotte eksistens viser at en radikal og internt estetisk distinksjon, lik den Hamsun gjorde med Sult noen år seinere, var mulig også i 1881, samme år som Kielland utga Arbeidsfolk. En slik distinksjon lå ikke i feltets strukturelle forventninger, men var mulig som en strukturomveltende overskridelse.

Profesjonalisering

Rems fjerde grunnbegrep, ved sida av felt, habitus og strategi, er profesjonalisering. Det stammer ikke fra Bourdieu, men fra angelsaksisk sosiologi. Et hovedperspektiv i Forfatterens strategier er at Kielland bidro avgjørende til forfatternes profesjonalisering i Norge og Norden. Bidraget besto ifølge Rem vesentlig i at Kielland brukte sin forretningsmannserfaring og sin imponerende habitus til å forhandle fram økonomiske vilkår som var bedre enn hva

forfattere tidligere hadde møtt. Rem bringer uttallige eksempler på hvordan Kielland bramfritt fremmer sine økonomiske krav. I Rems regi lyder Stavangerforfatteren til tider som et ekko av Mr Cottons «Å æren den fikk endda være; men tænk jer, hvad enorm Profit» (Peer Gynt, Hundreårsutgaven, bd 6: 144).

Det er fruktbart å kople Kielland til profesjonsbegrepet, men for meg virker bruken noe vindskeiv. Med profesjonalisering må man mene noe mer enn at forfattere prøver å leve av å skrive. Alle som tjener til livets opphold er ikke free professionals. En profesjon er et fritt og ikke-manuelt yrke, med en statsuavhengig organisasjon, en etikk og en indre kontroll, et yrke som i kraft av sin relativt eksklusive kompetanse kan stille etiske krav i opposisjon til både staten og markedet. En tannlege er ikke mer profesjonell jo mer penger han tyner ut av pasientene. Den profesjonelle forholder seg typisk til profesjonsfastsatte standardsatser og standardavtaler. Han rutiniserer det økonomiske aspektet ved faget og konsentrerer seg om å utøve det på en mest mulig profesjonell måte. Jean Sibelius skal ifølge anektdoten ha sagt: «Jag gillar affärsmenn, dom talar inte alltid bare om pengar.» Kunstneres evige pengestrev kan, like gjerne som det motsatte, ses som et uttrykk for manglende profesjonalitet. Rem nevner Ibsens legendariske forretningstalent som en forløper for Kielland. Men betydninga for Ibsens verk av forfatterens nøyaktighet i pengesaker og kloke økonomiske investeringer lå, trur jeg, nettopp i at han i den siste og mest interessante halvdelen av sin karrière kunne skrive uavhengig av økonomiske bekymringer. Gengangere påførte Ibsen tap på kort sikt, ikke minst ved at salget av eldre arbeider falt som følge av skandalen. Men han kunne likevel ta denne sjansen, slik han seinere tok sjansen på å skrive sine gåtefulle alderdomsdramaer. Kiellands vedvarende pengesorger har neppe stimulert til kunstnerisk fornying.

Profesjonen er en seirende modell i den moderne verden, også utenfor de angelsaksiske landa, der den har sin opprinnelse. Men på kunstens område fungerer den ikke helt, heller ikke i England og USA. I likhet med politikk er litteratur et felt i Bourdieus forstand, men det er et åpent spørsmål om - eller i hvilken grad - man kan si at det er en profesjon. Profesjonsbegrepet har fått en viss innpass i Bourdieu-skolen de siste åra, men Bourdieu bruker det ikke om litteratur. Kunsten kan vanskelig rutinisere den type pragmatiske kompromisser med omverdenen som profesjonsmodellen krever. Da taper den sin egenart, som nettopp er å være fri. I likhet med den demokratiske politikken kan kunsten heller ikke avgrense seg så åpenlyst. Bare tannleger kan praktisere som tannleger, og det er ingen grunn til legge skjul på hvem som er tannlege og hvem som ikke er det. Skillet mellom litteratur og underholdning (kunstlitteratur og kommersiell litteratur), og mellom kvalifiserte og naive lesninger må til en viss grad forbli underforstått. Kunstfeltet må opprettholde en illusjon om at vi alle produserer eller nyter kunst, slik politikken må opprettholde en illusjon om at alle deltar eller kan delta i det politisk livet.

noter

  1. Mange av Bourdieus intervensjoner også av de kunst- og kunnskapspolitiske er samla i Interventions 1961-2001. Science sociale et action politique, utg. F. Popeau et T. Disapolo, Marseille 2002. Se f.eks. «Pour une internationale des intellectuels» (1989) og «Questions aux vrais maitres du monde» (1999). Se ellers Les règles de l'art, samt Om fjernsynet, overs. Annick Prieur, Oslo 1998.

  2. Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris 1992: 59-60. Min oversettelse.

  3. Om begrepet om den spesifikt litterære kapitalen se Pascale Casanova, La République Mondiale des Lettres, Paris 1999 og Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains 1940-53. Paris 1999. På norsk se undertegnedes presentasjon av Distinksjonen i Bokklubbens kulturbibliotek. (Pierre Bourdieu, Distinksjonen. Oversatt av Annick Prieur. Med et innledende essay av Kjetil Jakobsen. De norske bokklubbene. 2002).

  4. I Sapiros 800 siders studie av franske forfatteres atferd under den tyske okkupasjonen er dette den eneste sosiale variabelen som viser seg signifikant når det gjelder å forklare hvordan forfattere stilte seg til okkupasjonsmakta. Andre signifikante variabler er geografi og litterær sjanger.

  5. Diktning og frihet. Avhandling for dr.art.-graden, Universitetet i Oslo, levert oktober 2002.