Abstract

The Aesthetics of Modernism - revisited This article discusses the status of art in late modern society. Modern art has in many ways defined itself as a negation of everyday life and ordinary communicative language. Today, this idea of an aesthetic of resistance has become problematic. In an aestheticized culture, dominated by the mass media's mediation of reality, the line between art and non-art has become more difficult to draw, and the autonomy of the works of art is undermined both by the outside world and by the works themselves. The answer to this situation is neither to cling to the past nor completely to let go of the aesthetics of modernism, but rather to rethink or rewrite its main concepts in a new historical context.

Keywords rewriting modernitythe aestheticity of cultureart as resistance

Å gjenskrive moderniteten

I dag er kunsten med stor K ikke lenger en selvfølge, og begrepet kunst slik vi har lært det å kjenne, er kommet på gli. Åpningssetningen i Adornos Estetisk teori er mer aktuell enn noensinne: "Det ble selvsagt at hva kunst angår, er ingenting selvsagt lenger, verken i kunsten selv eller i dens forhold til helheten, ikke en gang at den har rett til å eksistere".1 Det har oppstått en usikkerhet omkring kunsten. Hvor bærer det hen? Er kunst fortsatt mulig? Har den mistet sin spesifisitet og blitt en del av kulturen generelt, eller kan vi fortsatt snakke om kunst som noe som avviker fra den? Tilstanden tvinger oss til å tenke gjennom vår måte å forstå kunst og litteratur på. Denne artikkelen er et forsøk på å reflektere litt rundt problemet og komme med et bidrag til en samtale som allerede er i gang.2 I boken Blikk på kunst skriver Peter Larsen at kunsten i dag befinner seg i en tredje situasjon når det gjelder forholdet til andre deler av kulturen.3 Den første fasen var i siste halvdel av 1700-tallet, da kunsten ble etablert som autonomt sosiokulturelt felt, og man samlet de forskjellige kunstartene under fellesbetegnelsen kunst. Det førte til at håndverk og etter hvert kunstens "lettere" former ble stengt ute fra den høyere kunsten, og at estetikken ble en egen gren av filosofien ved siden av etikken og erkjennelsesteorien. På slutten av det 19. århundre opptrer den andre situasjonen. Bruddet mellom kunsten og det som avskalles, radikali-

seres, og feltet spaltes i en dikotomi mellom kunst og det andre - massekultur, populærkultur, trivialkultur. Det er estetisismen og høymodernismens tid som innledes, der autonomien absoluteres og kunsten selvrefleksivt vender seg inn mot seg selv og nekter å kommunisere med verden. Den tredje situasjonen er den nåværende, og om den skriver Peter Larsen:

Den etableres i sidste halvdel af det 20. år­ hundrede i forbindelse med globaliseringen af markedsøkonomien, fremkomsten af nye medieteknologier, etableringen af nye kulturer og subkulturer og konsolideringen af transnationale, kulturindustrielle nætverker. Det område som begrebet Kunst oprindelig inhegnede, er i indre opløsning; grænserne mellem enkeltkunstartenes provinser er i mange tilfælde brudt ned, nye hybridformer er opstået. Og den ytre grænse mod massekulturen, den grænsen som i historiens anden situation var af feltets vigtigste definerende momenter, denne grænse trækkes i dag fortrinsvis institutionelt, refleksagtigt af de æstetiske discipliners akademiske funktionærer.4

Det dreier seg om en oppløsning av feltet kunst, utenfra gjennom sosiale, tekniske og kulturelle forandringer, og innenfra i kunsten selv gjennom nye teknikker, fremgangsmåter og grenseog genreoverskridelser. Bo Kampmann Walter er inne på lignende tanker i en artikkel i Vindu­ets nettutgave.5 Han hevder at den digitaliserte estetikken oppløser verkbegrepet gjennom nettets interaktivitet, og at det ferdige verk er erstattet av en ikke-avsluttet prosess. Mens den danske filosofen Mikkel Bogh i et foredrag på Estetisk seminar i Oslo våren 2001 mente at den moderne kunsten, som har bygd opp sin identitet ved å definere seg som et motspråk til den herskende diskurs, har mistet sitt motbilde. Den var basert på en negasjon, ikke bare av tradisjonen og de overleverte former, men også av det borgerlige alminnelige liv og av den rasjonalistiske vitenskap. Kunsten skulle stå for nonkonformisme og belyse alt det vitenskapen fortrenger gjennom sin form for erkjennelse. Situasjonen har imidlertid endret seg dramatisk ifølge Bogh, for kunsten står i dag ikke lenger i motsetning til et trivielt og vanepreget hverdagsliv, siden livet selv er blitt risikofylt, og vitenskap og teori har nærmet seg kunsten ved å ta opp i seg det kroppslige og sanselige og livsverdens daglige omgang med tingene. Vitenskapen representerer ikke lenger "abstraksjonens isørken" (Adorno), kunne man si, men antar en mer fenomenologisk posisjon. Dette fører til at kunsten mister et motbilde for å definere sin egen identitet, og den kan ikke lenger opprettholde tanken om at den representerer en motstand mot samfunnet og kulturen. Iflg. Peter Larsen har det som var kunstens problemstilling i den andre situasjonen, modernismens kamp mot tradisjonen og dens motsetning til massekulturen, falt ut av tiden, den har visnet vekk, rett og slett, og blir ikke lenger opprettholdt av maktfulle kulturelle og politiske institusjoner, bare av "de æstetiske discipliners akademiske funktionærer". I forordet til Blikk på kunst, skrevet av Atle Kittang, Frederik Tygstrup og Aaslaug Vaa, lyder det litt mer vemodig:

Vi er ved slutten av den perioden da kunsten dannet et naturlig sentrum i kulturen, og da kunst var ensbetydende med det avrundede verk: det "språklige ikon", den "veldreide vase". Kommersiell kulturindustri, som det var vanlig å se nedlatende på helt fram til 1960-tallet, dominerer i dag alle nyhetsbilder fra den såkalte kulturfronten, og det i en grad som var utenkelig for bare 20 år siden. Musikkvideoens og såpeoperaens endeløse strøm av bilder og fortellinger gir dermed all vår interesse for kunstverk i fortid og samtid et antikvert og tungsindig preg.6

Betyr dette at den moderne kunsten er et mer

eller mindre tilbakelagt stadium og at vi, de akademiske funksjonærer som beskjeftiger oss med den, er gammelmodige og melankolske representanter for en tapt tid? Og innebærer det at modernismens estetikk, den som var basert på kunstens antitese til samfunnet, også er passé, outdated? Er ikke dens sentrale kategorier tilbakelagt av kunsten selv: autonomien, forestillingen om brudd, eksperiment, det nye, kunsten som motstandens språk? Estetikkens begreper er jo ikke historiske invarianter, de har oppstått og kan forgå. Forestillingen om kunstens autonomi er bare litt over 200 år gammel, og tanken om kunst som motstand er enda yngre. Ingen har bestemt at de skal vare evig.

Men ordner vi kunst og litteratur inn i et slikt entydig historisk skjema, ender vi lett i blindveier, enten i kulturpessimisme og sorg over den tapte kunsten eller omvendt, i en optimistisk glede over at endelig er vi kvitt elitekunsten og de hermetiske verkene. Vi kan fort bli blinde for det som faktisk foregår i kunsten og forsøke å styre den i stedet for å lytte til den. "Spørsmålet om hvorhen det bærer, er en forkledd form for sosial kontroll, " skriver Adorno7, og det vil vi helst unngå. Kanskje det er teorien som sukker mest over tingenes tilstand og ikke kunsten selv. "Undergangsprofetiene har snarere vært en del av en nedvurderende selvhøytidelig kunstfilosofi enn av kunsterfaringen".8 I kunsten ser det nemlig annerledes ut, for den fortsetter, og det må vi også gjøre, hvis vi skal holde oss til Adorno, som minner oss på slutten av Becketts roman L'Inn­ommable (Den unevnelige), der det står: "Il faut continuer. Je vais continuer" (Vi må fortsette. Jeg skal fortsette). Samtidig nevner han at Hegel, som var den første som forutså kunstens slutt, også er den som gir den beste grunn til at den vil fortsette å eksistere, nemlig at lidelsen består. Kunst er bevissthet om nøden, skriver Hegel. Den er talerør for den lidelsen som ikke har ord. Som kjent er lidelsen ennå ikke avskaffet; herredømmet, krigen, makten og volden er der fortsatt. Men det er også lengselen etter at ting kunne ha vært annerledes - en annen grunn til at kunsten vil fortsette iflg. Adorno.

Det ligger også en annen fare i å se utviklingen som en enveiskjørt gate i retning kunstens undergang. Historien tenkes bare i sitt fremadskridende aspekt, i det at tiden går og vi stadig legger den bak oss, og fortiden forvandles til utelukkende å være det som går tapt. Perspektivet gjør oss til fange av utviklingen, vår tids ideologi, ifølge Lyotard: Det gjelder å følge med, være på høyde med sin tid og ikke bli passe. Det er helt i tråd med reklamens og markedets logikk og motens krav om det nye. Ingenting er mer gammelmodig enn gårsdagens mote, skriver Benjamin.9 Det er historiens tog som suser fram. Men hvem sitt tog er det? Jo, seierherrenes, sier han. Derfor dreier det seg også om å trekke i nødbremsen eller stryke historien mot hårene for å kunne forstå fortiden på en annen måte. For tanker og forestillinger fra gamle dager tilhører ikke bare en forgangen tid, men gjør også krav på vår tenkning. Selv om for eksempel ideer som frihet, demokrati og menneskerettigheter har oppstått på bestemte tidspunkt i historien og kan forgå, anser vi oss ikke ferdige med dem, men oppfatter dem som en forpliktelse. For det er noe i dem som ikke er innløst. De er både større og mindre enn virkeligheten, større fordi de utsier et ideal som ikke eksisterer fullt ut, mindre fordi de er løgn og ikke stemmer med tilstanden i verden. Slik kan man også tenke om det moderne kunstbegrep - det tilhører en bestemt tid, men rommer kanskje likevel noe uinnløst som fortsatt gjør krav på oss.

Lyotard tenker i disse baner når han diskuterer spørsmålet om det postmodernes forhold til det moderne.10 For å unngå periodisering og utviklingens enveiskjørte ideologi foreslår han å erstatte termen postmoderne med det å gjenskrive moderniteten, réécrire la modernité. Vi legger ikke moderniteten bak oss, men aktualiserer eller gjenskriver den i stadig nye kontekster. Han presiserer at réécrire ikke er det sam-

me som å gjenta, repetere eller kopiere det fortidige. Det handler heller ikke om å minnes eller vende tilbake i betydningen å finne det opprinnelige eller årsaken til den nåværende situasjonen. I stedet forstår han "gjenskrive" mer i tråd med Freuds begrep om Durcharbei­tung, som en form for arbeid som prøver å tenke det som var skjult for oss i hendelsen eller i dens betydning, skjult ikke bare på grunn av fortidens fordommer, men også på grunn av framtidsdimensjonen, det at vi hele tiden retter blikket mot det neste, i pro-sjekter, pro-grammer og pro-spekter. Gjenskrivningen har en dobbel gest, både bakover og framover i tid. Bakover har den en mottagelighet for elementer fra fortiden og lytter til det usette og overhørte i den. Fortiden forstås ikke bare som det som førte fram til nåtiden, men får eksistere i sin egen rett så å si, også det som det aldri ble noe av. Åpningen framover ligger i at elementene fra fortiden settes sammen i en ny scene, som ikke er en rekonstruksjon av det som var, men en konstruksjon av noe som aldri har vært. Lyotard skriver om en anamnese av la Chose, eller Tingen, med en implisitt referanse til Lacan og Kristeva. I det ligger at gjenskrivningen er en form for erindring av at noe er uframstillelig og en påminnelse om det ugripbare som ikke bare hjemsøker individet, men også språket, tradisjonen og materialet man skriver med, i og mot, hevder han. Derfor er også gjenskrivningen forbundet med det sublime11 og ikke med det skjønnes estetikk, den beskjeftiger seg med å "présenter qu'il y a de l'imprésentable" (å framstille at det er noe uframstillelig).12 Lyotard nevner Prousts sporet av den tapte tid og Benjamins Barndom i Berlin - rundt 1900 som eksempler på en slik gjenskrivning, uten at han sier mer presist på hvilken måte de er det. Begge er riktignok erindringsverk, men uten at de gjenskaper eller vender tilbake til barndommen slik den var. Snarere er erindringen produktiv. Den skjer i nåtid, i skriften, og er ikke en rekonstruksjon, men en konstruksjon som minner om at fortiden rommet andre muligheter enn den som ble virkelig, og som fortsatt er utestående. Det handler med Hofmannsthals ord om "[å] lese det som aldri ble skrevet".13

I boken Les cinq paradoxes de la moderni­té, som også tar opp postmodernismens forhold til modernismen og spesielt begrepet om det nye, er Antoine Compagnon inne på lignende tanker.14 Han skiller mellom det nye som kravet om det neste, og det nye som brudd eller avbrytelse. I hans øyne ble avantgarden etter Rimbaud preget av ønsket om stadig å fornye seg gjennom å bryte med det forrige. Den søkte det nye i framskrittet og den stadige overskridelsen av det forgangne og ble slik fanget i den dialektikken der det nye alltid blir gammelt. Opp mot den betydningen av det nye setter Compagnon Baudelaire, som ikke tenkte i termer av framskritt eller overvinnelse av det forgangne. I stedet oppsporte han det nye i en avbrytelse av tiden, som om det i ethvert øyeblikk finnes en form for evighet og åpning mot det ukjente eller en avgrunn. Iflg. Compagnon tar den postmoderne kunsten ikke avstand fra denne måten å forholde seg til det nye på. Det innebærer at dagens litterære tilstand ikke har overskredet modernismen i betydningen lagt den fullstendig bak seg, men at man, idet man gjenskriver momenter fra den, kritiserer hele den moderne forestilling om framskritt og overskridelse. Dette kan også sees i forhold til Benjamins terskelbegrep. Vanligvis oppfatter vi terskelmetaforen som knyttet til tiden og til en overgang til det neste. Vi står alltid på terskelen til det som kommer. På tysk heter terskel die Schwelle, og i det ligger schwellen, å ese eller svelle ut, som om terskelen kan utvide seg til et rom. De små tekststykkene i Barndom i Berlin - rundt 1900 er slike terskelrom der tiden avbrytes og fortid og nåtid møtes i en gjenskrivning som minner om noe ikke realisert, som om det går an å åpne en annen dør enn den som fører videre i utviklingens tvangsmessige bevegelse. Det kjører imidlertid historiens tog hele tiden fra. Men som Benjamin skriver: De

terskelkyndige er tålmodige; de kan kunsten å vente. Og de - vi! - venter fortsatt.

Tanken om ré-écriture inneholder både en erkjennelse av at tiden går - vi befinner oss i stadig nye situasjoner som krever nye gjenskrivninger, og av at vi står i et forhold til dem som var her før oss og til det de tenkte, laget og drømte. Det gjør det mulig å se modernismen og dens estetikk ikke bare som det som er i ferd med å forsvinne og som vi nå må vinke farvel til, med sorg eller glede, men også som noe som fortsetter. For de begrepene som går under, kan tenkes som noe som går over - i noe annet. I det følgende skal jeg skissere to veier en slik tenkning kan ta, som er ganske forskjellige, og kanskje uforenlige. Det er for å få fram en mangetydighet i dette, for her dreier det seg ikke om å foreskrive én bestemt form for gjenskrivning, men snarere om å antyde muligheter. Mitt poeng er heller ikke at vi for enhver pris må holde fast ved den moderne kunstens estetikk, men at når vi skal tenke om dagens kunst, bør vi også innreflektere dens fortid og ikke kaste alt fra oss. Det har med kunstens etiske aspekt å gjøre.

Det estetiske - vår tids nøkkelkategori

Den første veien går gjennom den tyske filoso fen Wolfgang Welsch og hans tanke om et utvi det estetikkbegrep, som han blant annet skriver om i Die Aktualität des Ästhetischen, en artik kelsamling han selv er redaktør for. 15 Hans eget bidrag heter "Das Ästhetische - eine Schliisselkategorie unserer Zeit?" (Det estetis ke - en nøkkelkategori i vår tid?), og her hevder han at det estetiske i dag ikke kan isoleres til kunstens område, men har langt videre gyl dighet. Det har skjedd en aesthetic turn eller estetikk-boom som gjennomsyrer hele vår ver den, og som viser seg på mange områder i sam funnet. I dagliglivet foregår det en forskjønnen de utstaffering av den urbane, industrielle og naturlige virkelighet, og den blir gjort til gjen stand for underholdning og forvandlet til opp levelsesrom. På det individuelle plan estetiseres kropp og ånd gjennom styling, trening, kosme tisk kirurgi og utvikling av smak og livsstil. Det te svarer til et behov for vakre omgivelser og en drøm om å forbedre livet og omverdenen. Også i den materielle produksjon skjer det en esteti sering ved at den klassiske hardware, materien, i den nye materialteknologien og mikroelektro nikken i økende grad blir et estetisk produkt. Nye industristoffer konsiperes og utprøves i computer-simulatorer, og gjennom simulering utspiller en estetisk framgangsmåte seg på mo nitorens overflate, ikke som etterligning, men produktivt. Det innebærer at den en gang har de virkeligheten viser seg foranderlig og åpen for realisering av estetiske ønsker. En lignende estetisering foregår med den sosiale virkelighet, som primært formidles gjennom TV. Begiven heter, sosiale og politiske forhold, alt framtrer som en virkelighet konstituert av media og til rettelagt ut fra medias estetikk. Ifølge Welsch fører det til at virkelighetstroen bryter sammen, for TV-virkeligheten er ikke lenger forplikten de og uunngåelig, men kan forføyes. Gjennom zapping utøver den enkelte en derealisering av det reale. (Her kan man stille spørsmålet om hva som skjer når virkeligheten slår inn i media og den ikke lenger kan unngås, som under ter roraksjonen i USA 11. september i fjor, da det ikke lenger var mulig å zappe seg bort fra den, for den var på alle kanaler. Den var TV-formid let, formet av mediets estetikk, men likevel hadde alle en klar bevissthet om at dette var virkelig.) Poenget for Welsch er at bildene på TV ikke lenger er en dokumentarisk garanti for virkeligheten, de er arrangerte og kunstige og framstår som virtuelle. Videospillene trekker konsekvensene av det, ved at de har løst seg fullstendig fra en ytre verden. Samtidig er de ofte dramatiske og krigerske og tilfredsstiller slik kanskje et behov for den harde virkelighe ten som forsvinner i de virtuelle rommene.

Estetiseringen av samfunn og kultur fører til at det Welsch kaller homo aestheticus, det estetiske menneske, blir den ledende figuren i vår tid. Det er et følsomt, hedonistisk, velutdannet

menneske, fri for fundamentalistiske illusjoner og med smak, som lever ut alle muligheter i lekende distanse. Samfunnet på sin side forvandles til et opplevelsessamfunn, der entertain­ment styrer det offentlige og private rom. Opplevelsene, som Welsch omtaler som pseudo-opplevelser, følger en tvangsmessig dialektikk i et omfattende opplevelsesmaskineri der skuffelsen over opplevelser som egentlig ikke er det, driver oss fra den ene opplevelsen til den neste i en uendelig jakt på noe nytt. Den tendensen vi ser utfolde seg i dag, er imidlertid ikke ny, men har et dypere grunnlag i tidligere tankeformer og er en arv fra moderniteten. Welsch skisserer en linje fra Kant og Nietzsche fram til det 20. århundrets vitenskapsteorier og hevder at alle reflekterer at våre virkelighetsutkast er estetiske tvers igjennom. Dette er også en innsikt som er til stede i de mer "hardkokte" vitenskapsteorier som Wienerskolen, men også innenfor hermeneutikken og i naturvitenskapens selvforståelse. I dag slår det grunnleggende estetiske i all erkjennelse igjennom og trenger inn i samfunnets porer på alle plan: Virkeligheten framtrer som en konstruksjon vi frambringer med fiksjonelle midler.

Estetiseringen arter seg imidlertid forskjellig på de ulike områdene; de kan ikke alle subsumeres under de samme begreper, men det er en familielikhet mellom dem som gjør at man likevel kan snakke om estetisering som en generell tendens. I dagligliv og livsverden, der homo aestheticus utfolder seg, er det lek, sansning og nytelse som dominerer. Likeledes er begrepet om det skjønne aktivisert i vektleggingen av smaken og den forskjønnende utstafferingen av omgivelser og egen kropp. Innenfor erkjennelsen og den medieproduserte verden er det ikke begrepet om det skjønne som først og fremst aktualiseres, men virtualitet, modellerbarhet og virkelighetens karakter av å være konstruert gjennom våre begreper og utforming. At retoriske og narrative analyser ikke bare anvendes på reklame, medier og film (for disses vedkommende også billedanalyser), men også på politisk og etter hvert økonomisk språkbruk, kan sees som uttrykk for dette. Etterspørselen etter fortellinger og retorikk, som i stigende grad kommer fra næringslivet, viser også at estetiseringen foregår i økonomi og forretningsverden. Her dreier det seg ikke først og fremst om sannhet, men om å overtale ved å fortelle gode historier. Samtidig betyr dette, som Welsch skriver, at estetiske kategorier som skinn, bevegelighet, mangfold, bunnløshet og sveven ikke lenger kan forbeholdes kunsten, men blir virkelighetens grunnkategorier, og at den framtrer som fundamentalt usikker. Modernistisk kunst og litteratur har nettopp reflektert over fiksjonaliteten og understreket betydningenes svevende og usikre status, men da som en kritikk av vitenskapens og filosofiens rasjonalisme og sannhetspretensjon. Med estetiseringen kan imidlertid dette ikke lenger forbeholdes kunsten, men må tenkes i forhold til vitenskapen og teorien selv. For Welsch er det estetisk provinsialisme å ville forbeholde estetikken for kunsten.

Slik er estetikken mer aktuell i dag enn noensinne, og dens begreper går ikke under, men over i noe annet. De blir viktige for å forstå hva som foregår i samfunnet og kulturen. Men det spørsmålet som reiser seg, er selvfølgelig: Hva da med kunsten? Har den blitt oppslukt av kulturen og mistet sin egenart, det som gjorde at den kunne yte motstand mot samfunnet og representere et annet språk? Welsch skriver lite om kunst, men når han stiller spørsmålet om hvordan man kan tenke kritisk om situasjonen, framhever han likevel estetisk refleksjon som en mulighet til ikke å være totalt utlevert til den. Hans holdning til estetiseringen er imidlertid ikke kulturpessimistens. For ham er estetiseringen uunngåelig og ikke nødvendigvis et onde, men visse utslag av den, som for eksempel det overdrevne opplevelsesmaskinerietet, bør kritiseres. Det han stiller seg som problem er hvordan man kan finne kriterier og et grunnlag å kritisere ut fra. Han avviser både etiske kriterier og sannhetskriterier som brukbare, for

man kan ikke pukke på sannheten eller moralen som innsigelse mot estetisering når ethvert argument med krav på gyldighet eller sannhet allerede er undergravd, fordi etikken og erkjennelsen er blitt estetisert.16 Estetiske kriterier derimot kan være relevante, siden det er en estetisk grunnsetning som sier at vår sansning ikke bare trenger impulser og inntrykk, men også opphold, rolige soner og avbrytelser. Det dømmer den grasserende forskjønnelsestendensen til å mislykkes. Når alt er skjønt, blir ingenting skjønt. Vedvarende inntrykk fører til avstumping, og estetisering slår over i anestesi, bedøvelse. Det betyr at det finnes estetiske grunner til å opponere mot estetiseringsstøyen og opplevelsessamfunnets pseudo-sensibilitet. Derfor gjør Welsch seg til talsmann for det han kaller den blinde flekks kultur og en estetisk refleksjon som maner til bevissthet om at det å se noe alltid betyr å overse noe annet. Intet syn uten blinde flekker. Det dreier seg om å utvikle en kultur som er følsom for differens og utestengning, ikke bare innenfor kunstformene, men også i dagligliv og sosiale livsformer. Derfor har dette et politisk aspekt. Estetisk sensibilitet fornemmer avvikende prinsipper, gjennomskuer imperialisme og maner til rettferdighet for de undertrykte, skriver Welsch. Det estetiske representerer slik en politisk sjanse, og dets aktualitet går ikke bare på at en rekke begreper fra kunstteorien kan bidra til forståelsen av kulturen og de herskende diskurser i samfunnet, men at de også gir mulighet til en reflektert og kritisk holdning til tilstanden.

Welsch knytter imidlertid ikke kunsten direkte til den estetiske refleksjon. Det virker nesten som om den opererer på egenhånd, uavhengig av kunsten, så å si. Når det gjelder kunsten, hevder han at den er blitt en bransje underlagt underholdningsindustrien; dens virksomhet føyer seg inn i opplevelsesmaskineriet, følger pseudo-opplevelsens evinnelige dialektikk og stiller seg til disposisjon for konsum og profitt. Som Anne Britt Gran skriver i Morgenbladet foregår det ikke bare en estetisering av kapitalen, men også en kapitalisering av kunsten.17 Slik synes Welsch å stå nær Peter Larsens syn, nemlig at kunsten i dag ikke kan skilles fra populærkulturen eller kulturen generelt. Derfor er det vanskelig å snakke om det spesifikt litterære eller estetiske, for litteraturens fiksjonalitet har spredd seg til alle former for kulturell og sosial meningsproduksjon. Likevel, til tross for at kunsten er fanget i den generelle estetiseringen, hevder Welsch i en fotnote at man ikke bør overse at den likevel stadig forholder seg bevisst til tilstanden og opponerer mot den, håpefullt, anstrengt eller fortvilet - ofte også forgjeves, som han skriver. For eksempel er det deler av kunsten som ser det som sin oppgave å motsette seg den forskjønnelsen som grasserer overalt ved å gjøre seg selv fattig (arte povera, Concept art), på samme måte som den tidligere viste fram skjønnhet som et Elyseum og et motbilde til en estetisk karrig verden. Dette er imidlertid noe han bare antyder og ikke forfølger i sin diskusjon av det estetiskes aktualitet. Men det bringer meg fram til den andre veien jeg vil skissere når det gjelder å se på hvordan kategorier som går under, kan gå over i noe annet. Denne gangen skal jeg følge en slik vei innenfor kunsten selv og ta for meg begrepet om det skjønne.

Fra det skjønne til det stumme

Det var begrepet om det skjønne som i utgangspunktet legitimerte kunstens autonomi og estetikken som en egen gren av filosofien. Ifølge Benjamin er det skjønne den form auraen tar når den forflyttes fra den religiøse kulten til kunstdyrkelsen.18 Auraen har i begge tilfeller et forhold til det fjerne. I kulten er det en relasjon til det hellige, men når kunsten løsrives fra å tjene kulten, blir den selv gjort til gjenstand for dyrking, i form av en beundring for det skjønne. Og i det skjønne lever forholdet til det fjerne videre. Auraen er "den unike åpenbaring av det fjerne, så nær det enn måtte være, " skriver Benjamin, 19 det vil si at det som er sanselig

nært, kunstgjenstanden, peker ut over seg selv, mot noe annet. I den idealistiske estetikk framstår det skjønne som ideens skinn; det absolutte eller guddommelige er sanselig inkarnert i det harmoniske, symbolske kunstverk. For Benjamin er imidlertid det skjønne ikke skinn av ideen, men av noe som ikke er og som ikke kan gripes, og han siterer Valéry for å uttrykke det: "Det skjønne fordrer kanskje den servile etterligning av det udefinerbare ved tingene."20 Slik etablerer kunsten en relasjon til det fjerne og peker mot et mer gjennom det skjønne skinn. Men samtidig er dette mer nettopp skinn, illusjon, det gir bare skinn av å ha tilgang til det fjerne. Verket som prøver å etterligne det udefinerbare, ligner bare seg selv, skriver Benjamin, for skinnet er ikke gjenskinn av et annet sted, men bare et resultat av kunstnerisk arbeid og uløselig knyttet til kunstverkets egen tingkarakter. Likevel prøver det å nærme seg det ugripbare. Adorno sier at det kunstskjønne er et forsøk på å gi gjenskinn av det som unnslipper menneskets beherskende forhold til naturen. Derfor mener han at estetikken ikke må glemme det naturskjønne, slik den har gjort etter Kant, men må reflektere over forholdet mellom det naturskjønne og det kunstskjønne. Å erfare det naturskjønne er å fornemme naturens aura, dens fjernhet og fremmedhet, og står i motsetning til å se naturen som objekt for praktiske mål og hensikter. Snarere innebærer det å få øynene opp for at noe slipper unna menneskelige begreper og meningsskapende aktiviteter, i en respekt for det andre. Det er dette momentet ved det naturskjønne kunsten etterligner: "Hvis naturens språk er stumt, så forsøker kunsten å få det stumme til å tale, " skriver Adorno.21

Men den moderne kunsten går til angrep på auraen og det skjønne skinn. Det foregår en avkunsting av kunsten (Adorno) som fører i retning av den tredje situasjonen Peter Larsen beskriver i sin artikkel. Modernistiske verk bryter med det skjønne i betydningen det harmoniske og velformete kunstverk og bidrar derved til oppløsningen av begrepet kunst. Hva skjer da med kunstens mer og undringen over det som unnslipper oss, som det skjønne var en påminnelse om? Etter min mening foregår det i deler av dagens litteratur en form for gjenskrivning, ikke av det skjønne, men av noe uinnløst i det skjønne, som nettopp er knyttet til det udefinerbare og ønsket om å komme ut over begrepets forhold til verden. Som disharmoniske, uskjønne og fragmenterte verk forsøker de likevel å etablere et forhold til det fjerne eller det andre. Det kommer blant annet til syne i at mange tekster er opptatt av stillhet og språkløshet og beveger seg i retning av taushet. I boken Very Little... Almost Nothing skriver Simon Critchley om den amerikanske poeten Wallace Stevens, som uttaler om et dikt at det vil være "part of the res itself and not about it".22 Det antyder et ønske om å synke ned i tingene og bli ett med dem, som om diktet vil unnslippe språket og den avstand det setter, og slik nærme seg det udefinerbare ved tingene, det som faller utenfor begrep og definisjon. Marguerite Duras skriver innenfor en lignende horisont, spesielt i Le ravissement de Lol V. Stein og de andre tekstene i India Song-syklusen, der personene avindividualiseres, viskes ut og glir ned i landskap eller egen kropp som om de vil miste all subjektiv intensjon og forsvinne i materien. Noe lignende skjer på skriftens nivå gjennom en form for skurring i syntaks og grammatikk, der ordene snubler i hverandre og dras ut av den språklige meningssammenheng. Julia Kristeva snakker om en klossethetens estetikk i forbindelse med Duras, 23 en treffende karakteristikk, men som i hennes øyne er negativ og gjør at Duras befinner seg på denne siden av kunsten. Men snublingen eller de klønete ordsammenstillinger og skriftens drift vekk fra meningen og i retning av egen materialitet kan imidlertid også sees som en måte å nærme seg det ordløse og udefinerbare på. Det er tekster som aktualiserer forholdet til det fjerne og ugripbare som en gang lå i det skjønne skinn, ved å bevege seg i spennet mellom det Maurice

Blanchot i "La littérature et le droit à la mort" kaller litteraturens to versants, hellinger eller sider.24

Critchley utlegger dette essayet i sin bok og viser til hvordan Blanchot, med henvisning til Hegels begrep om erfaring, peker på at erfaring representerer en form for herredømme, for når verden blir erfart, blir den underlagt subjektet. Subjektet gjør det fremmede til sitt eget og tingenes an sich blir negert. Blanchot snakker om en vold eller terror som er på gang, for tingene blir drept som ting i seg selv: subjektet produserer erfaring gjennom et forhold til døden, og mordvåpenet er språket. For at tingene skal forstås, må de tapes. Språkets liv er tingens død, basert på et fravær. Dette har litteraturen del i, som språk og som verk, den har en voldelig side som ikke kan unngås. Men den har også en annen side, fordi den samtidig forsøker å nærme seg en tilstand før subjektets intensjon og før tingene er grepet i språket:

[...] literature seeks that moment of exist­ence or Being prior to the advent of the Subject and its work of negation. If con­sciousness is nothing but this work of nega­tion, then the second slope of literature wants to attain the point of unconscious­ness, where it can somehow merge with the reality of things. Literature here consists, in the words of Francis Ponge, in Le parti pris des choses, that is in seeking to recover the silence and materiality of things as things before the act of naming where they are murdered by language and translated into literature.25

Hvis Welsch har rett i at estetiseringen er en generell tendens i samfunnet, betyr det at virkeligheten i radikalisert grad framtrer som konstruert og produsert av vår meningsskapende aktivitet, og at den nesten er i ferd med å "forsvinne". Som han skriver, den yter nesten ikke motstand, men glir inn i simuleringer og simulacra tilrettelagt av oss. Det fører til at vi blir fanget i vårt eget nett så å si, og ikke kommer ut av egne kategorier og egen subjektivitet. Den litteraturen som søker mot tingene eller utvisking av subjektet, kan i denne sammenheng sees som et svar på tilstanden, og som et forsøk på å bli fri fra våre konstruksjoner og meninger for å erfare verden på en annen måte. Den synes å leve opp til Adornos diktum om at kunst ikke er å skape orden i kaos, men kaos i orden. Problemet er at det er for mye orden i verden, eller en orden som kanskje bare er en skinnorden. I en slik situasjon søker litteratur etter det vi ikke vet og som ikke har fått vårt meningsskapende stempel på seg. "Hvor er det vi ikke vet i det vi vet?"26 spør Tor Ulven i Det tålmodige, vel vitende om at dit kommer vi aldri:

Det går ingen vei til­bake til fraværet av mening. Om du så er stum og bare ser har du fornuft i blikket. Når du senker øyelokket, er mørket fullt av tanker: Ildfluer, virrende. Du er en lampe med lysende øyne.27

Den litteratur som søker det udefinerbare ved å nærme seg taushet og ikke-mening, kan slik sees som en gjenskrivning av noe som var iboende i auraen, nemlig forholdet til det fjerne. Og begrepet om det skjønne, som er gått under, har likevel gått over i noe annet. Men det hele er snudd på hodet så å si. I stedet for å søke kunstens mer i det høye vender litteraturen seg mot tingene og materien, og en uendelig transcendens erstattes av det ubegrensete og ugripbare i det dennesidige. Auraen og det skjønne er forlatt, også avantgardens nye, men ikke gesten i retning det udefinerbare og det som unnslipper våre kategorier og vårt språk, og sånn sett kan det oppfattes som en ré-écriture, i form av en gjenerindring av la Chose, noe uframstillelig. Denne taushetens retorikk bør imidlertid

ikke forstås utelukkende som ikke-meningens stumme nullpunkt, men også som et rom for uendelige muligheter og nye betydninger. Wallace Stevens skriver:

We seek Nothing beyond reality. Within it Everything"28

Beckett er et godt eksempel. Ved å undergrave logikk og meningssammenheng i sine teaterdialoger fører han språket ut i kommunikativ taushet, men i de lemlestete setningene oppstår et annet språk, rikt, burlesk, smertefullt, komisk og assosiativt på en gang. Det er det aspektet ved litteraturen Lyotard kaller novatio og Roland Barthes signifiance, evnen til språklig fornyelse og en generøs betydningsproduksjon som gir språket nytt liv og fører det på avveier i forhold til mening og begrep. I det ligger et overskudd og et pusterom som også kan sees som en gjenskrivning av det skjønnes forhold til det fjerne i en tid hvor det skjønne selv går under som kunstens sentrale kategori.29

Ettertanker

Jeg skal avslutte denne artikkelen med noen usystematiske tanker omkring det jeg har presentert ovenfor. For det finnes noen uløste knuter i det jeg har skrevet. På den ene side har jeg knyttet an til Peter Larsens utsagn om at kunstens autonomi er et tilbakelagt stadium og til Wolfgang Welsch' utvidete estetikkbegrep, som også impliserer at kunsten har mistet sin egenart, fordi det estetiske nå er overalt. På den annen side har jeg hevdet at noe fra begrepet om det skjønne, det vil si det som tradisjonelt har skilt kunsten fra vitenskapen og det praktiske liv, gjenskrives innenfor dagens litteratur i andre former. I det ligger innbakt en tanke om at kunsten kanskje likevel står i motsetning til kulturen generelt, og at den ikke går helt opp i opplevelsesmaskineriet eller er identisk med den vitenskapelige erkjennelsen. Hvordan kan dette henge sammen? Mitt tentative svar vil være at det her ikke handler om et enten-eller men om et både-og. Kunstbegrepet utvannes, samtidig som noe i det fortsatt er virksomt.30 Grensen mellom kunst og ikke-kunst blir både visket ut og opprettholdt.

Utviskingen er ikke et nytt fenomen, men har allerede vært på gang lenge innenfor modernismen. Det er en myte at den utelukkende forstår seg som en negasjon av samfunnet, for samtidig har den moderne kunsten på forskjellige måter nærmet seg verden utenfor sin autonome sfære. Til et av dens paradokser hører at samtidig som den definerer seg som motstykke til samfunnet, trekker den i stadig større grad det uskjønne, upoetiske, trivielle og tekniske eller maskinelle inn i sitt materiale. Slik gjennomhulles den av verden utenfor og veves mye tettere inn i den sosiale verden enn den litteraturen som ikke forsto seg som autonom, men som uttrykte seg i et stilisert og formfullendt språk fjernt fra dagligtalens prosaiske uttrykksformer. Når dagens kunst forholder seg aktivt til nye teknikker og medier, til film, TV og populærkultur generelt, er det bare en videreføring av det kunsten har holdt på med lenge, nemlig å ta inn over seg vitenskapelige og teknologiske nyvinninger. Likeledes er det i løpet av de siste 150 år at kunsten i stadig større grad er blitt integrert i samfunnet, som vare og som gjenstand for konsum. Dette bidrar til å minske avstanden mellom kunst og populærkultur og integrere kunsten i samfunnet, på samfunnets premisser, så å si. Det kan heller ikke tenkes bort fra modernismens estetikk og gjør at moderne kunst står i et spenningsfelt mellom sin varekarakter og sin motstand mot varen. Slik er det også i dagens kunst.

Men i en situasjon der det estetiske er en nøkkelkategori, virker det som den reagerer på nye måter. For samtidig som estetiske kategorier sprer seg og blir allestedsnærværende, synes kunst og litteratur å fjerne seg fra estetikken og overlate den til andre arenaer. Det estetiske finnes overalt, mens kunsten marginaliseres. Er

det fordi estetikkens begreper endrer karakter og får en annen betydning når de flytter ut i verden og ikke lenger er forbeholdt kunsten? Welsch antyder det når han sier at estetiseringen av livsverden ikke innløser avantgardens grensesprengningsprogram, som om kunsten lovet noe som ikke er blitt holdt. Dens drøm om frihet da den prøvde å bryte ut av den autonome kunstens lukkete rom, er ikke blitt realisert. Welsch utdyper det ikke, men det sier likevel noe om at betydningene har forskjøvet seg, og ser man nærmere på de estetiske begrepene han omtaler, er de alle litt "fordreide" etter at de har forlatt kunsten. For eksempel er det lekende, nytende menneske, homo aestheticus, og dets lyst ved det vakre ikke identisk med kunsterfaringens velbehag, der gleden ved det skjønne iflg. Kant er forbundet med interesseløshet. Kunsten er sanselig, men ikke hedonistisk, for den har også et asketisk moment, den vekker glede og behag, men distansert fra umiddelbare lyster og begjær. Noe lignende gjelder begrepet om det skjønne, som også forvandles når det blir en del av den forskjønnende utstafferingen av kropp og omgivelser. Welsch bruker ordet utelukkende i betydningen det harmoniske eller behagelige, men tar ikke med i betraktningen at det skjønne innenfor kunsten og estetikken også har hatt en annen dimensjon, nemlig relasjonen til det fjerne. Hans beskrivelse av den generelle estetiseringen ligger på mange måter nær Benjamins tanker om at det i varesamfunnet skapes et falskt skinn rundt varene, i form av reklame og vareestetikk. I Das Passagen-Werk beskriver Benjamin passasjene som reklamens og vareestetikkens sted, der skjønnhet og drømmen om lykke knyttes til varen og konsumpsjonen av opplevelser, og han skriver om fantasmagorien, en skinnaktig drømmeverden som preger livet i storbyen Paris. Det han hevder i det lille essayet "Erfahrung und Armut" om at menneskene i dag har fått for mange erfaringer: "[...]de har "slukt" alt, "kulturen" og "menneskene", og det har gjort dem overmette og trette, "31 kan sees i sammenheng med dette. Eller som Welsch skriver, den grasserende forskjønnelsen fører til et behov for avbrytelser og rolige soner. Adorno på sin side skriver at kulturindustrien opprettholder og reproduserer auraen, likevel åpner den ikke for et mer, men tilrettelegger auraen for konsum, og det vever drømmer og håp tettere til det bestående. En lignende forskyvning skjer med begrepet om estetisk konstruksjon, også det tømmes for noe av sitt innhold når det flyttes over til de nye mediene og virkelighetskonstitueringens område. For i kunsten dreier det seg ikke bare om konstruksjon, men også om destruksjon. Litteraturen er både meningsskapende og meningssprengende, i den konstrueres en fiktiv verden, verket gis form og sammenheng, men samtidig finnes en motgående bevegelse, der forfatteren eller poeten slipper taket i intensjon og kontroll for å gjøre seg mottagelig for materialets egne prosesser. Hvis det som taler ut av det litterære ikke bare er et resultat av intensjon og meningskonstruksjon, men også av det intensjonsløse, så synes dette aspektet ved det estetiske å svekkes når det sprer seg til den generelle diskursen og blir en del av den. For der dreier det seg først og fremst om kontroll og om å konstruere mening for å forstå verden eller handle i den, og ikke om å gi seg hen til den. Vi ser igjen at det foregår en forskyvning av det estetiske når det bryter forbindelsen til kunsten.

Slik tar kulturen i en viss forstand på seg kunstens avlagte klær, mens kunsten selv vender blikket andre steder og "avkunster" seg. Men det gjør den kanskje i troskap mot kunstens mer og det som er blitt borte i de estetiske begrepene. Karl Heinz Bohrer, som i en artikkel i Die Aktualität des Ästhetischen opptrer som Welsch' motstander, 32 går mot å blande opplevelsessamfunnets hedonistiske livskvalitet med det han kaller det egentlig estetiske. Selv om det foregår en estetisering av livsverden og samfunn, må man ikke miste selve kjernen i den estetiske diskurs av syne, og den er forbeholdt kunsten, hevder han. Derfor må vi

opprettholde grensen mellom kunst og andre samfunnsdiskurser. For i kunst og litteratur finnes noe gåtefullt som overskrider mening og forståelse. Han bruker ord som det "estetiskes begrepsløse 'pust'" (jf. den etymologiske betydningen av ordet aura, som nettopp er pust), "epifani" og "det enigmatiske" for å betegne det den estetiske grense i dag dreier seg om. Det er helt i tråd med tanken om kunstens mer og at litteraturen inneholder et overskudd i forhold til andre språk og meningskonstruksjoner. Bohrer ser i dette en form for motspråk der det enigmatiske fungerer som en semantisk undergraving og depotensering av det offisielle symbolspråket.

Jeg nevnte ovenfor at nærværet av lidelse er en viktig grunn til at kunsten fortsetter, og den henger slik jeg ser det nøye sammen med kunstens overskudd og relasjonen til det andre. Mister den det gåtefulle og sitt mer, taper den også forbindelsen til lidelsen. For i kulturens forkjellige estetiserte meningskonstruksjoner faller erfaringen av smerten utenfor, den er ikke innlemmet i det sosiale språkfellesskapet og kommer ikke til orde. Lidelsen er alltid partikulær, knyttet til enkeltmennesket og til et bestemt her og nå. Den kan aldri fanges i det allmennes medium. Hans Ruin skriver i forordet til den svenske oversettelsen av Schibboleth om Derridas refleksjoner omkring dette i forbindelse med Celan. Derrida hevder at en gang gjør motstand mot tanken og språket, et syn som står i motsetning til den klassiske oppfatningen av teksten som en garanti mot glemselen, fordi den ved å gjenta hendelsen i skriften bevarer den for ettertiden. Til dette sier Derrida både ja og nei: språket bevarer og gjør kommunikasjon og tradisjon mulig, men gjennom å la det individuelle bli universelt tilintetgjør det samtidig det individuelle i dets individualitet. Det Derrida kaller datumet - det unike, enkeltstående - må la seg nedskrive i språket for å kunne erindres, men ved å bli gjentagbart mister det samtidig sin egenart.33 Adorno tenker i lignende baner når han hevder at lidelsen er taus og ordløs i språket: "Bringes lidelsen på begrep, forblir den stum, " skriver han.34 Det forholder kunsten seg til. Den kan heller ikke utsi lidelsen, men den prøver likevel å få det stumme til å tale i sitt enigmatiske uttrykk og minne om det uutsagte i erfaringene. Dette er en gest som ikke bare tilhører det 20. århundre, men som tas opp igjen i vår tid, spesielt etter at krigen har vendt tilbake til Europa og til Vesten. Et norsk eksempel er John Erik Rileys bok om krigen på Balkan, Mølleland, som nettopp tar opp problemet med å gi krigserfaringer et språklig uttrykk. Også drømmen og lengselen etter at ting kunne ha vært annerledes mangler et språk og kommer indirekte til syne i epifanien og det språklige overskuddet. Ifølge Barthes er språket fascistisk, ikke fordi det hindrer oss i å si noe, men fordi det tvinger oss til å utsi dommer eller komme med påstander.35 I språket oppfører vi oss som herrer. Men vi er også slaver og underlagt det, fordi vi må gjenta tegnene for å bli forstått, derfor truer klisjeene: "[...] en chaque signe dort ce monstre: un stéréotype."36 Men vi er dømt til språket og kan ikke komme ut av det, og i en slik situasjon er det bare litteraturen som kan "redde" oss, for den kan jukse eller trikse med språket og få oss til å høre det hinsides makten: "[...] il ne reste, si je puis dire, qu'à tricher avec la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d'entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l'appelle pour ma part: littérature."37 ([...det] er [...] bare en ting å gjøre: fuske med språket og holde det for narr, om jeg så må si. Vår redning er den typen fusk og renkespill, den storslagne overlistelsestaktikk som lar oss høre språket hinsides makten, i bruset fra en uopphørlig språkomveltning, og som jeg for min del kaller litteratur.388)

Hos Barthes er tanken om litteratur som motspråk høyst levende, og i det ligger en tanke om at litteraturen ikke oppslukes fullstendig av den generelle estetiseringen. Han plasserer

imidlertid ikke litteraturen nødvendigvis i det skjønnlitterære eller autonome verk, men ser den overalt der det foregår språklig revolusjon. Sånn sett er han modernist, for han tenker i forlengelsen av den nedbryting av verket og kunsten som modernismen har iverksatt. Verkene "lekker" i alle ender, 39 og forskjellige typer språk og diskurser trenger inn i dem og skaper urene former. Det har allerede pågått lenge. Forfattere som Proust og Musil forener essay og roman, og litterære og eksperimentelle skrivemåter har slått seg ned i kritikken og teorien. Benjamin, Blanchot, Barthes og Derrida er bare noen eksempler på det. Grensen mellom litteratur og teori blir stadig overskredet, i tråd med Welsch' tanke om erkjennelsens estetisering. Men som jeg har prøvd å argumentere for, foregår det likevel mange forsøk på å skape uttrykk som går ut over kulturens vanlige konstruksjoner, for å kunne være tro mot de(t) ordløse. Derfor tror jeg, i motsetning til Peter Larsen, som hevder at kunsten ikke lenger er interessert i å avgrense seg fra kulturen generelt, at den både er det og er det ikke. Den vil, som en arv fra avantgardens opprør mot autonomien og kunstinstitusjonen, ut i verden, men den vil ikke bli identisk med den estetiserte kulturen eller den vitenskapelige erkjennelsen. Og selv om den tar opplevelsesmaskineriet og hva det gjør med oss, inn over seg for å kunne si noe om tilstanden, må ikke det gjøre oss blinde for alle de former for svar eller motspråk som likevel stadig etableres og skapes. Det nye er kanskje at svarene ofte ligger nærmere opp til det de prøver å være et svar på enn før, og derfor virker mer urene enn det tilsynelatende var i høymodernismen. "Tout est dans tout. Partout. Tout le temps. Toujours (Alt er i alt. Overalt. Hele tiden. Alltid), skriver Marguerite Duras i Le camion.40 Det sier noe om hvordan ting er filtret inn i hverandre. Kunstens avvik og motspråk er ikke et annet sted, men befinner seg nesten midt i opplevelsesmaskineriet, som avbrytelse eller en dreining av det fra innsiden. Det kan være bare en liten glidning eller forskyvning som gjør at kunsten ikke bare er en ren gjentagelse av tilstanden, men også er et svar på den, og en påminnelse om et mer. Duras er et eksempel på det. I sin skrift legger hun seg nær opp til det banale; hun forteller ukebladhistorier om kjærlighet, i et monotont og nesten tomt språk, men samtidig er det noe i historiene som ikke helt passer inn, hun setter banaliteten på gli og åpner eksistensielle avgrunner i den. På samme måte er språket hennes også i bevegelse. Når noe skurrer i det, syntaksen snubler, og enkelte ord eller syntagmer faller ut av setningene og blir hjemløse, skaper det rifter og forskyvninger i forhold til normal syntaks. I et intervju i Morgenbladet om kunstens forhold til TV-mediet er den franske kunsthistorikeren Pascal Beauss inne på lignende tanker. Han hevder at det tidligere var kunstneren som hadde grepet om billedkulturen, men i dag domineres den fullstendig av media, og kunstneren er marginalisert. Virkeligheten avbildet i mediene tar plassen fra virkeligheten selv, og det produseres et enormt overskudd av dokumentasjonsformer. Kunstnerens kamp mot media er nesten umulig, sier han, men den beste måten er å bruke medias egne bilder og behandle dem kunstnerisk. Ved å tilegne seg den medieproduserte billedverden kan kunsten få grep om billedkulturen igjen og motarbeide massemedias herredømme. Opp mot massemedias mer journalistiske preg setter Beauss begrepet self-media, der det dreier seg om den enkelte kunstners arbeid med media. Det antyder at den kunstneriske prosess ikke kan løsrives fra det enkelte menneskets erfaringer og bearbeidinger, og det er det som kan bidra til å forskyve og undergrave informasjonsstrømmen:

Self-media er anti-massemedia. Det er en ensom operatør som kjemper med enkle midler som en geriljakriger, og som forkas­ter journalistikkens regler. Målet for denne typen kunstner er å plassere seg i strømmen av kommunikasjon for å destabilisere dens ensrettethet. Self-media er både en motta-

ger og en formidler av informasjon, som de­ konstruerer massemedias diskurs.41

Deler av dagens kunst opererer på denne måten, og det sier noe om hvor tett opp til opplevelsesmaskineriet eller estetiseringen den legger seg, samtidig som den fordreier og forvansker det. I den lille teksten "In der Sonne" skriver Benjamin hvordan man hos Chassidim, en jødisk religiøs bevegelse i Øst-Europa, tenkte seg den kommende verden, nemlig som en ørliten forskyvning av tilværelsen slik vi kjenner den til daglig. Det kan stå som et bilde på hvordan kunstens blikk på verden forskyver den og setter den i bevegelse.:

Es gibt bei den Chassidim einen Spruch von der kommenden Welt, der besagt: es wird dort alles eingerichtet sein wie bei uns. Wie unsre Stube jetzt ist, so wird sie auch in der kommenden Welt sein; wo unser Kind jetzt schläft, da wird es auch in der kommenden Welt schlafen. Was wir in dieser Welt am Leibe tragen, das werden wir auch in der kommenden Welt anhaben. Alles wird sein wie hier - nur ein klein wenig anders. So hält es die Phantasie. Es ist nur ein Schleier, den sie fiber die Ferne zieht. Alles mag da stehen wie es stand, aber der Schleier wallt, und unmerklich verschiebt sich's darunter.42

Hos Chassidim finnes et vers om den kommende verden som sier: der vil alt være innrettet som hos oss. Slik stuen vår er nå, slik vil den også være i den kommende verden; der barnet vårt sover nå, der vil det også sove i den kommende verden. Det vi kler oss med i denne verden, vil vi også ha på oss i den kommende verden. Alt vil være som her - bare ørlite grann annerledes. Sånn ser fantasien det. Det er bare et slør som den trekker over det fjerne: Alt kan få stå som det sto, men sløret bølger, og umerkelig for­ skyver det seg under det.43 

Men dette kan skje på mange måter og ikke nødvendigvis bare ved at kunsten direkte bearbeider populærkulturens bilder. En annen måte er at den forskanser seg i det tause, hermetiske og hypermodernistiske eksperiment. Men det er også én av flere muligheter. Tanken om at kunsten bare går i én retning, mot en stadig større abstraksjon og derealisering for liksom å nærme seg sitt eget vesen, er en av disse enveiskjørte historiske skjemaene som er forlatt av kunsten selv. For det kan finnes mange motspråk, mange svar og måter å si hvordan det er og forholde seg til kulturen på. Forskjellen på den abstrakte og den mer avbildende eller kommuniserende kunsten er kanskje ikke så stor som man ofte har trodd. Også den kunsten som ikke vil kommunisere, sier noe. Som kunsthistorikeren og kuratoren Thierry de Duve sa på en forelesning i Oslo i oktober 2001, all kunst taler til oss om oss, også den som selvrefleksivt vender oss ryggen. Slik handler det ikke om en absolutt motsetning mellom en mer tradisjonell og representerende og en hermetisk og vanskelig tilgjengelige kunst, snarere om ulike måter å henvende seg på. For også de kommuniserende verkene sier mer enn de kommuniserer. Noe annet taler ut av dem. I dette perspektivet er Shakespeare like gåtefull som Beckett. Det er heller ikke vår oppgave å foreskrive hvordan kunsten skal fortsette. Den lar seg ikke definere, den er ikke bare hva den var eller er, men også det den stadig blir (Adorno). I det ligger en tanke om at samtidig som kunsten lever i sin tid og er et svar på den, forholder den seg til fortidens kunst, ikke bare gjennom sitater og videreføring av eller brudd med tidligere former og genre, men også ved at den gjenskriver relasjonen til det udefinerbare og fjerne som en gang

lå i det skjønne skinn og dets løfte om lykke.

Derfor er det også nødvendig å ha et dobbelt blikk på kunsten. Det er ikke tilstrekkelig for litteraturkritikken og teorien for eksempel å fokusere på det i litteraturen som avviker fra kulturen eller er spesifikt for det enkelte verk. For grensen mot verden utenfor er allerede overskredet av teksten eller verket selv, og midt i avviket eller motspråket finnes fordreid det som litteraturens språk avgrenser seg fra. Ser man ikke historien og de andre diskursene i det, treffer man derfor heller ikke det spesifikke ved verket. Men ser man bare historien og tilbakefører verket utelukkende til kulturen og de andre språkene, forfeiler man det også. Da erfarer man det ikke som fremmed og går glipp av relasjonen til det fjerne eller det andre. Og hvor blir det da av det gåtefulle og den begrepsløse pusten som kunsten etter min mening ennå ikke er blitt trett av å beskjeftige seg med?

NOTER

1 Theodor W. Adorno, Estetisk teori, oversatt av Arild Linneberg, Oslo 1999, s.11

2 Jeg sikter blant annet til Atle Kittangs bok Sju artiklar om litteraturvitskap, Oslo 2001, og Arne Melbergs anmeldelse av den i forrige (2/2001) og Kittangs kommentar i dette nummeret av Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift

3 "Et grænsetilfelle" i Blikk på kunst, red. Atle Kittang, Frederik Tygstrup, Aaslaug Vaa, Oslo 2001, s. 145-154

4 "Et grænsetilfelle", s. 148

5 www.vinduet.no/arkiv/hovedsaker/74.html Publisert 6.3.2000

6 Blikk på kunst, s. 4

7 Estetisk teori, s. 433

8 Estetisk teori, s. 550

9 Sitert etter hukommelsen

10 I artikkelen "réécrire la modernite", L'inhumain. Cause­rie sur le temps, Paris 1988, s. 33-44

11 Lyotard knytter an til Kants begrep om det sublime, og spesielt til tanken om at opplevelsen av det sublime innebærer en konfrontasjon med det skremmende og overveldende i naturen, som fører til en erfaring av at tanken kommer til kort overfor dette og ikke er i stand til å gi det form eller uttrykk.

12 Le postmoderne explique aux enfants, Paris 1986, s. 27

13 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften, b.5, Frankfurt aM, 1982, s. 524

14 Paris 1990

15 Munchen 1993, s.13-47

16 En mulig innvending mot Welsch på dette punkt er at han opererer med for tette skott mellom estetisering og gyldighet/sannhet. Etikkens eller erkjennelsesteoriens estetiske eller fiksjonelle karakter innebærer nemlig ikke nødvendigvis at spørsmålet om gyldighet eller sannhet ikke kan stilles, bare at det bør tenkes på en mer pragmatisk måte.

17 22.12.2000

18 Jeg skriver litt mer utfyllende om auraen i "Kunst, språk og erfaring. Om noen motiver hos Walter Benjamin", i Litteratur og erfaring, red. Irene Iversen og Ragnhild Reinton, Oslo 2001, s. 49-78

19 Kunstverket i reproduksjonsalderen og andre essays, utgiver og oversetter Torodd Karlsten, Oslo 1991, s. 40

20 "Uber einige Motive bei Baudelaire", Illuminationen, Frankfurt aM 1969, s. 243

21 Estetisk teori, s.142

22 Sitert etter Simon Critchley, Very Little...Almost Nothing, London og New York 1997 s. 102

23 I et kapittel om Duras i Svart sol. Om depresjon og melan­koli, oversatt av Agnete Øye, Oslo 1994, s. 201-232

24 I La part du feu, Paris 1949, s. 293-331

25 Very Little...Almost Nothing, s. 54

26 Samlede dikt, Oslo 2000, s. 149

27 Samlede dikt, s. 430

28 Sitert etter Critchley, Very Little...Almost Nothing, s. 103

29 Her vil jeg skyte inn en kommentar til at jeg i så stor grad bruker Benjamin og Adorno som en slags teoretiske bakmenn for mine utlegninger. Det kan virke anakronistisk siden jeg prøver å si noe om dagens situasjon, og de to skrev for over 60 og 30 år siden, og kanskje ut fra en annen kunst og et annet samfunn enn vårt. Min holdning er at mye i deres tenkning fortsatt er aktuelt, fordi de har trengt dypt inn i kunstens og modernitetens erfaringer, erfaringer som fortsatt angår oss, og som det kan være fruktbart å gjenskrive, selv om mye har forandret seg. Mange av de trekk ved senkapitalismen som de reflekterer over, er virksomme også i dagens samfunn, som jo fortsatt er kapitalistisk, og deres perspektiv åpner - hvis man ikke forenkler det! - for å kunne se kompleksiteten i kunstens forhold til kulturen generelt. Det betyr ikke at alle deres synspunkter er like aktuelle eller at jeg står inne for alt de skriver. Adorno for eksempel insisterer på kunstens autonomi og holder fast ved den høye kunsten, et standpunkt det er vanskelig uten videre å hevde i dag, men han har også kommet med refleksjoner over hvordan kunsten blir trukket inn i varesamfunnet og forholder seg til det, som peker framover mot dagens situasjon. Noen av de punktene der han fortsatt er aktuell, er nettopp diskusjonen av kunstens tvetydige forhold til samfunnet og av hvordan den prøver å være talerør for lidelsen og for den ordløse erfaringen som unnslipper vår begrepslige erkjennelse og subjektive meningskonstruksjoner.

30 Det gjør at det er blitt vanskelig å snakke om kunst som en samlebetegnelse for de forskjellige kunstartene. For måten film, musikk, litteratur, billedkunst og alle nye hybridformer forholder seg til dagens situasjon på, er så forskjellig at kanskje grunnlaget for betegnelsen kunst er falt bort. Når jeg likevel bruker den, er det ut fra tanken om at det i dag er nødvendig å gjenskrive noe av fortidens estetiske situasjon, nemlig grensen mellom kunst og ikkekunst, og at dette i en viss forstand har satt spor og nedfelt seg i begrepet kunst. Selv om kunstartene går forskjellige veier og fjerner seg fra kunsten med stor K, vil ordet "kunst" likevel kunne fungere som en påminnelse om deres felles fortid, og om at noe fra den fortsatt er virksom i dem alle.

31 Illuminationen, s. 317

32 "Die Grenzen des Ästhetischen", Die Aktualität des Ästhetischen, red. Wolfgang Welsch, München 1993, s. 48-64

33 Jacques Derrida, Schibboleth, utgivelse og oversettelse ved Aris Fieretos og Hans Ruin, Stockholm 1990, s. 13 og s. 17

34 Estetisk teori, s. 42

35 Leçon, Paris 1978, s. 14

36 Leçon, s. 15

37 Leçon, s. 16

38 "Forelesning", i Karin Gundersen, Roland Barthes. Etapper i fransk avantgardeteori. 1950-1980, Oslo 1989, s. 84

39 Iflg. Eivind Røssaak, (sic), Oslo 2001, s. 272

40 Paris 1977, s. 25-26

41 Morgenbladet 1.11.2001

42 Angelus Novus, Frankfurt aM 1966, s. 182

43 Min oversettelse