Abstract

Aesthetic autonomy as the norm of literary studies

Within the period of Modernity studies of art and literature have been dominated by the concept of aesthetic autonomy. This concept is based on a notion of art as something different from any sensuous, moral, cognitive or practical experience. It presupposes an experience that is essentially different from anything outside the realm of art. The academic subject of Comparative literature has, as one could expect, been dominated by this kind of thinking. «The axiomatic system of the aesthetic autonomy», presented in this article, offers a means to describe the aesthetics of autonomy systematically. It is a model designed to single out and discuss the basic notions in question and, specifically, to examine how dominant the concept of aesthetic autonomy really is in an anthology of literary theory, Moderne litteraturteori by Atle Kittang et al., used as a textbook in Norwegian universities since 1991.

Keywords

Aesthetic autonomy, Comparative literature, literary theory

1. Autonomiestetikk som norm

«Kunst» og «autonomi» kobles ofte i uttrykk som «det autonome kunstbegrepet», «kunstens autonomi» eller sågar «kunstverkets autonomi». Det ligger ikke alltid teoretisk omtanke bak ­disse talemåtene. Det er slikt man sier og som lyder riktig. Så riktig at henvisninger til kunstens udiskutable autonomi gjerne brukes til å tilbakevise kritikk som reises mot kunst- og litteratursfæren «utenfra». Enten kritikken gjelder kunstgjenstandenes ubetydelighet og meningsløshet, deres hermetiske og uforståelige karakter, kunstsfærens elitistiske, imperialistiske eller sexistiske ideologi, eller kravet om at kunsten som mottager av offentlig støtte må gi en eller annen type samfunnsnytte tilbake (for eksempel i statens kunstnermeldinger). Uttrykkene ovenfor henleder oppmerksomheten i en viktig retning som gjelder autonomibegrepets spesielle tiltrekningskraft på kunst- og litteratursfæren. Kastes blikket i den retningen, får en snart øye på Immanuel Kant. Han utvidet betydningsfeltet til det i utgangspunktet politiske og rettslige autonomibegrepet, slik at det kom til å gjelde menneskets mulighet og evne til å bestemme over seg selv i egenskap av fornuftsvesen. Mennesket utmerker seg ved sin autonomi, mente Kant, men for fullt ut å realisere sitt frihetspotensial må mennesket oppdras. Begrepet «autonomi» er for øvrig opprinnelig gresk og betegner det «som lyder sine egne lover», det som er uavhengig, fritt, suverent.

I denne siste betydningen kan utrykkene ovenfor oversettes til «det uavhengige kunstbegrepet», «kunstens frihet» eller «kunstverkets suverenitet». Oversettelsene er ikke umiddelbart

klargjørende og reiser en rekke spørsmål: Hvordan kan et begrep være uavhengig? Er det kunsten som ting, som fenomen eller som institusjon som er fri? Hvordan kan ting - som kunsten er - utvise suverenitet og i så fall overfor hva?

For å få grep om kunstbegrepet synes det hensiktsmessig å gjøre som Hegel og forutsette at «kunst» ikke uten videre lar seg bestemme annerledes enn det som oppfattes som kunst (Hegel 1996: 37). En slik udogmatisk definisjon hjelper imidlertid ikke så svært langt: Kunst (i betydningen gjenstander som kunstinstitusjonen fremstiller som kunst) kaller ofte på reaksjonen «dette er ikke kunst» (i betydningen hva den enkelte oppfatter som kunst). Kunstinstitusjonen søker - i hvert fall for en del - å fremkalle denne reaksjonen og finner til dels sin berettigelse i den. Det eksisterer en spenning mellom en institusjonelt bestemt kunst (kunst1) og en allment oppfattet kunst (kunst2). I spenningsfeltet mellom kunst1 og kunst2 later friheten til å bestå i anything goes, et regelløst anarki. Et pissoar og en overdimensjonert nipsgjenstand med kommersielt «innhold» har like selvsagt plass i kunstinstitusjonen som Dostojevskij. I dette anarkiet vil spørsmål om kunst og ikke-kunst være helt uinteressante for de fleste som fascineres av bilder, lytter til musikk, fordyper seg i bøker og dikt, ser på filmer, dyrker sin hage, maler, danser, skriver, synger og drikker te uten å skjenke fenomenenes eller aktivitetenes kunststatus en tanke. Slik betraktet er det kunstbegrepets utrolige mangel på aktualitet som slår en. Vi styres av smaken, som er bestemt av tid og sted, sosial tilhørighet og personlig tilbøyelighet.

Et spørsmål kan være om folk som ikke bryr seg om kunst1, går glipp av noe. Det de bryr seg om, kan uansett gi tilgang til fullt ut fyllestgjørende «estetiske erfaringer». Eller kan «estetiske erfaringer» bare forekomme innen kunstinstitusjonen? Stiller en slike spørsmål, avslører en at en er kunstinstitusjonen fremmed: Sett fra kunstinstitusjonens perspektiv finnes det ingen kunst1 utenfor den, bare kunst2, og bare kunst1 gir kunsterfaringer. Kunstinstitusjonen besitter «konsakreringsmakten», for å si det med Bourdieu (Bourdieu 1992: 311). Når jeg bruker ordet «kunst» i det følgende, mener jeg kunst1.

Men hva har dette med litteraturvitenskapen å gjøre? Den befinner seg vel ikke i noe besværlig spenningsfelt? Det er først i de senere år at enkelte litteraturvitere har interessert seg for kunst2 eller litteratur som absolutt ikke er kunst. De fleste beskjeftiger seg med litteratur som utvilsomt er kunst, eller som de hevder er kunst og trekker inn i kunstsfæren ved sin blotte interesse for den. Lødig, høyverdig, litterær, uutgrunnelig. Derfor bør litteraturvitenskapen heller ikke unnslippe spørsmålet om kunst eller ikke-kunst. Allmenn litteraturvitenskap som universitetsfag, kritikkdiskurs og opprettholder av kanon, er en del av kunstinstitusjonen og innsatt med kunstinstitusjonens begrep om hva kunst er. Det akademiske litteraturstudiet består i å lære å beherske og bruke dette begrepet. Men faget reflekterer lite over kunstbegrepets grunnlagsproblemer og mangler kanskje redskapet til slik selvrefleksjon siden faget berettiges innenfor den institusjonen som forvalter kunstbegrepet.

Sosiologien leverer derimot et godt redskap til en refleksjon rundt kunst- og litteraturinstitusjonens kunstbegrep. Den forteller oss at en institusjon - også kunst- og litteraturinstitusjonen - er et sett med normer, som, anvendt på et spesielt aktivitetsområde, definerer en legitimitet som uttrykkes gjennom en kode eller en kodeks. Som andre samfunnsinstitusjoner er kunst- og litteraturinstitusjonen autonome. De er selvlovgivende felt som «selv utarbeider sin legitimitet som på én og samme tid er differensieringens lov og pålegg av arbeids- og evalueringsregler,» skriver Jacques Dubois i en studie av den litterære institusjonen (Dubois 1983: 44)1. Slik forstår vi at kunstens autonomi1 er den institusjonelle autonomien eller selvbestemmelsen som kunst- eller litteraturinstitusjonen deler med andre institusjoner (en relativ

og samfunnsmessig betinget autonomi). Mens kunstens autonomi2 er den såkalte estetiske autonomien, eller settet med kunstinterne normer som definerer kunst- eller litteraturinstitusjonens legitimitet. Disse to «autonomier» følger ikke nødvendigvis av hverandre. Kunstens autonomi1 oppstod ikke som følge av dens autonomi2 eller omvendt. Kunstens autonomi2 er ikke «irreversibel», slik Adorno hevdet, selv om dens autonomi1 kan være det (Adorno 1998: 11). Irreversibel kan kunstens autonomi2 bare være om den er knyttet til kunstens ontologiske væren (ôn). Spørsmålet er om kunsten - eller litteraturen - som antropologisk fenomen kan sies å være en ontologisk kategori. Når det snarere er slik at forestillingen om kunstens ontologiske væren oppstod som følge av en filosofisk definisjon av en verdi kalt «kunst» (kunst1) som ble målestokk for kunsten som antropologisk fenomen (kunst2). For å si det med Peter Bürger: «Autonomi er følgelig en i ordets strenge forstand ideologisk kategori, som forbinder et moment av sannhet (kunstens avsondring fra livspraksis) og et moment av usannhet (hypostasering av et faktum oppstått i historien til kunstens 'vesen')» (Bürger 1998: 78).

Når kunstens autonomi2 er identifisert som kunstinstitusjonens sett med legitimerende normer, vil en naturlig nok forsøke å beskrive disse. Men normene er vanskelige å lese ut av de tekstene hvor de kan formodes å være uttrykt - det vil si ut av litteraturteorien. Litteraturteorien fremviser ikke fellesnormen, men fremstiller forskjellene og uenighetene mellom ulike «skoler» som en historie av brudd. Om normsettet er en kodeks (lovsamling), er det også en kode, som krever fortolkning og tolkningsnøkkel.

Autonomibegrepets varierende betydningsfelt innenfor estetikk, kunst- og litteraturteori synes å motsi at «kunstens autonomi» kan være kunst- og litteraturinstitusjonenes norm. Det fungerer snarere som et vagt og fleksibelt frihetsbegrep som slagordaktig handler om det man kunne kalle kunstens «autonomi i annen potens» (autonomi2), dens autoteli, selvtilstrekkelighet og selvreferensialitet. Etter prager-skolen og de russiske formalistene knyttes det til språket og diktningens særegne «poetisitet» og reiser spørsmål om den underliggende språkteori. Mer filosofisk utarbeidet gjelder det prinsippet om estetisk desinteresse og forankres i Kants Kritikk av dømmekraften (1790). Da forutsetter det at kunsterfaringen er forskjellig fra enhver sanselig, moralsk, kognitiv eller praktisk erfaring, og betinger en erfaringsmåte som handler om noe som er vesensforskjellig fra det som erfares utenfor kunsten. Denne erfaringsmåten kan ikke avhenge av det erfarende subjektet. Den skal og kan heller ikke begrunnes i eller avhenge av kunstobjektets egenskaper (en identifisering av slike ville være sanselig, kognitiv, moralsk eller praktisk). Den må rette seg mot gjenstandens uoversettbare ånd, kunstens påståtte ontologiske væren, og oppstå på lignende måte ved erfaringen av all kunst. Slik forutsetter forestillingen om kunstens autonomi et «rent» og «ahistorisk» kunstnerisk eller litterært objekt uten noen «utenforliggende» kontekst eller betydning.

Alt tyder på at denne siste forståelsen av «kunstens autonomi» sammenfatter kunst- og litteratursfærens grunnleggende norm - eller doxa med Bourdieus begrep - som har vært virksom i ulike teoretiske konverteringer gjennom hele modernitetens periode. Det uttrykkes alt utvetydig i Karl Philipp Moritz' essay fra 1785, «Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst vollendeten» og er siden stadig blitt reaktualisert i ny teoretisk innpakning.

I det følgende skal jeg presentere «autonomiestetikkens aksiomatiske system». Modellen er mitt forslag til hjelpemiddel for å beskrive og diskutere autonomiestetikken på en systematisk måte. Jeg vil drøfte ulike begrunnelser for autonomiestetikkens grunnforestillinger med særlig vekt på Christoph Menkes forslag til

autonomiestetikk i Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida (1991). Deretter vil jeg analysere forekomsten av autonomiestetiske grunnforestillinger i redaktørene Kittang, Linneberg, Melberg og Skeis Moderne litteraturteori. En antologi (1991). Antologien har vært og er fremdeles sentral i grunnfagsundervisningen i allmenn litteraturvitenskap i Norge, og analysen er ment å gi et mål på autonomiestetikkens stilling i allmenn litteraturvitenskap som universitetsfag det siste tiåret av det 20. århundret.

2. Autonomiestetikk som «selvinnlysende grunnsetninger»

a. Autonomiestetikkens aksiomatiske system

Modellen «Automiestetikkens aksiomatiske system» er mitt forsøk på å samle hovedpunktene i Christoph Menkes bok Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida (1991), hvor forfatteren utvikler en rigorøst autonomiestetisk kunstteori. Under lesningen fikk jeg en sterk fornemmelse av at en slik rendyrket autonomiestetikk verken var ny eller enestående, men det gjenkjennelige felles grunnlaget for det meste av den litteraturteorien jeg hadde lest som grunnfagsstudent i allmenn litteraturvitenskap. Autonomiestetikkens aksiomatiske system sammenfatter så dette felles grunnlaget i et teorem og fire «selvinnlysende grunnsetninger» eller aksiomer. Det har løsrevet seg fra opprinnelsen i Menkes teori og er blitt en modell, et metodisk analyseredskap, som fremstiller autonomiestetikken på en skjematisk, forenklet måte. Modellen gir et bestemt, målrettet perspektiv, som kan være hensiktsmessig når kunst- og litteraturinstitusjonen skal analyseres og drøftes. Den er også en påstand og en hypotese: Den antar og hevder at kunst- og litteraturinstitusjonens sett av normer utviser en viss kontinuitet over tid og kan formuleres systematisk.

Slik er autonomiestetikkens aksiomatiske system:

Teorem: Kunsten er autonom

Differensieringsaksiomet: Den estetiske erfaringen er vesensforskjellig fra den ikke-estetiske erfaringen.

Identifikasjonsaksiomet: Kunst er objekter som bare skal erfares estetisk.

Gåteaksiomet: Den estetiske erfaringen er erfaringen av noe uforståelig.

Nøytraliseringsaksiomet: Den estetiske erfaringen er hevet over kunstgjenstandens kontekst.

Modellen kan brukes til å analysere utbredelsen av autonomiestetikken både historisk og i ulike litteraturteoretiske metoderetninger, samt undersøke hvilke ulike begrunnelser disse grunnforestillingene er blitt gitt og gis. Den gjør det mulig å utforske autonomiestetikkens grenser på en mer presis måte, hva enten spørsmålet gjelder de autonomiestetiske grunnforestillingenes utspring eller hvilke teorier som representerer et reelt alternativ til autonomiestetikken. Det ser ut til å være en utbredt oppfatning at autonomiestetikken nå er passé og derfor uinteressant. Og mens denne enigheten skriver seg pent inn i kunst- og litteraturhistoriografien som tradisjonelt iscenesetter bruddet og fremskrittet, kan bare en nærmere analyse av de aktuelle metoderetningene som hevdes å bryte med autonomiestetikken - respesjonsestetikken, hermeneutikken, pragmatismen, nyhistorismen, postkolonialismen og feminismen - vise hvor auonomiestetikkens grense faktisk går. Autonomiestetikkens aksiomatiske system gir redskap til en slik analyse.

b. Autonomiestetikkens begrunnelser

Fordi Christoph Menkes Die Souveränität der Kunst ble utspringet for min refleksjon rundt autonomiestetikkens grunnleggende forestillinger, har jeg brukt denne boken til å drøfte og kritisere et sett moderne autonomiestetiske begrunnelser. Christoph Menke er derfor min Prügelknabe i en grad han neppe fortjener. Fullt ut tuftet på teoremet «kunsten er autonom» er Menkes kunstteori «moderat» og

«moderne». Den bygger på forestillingen om kunstens ontologiske annerledeshet uten å påkalle forestillinger om kunsten som et privilegert værensontologisk medium. Den baserer seg på begrepet om «den estetiske erfaring» og unngår vanskeligere akseptable forestillinger - som også har hatt sin storhetstid - om at kunstens språk og uttrykksmåte innehar bestemte egenskaper som ikke forefinnes utenfor kunstens område. Siden det «skjønne» eller kunsten slik utelukkende forstås som en forestilling i subjektet og ingen egenskap ved tingen, har teorien et tilsynelatende kantiansk utgangspunkt. Kant spiller da også en viktig rolle for Menke.

I den filosofiske estetikken er det ikke uvanlig å påkalle Immanuel Kant og Kritikk av dømmekraften som autoritetsgrunn for forestillingen om kunstens autonomi. Kants begrep om den «frie», «rene», desinteresserte betraktning fremstilles gjerne som autonomiestetikkens filosofiske grunnstein, og koblingen til Kant gir stor filosofisk legitimitet. Menkes bruk av Kant er likevel langt fra filosofisk overbevisende og et godt eksempel på det fenomenet innen humaniora som Marc Cheetham kaller «Kant» (Cheetham 2001: 26). Menke og mange andre som påkaller Kants autoritet på ulike felt, er i liten grad tro mot systematikken i Kants filosofi, men de tar i desto større grad «Kant» som et ikon for vestlig rasjonalitet og høyverdig tenkning til inntekt for sitt syn. Menke omskriver for eksempel Kants teori på en drastisk måte når han gjør den til basis for et «fritt» eller «rent» estetisk velbehag som vekkes av en særskilt erfaringsmåte som bare gjelder kunstgjenstander. Kants «rene» estetiske erfaring gjelder i utgangspunktet skjønnheten i naturen (eller til nød ornamentet), mens det velbehaget som kunstgjenstandene vekker, kalles for «vedhengende» (Anhängende). Det er ikke «rent» og «fritt», men besmittet av interessene som hefter ved gjenstandene i det sosiale rommet. Hos Kant er det geniteorien - hvor han forstår genialitet som «naturen i subjektet» - som tilbakefører den geniale kunsten til naturen og derved muliggjør at den «rene», «frie», desinteresserte betraktningen også kan finne sted på kunstens område.

Det autonomiestetiske differensieringsaksiomet - den estetiske erfaringen er vesensforskjellig fra den ikke-estetiske erfaringen - kan begrunnes på ulike måter. På Karl Philipp Moritz' tid var det gangbart å begrunne kunsterfaringens vesensforskjell i den «vesensmessige» forskjellen mellom «de mange tusen som ikke har sans for verkets skjønnhet» og de «edle» «menn av smak» «som har for vane å finne størst glede i det fullkomne» (Moritz 1962: 7). Andre har begrunnet vesensforskjellen i kunstverkets formelle og strukturelle egenskaper. Andre igjen gjør appell til mystikken og hevder at den estetiske erfaringen i sin «reneste» og mest høyverdige form er en numinøs erfaring som skiller seg vesentlig fra annen erfaring. Menkes skarpe skille mellom kunst og ikke-kunst baserer seg på forestillingen om den estetiske erfaringens «negativitet». Det vil si dens vesensforskjell fra annen erfaring ved at den negerer den «automatiske» forståelsen og erfaringen på ikke-kunstens område. Begrunnelsen for skillet søker han hos Henri Bergson, som innførte uttrykket «automatisk gjentagelse» i Matière et mémoire (1896), Viktor Sjklovskij, som brakte det til kunsten i «Kunsten som grep» (1916), og Adorno og Horkheimer som tok det opp igjen i Opplysningens dialektikk (1947). Han radikaliserer den velbegrunnede forestillingen om en utbredt «automatisme» i hverdagslivet til en påstand om at all forståelse utenfor kunstens område er «automatisk» og basert på identifikasjon ved hjelp av konvensjoner.

Automatismebegrepet bestemmer motsetningen mellom den estetiske og den ikke-estetiske forståelsen, ikke ved hjelp av det forståttes struktur, men ved hjelp av måten forståelsen fullbyrdes på. De forståelseshandlinger som munner ut i identifikasjonen av den forståtte gjenstanden ved hjelp

av konvensjoner blir betegnet som «automatiske», ikke-automatiske er derimot de forståelseshandlinger som uten å ty til konvensjoner går opp i identifiseringens prosess. (Menke 1991: 48-49)

Menke drøfter ikke om kunsterfaringens egenlogikk er «naturlig», det vil si knyttet til en allmennmenneskelig erkjennelsesevne, og i så fall hvorfor den bare iverksettes overfor fenomener som ved kulturelle konvensjoner kalles kunst. Han forutsetter heller at kunsterfaringen ikke kan være betinget av kunstgjenstanden som kulturelt artefakt. Om så var, ville den «estetiske erfaringens egenlogikk» være en sosiokulturell konvensjon, og tilstedeværelsen av konvensjoner kunne ikke skille den ikke-estetiske forståelsen fra den estetiske. Inndelingen mellom en kunstestetisk forståelse og en automatisk ikke-estetisk forståelse som er enerådende utenfor kunstens område, virker i det hele tatt grovt forenklet. Om en tar utgagnspunkt i et «subjekt i prosess», for å bruke Julia Kristevas begrep, som gjennom sitt livsløps foranderlighet og foranderligheten i sitt livsmiljø forholder seg til tilværelsens heterogenitet, kan det ikke påstås at dette mennesket utenfor kunstsfæren bare har en automatisk forståelse iverksatt på grunnlag av konvensjoner å hjelpe seg med her i verden.

Spørsmålet er om forestillingen om den estetiske erfaringens vesensforskjell på noen måte kan forsvares. Med referanse til John R. Searles Intentionality (1983) skiller Jean-Marie Schaeffer i artikkelen «Qu'est-ce qu'une conduite esthétique» (1996) mellom den kognitive og den instrumentelle relasjonen til verden. Den instrumentelle relasjonen vil tilpasse verden til våre ønsker. Den kognitive relasjonen søker å tilpasse våre forestillinger om verden til verden. I den kognitive relasjonen lar vi verden virke på oss idet vi forsøker å identifisere, forstå eller fortolke denne virkningen. Den estetiske erfaringen oppstår som følger av slike aktiviteter som en normalt benytter seg av når en retter oppmerksomheten mot verden: å lytte, se, lukte, fornemme, lese. Den kan ikke skilles fra den kognitive relasjonen. Det estetiske er en del av det kognitive. Det er bare om den allmennmenneskelige kognitive relasjonen feilaktig identifiseres med den vitenskapelige undersøkelsen, at forestillingen om en motsetning mellom den kognitive og den estetiske erfaringen får skinn av sannsynlighet.

Det autonomiestetiske identifikasjonsaksiomet - kunst er objekter som bare skal erfares estetisk - kan tolkes på to måter: 1) Kunsten beror på betraktningsmåten på en slik måte at enhver gjenstand som lar seg erfare estetisk, er kunst. 2) Bare den som erfarer kunsten på den estetiske måten, kan gjenkjenne det kunstnerlige i den eller dens ånd. Betydningen 1) besvarer problemet som Marcel Duchamp og hans «Fontene» (1917) og andre ready mades representerer. Når kunsten beror på betraktningsmåten, er «transubstansiasjonsmiraklet», som Pierre Bourdieu kaller det, forståelig (Bourdieu 1992: 400). Vi kjenner mange slike mirakler. Marina Abramovic' performance «Lips of Thomas» fra 1975 er et som maner til ettertanke:

Performance:

Jeg spiser langsomt en kilo honning med en sølvskje. Jeg drikker sakte en liter rødvin fra et krystallglass. Jeg knuser glasset med min høyre hånd. Jeg risser en femkantet stjerne inn i magen min med et barberblad. Jeg pisker meg selv voldsomt til jeg ikke lenger føler smerte. Jeg legger meg ned på et kors av isblokker. Varmen fra ovnen som henger over magen, får stjernen til å blø. Resten av kroppen min begynner å fryse. Jeg blir liggende på iskorset i 30 minutter til publikum avbryter performancen ved å fjerne isblokkene under meg.

Varighet: 2 timer. [Fremført i] Galleri Krinzinger, Innsbruck, 1975.

2

For om Duchamps «Fontene» markerer en noe komisk grense for hva som lar seg erfare på en

estetisk måte, markerer Abramovic' «Lips of Thomas» en som er moralsk vanskelig. Publikums moralske tålegrense viser seg alltid å kunne forskyves. Tilsynelatende består estetisk sensibilitet i tiltagende grad av etisk «kulde». Hva som kan erfares på en ren estetisk måte av et autonomiestetisk trenet publikum, kjenner ingen grense.

«Transubstansiasjonsmirakler» kan bare finne sted i kunstinstitusjonen: «Dette er dikt fordi det er skrevet av en dikter og innlemmet i en diktantologi». Abramovic' masochisme er kunst fordi den utspiller seg i et kunstgalleri og dokumenteres i Museet for samtidskunst. Autonomiestetikkens omskaping av en gjenstand til kunst1 gjennom den estetiske erfaringen virker innenfor institusjonen som bestemmer hvilke gjenstander som den estetiske erfaringen skal gjøres gjeldende for. Den rene estetiske erfaringen er institusjonens kode eller kodeks som definerer dens legitimitet, som i tiltagende grad ser ut i å bero i menigmanns reaksjon «dette er ikke kunst» og derfor paradoksalt nok er dens mangel på legitimitet.

Vi er likevel ikke så langt unna Moritz, som begrunnet identifikasjonsaksiomet med en spesiell evne hos de menn av smak som har for vane å finne størst glede i det fullkomne. Hans begrunnelse dekkes av betydningen 2) ovenfor: Bare den som erfarer en kunstgjenstand på den (rette) estetiske måten, kan gjenkjenne det kunstnerlige i den, dens ubegripelige ånd. Det er også denne betydningen Menke legger vekt på. Han setter ikke den autonomiestetiske betraktningsmåten inn i et sosialt hierarki, men et faglig, i opposisjon især til hermeneutikkens fortolkning av gjenstandens mening og resepsjonsestetikkens betraktning av den som historisk dokument. Han drøfter ikke det sosiale rommet og institusjonen hvor evalueringen og sorteringen av kunstgjenstandene finner sted. Kunstviterens konsakreringsmakt følger rettmessig av hans evne til å uttrykke sin autonomiestetiske erfaring på en forbilledlig måte. Den enkelte «kunstviters» respekt for den koden eller kodeksen som bestemmer institusjonens legitimitet, avgjør hans eller hennes plass i institusjonen.

Gåteaksiomet - den estetiske erfaringen er erfaringen av noe uforståelig - formuleres hos Moritz med vendinger som «vi ofrer i det øyeblikk vår individuelle, begrensede eksistens til en art av høyere eksistens» (Moritz 1962: 5). Han betegner den estetiske erfaringen eller den moralsk sett høyere gleden ved det kunstskjønne med begreper som stammer fra gudsdyrkelsen og knytter an til den uegennyttige kjærligheten agape som underkaster seg Guds allmakt og ubegripelighet. Hos Kant sikres gåtekarakteren til erfaringen av det natur- eller kunstskjønne ved at denne erfaringen overhodet ikke er gyldig for erkjennelsen. (Den vitenskapelige) erkjennelsen er hos Kant knyttet til begreper, og velbehaget ved det skjønne gir intet (vitenskapelig) begrep om gjenstanden for betraktningen. Intet språk kan fullt ut gripe den estetiske idé, fordi intet annet språk enn det vitenskapelige evner fullt ut å gripe «tingen». Den estetiske tingen eller den estetiske idé, med Kants begrep, er slik at det vitenskapelige språket ikke kan gripe den.

For Menke sikres kunsterfaringens gåtekarakter ved at kunstgjenstanden, av en ikke nærmere bestemt grunn, iverksetter en betraktningsmåte som opphever vanlige identifikasjonsregler for hva som skal gjelde som signifikant, og hva som skal gjelde som denne signifikantens signifikat. Den estetiske erfaringen kan etablere det som er ment i et estetisk objekt (signifikatet), uten å måtte etablere bæreren av meningen (signifikanten), heter det (Menke 1991: 52). Den estetiske mening lar seg ikke tilknytte signifikantene, men er frigjort og befinner seg «i mellomrommene» mellom dem. «Diktet - denne forlengede nølen mellom meningen og lyden,» skrev Paul Valéry (Valéry 1957: 637). Nølingen mellom meningen og «lyden», mellom signifikat og signifikant, er det estetiske objektet, skriver Menke. Den kjennetegner det «estetiske blikket» som konstituerer

kunstgjenstanden (jf. identifikasjonsaksiomet). Slik kastes forsøkene på å danne signifikanter ut i en uendelig prosess. Det avfødes et «konkret objekt», en ting av et uselektert, ubestemt materiale. På kunstens område skjer formeringen av signifikanter på en selvdestruktiv eller en selvundergravende måte, skriver Menke, som dermed beskriver den rådende lesekonvensjonen (Menke 1991: 67).

Forestillingen om kunsten som organ for en sannhet som ikke lar seg uttrykke ved filosofiens vitenskapelige, diskursive metode, dannet i sin tid grunnlaget for romantikkens teori om det poetiske språkets vesensforskjell fra annet språk. Det poetiske språket ble tillagt evnen til å uttrykke det usigelige som det konseptuelle språket ikke kunne uttrykke. En nøktern undersøkelse av språket viser at en poetisk språkfunksjon, som bare tilhører diktekunsten, ikke lar seg finne. Likevel har forestillingen om signifikantenes autonomi drevet til det ytterste forsøket på å skape en signifikant innsatt med et signifikat som legger seg over det eksplisitte signifikatet. Den (modernistiske) poetiske teksten kan derfor synes å danne et nytt språk (Kristeva 1981: 287). Stéphane Mallarmé, som sammen med Friedrich Hölderlin og Paul Celan er prototypen på «gyldige» diktere på grunn av den ekstreme grad av språklig kodifisering i deres diktning, virkeliggjorde romantikkens spekulative språkteori. Bestrebelsen på å skille det poetiske språket fra det prosaiske språket er etter hvert blitt forlatt, men fortsatt gir «kunsttekster» med slik språklig kodifisering den beste tilgang til erfaringen av det uforståelige som autonomiestetikken foreskriver. Autonomiestetikken ynder denne typen tekster og har vondt for å lese tekster som ikke har semiotiske særegenheter som fremmer «forståelsens selvundergraving». Dette til tross for at nyere autonomiestetikk, på lik linje med Menkes teori, vil insistere på at ingen semiotiske egenskaper i tingen betinge at den kunstspesifikke betraktningsmåten iverksettes. Her er også det vesentligste ankepunkt mot autonomiestetikken: Den begrenser spekteret av tekster som det er interessant å lese - fordi de bekrefter denne estetikken - til det absurde.

Gåteaksiomet og nøytraliseringsaksiomet henger nøye sammen: Gåten forsterkes ved nøytralisering. Men dersom nøytraliseringsaksiomet - den estetiske erfaringen er hevet over kunstgjenstandens kontekst - tolkes sterkt, er det helt meningsløst. En gjenstand uten kontekst er en gjenstand i intet. Den gir ingen mening og kan ikke sanses. I praksis iverksettes nøytraliseringen da også gjerne ved at gjenstanden refereres til en kunstspesifikk kontekst, oppfattes som selvreferensiell, eller ved at det påkalles mange forståelseskontekster som til slutt utligner hverandre og umuliggjør en fortolkning. Fullstendig nøytralisering er en spesialøvelse forbeholdt de mest viderekomne autonomiestetikere. De interesserer seg gjerne for Stéphane Mallarmés autonomiestetisk sett mest gyldige dikt, «Un coup de dés», hvor setningen «Intet vil ha funnet sted bare stedet» lar seg lese ut av ordtopografien. Diktets intet finner sted på diktets sted, som er kunstens sted, som er det eneste som finner sted.

«Rammeløsheten» som fremmer den autonomiestetiske erfaringen og hemmer kunstverkets relasjon til en forståelses- eller erfaringskontekst, springer i øynene når det gjelder modernistiske tekster, som for eksempel «Un coup de dés». Men om en ikke skal skille mellom autonomiestetisk gyldige negative kunstverk og autonomiestetisk ugyldige affirmative kunstverk, slik Adorno gjør - et skille som er samfunnsmessig betinget og dermed autonomiestetisk urent -, må nøytraliseringen finne sted som en del av den estetiske erfaringen, uansett hvilken kunstgjenstand eller kunsttekst som betraktes. Om nøytraliseringen ikke finner sted, er det enten fordi gjenstanden ikke er kunst, eller fordi en estetiske erfaring eller forståelse ikke har funnet sted. Nøytraliseringen er ikke avhengig av kategorien «verk» og den derav følgende fortolkningsmessige «lukking», som Roland Barthes skriver om. I praksis skjer

nøytraliseringen like gjerne ved at teksten «åpnes» så mye at ingen fortolkning lenger blir mulig.

Når Menke skal begrunne nøytraliseringen av «kunstteksten», skjer det en interessant glidning til at det likevel kan være semiotiske særegenheter i teksten som, stikk i strid med forutsetningen for teorien, bestemmer hvorvidt det iverksettes en estetisk eller «automatisk» erfaring. En litterær fiksjon utgjør en «sprengt» verden som er uendelig mangfoldig, forklarer Menke. For en enkelt del av verket, en setning, eller en gruppe setninger, er det mulig å bestemme hvordan verden må være skrudd sammen for at denne delen av verket skal være referensiell i forhold til en virkelighet og iverksette den «automatiske», identifiserende forståelsen. Men informasjonen som den bokstavelige betydningen leverer, og den mulige rammen som en kan formode i forståelsesforsøkene, er aldri helt overensstemmende. Selv et umiddelbart forståelig litterært verk som for eksempel en realistisk roman kan vise seg problematisk. Vi lykkes ikke å fange det fullstendig i en bestemt ramme slik vi kan gjøre med ikke-litterære tekster, fiksjonstekster som ikke er kunst, eller andre tekster (Menke 1991: 78).

Men referansen til en eksisterende virkelighet kan ikke avgjøre om den «automatiske» eller den «estetiske» forståelsen settes inn i forhold til en tekst. Virkelighetsreferansen kan ikke skille kunst fra ikke-kunst, kunstens språk fra ikke-kunstens språk. Kiosklitteraturen er for eksempel full av fiktive verdener med fantasifull virkelighetsreferanse, men ikke kunst av den grunn. «Naturlige språk,» heter det i Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, «har faktisk denne evnen til å konstruere universet som det refereres til» (Ducrot og Schaeffer 1995: 360).

«Det finnes ingen 'estetisk' tekst - i den betydningen moderniteten gir dette ordet - som gjør det mulig å identifisere en ramme som garanterer forståelsen av dens utsagn,» skriver Menke (1991: 78). Her er «garanterer» nøkkelordet. Om forståelsen er «garantert», er den automatisk, om den ikke er «garantert», er den estetisk. Det forutsettes at forståelsen av en ikke-estetiske språkhandling kan grunnes i kontekstuelle eller konvensjonelle formodninger om verden, mens forståelsen av den estetiske språkhandlingen ikke kan grunnes på tilsvarende vis. Det Menke kaller konvensjoner og kontekstuelle hypoteser, synes å overensstemme med det John R. Searle kaller et «nettverk av intensjonelle tilstander» som ligger til grunn for en intensjonell handling (Searle 1983: 141). Skulle en mot formodning klare å nøste opp trådene i et slikt «nettverk», vil en komme til et sammensatt og omfattende fundament av mentale representasjoner som ikke består av intensjonelle tilstander, men ikke desto mindre danner forutsetningene for de aktuelle intensjonelle tilstandene. «Bakgrunnen er 'førintensjonell' i den betydningen at selv om den ikke er en form eller former for intensjonalitet, er den ikke desto mindre [...] et sett av forutsetninger for intensjonalitet» (Searle 1983: 143). En «automatisk» forståelseshandling er av den grunn ikke mer «garantert» enn en estetisk. Problemet med forståelsens uendelige regress (at enhver forståelseshandling har sin grunn, som igjen har sin grunn, osv...) tilsier at ingen forståelse kan «tømmes» for restmening. Problemet løses ikke om forståelsen tilsynelatende nøytraliserer objektet i forhold til konteksten. Nøytralisering er dessuten umulig fordi en gjenstand uten en kontekst (nettverk og bakgrunn, med Searles begreper) ikke engang lar seg sanse.

Den autonomiestetiske nøytraliseringen fremstilles som en egnet erfaringsmåte for en bestemt type objekter - nemlig kunst. Det viser seg imidlertid vanskelig å gi nøytraliseringsaksiomet en rimelig erkjennelsesteoretisk begrunnelse. Nøytraliseringen i forhold til enhver kontekst er ikke mulig. Kunstinstitusjonen foreskriver da som konvensjon, kode eller kodeks at nøytraliseringen skal skje i relasjon til enhver utenomkunstnerlig kontekst. Den

autonomiestetiske forståelsen søker ikke en optimal eller funksjonell forståelse, erfaring, erkjennelse eller sansning av gjenstanden, men forståelsens og sansningens uendelige utsettelse, som er kunsterfaringens foreskrevne norm. Den estetiske nøytraliseringen lutrer objektet som utsettes for det «estetiske blikket», for subjektivt og sosiokulturelt innhold. Det hvitvaskes for sin egenart og fylles med kunstens artskjennetegn. En litteraturdiskurs på den autonomiestetiske erfaringens grunn vil derfor ikke kunne være reelt kritisk.

3. Autonomiestetikk som doxa

Antologien Moderne litteraturteori var det første samarbeidsprosjektet i «Det nasjonale fagråd for allmenn litteraturvitenskap». De fire fagmiljøene (Oslo, Bergen, Trondheim, Tromsø) samlet seg i 1988 til et seminar hvor deltagernes foretrukne teoretikere og teoritekster stod på programmet. Det skal ha blitt fremført engasjerte innlegg på seminaret, og den ferdige antologien, hvor mange har bidratt blant annet med oversettelser, beholdt preget av dugnadsarbeid. Mange av tekstene i antologien er utdrag av større arbeider, uten at redigeringsprinsippene blir forklart. Det blir heller ikke alltid gjort rede for at det dreier seg om utdrag andre steder enn i «Kilder» (Kittang m. fl. 1991: 410-11). Derfor omtaler jeg også tekstene i antologien som tekster og ikke artikler i det følgende.

Antologiens 22 tekster er forfattet over et tidsrom på 66 år, fra Viktor Sjklovskijs «Kunsten som grep» publisert i 1916 til Atle Kittangs «Mellom psykoanalyse og diktning» publisert i 1982. Hele 19 eller 86,3 % av tekstene er skrevet av menn. De tre tekstene av kvinner (Hélène Cixous, Julia Kristeva og Elaine Showalter) stammer fra den feministiske bølgen på 1970-tallet. Bidragsyternes gjennomsnittsalder er 45,5 år, ett år lavere enn de fire redaktørenes, som var 46,5 år i 1991. Skrevet og redigert av hvite middelaldrende menn, beveger antologien seg langs aksen Moskva, Berlin, Paris, New York.

Tekstene i antologien representerer russisk formalisme, anglo-amerikansk nykritikk, marxistisk teori, hermeneutikk, psykoanalytisk teori, strukturalisme, poststrukturalisme, dekonstruksjon, feministisk litteraturteori. Noen av tekstene, for eksempel Harold Blooms «Et kart over feillesninger», med referanser til kabbalistisk tenkning, eller Julia Kristevas «Fra én identitet til en annen», med referanser til psykoanalytisk teori og Husserls språkfilosofi, oppfattes nok av mange som vanskelige å lese og forstå. Vanskene kan òg skyldes at begrepsapparatet blir stående uforklart i tekster som er utdrag av større arbeider. En radikal feministisk tekst som «Medusas latter» av Hélène Cixous tydeliggjør at tekstutvalget skal dekke ulike teoriretninger i fagmiljøene. Antologien uttrykker med andre ord den teoretiske selvforståelse til det litteraturvitenskapelige fagmiljøet i Norge snarere enn én dominerende litteraturteoretisk trend. Trolig uttrykkes også fagets selvforståelse når redaktørene skriver i antologiens forord at «tekstene i utvalget er valgt fordi de oftest problematiserer eller bryter med tradisjonell forståelse og tenkning». Fagmiljøet identifiserer seg med bruddene og de utradisjonelle problemstillingene snarere enn med tradisjonen. Antologien har likevel ikke - skal det vise seg - noe tomt sentrum eller tyngdepunkt. Autonomiestetiske grunnforestillinger uttrykkes i så mange av tekstene at autonomiestetikkens aksiomatiske system kan anses å beskrive antologiens tyngdepunkt.

Jeg har lest og sortert antologien med blikk for formuleringer og meninger som overensstemmer med eller overlapper de autonomiestetiske grunnforestillingene. Jeg har sett etter likheter og kontinuitet og ikke etter forskjeller og brudd. Jeg har forholdt meg til antologiens tekster og ikke til bidragsyternes stillingtagen til autonomiestetikken i andre tekster og sammenhenger. For den fulle analysen henviser jeg til min hovedoppgave (Østenstad 2002).

Det er uproblematisk å identifisere de tekstene som helt klart bryter med autonomiestetikken, og jeg skal ikke her bruke plass på å begrunne hvorfor Peter Bürgers kritikk av den borgerlige «institusjonen kunst», Georg Lukács' idealistiske marxisme, Jean Starobinskis «empiriske lesning» og Jean-Pierre Vernants filologiske fortolkning bryter med autonomiestetikken. Like selvsagt er det at tekstene til formalistene Sjklovskij, Muka

ovský (Mukarovský) og Jakobson uttrykker et syn som er forbilledlig autonomiestetisk. «Kunstverket er et autonomt tegn som mangler en entydig referanse,» heter det for eksempel med Jan Muka
ovskýs (Mukarovský) formulering (Kittang m. fl. 1991: 31). Med prager-skolens «språklige vending» skjer det en glidning fra forestillingen om kunstens autonomi til forestillingen om tegnets autonomi. Det er ikke lenger som geniets kunst at kunstverket er et autonomt produkt av den transcendentale fantasi og ånd. Etter skillet mellom tegn og betegnet gjenstand, mellom et ords mening og innholdet som meningen er rettet mot, «gir poesien til poetistene og til poeter som tilhører beslektede skoler, til slutt også en solid garanti for ordets autonomi,» skriver Roman Jakobson (Kittang m. fl. 1991: 122). Denne «garantien for ordets autonomi», som gjør ordet betydningsfullt i seg selv og ikke som befordrer av mening, ser ut til å holde seg gjennom hele århundret i skolene som tilslutter seg den «språklige vendingen», men også blant dem som radikaliserer tenkningen om tegn og språk som følge av den «retoriske vendingen».

Ikke overraskende er lyrikkbegrepet i autonomitilhenger Theodor W. Adornos «Tale om lyrikk og samfunn» (1957) «helt og holdent av moderne art», dvs. autonomt (Kittang m. fl. 1991: 397). Adorno gir differensieringsaksiomet et radikalt uttrykk:

Bare gjennom en differensiering som føres så langt at den ikke lenger tåler sin egen differens, men bare det allmenne i det individuelle som er befridd fra isoleringens skjensel, representerer det lyriske ordet språkets selvstendige væren som språk - i motsetningen til det språket som gjør tjeneste i hensiktens rike. (Kittang m. fl. 1991: 409)

Formuleringen bruker sterke emotive virkemidler og uttrykker «negativiteten» hvor kunstverkets frastøting av ikke-kunsten er en gest som hele tiden må gjentas. Den uttrykker den «estetiske vendingens» prioritering av det universelle og innlemmer den «språklige vendingen». Vi gjenfinner også nivåforskjellen mellom diktningen og virkeligheten eller kunstens avsondring fra livspraksis. Språket som «gjør tjeneste i hensiktens rike» er lavere rangert i og med at det ikke er fritt eller autonomt. Denne radikale differensieringen av lyrikken eller kunsten står på antologiens siste side som en sterk sluttakkord.

Peter Szondi omtaler dramaet som en autonom helhet, eller «ein dialektikk som er lukka om seg sjølv, men likevel er fri» (Kittang m. fl. 1991: 154). Det er i hans tekst at den mest slående og fyllestgjørende beskrivelsen av den autonomiestetiske holdningen overfor kunstverket er å finne. Szondi beskriver tilskueren

teiande, med bakbundne hender, lamma andsynes inntrykket frå ei andre verd. Men den totale passiviteten hans må slå om i irrasjonell aktivitet (...). I forholdet tilskodar-[kunst] finst berre fullstendig åtskiljing og fullstendig identitet; det er ikkje slik at tilskodaren trengjer seg inn i [kunsten] eller at [kunsten] talar til han. (Kittang m. fl. 1991: 154)

3

Om en sammenligner med den kritiske, aktive og deltagende tilskuerholdningen fra tiden før den estetiske vendingen, slik for eksempel Richard Sennett beskriver den (Sennett 1976: 73 ff), synes det klart at den tilskuerholdningen Szondi her beskriver som den eneste, er knyttet til forestillingen om dramaet som kunst. En tilsvarende holdning, som denne passive

overgivelsen eller hengivelsen overfor verket som opphever muligheten for en personlig deltagelse eller en emosjonell eller intellektuell konfrontasjon med det, uttrykkes på ulike måter av en rekke forfattere, for eksempel i Jean-Pierre Richards tekst «Det imaginære universet» (1961), en «tematisk» lesning av Mallarmés verk. Det overrasker ikke at en lesning av de autonomiestetisk sett antakelig mest «gyldige» dikt åpenbart er autonomiestetisk. Mallarmés verk er «eit einaste stort dikt som kastar ekko tilbake til seg sjølv» (Kittang m. fl. 1991: 212), heter det med en formulering som kan tjene som en definisjon av en type autonomiestetisk nøytralisering.

T. S. Eliots «Tradisjonen og det individuelle talentet» (1918) og Cleanth Brooks' «Ironi som strukturelt prinsipp» (1951) lar den romantiske metaforen om diktet som organisk helhet uttrykke forestillingen om kunstens autonomi. Cleanth Brooks sammenligner diktet med en voksende plante som trenger «både stengelen, bladene og de skjulte røttene» (Kittang m. fl. 1991: 57). For T. S. Eliot er diktning, tradisjon og litterær kanon et autonomt felt som gir mening til diktningen. Han betrakter «diktet som en levende helhet av all diktning som noen gang er skrevet» (Kittang m. fl. 1991: 206). Harold Blooms «Et kart over feillesninger» (1975) tar opp tråden etter Eliot: I «sterk diktning etter opplysningstiden» blir meningen frembrakt «gjennom det substituerende samspillet mellom figurer og bilder, i det språket sterke diktere bruker i sitt forsvar mot, og svar på, språket til sterke diktere som gikk forut for dem,» skriver Bloom (Kittang m. fl. 1991: 241). Diktningen følger med andre ord sin egen iboende lov, som er den fortolkningsrammen den skal refereres til.

Analysen viser at gåteaksiomet er det mest sentrale aksiomet som berører de mest sentrale problemstillingene i mange av tekstene. Slik er det også i Harold Blooms tekst. Bloom innleder sin diskusjon om meningen i diktning med å slå fast at etter Nietzsche og Freud er en interpretasjonsform som prøver å gjenopprette tekstens mening ikke lenger mulig. For Bloom betyr imidlertid ikke dette at den litterære teksten utelukkende må være en gåte, og han uttrykker et sjeldent hørt forbehold når det gjelder gåteaksiomet: «En semiologisk gåte, hvor høyt verdsatt den enn måtte være, er som regel en omhyggelig omgåelse av det uomgjengelig diskursive ved en litterær tekst» (Kittang m. fl. 1991: 239). Det hele er et spørsmål om hvordan bevisstheten skal vurderes, skriver Bloom, som peker på to tradisjoner i bedømmelsen av bevisstheten. Det er bevisstheten som maske i Freuds og Nietzsches tradisjon, mens bevisstheten for Blake og Browning ikke trenger å være falsk, men kan profetere sannhet. En litterær tekst blir unødig mye fattigere av en nietzscheansk dekonstruksjon, skriver Bloom. Han lar derfor den litterære teksten og fortolkningen av den utspille seg i spenningsrommet mellom den bokstavelige meningen og gåten i en «sterk» formulering: «Hinsides diktningens lyst ligger språkets moderskjød, som diktene springer ut av, den bokstavelige meningen som diktene både unnviker og fortvilet søker etter» (Kittang m. fl. 1991: 245). Jeg forstår Bloom slik at han motsetter seg gåteaksiomet som enerådende estetisk lov. «Når diktet blir utsatt for så mye uttømming at dets kontinuitet står i fare for å bli brutt, fortrenger det sin representerende kraft til det oppnår det sublime eller slår inn på groteske sideveier, men i begge tilfeller har det frembrakt mening» (Kittang m. fl. 1991: 251-52). Autonomiestetisk inntar Bloom med andre ord en mer hermeneutisk posisjon som gir større rom for tekstens mening, riktignok innenfor diktekunstens autonome meningsunivers.

For Atle Kittang blir det et viktig spørsmål hvordan forestillingen om kunstens autonomi skal sikres om diktekunsten underordnes en psykoanalytisk forståelse. Han kommer til at forholdet mellom psykoanalyse og litteratur er et indre, iboende forhold som ikke truer den litterære teksten som autonom symbolstruktur.

Skillet mellom «lukket» og «åpen» tekst i Roland Barthes' «Tekstteori» (1973) minner om Adornos skille mellom positiv og negativ kunst. På samme måte som Adorno sikrer den negative kunstens autonomi ved å definere dens kunstkarakter negativt i forhold til det som ikke er kunst, sikrer Roland Barthes tekstens autonomi ved å insistere på dens identitet som «rent» språk. «[S]ignifikanten bearbeider seg selv,» heter det. Teksten er «homogen med språket fra ende til annen: Den er ikke annet enn språk og kan ikke eksistere uten gjennom et annet språk» (Kittang m. fl. 1991: 79). Barthes avviser tilsynelatende differensieringsaksiomet: «[M]an kan finne tekst overalt på den diskursive skala,» skriver han (Kittang m. fl. 1991: 79). Ennå preget av ånden fra mai 1968 føler Barthes ingen forpliktelse overfor den vanlige distinksjonen mellom «god» og «dårlig» litteratur, som tradisjonelt også er distinksjonen mellom den litteraturen som er kunst og den som ikke er det. Men her er det viktig å holde tungen rett i munnen: Barthes' radikale tekstbegrep utraderer bare tilsynelatende distinksjonen mellom kunst og ikke-kunst (som etter Duchamp ikke handler om form lenger, men om betraktningsmåte) til fordel for en estetisk erfaring som er kalt «betydningsproduserende praksis» (Kristeva). Dette er nettopp saken i differensieringsaksiomet: den estetiske erfaringen er vesensforskjellig fra den ikke-estetiske. Eller oversatt til Barthes' begrepsapparat: teksterfaringen (som er estetisk) er vesensforskjellig fra verkerfaringen (som ikke er det).

I Paul de Mans «Tropenes retorikk» (1979), som handler om Nietzsches retorikkteori, finner man, i en utlegning av Nietzsches «Om sannhet og løgn», en autonomiformulering som viser slektskap med kantiansk desinteresse, og som gjeninnsetter kunsten og kunstneren på en moralsk verdiskala: «Bare den kunstneren som kan forestille seg hele verden som skinn, er i stand til å betrakte den uten begjær: dette fører til en følelse av frigjøring og vektløshet som kjennetegner mennesket når det blir befridd fra den referensielle sannhetens føringer» (Kittang m. fl. 1991: 195). Kunstnerens frihet er ikke misunnelsesverdig i fortsettelsen av Nietzsches tekst, og kunstnerens eufori eller lidelse kan heller ikke «bli tatt alvorlig siden begge så tydelig er resultatet av ufornuft,» ifølge de Man (Kittang m. fl. 1991: 196). Paul de Man situerer seg mer gjenkjennelig innen autonomiestetikken når han jamfører denne kunstnerens (euforiske eller tyngende) frihet med Barthes' «signifikantens frigjøring» (la libération du signifiant) (Kittang m. fl. 1991: 195).

I analysen betrakter jeg autononomiestetikken som et felt hvor den enkelte tekst kan utfordre grensene og bevege seg mot feltets randsone, men hvor den må formulere klare alternativer til autonomiestetikkens «selvinnlysende grunnsetninger» for å stå for en overskridelse. Det er manifestasjonen av deres ulike vilje til å bryte med autonomiestetikken som henviser Benjamin, Cixous og Kristeva til «de ortodokse» autonomiestetikerne, mens Showalter og Bakhtin havner i en uklar, «ekvivok» mellomposisjon. De to sistnevnte ønsker nok i større grad å bryte med tradisjonen, men tar ikke stilling klart nok til det. Elaine Showalters «Mot en feministisk poetikk» (1979) problematiserer feministiske kultur- og litteraturstudiers autonomi i forhold til den dominante maskuline tradisjonen. Hennes kunstsyn springer ut av nykritikkens tekstanalytiske leseteori, som forutsetter en forestilling om kunstens autonomi. Imidlertid kan en spørre om kvinners kunst nødvendigvis vil være mindre autonom enn menns, eller om kvinner bare kan være mindre kunstnere, når hun siterer Virginia Woolf: «Når man tar for seg kvinner som forfattere, er mest mulig elastisitet ønskelig; man er nødt til å sette av plass til å behandle andre ting i tillegg til deres verker, så sterkt har disse verkene vært påvirket av betingelser som ikke har noe med kunst å gjøre» (Kittang m. fl. 1991: 382). Feministisk litteraturteori synes slik å være uavklart i forhold til autonomiestetikken.

Det lar seg vanskelig forene å både innlemme kvinners skrivekunst i den autonomiestetiske kanon, og benytte kjønn som fortolkningsparameter, og betrakte «kvinnelig erfaring som grunnlag for en selvstendig kunstart, idet [kvinner] fører den feministiske analysen av kulturen over til litteraturens former og teknikker» (Kittang m. fl. 1991: 389). Showalters distinksjon mellom «hismeneutics», som er «opptatt av de 'vitenskapelige' problemene som angår form og struktur», og «hermeneutics», som «beskjeftiger seg med de 'humanistiske' problemene som gjelder innhold og tolkning» (Kittang m. fl. 1991: 391), er i mitt perspektiv en følge av det radikale autonomiestetiske nøytraliseringsaksiomet som den feministiske analysen ikke kan eller vil overholde.

Mikhail M. Bakthins tekst «Epos og roman: Om romanstudiets metodologi» (1941) later til å skrive romanen ut av autonomiestetikken. Bakhtin diskuterer romantradisjonen i sin helhet uten å skille den moderne roman fra den antikke, eller den høye fra den lave. Romanens særskilte verdi består i at den ikke tilhører de herskende klassene. Teksten medfører en kanonkritikk som meget vel kan være en autonomikritikk. Den etablerer en forbindelse mellom epos og estetikk. Eposet kritiseres fordi det «efter selve sin natur er utilgjengelig for personlig erfaring, og tillater ingen individuell, personlig synsmåte eller vurdering» (Kittang m. fl. 1991: 136). Kritikken rammer den tradisjonelle estetikkens strebing etter det universelle: «Den episke fortid er en spesiell form for estetisk persepsjon av mennesker og begivenheter. Den er nesten fullstendig enerådende i all estetisk persepsjon og fremstilling. Estetisk fremstilling er fremstilling sub specie aeternitatis» (Kittang m. fl. 1991: 138). Ved sitt perspektiv på romanens historie antyder Bakthin en annen fortelling om litteraturens autonomi enn den som fremkommer når en konstruerer historien ved å springe fra håndverkstradisjonen før den estetiske vendingen til diktekunsten etter. Det er godt mulig at historien om litteraturens vekslende grad av autonomi vil kunne fortelles ganske annerledes som en funksjon av litteraturbegrepet og begrepet om litterære sjangrer, enn som en funksjon av kunstbegrepet. Den i stor grad underforståtte autonomikritikken hos Bakhtin er likevel «ekvivok», fordi han også på romantisk vis betrakter litteraturen som en type organisk helhet som følger sine egne lover.

I Julia Kristevas tekst «Fra én identitet til en annen» (1975) ser forestillingen om kunstens autonomi ut til å føre til at «psykosen og fetisjismen representerer de to avgrunnene som truer det poetiske språkets subjekt» i det 20. århundrets litteratur. Psykosen gir seg utslag i et «forrykt tap av enhver referanse, av en tilfeldig drift uten mening og kommunikasjon» (Kittang m. fl. 1991: 272). Fetisjismen tømmer signifikanten for mening og forvandler den til kjedelig formalisme. Slik «åpenbarer det poetiske språket i sin mest eksplosive utgave (uleselig for fornuften, farlig for subjektet) den tvang som finnes i en kultur dominert av den transcendentale rasjonaliteten» (Kittang m. fl. 1991: 272), skriver Kristeva, som ikke fornekter fascinasjonskraften i denne formen for eksplosivt poetisk språk.

Julia Kristevas ambivalens når det gjelder autonomiestetikken ytrer seg også i den måten hun omhandler saksforhold som angår differensieringsaksiomet. Differensieringen virker helt uproblematisk når Kristevas tema presenteres å være «en særskilt betydningsproduserende praksis, som jeg i likhet med de russiske formalistene kaller 'poetisk språk'» (Kittang m. fl. 1991: 257). Det byr imidlertid på problemer med hensyn til grunnteoremet (kunsten er autonom) når det er «et samsvar mellom dette språket og samfunnsstrukturene og -institusjonenes kriser», og det byr i hvert fall på problemer for differensieringen når disse krisene også kan «anta andre former, i Vesten så vel som i andre kulturer» (Kittang m. fl. 1991: 258). Differensieringen gjeninnføres like fullt på tradisjonelt vis når det etableres en forskjell mellom kunnskap og «det vi kaller 'litteratur'», som er

«selve det stedet der den sosiale koden ødelegges og fornyes». Differensieringen skjer fordi «den poetiske funksjonen [...] faller utenfor betydningen [le signifié] og det transcendentale egoet» (Kittang m. fl. 1991: 266). Kristevas terminologi forbinder det poetiske språket med frihet og autonomi når hun etablerer at «det poetiske språkets betydningsproduserende økonomi», til forskjell fra annen språkbruk, har en tendens til å «få overtaket og dominere diskursen på bekostning av de tetiske, predikative formene for press fra egoets dømmende bevissthet» (Kittang m. fl. 1991: 267). Ønsket om å differensiere det poetiske språket fra annen språkbruk på en slik måte at det også innebærer en differensiering av litteraturen (eller kunsten) fra andre uttrykksformer, virker sterkt også i følgende erklæring: «Jeg hevder at den litterære diskursens formelle desentrering [...] klarere enn noen annen diskurs uttrykker skakingen av den transcendentale bevisstheten» (Kittang m. fl. 1991: 277). Etter den presiseringen som følger, må vi tro at det er på grunn av sin væren (ôn) at litteraturen bedre enn andre diskurser kan uttrykke denne skakingen, siden dette ikke er intensjonelt i litteraturen: «Men det betyr ikke at den litterære diskursen vet eller eksplisitt fortolker dette» (Kittang m. fl. 1991: 277).

Kristeva regisserer et storslagent drama om språk, identitet og samfunn på litteraturens scene, hvor kunstbetraktningens «irrasjonelle aktivitet» (Szondi) og kritikkdiskursens rasjonalitet spiller klart definerte roller. Men dette dramaet er ikke uten helter og skurker: Å vinne fram «gjennom betydningen av det budskap som tross alt formidles», med «en musikk, en rytme, en polyfoni, men også med en utradering av mening gjennom meningsløshet og latter» er «en vanskelig operasjon [...] [som] vil at [leseren] skal knuse sin egen dømmende bevissthet og åpne opp for fortrengningens produkt, den rytmiske driften som idet den filtreres gjennom språket og dets mening, erfares som nytelse» (Kittang m. fl. 1991: 275). Ved ordet «nytelse» og begrepet om å «knuse den dømmende bevissthet» destabiliserer Kristeva det kantianske vokabularet om den reflekterende dømmekraften og det estetiske velbehaget atskilt fra sanselighetens nytelse og følelsenes innlevelse. Men destabiliseringen endrer ikke på rollefordelingen i det tradisjonelle autonomiestetiske drama, hvor den bedømmende dømmekraftens begreper (eller den tetiske bevissthets økonomi, med Kristevas begrep) må uskadeliggjøres for at det estetiske velbehag skal seire. Det er snarere en spissfindig ironi at skurken i Kristevas drama, eller kunnskapens tenkning som ikke vet å jakte på det poetiske språkets «unike sannhet», slås i hartkorn med den nytelsesfiendtlighet som er autonomiestetikkens historiske fundament.

Lest med henblikk på autonomiestetikkens aksiomatiske system overholder Kristeva systemets sentrale krav om at den estetiske erfaringen skal munne ut i en kunstsæregen erfaring av noe uforståelig eller «en ubegripelig betydning» (Kittang m. fl. 1991: 268).

I Walter Benjamins «Om noen motiver hos Baudelaire» (1939) er hovedtendensen at kunsten sidestilles med kulten, som må oppfattes som gåten. Når det heter at «utilnærmelighet er faktisk en sentral kvalitet ved kultbildet» (Kittang m. fl. 1991: 327), er utilnærmeligheten også en sentral kvalitet ved kunsten, og differensiering av kunsten overensstemmer med autonomiestetikken. Imidlertid er Benjamins aurabegrep, som sikrer kunstens utilnærmelighet og utilgjengelighet, satt inn i en tvetydig historiografi. Mens fotografiets ødeleggelse av auraen omtales på en negativ måte som kunstfiendtlig, omtales Baudelaires ødeleggelse av auraen gjennom sjokkopplevelsen på en paradoksal, positiv måte, som «prisen en må betale for å få en fornemmelse av det moderne» (Kittang m. fl. 1991: 331). Baudelaire var innforstått med at denne tilintetgjørelsen av auraen gjennom sjokkopplevelsen kom til å stå ham dyrt, heter det. Og her tenker Benjamin muligens på rettsforfølgelsen av Baudelaires diktning

og den sosiale marginaliseringen av dikteren. Denne innforståttheten er «loven i hans poesi». Den siste setningen i Benjamins tekst gjenoppretter Baudelaires poesi som autonom kunst til tross for eller på grunn av «dens fornemmelse for det moderne» og dens ødeleggelsen av auraen: «[Hans poesi] står på det andre keiserdømmets himmel som 'en stjerne uten atmosfære'» (Kittang m. fl. 1991: 331). Selv om Baudelaires diktning situeres historisk i det andre keiserdømmets periode (1852-1870), lar uttrykket «en stjerne uten atmosfære» seg vanskelig forstå annerledes enn som en klar metafor på den autonomiestetiske differensieringen og nøytraliseringen. Kanskje er det slik at den historiske ødeleggelsen av auraen betinger en slik nøytralisering gjennom sjokket for å sikre det moderne kunstverkets fortsatte kultiske utilgjengelighet. Walter Benjamins kunstbegrep forblir tvetydig slik det spennes opp mellom den auratiske kulten og den auraløse moderniteten, men differensieringsaksiomet er virksomt i hans tekst: «Det Baudelaire forsto med korrespondansene, kan betegnes som en erfaring som forsøker å gardere seg mot kriser. En slik erfaring er bare mulig innenfor kultens område. Trenger den utover dette området opptrer den som det skjønne. I det skjønne kommer kunstens kultverdi tilsyne» (Kittang m. fl. 1991: 322). Ifølge Benjamin bringer Baudelaire kultens gåtefulle utilnærmelighet inn i modernitetens kunst.

Cixous' tekst benytter i påfallende grad en retorikk som har vært velkjent siden romantikken som formel for radikale estetiske programmer. Det gjelder påberopelsen av samtidens akutte krise, av en marginal og samfunnsstormende kunstnerposisjon og av en estetikk som bedre enn den gamle er i stand til å uttrykke det universelle. Hos Cixous blir dette til «kvinnen i hennes uunngåelige kamp med den tradisjonelle mannen, [...] et universelt kvinne-subjekt som må få kvinnene til å komme til deres betydning(er) og historie» (Kittang m. fl. 1991: 280). Og det gjelder dessuten påberopelsen av den nye estetikkens samfunnsstormende og revolusjonære kraft.

Jeg kan ikke se at Cixous' tekst tilbyr noe alternativ til autonomiestetikken eller gir en kritikk av den. I antologien kan det trekkes en linje fra Roman Jakobsons tekst, med de eksemplene han gir på russiske poeters lyrikk om mor (Kittang m. fl. 1991: 120-21), til Cixous' tekst om kjønnstekst, via psykoanalysen og Julia Kristevas kategorier om det symbolske og det semiotiske. «Språket som symbolsk funksjon kan bare konstitueres ved at driften og den kontinuerlige relasjonen til moren fortrenges. På den andre siden kan det poetiske språkets subjekt i prosess, som aldri tror at ordet bare er et tegn, kun opprettholde seg selv ved å reaktivere denne fortrengte morsrelasjonen og driften,» skriver Julia Kristeva og kommer til en bemerkelsesverdig konklusjon, som kanskje kan passe på Cixous' tekst: «Det poetiske språket tilsvarer incest» (Kittang m. fl. 1991: 269).

Autonomiestetikkens sentrering omkring gåten fordrer den typen estetikk som Cixous målbærer. Psykoanalytisk teori gjør det mulig å bruke kjønn som kategori for å uttrykke denne estetikken i et begrepsapparat (det symbolske og semiotiske) hvor den prosaiske, ikke-estetiske skriften blir maskulin, mens den poetiske, estetiske skriften blir feminin. Cixous' tekst bokstaveliggjør dette på en kjønnspolitisk radikal måte og krever kvinners odelsrett til den poetiske skriften, men bryter ikke med autonomiestetikken.

Min jakt på autonomiestetiske grunnforestillinger i Moderne litteraturteori. En antologi, gir følgende resultat: Hele 16 av antologiens 22 tekster, eller 72,7% av den, uttrykker altså helt eller hovedsakelig et kunstsyn som tilslutter seg forestillingen om kunstens autonomi. Den faglige selvforståelse som redaktørene uttrykker i forordet - «Tekstene i utvalget er valgt fordi de oftest problematiserer eller bryter med tradisjonell forståelse og tenkning» - viser seg ikke å være holdbar. Med sitt uttrykte ønske

om å bryte med tradisjonen, er antologien i overraskende grad tro mot den. Dette overensstemmer med Peter Bürgers begrep «institusjonen kunst» og dens «bærekraftighet», som innebærer at den institusjonaliserte kunstoppfatningen har «avgjørende innflytelse på produksjonen og resepsjonen av litterære verker» (Kittang m. fl. 1991: 336).

Autonomiestetikkens dominans i antologien indikerer at faget allmenn litteraturvitenskap det siste tiåret av 1900-tallet oppfattet seg som en del av «institusjonen kunst». Den forutgående utforskningen av autonomiestetikken gjør det like klart at «institusjonen kunst», faget allmenn litteraturvitenskap innbefattet, ennå befant seg i estetisismen, slik Peter Bürger definerer den: «Estetisismen forsøker å realisere en enhet mellom produsent og resipient uten å gi avkall på fordringen om å virkeliggjøre den skapende individualitet. Men dermed skrumper det publikum som kan nås, sammen til en engere krets av kjennere. Virkningsløsheten blir rent ut sagt den målestokk som verkenes verdi vurderes etter» (Kittang m. fl. 1991: 354-55).

Det er først når Moderne litteraturteori. En antologi blir erstattet av et annet innføringsverk i litteraturteori at en vil kunne ha en velbegrunnet formening om autonomiestetikken er i ferd med å utspille sin rolle som litteraturinstitusjonens sentrale dogme. Autonomiestetikkens aksiomatiske system gjør det mulig å måle og sammenligne forekomsten av autonomiestetiske grunnforestillinger i slike verk. Et analyseredskap er saktens også nødvendig. Autonomiestetikkens forbløffende evne til å presentere old shit in new wrapping, for å si det uærbødig, gjør det ellers lett å la seg forlede til å se de brudd og fremskritt som en ønsker seg for faget, snarere enn den sterke århundrelange tradisjonen som faget er en del av.

Litteratur

Bourdieu, Pierre 1992, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris: Seuil

Bürger, Peter 1998 [1974], Om avantgarden, overs. Eivind Tjønneland, Oslo, Cappelen.

Cheetham, Mark A. 2001, Kant, Art, and Art History. Moments of Discipline, Cambridge

Dubois, Jacques 1983, L'institution de la littérature. Introduction à une sociologie, Brussels: Fernand Nathan. Edition Labor

Ducrot, Oswald og Jean-Marie Schaeffer 1995, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris: Seuil.

Kittang, Atle, Arild Linneberg, Arne Melberg og Hans H. Skei 1991, Moderne litteraturteori. En antologi, Oslo: Universitetsforlaget

Kristeva, Julia 1981 [1969], Le langage, cet inconnu. Une initiation à la linguistique, Paris: Seuil.

Menke, Christoph 1991 [1988], Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Moritz, Karl Philipp 1962 [1785] «Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst vollendeten», i Schriften zur Ästhetik und Poetik. Kritische Ausgabe, utg. H. J. Schrimpf, Tübingen: Max Niemeyer.

Schaeffer, Jean-Marie 1996, «Qu'est-ce qu'une conduite esthéthique?», i Revue Internationale de Philosophie, vol. 50, nr. 198, 4/1996

Searle, John R. 1983, Intentionality. An essay in the philosophy of mind, New York: Cambridge University Press

Sennett, Richard 1976, The Fall of Public Man, Cambridge

Valéry, Paul 1957, Oeuvres II, Paris: La Pleïade

Østenstad, Inger 2002, Å gjenkjenne i dråpen på fingeren havet hvor en bader. Forestillingen om kunstens autonomi i Moderne litteraturteori. En antologi, hovedoppgave i allmenn litteraturvitenskap UiO

Noter

  1. Sitatene er oversatt av meg, med mindre annet fremgår av litteraturlisten.

  2. Fra Museet for samtidskunsts flyer 2001. Oversatt av Elisabet Hanssen.

  3. Jeg har erstattet ordet drama med [kunst] i dette sitatet.