Frode Helland Voldens blomster? Henrik Wergelands Blomsterstykke i estetikkhistorisk lys Universitetsforlaget, Oslo 2003

Grovpenslet om Wergelands Blomsterstykke

I

Frode Hellands Voldens blomster? Henrik Wergelands Blomsterstykke i estetikkhistorisk lys har tittel som en avhandling, men framstår i forlagspresentasjon (og med støtte fra Lærebokutvalget for høyere utdanning) mer som ei lærebok. Det kan se ut til at denne genremessige uklarheten er årsaken til at ei god og til dels nyskapende bok i norsk litteraturvitenskap generelt og innen Wergelandforskningen spesielt ikke er blitt enda bedre enn den alt er. Helland maler - for å bruke en klisjé tilpasset bokas ekfrastiske tematikk og studieobjektets genretilhørighet - for ofte med for bred pensel. Betegnende nok bruker Helland betegnelsen «estetikkhistorisk skisse» i tittelen på den første, teoretiske hovdebolken, og det grovpenslede understrekes også av at nesten hvert underkapittel i denne bolken avsluttes med et oppsett i enkle - forenklende - men pedagogiske motsetningspar. Til tross for at denne teoridelen bare er en «skisse», utgjør den 89 sider, mens selve lesningen av de om lag 60 tekstsidene i Jan van Huysums Blomsterstykke (1840) ikke utgjør mer enn 94 sider. Med en så meningstung og -ladet tekst som Blomsterstykke er, kan man således lett tenke seg at også denne bolken tidvis kan være noe kursorisk preget, med litt for lite oppmerksomhet mot avgjørende tekstdetaljer. Mellomtittelen «Noen ord om resepsjonen» (mi kursivering) antyder kan hende at Helland egentlig har mer på hjertet når det gjelder dette aspektet. Eksempelvis kunne man tenke seg noen kommentarer til den svært påfallende «maleriske» metaforikken som er blitt dette verket til del, f.eks. den fargenes retorikk, så å si, som Daniel Haakonsen (som Helland ikke nevner) er inne på i sin doktoravhandling om Skabelsen i Henrik Wergelands diktning (1951), eller den «laseringsteknikk-metaforikk» som blant annet Arne Hannevik (som Helland heller ikke nevner) i sin beskrivelse (fra 1966) av bildespråket - altså av ordet - hos Wergeland. Hadde man gått litt nærmere inn i slike eldre bidrag, er det ikke sikkert at det hadde vært så enkelt å klassifisere Wergeland-resepsjonen innenfor W.J.T. Mitchells kjente tredeling (i boka Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, 1994) i ekfrastisk indifferens (en ikke-engasjert forholdningsmåte med hensyn til paragone), ekfrastisk håp (om at teksten skal overskride verbalspråkets konsekutive, vilkårlige karakter og bli «motiverte», «naturlige» tegn, som bildekunsten) og ekfrastisk frykt (for at slikt sammenfall faktisk skal skje), slik Helland - for øvrig svært elegant - gjør. At Helland ikke trekker på Erik Bygstads drøftelse av det Haakonsen oppfatter som symboler, og som Bygstad ser som inkarnerte, motiverte tegn innenfor en spesifikk kristendomsoppfatning, er forståelig;

Hellands bok var sikkert kommet langt på veg da Bygstads Fremmedmannen. Analyser av norske skjønnlitterære tekster utkom (2002). Like fullt er det viktig å være oppmerksom på en slik kristen forståelseshorisont når man leser dette hovedverket i nordisk romantikk, og tanken om en form for inkarnerte, materialistisk-ikjøta ord (i sekulær forstand) er nokså sentral hos en av de moderne teoretikere som Helland nevner et par steder, nemlig Murray Krieger. Bare en refleksjon over det dekonstruktive islettet i tittelen på Kriegers ekfrase-teoretiske hovedverk, Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign (1992) skulle kunne tilsi at Lars Sætres dekonstruktive studie «Meningsfylde og substitusjon i Jan van Huysums Blomsterstykke» (1995) ble behandlet med noe større grundighet enn bare med en påpekning av at den er «imponerende og skarpsindig, ja, på sine premisser er den vel nærmest ugjendrivelig», at den er «skolemesteraktig i all sin tautologiske prakt» og at den «dypest sett» sier «at dette [Blomsterstykke] er kun en tekst, og at den dermed i tråd med Lessings syn, er henvist til tiden, ikke rommet.» (137) Det kunne være på sin plass å minne om at en kritikk mot dekonstruksjonen nettopp har vært at den ikke kommer ut av nykritikkens formalistiske grep, en retning med røtter i romantikkens autonomi- og organismetenkning og med stor omsorg for diktets romlighet og nærværsaspekt. At også Lessings tekstsyn kan hende er mer nyansert - på en litt annen måte riktignok - enn vi kan få inntrykk av her, er en annen sak, som vi kommer tilbake til.

Det umiddelbare hovedinntrykket Hellands bok gir, oppsummert: Paradoksalt nok hadde Voldens Blomster? Henrik Wergelands Blomsterstykke i estetikkhistorisk lys vært en enda bedre lærebok om den hadde vært mer av en avhandling, om Helland hadde fått utfolde seg mer på detaljplanet både når det gjelder estetikkhistorie og tekstlesning. Til gjengjeld har forfatter og forlag - i vår pensumtrengselstid - gjort det enkelt for oss å ta ut deler av boken som pensumstoff. Trenger man en bred og pedagogisk vel tilrettelagt og ofte velskrevet innføring i Edmund Burkes, Immanuel Kants eller G.E.Lessings bildetenkning eller i striden mellom Welhaven og Wergeland, kan man forholde seg til (deler av) den første hoveddelen av boka, og vil man følge Helland i hans nye, ekfrastiske tilgang til Blomsterstykke, kan man nøye seg med andre del; det er nokså uproblematisk å lese selve tekststudien uten å ha gjennomgått den forutgående estetikkhistoriske skissen. En slik pedagogisk vennligsinnethet med hensyn til et materiale som kan betraktes som lærestoff eller som et læremiddel, er beklageligvis blitt sjeldnere i forlagssammenheng, men vitner om en tiltro til at fag- og studentmiljøene er seg sitt boklige ansvar bevisst og skaffer seg bøker, ikke kopier.

II

Helland har tre hovedmål med studien, fastslår han i forordet: «Det er for det første et mål å si noe nytt og opplysende om Jan van Huysums Blomsterstykke. [...] For det andre er det et mål å gi en bred diskusjon av noen sentrale, fortsatt aktuelle, verker fra estetikkhistorien. [...] Det tredje hovedmålet er å vise relevansen og fruktbarheten ved det som kalles inter-art studier: Det å lese litteraturen med henblikk på dens forhold til det visuelle.» (10-11)

La oss ganske enkelt slå fast at Helland når sine hovedmål. Selvsagt kan man diskutere detaljer ved den tekstlesningen han bringer til torgs og selvsagt kan man diskutere det utvalget av estetikkhistoriske verk han foretar, ja, han nevner selv enkelte andre filosofer enn Burke, Lessing, Kant og Johan Ludvig Heiberg som kunne ha vært med. Helland har - for å understreke Wergelands plass innenfor moderniteten - funnet plass for et innledende avsnitt om oppfinnelsen av fotografiapparatet og den innflytelsen fotografiets optikk hadde i samtida og for Wergelands ekfrastiske verk. Selvsagt kan man diskutere hvor stor innflytelse denne

optikk faktisk hadde når det gjaldt Wergelands Blomsterstykke i lys av andre, konvensjonaliserte piktoralistiske teknikker. Dette siste berøres ikke hos Helland, og det kan lenge se ut som han «glemmer» hele fotografiets optikk inntil han (derfor?) med fornyet energi henter den fram igjen i oppsummeringa. Likevel er det ingen tvil om at denne studien - og dét er dens viktigste gevinst - bringer noe helt nytt inn i vår oppfatning av Blomsterstykke, som noe langt mer komplekst og spesifikt hva gjelder kunsttematikken enn tidligere allment meta-tematiske lesninger uten observans for den ord-bildestriden som utspiller seg i teksten. Med Hellands studie blir vi for alvor bevisst at dette Wergelandverket er noe mer enn bare ett av den nordiske romantikkens hovedverk, men også noe helt særegent i internasjonal litteratur, som i en ekfrastisk sammenheng kan fortjene like mye (akademisk) oppmerksomhet som John Keats' langt mer berømte søsterdikt «Ode on a Grecian Urne», som tilfeldigvis er skrevet på et verdensspråk.

III

Mine hovedinnvendinger mot Hellands prosjekt går altså i første hånd på den noe bredpenslede framstillingsmåten, det han - særlig med tanke på sitt andre hovedmål med arbeidet - i forordet selv kaller «bred diskusjon» og «generell innføring» (10 - 11). Går man til tekstlesningen med et altfor bredt perspektiv, kan man gå glipp av vesentlige, fortolkningsmessige poenger. La oss kort eksemplifisere:

I teorikapitlets innerste eske, så å si, finner vi Lessing-avsnittet, som er fokusert på Lessings hovedanliggende i Laokoon: veldisponert, klart, velskrevet (med unntak av den språklig sett uhyrlige underoverskrifta «Bildenes farligheter»), og som i likhet med de øvrige teoretiker-presentasjonene ender opp i et skjema med motsetningspar; poesi/maleri, tid/rom, vilkårlige tegn/naturlige tegn, mm. Så langt, så vel! Men som leser som vet man skal gi seg i kast med den kompliserte mosaikken av skriveformer som Blomsterstykke faktisk er, spør man seg for eksempel: Hva tenkte Lessing om språk, rent bortsett fra at det i motsetning til maleriet består av konsekutive, vilkårlige tegn som folder seg ut i tid (og har forrang fremfor maleriet)? Hva tenkte han om poesi i forhold til vanlig kommunikativt språk og i forhold til de andre diktartene? Og finnes det ikke ulike genre i maleriet så vel som i litteraturen? I et brev datert 26. mai 1769 i anledning en anmeldelse av Laokoon uttaler Lessing seg nettopp om slike spørsmål. Maleriet, skriver han, bruker tegn «som er naturlige eller vilkårlige, og nettopp denne forskjellen finnes også i poesiens konsekutive tegn.»1 I samme brev skriver han dessuten at desto mer et maleri fjerner seg fra de naturlige tegn, desto mer ufullkomment vil det bli, mens det for poesiens vedkommende forholder seg motsatt: «[når] poesien derimot mer og mer nærmer seg sin fullkommenhet, desto mer må den bringe sine vilkårlige tegn nærmere de naturlige.» På bakgrunn nettopp av bestrebelsen på å «heve» de vilkårlige tegn til naturlige tegn, skilles poesi fra prosa, skriver Lessing, og «middelet den [poesien] bruker for å oppnå dette, er tonen, ordene, ordstillingen, stavelseslengde, figurer og troper, lignelser, osv.»2

Hos den post-laokoonske Lessing finner vi altså ansatser både til en genre-teori, særlig en lyrikkteori, og tydelige nyanseringer hva gjelder såkalte naturlige tegn og vilkårlige tegn i forhold til rom- og tidkunst. I Wergelands Blomsterstykke finner vi nettopp en utprøvning og en glidning mellom ulike sjangre og skrivemåter: en tekstmosaikk av vitenskapelige ekfrase-fragmenter, poesi, fortellende og dramatisk litteratur m.v. Mitt hovedpoeng er imidlertid at en større observans for slike nyanseringer hos Helland kunne ha medført en mer nøyaktig utpensling av tekstdetaljene i Blomsterstykke. For meg å se har vi for eksempel med noe mer spesifikt å gjøre enn «en kritikk av språket» (151) eller at «poetens

uttrykk» ikke kan «overvinne bildet og dets renhet» (154) i «Beskuelsen», det første lyriske partiet i Blomsterstykke. Den poet-skikkelsen som gestaltes og fører ordet i dette praktfulle diktet, har ifølge ham selv et språk uten den uttrykkskraft som blomsterbildet (han beskuer) har; med Lessing kunne vi si at han ikke klarer å tilnærme sine vilkårlige tegn til maleriets naturlige. Hans dikterord blir bare «Mundveir», og han må i den avsluttende apostrofen be om at den avbildede blomsten oppgir sin naturlige tegnlighet og hengir seg til det mest prosaiske og vilkårlige: «at fortelle mig hvorledes / slige Blomster bleve til!»3 (mi kursivering). Selve diktet «Beskuelsen», antologisvisken fra dette verket, eksellerer imidlertid i de språktrekk som ifølge Lessing gjør at språket overvinner sin vilkårlige natur, altså «tonen, ordene, ordstillingen, stavelseslengde, figurer og troper, lignelser, osv.»

Hvor finmasket denne tegndiskusjonen er hos Wergeland, kan vi også observere om vi går til den bolken som «Beskuelsen» er en tydelig foregripelse av, nemlig «Gamle Adrians Blomsterbed». Her møter vi den lidende, inspirerte, visjonære poet- og presteskikkelsen Adrian, som ikke snakker til eller om et blomsterbilde, men til og om blomster han selv har dyrket fram. I disse blomstene møter Adrian igjen sine kjæreste, sin kone og sine barn. I sin apostrofering av blomstene arbeider Adrian seg inn i en ekstatisk tilstand, og i denne «Henrykkelsens Sekund» opplever han en transsubstansiasjon, så å si; blomstene representerer ikke hans kjære, de er hans kjære. For Adrian er disse blomstene motiverte, naturlige og inkarnerte tegn, og han nærmer seg selv (som poet) «salighedens ubekjende Himmelsprog»,4 den egentlige (og universelle?) poesi. Han skiller tilmed skarpt mellom denne adamittiske språktilstand med hensyn til sine egne kjære og en annen fallen språktilstand når det gjelder de blomstene som (kun) representerer det som forårsaket tragedien. Om tulipanen og valmuen, som representerer det brennende huset og det fallende kirketårn, sier han, at de «ikke er, men kun betyder»;5 han leser således ikke disse som inkarnerte tegn slik han leser de øvrige blomstene. Og igjen: Hva tekstbolken som helhet utsier, trenger nødvendigvis ikke være det samme. Før man kan avgjøre det, må de fortellemessige forhold klargjøres (noe Helland heller ikke går særlig inn på).

IV

En innvending mot Hellands prosjekt har altså med manglende nyanseringer i teoretisk framstilling og tekstlesning å gjøre. Tatt i betraktning at Blomsterstykke er så genremessig komplekst, og at deler av det (som «Beskuelsen») hører til høydepunktene i vår lyriske kanon, er det bemerkelsesverdig i hvor liten grad Helland er opptatt av de mer formal-estetiske aspektene ved teksten. Nå skal det i rettferdighetens navn påpekes at Helland er svært observant når det gjelder en del av de visuelle aspektene ved teksten, så som bokutstyr og illustrasjoner, i den førsteutgaven han (selvsagt) forholder seg til, og endog poesi som skrift (visuelt) drøftes i forhold til poesi som tale (audielt). Med formal-estetiske aspekter mener jeg mer det vi med Lessing kalte «tonen, ordene, ordstillingen, stavelseslengde, figurer og troper, lignelser, osv.», altså - for de lyriske partiers vedkommende - de tradisjonelle lyriske virkemidler som ifølge Lessing (og senere før nevnte Krieger) er trekk ved poesien som både fjerner den fra prosaen og tjener til å overvinne språkets vilkårlige, konsekutive natur.

Et sentralt poeng hos Helland er nettopp å vise hvor moderne Blomsterstykke er. Helland plasserer riktignok denne Wergelandteksten innenfor dens romantiske kontekst, men går nokså langt i retning av å benevne den som en modernistisk tekst, selv om, som han sier, Wergeland ikke «'egentlig' er en rendyrket modernist.» (226) Med slike synspunkt turde det være desto mer sentralt å drøfte de formalestetiske tekstaspektene for å undersøke hvorledes

verbalteksten nærmer seg romkunsten, ikke først og fremst gjennom en mer eller mindre eksplisitt tematisering av forholdet ord/bilde, men gjennom det nykritikeren Joseph Frank kalte «spatial form in literature», altså de romlige teksttrekkene. For Franks Lessing-inspirerte etterfølger Murray Krieger blir begrepet om «det ekfrastiske prinsippet» sentralt, et prinsipp som særlig i den modernistiske poesien bevirker at den nærmer seg det romlige på verbalspråkets premisser. For meg å se vil det genreoverskridende Blomsterstykke med fordel kunne studeres under en slik optikk, iallfall om en ønsker å betrakte det som modernistisk, og den kunne utgjøre et verdifullt supplement til Hellands mer innholdistiske lesning.

V

Bedre enn å motta ukvalifisert ros må det være å få kvalifisert-konstruktiv kritikk. Hellands studie innvarsler noe helt nytt når det gjelder Blomsterstykke spesielt og Wergelandforskningen generelt - for hos Wergeland er det flere tekster som kan studeres under en ekfrastisk eller piktoralistisk lupe. Noe av det beste med Hellands studie er at den tankestimulerer leseren til å ta til motmæle eller legge til noe annet i samme ånd og retning (som over). Iallfall har Helland nådd sitt tredje hovedmål med denne boka, nemlig det å «vise relevansen og fruktbarheten ved det som kalles inter-art studier: Det å lese litteraturen med henblikk på dens forhold til det visuelle.»

LITTERATUR

Joseph Frank: «Spatial Form in Modern Literature» i ds.: The Widening Gyre, New Brunswick/New Jersey: Rutgers University Press, 1963, s. 3-60.

Murray Krieger: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore og London: Johns Hopkins University Press, 1992.

G.E. Lessing: Gesammelte Werke, Zweiter Band, München: Carl Hanser Verlag, 1964.

Henrik Wergeland: Jan van Huysums Blomsterstykke, i utgave ved Willy Dahl, Bergen: J.W.Eide forlag, 1975.

NOter

  1. Brev fra Lessing datert 26. mai 1769 til vennen Friedrich Nicolai i anledning mottakelsen Laokoon hadde fått. Se G.E. Lessing: Gesammelte Werke, Zweiter Band, München: Carl Hanser Verlag, 1964, s.1102.

  2. Op.cit.s.1103.

  3. Henrik Wergeland: Jan van Huysums Blomsterstykke, i utgave ved Willy Dahl, Bergen: J.W.Eide forlag, 1975, s.19.

  4. Op.cit. s.37.

  5. Op.cit. s.41.