Bakhtin - nå også som slave?

Galin Tihanov The Master and the Slave: Lukács, Bakhtin, and the Ideas of Their Time Oxford: Oxford University Press, 2000. 327 s.

Anmeldt av Jostein Børtnes

En stusser når en ser tittelen på Oxford-forskeren Tihanovs bok. Men ifølge ham selv er den et idehistorisk forsøk på å rekonstruere Bakhtins livslange, men tause dialog med Lukács. I 1920 og 30-årenes Sovjetrussland hørte Lukács til de marxistiske tenkerne som hadde sovjetmyndighetenes bevågenhet, mens Bakhtin hørte til den gruppen av intellektuelle som kommunistene ikke stolte på. Ved å forme sine egne arbeider slik at de for leserne fortonet seg som tilsvar til Lukács, kunne Bakhtin distansere seg fra ham, og samtidig bringe sine egne originale synspunkter frem i forgrunnen. I sin innledning hevder Tihanov at Bakhtin ikke alltid lyktes i sine bestrebelser på å kvitte seg med den andres ideer. Hans tanker ble ofte værende i kraftfeltet til rivalens mesterlig formulerte teser, som Tihanov uttrykker det. Og avslutningsvis gjentar han den samme oppfatningen, idet han mener å ha vist hvordan forholdet har endret seg radikalt mellom den tidligere slaven, det vil si Bakhtin, og hans mester, det vil si Lukács. Den sistnevntes ideer virker i dag stadig mer irrelevante og forlatte, mens Bakhtin fremdeles inntar en lederposisjon i den kritiske diskursen. Likevel mener Tihanov analysene hans har vist at den gamle og den nye herren stadig er fastlåst i et uløselig favntak.

Avslutningsbildet får stå for Tihanovs regning. Hans sprenglærde bok argumenterer i hvert fall overbevisende for at Lukács og Bakhtin har mye til felles, og at mange av deres ideer har sitt utspring i den samme tyske intellektuelle tradisjon. Om de er så intimt forbundet som Tihanov vil ha det til, er en annen sak. Undertiden får man inntrykk av at han forsøker å redde Lukács fra glemselen ved å trekke ham inn i sine briljante Bakhtin-analyser.

At Bakhtin leste Lukács og var svært opptatt av hans romanteori allerede i 1920-årene, er noe vi har visst helt siden Katerina Clark og Michael Holquist tok opp spørsmålet i sin bok, Mikhail Bakhtin, fra 1984. Men det som hos Clark og Holquist bare nevnes i forbifarten, blir gjenstand for inngående diskusjoner hos Tihanov.

Mest interessant er Tihanov der hvor han stiller Lukács' begrep om romangenrens utvikling opp mot Bakhtins, idet han setter begge to inn i en posthegeliansk sammenheng.

For Lukács var romanen et forfallsfenomen. En følge av at det klassiske eposet gikk i oppløsning i et samfunn som ikke lenger var i stand

til å frembringe noen form for virkelig episk diktning. Eposet, hevdet Lukács, krever et organisk helhetssyn på tilværelsen. Et slikt helhetssyn er ikke lenger mulig i det moderne. Det må nøye seg med romanen, som i forhold til eposet er en mindreverdig form. Romanen utvikler seg som det adekvate litterære uttrykk for menneskets lodd i det kapitalistiske samfunns splittede virkelighet. Først når kapitalismen er overvunnet og erstattet med et nytt fritt og klasseløst samfunn, kan en ny og ærerik episk diktning vokse frem. For kommunisten Lukács var Mikhail Sholokhovs episke sovjetroman som uttrykk for Stalin-tidens Russland et varsel om at den nye æra snart var inne.

Et annet bemerkelsesverdig trekk ved Lukács' romanteori er at han anser studiet av den førborgerlige romanen som irrelevant. Romanen er en form for "borgerlig epos." Den gjennomgikk en så fundamental forandring under kapitalismen at den må regnes som en "ny kunstform." Dette er for øvrig et syn vi husker fra debatten omkring Ian Watts The Rise of the Novel i 1960-årene.

Bakhtin baserer sin romanteori i første rekke på den russiske komparatisten Aleksander Veselovskijs arbeider, og på de russiske formalistenes prosateori.

I likhet med Veselovskij fører Bakhtin romanens fremvekst tilbake til hellenismen, dvs. til den blandingskulturen som utviklet seg mellom Øst og Vest etter Aleksander den stores død i 323 f.K. Denne blandingskulturen preges av det Bakhtin kaller "flerspråklighet" og "forskjelligspråklighet." Det var en kultur hvor det ikke finnes noe språkmonopol, men hvor det mellommenneskelige samkvem preges av språkkollisjoner som samtidig er ideologiske kollisjoner mellom ulike livsanskuelser dialogisk forbundet med hverandre.

I Bakhtins arbeider defineres denne forskjelligspråkligheten som den nødvendige og samtidig ideelle grobunn for romanen som genre. Romanen fremstiller en flerstemmig verden, som språklig preges av manglende stabilitet mellom uttrykk og innhold, av ustanselige meningsforskyvninger og betydningsendringer. I motsetning til eposet, som fremstiller en idealisert og opphøyet fortid som både den episke sangeren og hans tilhørere er fullstendig avskåret fra, bryter romanen denne absolutte grensen mellom de litterære personenes verden og den verden forfatteren og leserne befinner seg i. Og mens episke helter er helstøpte skikkelser, er romanhelten aldri identisk med seg selv, alltid på vei til å bli en annen.

Hos Bakhtin er ikke romanen noen privilegert genre i moderniteten, men en genre som lar seg føre tilbake til verker av typen Petronius' Satyricon og Apuleius' Det gyldne esel, og som gjennom middelalderromanene, Rabelais, renessansens og post-renessansens skjelmromaner fører frem til den borgerlige roman på 1700 og 1800-tallet, og endelig til Dostojevskijs polyfone romaner og modernismens romaner fra begynnelsen av 1900-tallet. Romangenrens mangfold er mulig fordi den ikke er basert på gjentakelse og kontinuitet, men på brudd, ikke-identitet og selv-kritikk, dialogisk betydningsinterferens og språklig hybridisering. Romanen er annethetens genre. Men i motsetning til modernitetens oppfatning av kultur og samfunn som entydig historiske kategorier, baserer Bakhtin sine teorier på en oppfatning av menneskelig medvet både som tidløst og tidsbundet, og på et begrep om at romangenren også har noen konstante, tidløse trekk, som gjør det mulig å revitalisere for lengst tilbakelagte stadier i dens historie. Dermed blir Bakhtin fra Tihanovs synsvinkel i siste instans illojal mot moderniteten.

Det er et viktig poeng hos Tihanov at Bakhtins egne teorier og tenkesett ikke lar seg identifisere med noen bestemt filosofisk skole eller tradisjon. Han er ikke enten ny-kantianer eller hegelianer. Han er både ny-kantianer og hegelianer. Og meget mer. Tihanovs påvisning av impulser fra Bergson og vitalismen, og fra kulturfilosofer som Georg Simmel, hører med til noe av det beste i boken. Særlig interessant er

det å se at den tidlige Bakhtins redefinisjon av forholdet mellom autor og helt kan betraktes som en etisk omtolkning av Simmels skille mellom objektiv og subjektiv kultur. For Bakhtin, i likhet med Simmel, var opptatt av å forene kunst og virkelighet, av å bringe kulturproduktene tilbake til det levende liv. I dette perspektivet blir Bakhtins autor-begrep i avhandlingen Autor og helt i estetisk virksomhet å oppfatte som en inkarnasjon av kulturens skapende prinsipp, som må åpne seg mot livets uforutsigbarhet og ustyrlighet, representert ved helten som den andre. Helten blir å betrakte som en objektivering av autorens skaperkraft, samtidig som han også er livets egen uovervinnelige stemme, selve innbegrepet på livets uavhengighet i forhold til kunstens manipulative grep. Helten blir i den tidlige Bakhtins skrifter et kunstprodukt som frigjør seg fra sin autor og begynner å leve sitt eget liv. Et annet Simmelinspirert begrep hos Bakhtin er begrepet gren­se. I Autor og helt er Bakhtin fremdeles opptatt av å vise kunstens autonomi. Men senere, i 1930-årene, hevder Bakhtin at kultur og liv ikke er hermetisk avgrenset, men at grensene mellom dem er flytende og porøse, likesom også grensene mellom folkelig og offisiell kultur er det. Her, sier Tihanov, er Bakhtin en bedre Simmel-elev enn Lukács. For han gikk aldri virkelig inn på kulturen som grenseproblem.

Som en måtte forvente, har Tihanov en grundig diskusjon av Lukács' og Bakhtins Dostojevskij-studier. Han viser hvordan den første i forarbeidene til sin romanteori hele tiden refererer til den russiske romanforfatteren. Men for Lukács, for hvem jo romanen var en genre for kapitalismens degenererte samfunnsforhold, er Dostojevskij en episk forfatter, som nevnes på linje med Homer og Dante. Dostojevskij oppfinner eposet på ny, skriver Lukács et sted. Problemet er bare hvorvidt Dostojevskijs kunst er å oppfatte "bare som en begynnelse eller allerede som fullendelse."

Det fremgår helt tydelig fra Tihanovs bok at Lukács livet igjennom var fascinert av Dostojevskijs verker. Men det blir samtidig helt klart at Lukács som romanteoretiker er håpløst foreldet, tross alle forsøk på å aktualisere hans synspunkter.

I sin behandling av Bakhtins to Dostojevskij-bøker, den første fra 1929 og den andre, omarbeidete versjonen fra 1963, har Tihanov noen gode poenger. For eksempel hans betoning av det fenomenologiske aspektet i den opprinnelige versjonen. Bakhtins fokusering på relasjonen mellom autor og helt er helt i tråd med det post-fenomenologiske tolkningsparadigmet, hvor man ikke lenger var så opptatt av subjekt-objekt relasjonen. Ved å rette søkelyset mot autor og hans helt kan Bakhtin unngå den sosiale dimensjonen, hevder Tihanov. Bakhtin er opptatt av personlighetskonstruksjonen hos Dostojevskij; hvordan autor delegerer retten til selv-refleksjon til helten, som begynner en dialog med seg selv og deretter med andre.

Så langt, så godt. Men Tihanov unngår på en behendig måte å komme inn på Bakhtins hovedproblematikk, foregrepet allerede i innledningen til 1929-versjonen, hvor han siterer dikterfilosofen Vjatsjeslav Ivanovs karakteristikk av Dostojevskijs antropologiske prosjekt som en forløper for sin egen studie: " affirmere den andres medvet som fullverdig subjekt, og ikke som objekt."

Det er faktisk visse aspekter av Bakhtins tenkning Tihanov virker som han ikke vil forstå. Som han enten undertrykker eller parodierer. Det gjelder ikke minst hans Dostojevskijtolkning. Således kommer han ikke inn på det store nye kapitlet om menippeen som genre i 1963-boken, som han i det hele tatt har lite positivt å si om.

Det virker også som det er et system i Tihanovs fortielser. Det dreier seg slående ofte om de elementene som Bakhtin har overtatt fra den kristne tradisjon, ikke minst fra den russisk-ortodokse legmannsteologien på 1800 og begynnelsen av 1900-tallet. Riktignok finner vi de viktigste spesialarbeidene om dette anført i

Tihanovs bibliografi (Coates 1998 og Mihailovic 1997). Men deres forskning blir ikke referert i teksten.

Hvordan Tihanov reduserer den kristne tradisjonens betydning for Bakhtin, kommer klart fram i hans oppsummering av de filosofiske tradisjonene som ligger til grunn for Bakhtins kulturbegrep (s. 37): Det er for det første nykantianernes skille mellom faktum og verdi, kombinert med troen på tilværelsen som uavsluttet og åpen; for det andre Hegels oppfatning av kultur som en verdenshistorisk og avpersonalisert helhet, som gjør det mulig for de enkelte meningene å berøre (og bli berørt av) andre meninger, og på denne måten gå inn i en uavgrenset dialog med dem; for det tredje den viktige eskhatologiske tradisjonen hjemme i Russland, som støtter håpet om at hver eneste mening en gang vil gjenoppvekkes og at hvert eneste ord vil bli forstått en gang i den "store tiden, " hvor en ny "stor hendelse" vil yte rettferdighet til det som er blitt glemt i den "lille tiden." Tihanov hevder med rette at det ikke minst er dette sterke kristne elementet som gjør Bakhtins analyser så viktige. Men Tihanov avslører med sin ordbruk sin egen skepsis til dette elementet:

Denne sterke kristne utopien - skriver han - er en av hovedkildene til den pågående magi og tiltrekning ved Bakhtins tekster: på overflaten antyder den at alt kan bli reddet i den "store tiden"; i virkeligheten befatter Bakhtin seg imidlertid aldri med andre ar­ beider verdige adgang til "hjemkomstfes­ten" enn de som allerede tilhører den store litteraturens antatte kanon. Denne utopiske frelsens mekanismer hjelper oss til å besva­ re spørsmålet om hvorfor Bakhtins tenk­ ning har overlevd poststrukturalismens ut­ fordringer og endog - for mange fortolkere - er kompatibel med den.

Tihanov avslutter sine analyser på terskelen til dette nivået i Bakhtins dialogiske univers. Om han hadde gått videre, hadde han vært nødt til å diskutere slike problemer hos Bakhtin som hans begrep om den "tredje" instans i dialogen. I 1960-årene, da han arbeidet med nyutgivelsen av Dostojevskij-boken, omtaler Bakhtin denne tredje instansen, som "superadressaten" (nad­adresat): "Enhver dialog foregår likesom mot en bakgrunn av den usynlig nærværende 'tredjes' responsive forståelse."

Men så langt kommer Tihanov aldri. Han går ikke en gang virkelig inn på Bakhtins dialogikk som et originalt forsøk på å løse det problem ettertiden overtok i arv fra Hegels diskusjon om relasjonen mellom herre og slave i Åndens fenomenologi: at den enkelte bare kan oppnå sant selv-medvet gjennom å bli anerkjent som et uavhengig subjekt av en annen, men at dette er en smertefull og vanskelig prosess, fordi andre på grunn av sin egen usikkerhet og misforståelser nekter oss denne anerkjennelsen, og i stedet ser på oss som mindre verdifulle enn seg selv, det vil si som objekter, ikke som subjekter.

Bakhtins og Dostojevskijs respons til denne problemstillingen passer ikke inn i modernitetens prosjekt, og muligens derfor faller det utenfor Tihanovs horisont.

Filologi for fremtiden?

James I. Porter Nietzsche and the Philology of the Future (449 s.) Stanford University Press, Stanford, CA 2000

Helge Jordheim Lesningens vitenskap. Utkast til en ny filologi (293 s.) Universitetsforlaget, Oslo 2001

Anmeldt av Jon Haarberg

Akademiske institusjoner presenterer gjerne filologien og filosofien som et grunnleggende motsetningspar. Det kan for eksempel leses ut

av den bindestreks-betegnelsen de humanistiske fakulteter har satt over inngangsdøren: "historisk-filosofisk". De studier som dyrkes innenfor rammen av slike fakulteter, later til å være av to slag: Enten er det snakk om studier av historiske tekster (dvs. filologi), eller også filosofiske, dvs. ikke-historiske tekststudier. Balansen mellom de to hovedtypene av virksomheten opprettholdes i de gradene de historisk-filosofiske fakultetene tildeler: Kandidater med eksamen av høyere grad kalles - uansett fagtilhørighet - filologer (candidatus eller candidata philologiae), på doktornivå blir de - uansett fagtilhørighet - filosofer (doctor philosophiae). Vi aner et hierarkisk skille: Filosofien er gjevest og har forrangen. Slik har det vært i alle fall siden vår tidsregnings begynnelse, da Seneca i et av sine moralfilosofiske brev (Ep. 108) beklager seg over studenter som nøyer seg med filologisk lærdom - å forklare antikverte uttrykk og obskure metaforer - når det det egentlig står om, er filosofisk visdom - å oppnå lykken (vita beata): "Det som var filosofi, er blitt til filologi." (Quae philosophia fuit, facta philologia est.) Litteraturfaget er i dette perspektivet interessant fordi det i høyere grad enn andre synes å gjøre krav på både filosofien og filologien, om enn konjunkturene har vært skiftende: Så lenge det fremsto som litteraturhistorie (i Norge til omkring 1960), var faget overveiende filologisk, den senere litteraturvitenskapen har derimot fremstått som overveiende filosofisk, eller - med den tidsmessige betegnelsen - teoretisk.

De to bøkene som skal omtales her, aktualiserer begge dette forholdet mellom filologi og filosofi - eller altså mellom teori og historie. James I. Porter tar i Nietzsche and the Philology of the Future for seg den store tyske filosofs tidlige filologiske virksomhet. Det er en oppsiktsvekkende undersøkelse som i alle fall langt på vei bidrar til å utviske skillet mellom filologi og filosofi i Nietzsches tenkning, det skillet som gjerne har blitt knyttet til den skandaleombruste publiseringen av Die Geburt der Tragödie i 1872, men som ifølge Porter bare kan opprettholdes hvis man - som hittil synes å ha vært tilfelle - unnlater å studere filologen Nietzsche. Helge Jordheim, som i den filologihistoriske innledningen til sin bok også er innom Nietzsche, har en ambisjon om å fjerne skillet mellom historien og teorien i vår tids humanistiske vitenskap: Bokens hoveddel består i introduksjoner til tre teoretikere (idehistorikere!) som later til å ville sprenge den gamle dikotomien i fillebiter ved å innreflektere det historiske - språket i historien - i sin tenkning. Både Porter og Jordheim kan altså leses som uttrykk for den tid de lever i, en tid da det (post)strukturalistiske paradigmet - teoriarven etter Saussure - ikke lenger øver den samme tiltrekningen på de humanistiske institusjoner. Kanskje er vi i ferd med å bli filologer igjen?

Det er knapt noen hemmelighet at Nietzsche startet sin karriere - og vel også avsluttet den - som filolog. Etter studier i Bonn og Leipzig ble han i 1869, bare 25 år gammel, utnevnt til assisterende professor i Basel; forfremmelse til "full professor" fulgte året etter. Til grunn for denne påfallende utnevnelsen lå - i stedet for en doktoravhandling - to større arbeider publisert i Rheinisches Museum i 1868 og 1869, et prestisjetungt klassisk-filologisk tidsskrift redigert av Nietzsches tidligere lærer, Leipzig-professoren F. W. Ritschl. Nietzsche skriver om overleveringen av den tidlige greske elegikeren Theognis' maksimer, og om kildene til den senantikke forfatteren Diogenes Laërtios' filosofbiografier. Begge arbeider kan sies å være motivert av autentisitetsspørsmål: Er Theognis egentlig Theognis? Og kan vi stole på Diogenes Laertios' fremstilling av de gamle filosofenes liv? Innenfor konvensjonelle filologiske rammer problematiserer Nietzsche her, som i en rekke andre publiserte og upubliserte tekster, forholdet mellom da og nå - det vil si vår mulighet til å finne sannheten i den antikke ruinhaugen. Tragediens fødsel skulle imidlertid bli begynnelsen til slutten for Nietzsche som filologiprofessor. Utgivelsen fremprovoserte

blant annet en bredside avfyrt av den unge Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Zukunftp­hilologie! - fremtidsfilologi - var tittelen, garnert med et sarkastisk utropstegn. Institusjonen vendte seg umiddelbart bort fra Nietzsche, han ble frosset ut av kolleger og studenter, og i 1879, etter ti år som professor, søkte han avskjed som en nedbrutt akademiker.

På denne bakgrunn er det ikke vanskelig å forstå at Nietzsches filologi har blitt overskygget av hans filosofi. I J. E. Sandys' trebinds standardverk (A History of Classical Scholarship) som første gang ble utgitt i 1903-08, er han overhodet ikke nevnt. Etter hundre års fortielse ble Nietzsche imidlertid funnet frem igjen som et mulig redskap i den klassiske filologis sjelegranskende shake-up, sannsynligvis under innflytelse av poststrukturalistiske teoretikeres revitalisering av hans filosofi. Den teksten som i denne sammenheng oftest bød seg frem, var fragmentsamlingen Wir Philologen, bevart som åtte hefter med notater fra 1875 og planlagt som en del av hans Unzeitgemässe Betrachtun­gen, men aldri ferdigstilt og utgitt av ham selv. Disse fragmentene, som med kjøttetende hån kaster seg over den filologiske institusjonens løgnaktige selvtilfredshet - de angriper filologene snarere enn filologien - snur likevel opp- ned på all filologisk fagtradisjon ved å interessere seg for det samtidige subjektet mer enn det fortidige objektet. Filologenes pretensjon, deres evne til å forstå den antikke verden, er en illusjon i den forstand at den antikke verden bare kan forstås på nåtidens premisser. Nietzsche går i stedet inn for en motsatt strategi: Han vil studere nåtiden gjennom fortiden og slik omfunksjonere filologien fra tilbakeskuende pedagogikk - Bildung - til fremtidsrettet kulturkritikk. Å spørre om hva det vil si å være gresk, innebærer et spørsmål om hva det vil si å være tysk.

I James I. Porters bok er det imidlertid ikke Wir Philologen som fanger oppmerksomheten. Porter, som er Associate Professor i gresk, latin og Comparative Literature ved Universitetet i Michigan, tar for seg det han selv kaller en påfallende lakune i Nietzsche-forskningen, nemlig filosofens filologiske tenkning fra tiden før 1872, dvs. før Tragediens fødsel. Denne tidlige Nietzsche har knapt nok vært omskrevet i litteraturen, noe som har bidratt til å forsterke forestillingen om 1872 som ikke bare et annus hor­ribilis i Nietzsches liv, men også som et definitivt vendepunkt i hans tenkning, og som en grensesten mellom filologi og filosofi. Slik har man vært holdt avskåret fra å lese den sene Nietzsche i lys av den tidlige, og det er uheldig, all den stund det langt på vei er de samme spørsmålene han basker med også i de ti årene som filosofisk frifant. Det å gjøre krav på Nietzsche som filosof, skrive Porter, er i seg selv ikke problemfritt, gitt hans uopphørlige polemikk mot filosofiens konvensjonelle oppgaver.

Kildene til Nietzsches fremtidsfilologi finner Porter i notater og forelesninger, dels fra studietiden, dels fra de første årene i Basel. For det første dreier det seg om tiltredelsesforelesningen fra mai 1869, "Om Homers personlighet", som tar tak i det største av alle filologiske enkeltspørsmål, nemlig det homeriske. Grunnleggeren av den tyske Altertumswissenschaft, F. A. Wolf, hadde med sine Prolegomena ad Homerum i 1795 blåst den idealiserende klassisismen av banen med sine historistiske fanfarer og samtidig lagt grunnlaget for den moderne Homer-forskningen. Nietzsches forelesning er skrevet i dialog med Wolf, men den er med alle sine paradokser og uløselige tvetydigheter knapt egnet til å skape klarhet der Wolfs logikk kom til kort. For Nietzsche er Homer et fantom, et produkt av en "estetisk dom", men samtidig et gitt ideal. Dermed forfekter han ingen forsoning mellom Winckelmann og Goethe på den klassisistiske siden, og Wolf på den historistiske, men - med Porters formulering - han "historiserer klassismen" ved å vise hvor avhengig filologien er av estetisk bedrag og "forsettlig villfarelse" (s. 79). For det annet dreier det seg om et planlagt, men aldri fullført Demokrit-prosjekt - utførlige notater over flere år - som igjen tar utgangspunkt i et autentisi-

tetsproblem: Hvor mange av de bøker som er overlevert i Demokrits navn er faktisk skrevet av ham? Demokrit er for filologen "den eneste filosof som fremdeles er i live" (s. 97), og materialismen blir et utgangspunkt for Nietzsches etikk så vel som estetikk, og for hans "vilje til makt". Nietzsches bruk av Demokrit kan ifølge Porter knapt overvurderes. Hans overveielser over materialisme og idealisme, skinn og virkelighet, enhet og mangfold, kvantitet og kvalitet, er alle tidlig betinget av Demokrit-studiene. Ironisk nok forblir dermed Nietzsches filosofiske prosjekt i sin grunn determinert av hans filologiske problemstilling. Nietzsche snur på Seneca: "Det som var filologi, er blitt til filosofi." (Philosophia facta est quae philologia fuit.) Det tredje emnet som Porter forfølger i Nietzsches notatbøker, er gresk metrikk og prosodi. Nietzsche er faktisk tidlig ute med å forstå rekkevidden av det greske språks kvantiterende rytme, altså en rytme som ikke er knyttet til trykkaksent. Han raljerer over den germanske hopsasa, som liksom skal ekvivalere de greske kvantitetsmotsetningene. Nok et bevis på den antikke litteraturens utilgjengelighet! Også rytme blir et gjennomgangstema i Nietzsches senere tenkning; han bruker som alltid de antikke problemstillingene til moderne og kulturkritiske formål. Den fjerde og siste kilden Porter dukker ned i, er forelesningsnotatene til Encyklopädie der Philologie. Dette var rett og slett kombinerte innførings og metodeforelesninger Nietzsche holdt sommerterminen 1871, en innarbeidet akademisk genre som han gir sin høyst peronlige vri: Forelesningene er innstendig protreptiske (de oppfordrer til et studium av faget), de er rettet inn mot subjektet snarere enn objektet, altså filologen og ikke filologien, og sist, men ikke minst: De insisterer på filologiens historiske avhengighet. Innledningvis fastslår han at studiet av det klassiske egentlig er et studium av det moderne - et synspunkt som neppe var det førstesemestersstudentene hadde ventet seg. Myten om den klassiske verden fremstår som modernitetens tyske ideologi. Skal man studere antikken, bør man vende seg til Goethe, oppfordrer professoren.

Porters femte og siste kapittel syntetiserer på sett og vis hans lange og detaljerte studie, og passer godt for lesere med begrenset tid til rådighet. Det har tittelen "After Philology", med konnotasjoner ikke bare til vår egen tids postmodernistiske etter-ditt-og-datt-titler, men også til den pamflett Erwin Rohde (med påholden penn?) skrev som svar på Wilamowitz' Fremtidsfilologi!. "Rævafilologi" eller også "sinkefilologi" kunne vel være passende oversettelser av Rohdes ironiske Afterphilologie. Porters ærend her, som i og for seg på det punkt i lesningen er blitt (u)klart nok, er at Nietzsches syn på antikken, og hans bruk av den, ikke kan settes på formel. Tvert imot, hans tekster spriker i alle retninger. (I rettferdighetens navn kunne det innvendes at notater til eget bruk rimeligvis ikke fremviser den samme konsistens som publiserte arbeider, men dette er en side av saken Porter ikke er opptatt av.) Nietzsche forteller ikke en historie om antikken, snarere flere, av den enkle grunn, hevder Porter, at han rett og slett ikke har noe syn på antikken. I stedet blir vi som lesere tilbudt en rekke konkurrerende forestillinger som gjøre tjeneste som en slags tankeeksperimenter eller scenarier. De presenterer ingen endelige svar, men prøver ut mulige posisjoner. De synes dessuten å være motivert av samtidens oppfatninger, som i Nietzsches eksperiment kan konfronteres på nytt - og gjerne i karikert versjon - med de gamle kildene. Åndene fra antikken taler ikke til oss før de har drukket av vårt blod. Siden Nietzsches paradokser og inkonsekvenser er kulturkritisk motivert, kan Porters bok dermed vanskelig brukes som håndbok for en ny filologi, men den kan for filosofer og filologer (dvs. litteraturvitere) opplagt leses som en oppfordring til fornyet selvrefleksjon. Heri ligger bokens store verdi, men den er i all sin soberhet og overveldende detalj (notene utgjør 132 sider) sikkert også et velkomment bidrag til Nietzsche-litteraturen.

Nietzsches fremtidsfilologi lar seg også lese inn i - og ut av - Helge Jordheims bok: Den flotte hovedtittelen, Lesningens vitenskap, spil­ler på noen passasjer hos Nietzsche der han nettopp omtaler filologien som en form for lesepraksis. I Wir Philologen påpeker han det verdifulle i at antikkens tekster "er de eneste som det moderne mennesket fortsatt leser nøy­aktig" (s. 74). Og i Morgenröte fra 1881 priser han filologien som "den ærverdige kunst som krever en eneste ting av sine tilbedere, å trå til side, å ta seg tid, å bli stille, å lese langsomt" (s. 75). Jordheim siterer disse og andre utsagn om filologien i sitt "etterskrift" (til første kapittel) om Nietzsche som filolog. Den like flotte undertittelen, Utkast til en ny filologi, bringer i denne sammenheng tankene raskt i retning av Nietzsches fremtidsfilolgi, den som vi i henhold til Wir Philologen ennå ikke har sett begynnelsen av.

På tross av denne doble tittelallusjonen synes Jordheims argumentasjon rimeligvis å gå i en annen retning enn Nietzsches. Lesningens vitenskap rommer en ambisjon om å rydde ny plass for historien innenfor humanvitenskapene, for "å gjøre historien allestedsnærværende i teksten" (s. 21), men med en uttalt motstand mot de siste tiårenes pragmatiske tendens. Den nye filologien skal fungere som et bolverk mot den type fortolkning som setter lesningen før teksten. En filologisk praksis forutsetter tekstens primat som et slags "positivistisk" korrektiv, skriver Jordheim (s. 20). På dette punkt er Nietzsche atskillig mindre entydig. Hans tro på tekstens empiri synes ikke like grunnfestet: Filologiens historie fremstår hos ham som en slags korrupsjonshistorie.

Jordheims bok er et stykke arbeid som avkrever respekt, skrevet som det er i tidsrommet mellom forfatterens hovedfag i tysk og forskningsstipend på Germanistisk institutt i Oslo. Noe meritteringsarbeid i vanlig forstand er det altså ikke snakk om. Til gjengjeld er det i seg selv fortjenestefullt å gi seg i kast med så grunnleggende og store problemstillinger som denne boken omhandler. Lesningens vitenskaps fraspark i den tyske 1800-tallsfilologien er et velkomment og forfriskende bidrag til den faglige debatt etter (post)strukturalismen.

Likevel er det ikke den gamle tyske filologien som er hovedsaken. Jordheims bok tilbyr utførlige introduksjoner til tre aktuelle teoretikere som vel må kunne kalles både veletablerte og idehistorikere: franske Michel Foucault, engelske Quentin Skinner og tyske Reinhart Koselleck. Uten tvil er det av disse tre Foucault som har gjort seg mest gjeldende innenfor litteraturvitenskapen. Hans diskursbegrep, som forutsetter et syn på språk som både struktur og begivenhet, og som innebærer at enhver ytring inngår i en orden som ligger forut for ytringen, leser Jordheim filologisk. Diskursen blir en "filologisk kategori" som kan brukes til "å forflytte oppmerksomheten bort fra forfatterens eller tekstens budskap mot de historiske strukturene teksten inngår i" (s. 182). Skinners talehandlingsteori (med utgangpunkt i Austin og Searle) har opplagt ikke hatt samme litteraturvitenskapelige gjennomslagskraft, noe som kan synes underlig sett på bakgrunn av det rabalder den har skapt innenfor idehistorien. Hans kritikk av de idehistoriske mytologiene, som retter seg mot en hevdvunnen form for klassisisme i faget, lar seg uten videre rette også mot tradisjonell litteraturhistorieskriving. Skinner søker å finne en balanse mellom intensjonalisme og kontekstualisme og balanserer dermed på en gjenkjennelig filologisk line. Den tredje og minst kjente av Jordheims "nyfilologer", Reinhart Koselleck, praktiserer begrepshistorie, og det innefor rammen av et svært oppslagsverk, Geschichtliche Grundbegriffe, som ble initiert i 1967, og som utgjøres av 50 til 100 siders artikler om begreper som "demokrati", "klasse" og "historie". Målet er "å studere oppløsningen av den gamle og framveksten av den moderne verden gjennom historien om hvordan den er blitt begrepsliggjort" (s. 152). Begrepene er i sin tur gjenstand for historisk forandring, "en snikende oversettelsesprosess", skriver

Koselleck (sitert på s. 152), som ser det som sin oppgave å registrere og forklare hva det er som har foregått. Der Foucault balanserer mellom språket som struktur og begivenhet, og Skinner balanserer mellom intensjonalisme og kontektualisme, utfører Koselleck sin balansegang mellom hermeneutikken og sosialhistorien. Filologien er knivsegg og sekkebetegnelse på samme tid, later det til.

Jordheims presentasjoner fremstår som forbilledlig pedagogiske og velskrevne. Likevel kunne det innvendes at hans fremstilling nok kan synes å romme en diskrepans mellom liv og lære, for den er med respekt melde atskillig mer filosofisk enn den er filologisk. Den historiske kontekstualiseringen av Foucaults, Skinners og Kosellecks tanker glimrer med sitt fravær. Til gjengjeld forsøker Jordheim til slutt å utprøve de tre "nyfilologenes" tanker i praksis, gjennom en trefoldig analyse av C. M. Wielands essay "Das Geheimnis des Kosmopolitenordens" fra 1788. Wieland er åpenbart en forfatter Jordheim kjenner godt - fra sitt hovedfagsstudium - selv kjenner jeg ham for dårlig til egentlig å kunne vurdere hvor mye bokens teoretiske impulser egentlig kan bidra med, omfunksjonert til analysemetoder. Resultatet står kanskje ikke helt i stil med de forventingene som er blitt bygget opp i bokens løp. Dermed er det ikke sagt at Koselleck, Skinner og Foucault ikke har noe å bidra med til "lesningens vitenskap".

Den eksempelteksten Jordheim har valgt, er ikke skjønnlitterær, og den byr seg uten videre frem til idé eller begrepshistorisk lesning. Innledningsvis påberoper han seg imidlertid all humaniora, for det er humanvitenskapene i sin allminnelighet som trenger til fornyelse. Av forordet fremgår det at forfatteren ser på seg selv som "litteraturviter eller idehistoriker" (s. 7). Det er lett å kjenne sympati for denne likegyldigheten til institusjonelle skiller. Samtidig føler man seg som litteraturviter under lesningen av boken av og til litt fremmed. Flere av de vante referansepunktene er borte, og de litteraturviterne som særlig har opponert mot autonomiestetikkens hegemoni, glimrer med sitt fravær: Riktignok omtales Greenblatt og nyhistorismen, men resepsjonsestetikken forblir unevnt. Finnes det noen litteraturviter som har bedrevet "filologisk" balansekunst, må det vel være Hans Robert Jauss, som med sitt begrep om litteraturhistorie forsøker å forene formalisme og sosialhistorie. I den senere tid har også aktiviteten innenfor det felt som gjerne kalles antikkresepsjon, vært i sterk vekst både i Storbritannia og USA. Charles Martindales "hermeneutics of reception" er et inspirerende eksempel på en klassisk filologs teoretiske besinnelse 120 år etter Nietzsche (Redeeming the Text, Cambridge 1993).

Verdien i Jordheims bok ligger etter mitt skjønn først og fremst i de to innledende kapitlene. I det første, "Det filologiske paradigme" gjør han kyndig rede for de grunnleggende motsetningene innenfor tysk filologi på 1800tallet, med utgangspunkt i Wolfs historisme. Med Schleiermacher blir det klart at filologien - forstått som grammatikk, tekstkritikk og hermeneutikk - ikke bare retter seg mot Bibelens og antikkens greske og latinske tekster, men i prinsippet omfatter all tekst. Men allerede med hans samtidige August Boeckh synes totalfilologien å spille fallitt. Språk og historie skiller lag; de institusjonaliseres i hver sine disipliner. Og historismen perverteres til positivisme. Denne historien kunne Jordheim for min del gjerne fortalt i større detalj. I det andre kapitlet, "Filologien og den språklige vending", nyleser Jordheim Saussure, som for ham - interessant nok - markerer et skille, men ikke utgjør noe definitivt brudd med den filologiske tradisjon. Saussures klargjørende distinksjoner mellom langue og parole, diakroni og synkroni, innebærer ikke at han utdefinerer historien, men at han tenker språk og historie hver for seg. Utfordringen til en ny filologi må være å tenke dem sammen igjen. Jordheims drøfting av om det kanskje er (post)strukturalistene som er filologiens sanne arvtakere, kan på denne bakgrunn

virke paradoksal: På den ene siden synes han å gå god for Paul de Mans analyse av teoriens (dvs. filosofiens) triumf - fra 1970-årene og fremover - som en "tilbakevending til filologien" (s. 95 ff), en filologi som av de Man selv blir definert som "en undersøkelse av språkets struktur forut for den mening det produserer" (sitert på s. 98). På den annen side harmonerer dette standpunktet dårlig med Jordheims (ny)filologiske posisjon, som innebærer at språkstrukturen (knyttet til langue) og den historiske konteksten (knyttet til parole) blir jevnbyrdige og hierarkisk likeverdige størrelser. Man blir ikke filolog utelukkende ved å lese nøyaktig. Derfor virker det på meg som om Jordheims fremstilling på dette punkt rommer en motsigelse den ikke fullt ut formulerer konsekvensen av. Dekonstruksjonen og filologien lar seg vanskelig forene i sitt forhold til historien. Som Jordheim ved hjelp av sin hyppig brukte poststrukturalistiske spill-metafor uttrykker det: "(...) dekonstruksjonen, i det minste slik den blir praktisert av de Man, setter de utvekslinger mellom språk og historie som var selve kjernen i 1800-tallsfilologien, ut av spill" (s. 100). Men uansett: Med sitt utgangspunkt i den tyske faghistorien anretterer Jordheims innledningskapitler en tankevekkende refleksjon over forholdet mellom språk og historie, uten nostalgi. Om det er Foucault, Skinner og Koselleck som skal vise vei videre, er en annen sak.

Noen vil muligens kunne lese en naiv og fordringsfull utopisme inn i Lesningens viten­skap: Er vi virkelig ennå ikke ferdige med filologien? Autonomiestetikken står fortsatt sterkt i Norge, og det kan vel stilles spørsmål om filologien har vært død lenge nok til å tåle en oppstandelse. Mange av oss tenker uvilkårlig på filologene som de kjedeligste jentene og guttene i klassen. Men samtidig er det tegn som tyder på at rehabiliteringen allerede er i full gang, og da ikke bare i og med de mange - og store - tekstkritiske (eller edisjonsfilologiske) prosjektene. Den faglige selvrefleksjon som har fulgt krakeleringen av det (post)strukturalistiske paradigmet, har rommet en sterk faghistorisk komponent - noe både Porters og Jordheims bøker selvsagt kan sees som eksempler på. Yale-professor Michael Holquist påpeker denne trenden i en liten artikkel i PMLAs spesialnummer ved årtusenskiftet ("Forgetting Our Name, Remembering Our Mother", 115/7, s. 1975-77) og holder der frem Philologia som vår alles mor: en mor med mange barn og stor toleranse. Mitt tips er at vi får høre mer fra henne i årene som kommer.

Den teatralske Ibsen

Asbjørn Aarseth Ibsens samtidsskuespill. En studie i glasska­pets dramaturgi (Oslo: Universitetsforlaget, 1999)

Frode Helland Melankoliens spill. En studie i Henrik Ibsens siste dramaer (Oslo: Universitetsforlaget, 2000)

Anmeldt av Lis Møller

Der er grøde i den norske Ibsen-forskning i disse år. Blandt de senest udkomne Ibsen-monografier, der beskæftiger sig med digterens nutidsdramaer, er Asbjørn Aarseths Ibsens samtidsskuespill. En studie i glasskapets dra­maturgi og Frode Hellands Melankoliens spill. En studie i Henrik Ibsens siste dramaer. Forskellige som de to studier er, har de et fælles omdrejningspunkt, nemlig det teatralske hos Ibsen. 'Teatralsk' kan benyttes nedsættende i betydningen: opstyltet, overdrevent højstemt. Hos Aarseth og Helland har ordet imidlertid en anden valør. Ibsens samtidsdramaer er teatralske i den forstand, at selve fremvisningen eller spillet kommer i fokus. Dramaerne peger herigennem på sig selv som teater. Skuespillenes teatralitet er således deres bevidsthed om sig selv som skuespil. For både Aarseth og Helland

er det ikke mindst i kraft af denne selvbevidsthed eller selvrefleksivitet, at Ibsens skuespil foregriber det moderne drama.

Hos Asbjørn Aarseth er det teatralske hos Ibsen en funktion af den gennemtænkte og scenografisk komplekse udnyttelse af scenerummet. Det er således en grundlæggende pointe i Aarseths studie, at det ibsenske scenebillede fra og med Samfundets støtter har en betydning, der rækker ud over den rent bogstavelige. Mens det elegante møblement, pianofortet og de sjældne planter i kammerherre Bratsbergs havestue (De unges forbund) fungerer som blot og bart sociale og kulturelle markører, forholder det sig anderledes med scenografien i Sam­fundets støtter. Bagvæggen af spejlglas i konsul Bernicks havesal - der giver udsyn til livet, som det udfolder sig i lillebyen, men også udstiller familien for byens blik - har en metaforisk betydning, som grosserer Rummel ekspliciterer med ordene: "En borgers hjem bør være som et glasskap".1 Som Aarseth påpeger, er glasskabet en teatermetafor. Når gardinerne som et andet scenetæppe trækkes til side, eksponeres Bernickfamilien som et tableau, der kan betragtes fra to sider, fra byen og fra salen. Denne fordobling af skuepladsen og de agerende udgør et metascenisk perspektiv, en form for play with­in the play, der tematiserer fremvisningen som et skuespil foran et publikum. Mens Ibsen på den ene side respekterer kukkasseteatrets konventioner, princippet om 'den fjerde væg' og adskillelsen af scene og sal, udfordrer han på den anden side disse konventioner i kraft af sin metaforiske scenografi: "Titteskapet transfor­meres til et glasskap" (s. 50).

Glasskabets dramaturgi er det spor, som Aarseth forfølger gennem Ibsens tolv samtidsskuespil, fra Samfundets støtter til Når vi døde vågner. Glasskabet viser ikke blot frem, men etablerer tillige et skel mellem et inderum og et uderum. Netop denne modsætning eller kontrast mellem inde og ude, det indestængte og det frie, udgør ifølge Aarseth et konstant mønster i nutidsdramaerne. Bernicks havesal er i den forstand prototypen på den scenebillede, der frem for alt kendetegner samtidskuespillene: Et velafgrænset, veldefineret rum modstilles et mere eller mindre synligt uderum på den anden side af vinduespartiet (eller døren). Aarseth genfinder uden videre denne scenografi i Et dukkehjem, Gengangere, En folkefiende, Rosmersholm, Hedda Gabler, Lille Eyolf og John Gabriel Borkman, ligesom han argumenterer for at læse bl.a. loftsværelset i Vildanden og karussedammen i Fruen fra havet som varianter af den metasceniske metafor. Især vinduet, der markerer grænsen mellem interiør og eksteriør, benyttes virkningsfuldt i Ibsens samtidsskuespil. I Samfundets støtter trækker adjunkt Rørlund forhængene for vinduerne for at lukke den påtrængende omverden ude. For Lona Hessel derimod er det klaustrofobisk tillukkede og halvmørke rum en gravkælder. Hendes første handling er at trække forhængene til side - "Fullt dagslys må her være" - og åbne døre og vinduer. Her virker scenografi og dramatisk handling sammen. Som Aarseth bemærker, har den dramatiske peripeti i samtidsdramaerne typisk karakter af et indbrud af et element af uro, en gæst eller en fordring fra verden udenfor, der aktiverer en latent modsætning mellem indestængthed og frihed. Det scenografiske miljø udgør i den forstand et semiotisk system, et system af betydningsbærende tegn, der underbygger og visualiserer handlingen, mens handlingen på sin side kan siges at afdække den betydning, der ligger implicit i scenografien. Scenebilledet er en metafor, der udfoldes metonymisk som dramatisk handling.

Aarseths velskrevne og letlæste analyser af de enkelte dramaer rummer hver for sig gode iagttagelser, men når måske ikke de store dybder. Bogens styrke er helt klart det gennemgående mønster, den gennemgående dramaturgiske metode, der fremlæses. Dette er da også helt i tråd med forfatterens intention. De tolv samtidsskuespil betragtes som et samlet tekstkorpus, og hensigten er at påvise en underliggende struktur, som de enkelte dramaer ses

som variationer over. Når det er sagt, må man imidlertid tilføje, at bogen taber højde hen mod slutningen. De fire sidste dramaer, fra Bygmes­ter Solness og frem, er ganske enkelt mindre overbevisende varianter af glasskabets dramaturgi end de foregående otte. Det skyldes ikke blot, at den specielle ibsenske scenografi ikke er så gennemført (Bygmester Solness), at sceneanvisningerne er mindre aktive (Lille Eyolf), eller at interiørscenerne er afløst af eksteriører (Når vi døde vågner). Snarere er det, som Aarseth selv er inde på i forbindelse med sin læsning af Bygmester Solness, fordi modsætningen mellem inde og ude, stueluft og friluft, indestængthed og frigørelse, træder i baggrunden, idet Ibsen lader sin protagonists ambition udfolde sig langs den vertikale akse. Solness stræber opad snarere end udad. Og det gælder også for Allmers ("Oppad. [...] Oppad, - imot tindene."), for Borkman ("Jeg skulle begynt nedenfra og svunget meg opp til høydene på ny, - høyere enn noensinne før") og for Rubek ("opp i lyset og i all den glitrende herlighet. Opp til forjettelsens tinde!").

De fire dramaer, som Aarseth har besvær med at indordne under sit begreb om glasskabets dramaturgi, er netop emnet for Frode Hellands Melankoliens spill. En studie i Henrik Ibsens siste dramaer. I den forstand bekræfter Aarseths bog indirekte Hellands tese: At de fire sidste skuespil "utgjør et oppbrudd fra den dramaform Ibsen selv hadde skapt" (s. 14). Omvendt er det fristende at bruge Aarseth mod Helland: Når Helland hævder, at de fire sidste bryder med den realistiske dramaform i kraft af deres metadramatiske og teatralske karakter, må man med Aarseth indvende, at teatraliteten er til stede i Ibsens samtidsskuespil fra første færd. Den form for teatralitet, som Helland hentyder til, er imidlertid en noget anden end den, der er Aarseths emne. Mens det teatralske hos Aarseth er forbundet med scenografien, er Hellands begreb om metadramatik og teatralitet knyttet til kunstnertematikken (dramaerne handler om kunstens og kunstnerens stilling og funktion) og til dialogen. The play within the play henviser hos Helland således først og fremmest til de rollespil, der foregår mellem dramaets personer. Som Helland viser i sin læsning af Bygmester Solness, agerer og poserer samtlige personer for hinanden - og det i en sådan grad at den dramatiske illusion truer med at bryde sammen. Rollespillet fremviser "nettopp det bildet som ikke skal forekomme i et 'realistisk' drama, nemlig bildet av skuespilleren som sådan" (s. 167).

For Helland er teatraliteten hos den sene Ibsen forbundet med det stivnede og statureske; personerne forvandles til masker. Dette stivnede maskespil lader sig igen forbinde med det emne, der er afhandlingens absolutte hovedanliggende: Melankolien og dens anskuelsesform, allegorien. Det er melankolikeren Ibsen, eller rettere melankolien som topos i Ibsens metadramatiske skuespil, der udgør afhandlingens samlende perspektiv. At melankolien behandles som topos (og ikke som psykologisk eller psykoanalytisk begreb) understreges adskillige gange i bogen. Det er således Benjamin, snarere end Freud og Kristeva, der udgør bogens teoretiske fundament. Helland trækker her en linje fra antikkens og middelalderens temperamentslære over barokkens ikonografi og frem til melankolien i romantisk og modernistisk kunst. Igennem hele dette forløb fremstår melankolien som en relativt konstant konfiguration. Melankolikeren balancerer mellem dyr og gud. Han er splittet mellem sygeligt tungsind og kreativitet, mellem nagende tvivl og selvovervurdering. Melankolikeren er grubleren, tænkeren, der ikke kan handle. Han ser dybt, "har et dyptskuende blikk for skjulte sammenhenger" (s. 220). Han insisterer på sin pessimistiske indsigt i verdens forgængelighed, rettetheden mod døden. Melankolikeren ser overalt ruinen, døden, tomheden, fremmedheden, forfaldet og allegorien.

Melankolien spiller uomtvisteligt en vigtig rolle hos den sene Ibsen. Eftersom Ibsen-forskningen (så vidt jeg ved) ikke i nævneværdig

grad har beskæftiget sig med melankolien som topos i samtidsskuespillene, udgør Hellands afhandling et væsentligt og originalt bidrag til udforskningen af de fire sidste, sværttilgængelige dramaer. Problemet med bogen er imidlertid, at den er monoman. Som fortolker indtager Helland selv melankolikerens position. For hans dybtskuende blik åbenbarer dramaerne sig som en allegori - en melankoliens allegori. Spørgsmålet er, om Ibsens tekst kan bære vægten af denne melankolske allegorisering?

Ifølge Helland er det først og fremmest de mandlige protagonister - 'kunstnerskikkelserne' - i Ibsens fire sidste dramaer, der inkarnerer melankolikeren. (Helland kæmper her en heroisk kamp for at fremstille Almers i Lille Ey­olf som tænker og filosof). Udspændt mellem skabende genialitet og tvivlende tungsind skal disse kunstnerfigurer personificere den grundlæggende tvetydighed, Helland finder i melankolien. Gælder det imidlertid ikke snarere for disse protagonister, at de er komplekse og sammensatte karakterer, der også rummer påfaldende ikke-melankolske personlighedstræk - træk, der, hvis de skulle indordnes under melankolibegrebet, ville true med at sprænge det? For mig at se er de mest oplagte melankolikere hos den sene Ibsen kvindeskikkelserne Aline Solness, Ella Rentheim og Irene. Disse tre kvinder bærer netop den maskeagtige stivnen til skue, som Helland forbinder med melankolien. De er alle som levende døde: Forstenede, evigt kredsende om et fortidigt tab, der har berøvet dem kærlighedsevnen og forvandlet verden til et meningstomt og goldt øde. Alle tre lever de, med Ellas ord, "som under en solformørkelse": Melankoliens sorte sol. Alt dette bemærker Helland naturligvis i sine meget indgående og grundige læsninger. I forbindelse med analysen af Bygmester Solness (der alene fylder næsten 200 sider) karakteriserer han også Aline som melankoliker, men understreger, at hendes melankoli er af en anden slags end Solness'. Men er det nødvendigt (og hensigtsmæssigt) at operere med flere forskellige melankolibegreber?

Alines polære modsætning i stykket er Hilde, hvis nietzscheanske vitalisme Helland glimrende redegør for. Mens Aline er vendt mod fortiden, er Hilde vendt mod fremtiden. Er Solness ikke netop placeret - fanget - mellem disse antipoder, mellem Alines melankoli og Hildes fatale vitalisme? Er han ikke netop vendt mod fremtiden såvel som mod fortiden, skrupelløs såvel som skyldplaget, handlende såvel som grublende? Og karakteriseres ikke også Borkman og Rubek af en tilsvarende dobbelthed?

Ikke mindst Borkman-skikkelsen volder tydeligvis Helland besvær. I stykkets afsluttende scene stirrer Borkman og Ella ud over et snedækket landskab. Men de ser ikke det samme:

Borkman (peker utad). Ser du hvor landet ligger fritt og åpent for oss - vidt ut over? Ella Rentheim. Der på benken satt vi ofte før, - og så ennu langt, langt videre ut over. Borkman. Det var et drømmeland vi så ut over den gang, Ella Rentheim (nikker tungt). Vårt livs drømmeland var det, ja. Og nu er det land snedekt. - Og det gamle tre er dødt. Borkman (uten å høre på henne). Kan du skimte røken av de store dampskibene ute på fjorden? Ella Rentheim. Nei. Borkman. Jeg kan. - De kommer og de går. De bringer forbundsliv hele jorden rundt. De skaper lys og varme over sjelene i mange tusen hjem. Det var det jeg drømte om at skape. Ella Rentheim (stille). Og så ble det ved drømmen. Borkman. Det ble ved drømmen, ja (lyt­ ter.) Og hør der nede ved elven, du! Fabrik­ kene går! Mine fabrikker! Alle de som jeg ville skapt! Hør bare hvor de går. De har nattarbeide. Natt og dag arbeider de altså. Hør, hør! Hjulene hvirvler, og valserne lyner - rundt, rundt! Kan du ikke høre det, Ella? Ella Rentheim. Nei.

Mens landskabet for Ella er en allegori over hendes eget forspildte liv, er det for Borkman en naturressource (malmårerne), der venter på at blive nyttiggjort og kapitaliseret. Hellands læsning af denne scene som en artikulation af "melankoliens positive, kreative side" (s. 351) og som et udtryk for Borkmans (melankolske) "omsorg for tingene" (s. 352) finder jeg mildest talt ikke overbevisende. Er det ikke snarere sådan, at melankolien får modspil, og at dramaets indre spændinger netop beror på dette modspil? Hvad jeg savner i Hellands afhandling er først og fremmest blikket for disse spændinger og modsætninger i Ibsens dramaer.

Hvad er det, der er så interessant ved Ibsen? spørger såvel Aarseth som Helland. De to meget forskellige Ibsen-læsninger er i sig selv et svar på dette spørgsmål. Ibsen fascinerer, fordi hans dramaer fortsat kan generere nye tolkninger. Uanset hvor grundigt han læses, fornemmer man altid, at det sidste ord ikke er sagt. Der er stof til Ibsenforskningen, også i årene fremover.

NOTE

1 Ibsen citeres her og i det følgende fra Nutidsdramaer 1877-99. Oslo: Gyldendal, 1973.

Den politiske Duras

Hans Erik Aarset: Smerten, harmen - og kunstens smil. Marguerite Duras Tapir Akademisk Forlag 2001 (379 s.)

Anmeldt av Helge Vidar Holm

Trondheimsprofessoren Hans Erik Aarset har gitt sin Duras-monografi en tittel som fremhever helt vesentlige aspekter ved dette forfatterskapet: den kjærlighetstilknyttete, eksistensielle smerten, den politisk engasjerte harmen, - og Mona Lisa-smilet, det tvetydige i den minimalistiske, men samtidig åpne skrivemåten. For en bok som i følge forfatterens forord har den politiske og den "frihetlige" Marguerite Duras som hovedemne, som vil belyse hennes "nærmest altomfattende frigjørings-­ og frihetspro­sjekt", er disse aspektene - smerten, harmen og kunstens smil - interessante men også problematiske innfallsvinkler. Slik jeg ser det, er det problematiske særlig knyttet til Aarsets sterke vektlegging av Duras' essayer og avisartikler i analysen av den politiske dimensjonen i forfatterskapet. Dette skal jeg komme tilbake til. Først vil jeg ta for meg den strukturen og de prioriteringer Aarset har valgt i sin behandling av dette omfattende livsverket.

Det mest overraskende valget er etter mitt syn Aarsets utelatelse av konkrete referanser til den rike sekundærlitteraturen om Duras' forfatterskap. Hans begrunnelse er at hovedperspektivet i boken ikke er å fortolke det han kaller den "private Duras", men å gjøre hennes "offentlige selv" mest mulig synlig, ved "å la henne fremtre, og da på egne vegne, ut fra det enorme korpus av tekst og bilder som står til vår rådighet" (s. 17, Aarsets egne understrekninger). At enhver slik "fremtreden" vil preges av formidlerens tolkning av verket, er ikke Aarset ukjent med, men han velger likevel en tilnærmingsmåte til forfatterskapet der presenta­sjonen får en hovedplass på bekostning av mer inngående tekstanalyse og diskusjon av andres tolkninger.

Bortsett fra et par-tre polemiske henvisninger til Julia Kristevas Svart sol (Soleil noir, 1987) og enkelte kommentarer tilknyttet to Duras-biografier av henholdsvis Frederique Lebelley (1994) og Laure Adler (1998), er det stort sett bare i mer generelle vendinger (av typen "Mange Duras-forskere hevder...") at Aarset røper sin kjennskap til denne sekundærlitteraturen. Og heller ikke henvisningene til Kristeva leder til noen faglig diskusjon av dette viktige essayet. Aarset presenterer sin tolkning av Kristevas hovedteser og erklærer seg uenig med dem, for så å åpne for en annen lesning av Duras' verk, der dels den politiske, dels den kunstneriske dimensjonen settes i fokus, den sistnevnte særlig gjennom analyse av sensuelle,

erotiske spenninger i tekstene. Akkurat her synes jeg for øvrig Aarset er på sitt beste, med spenstige tolkningshypoteser knyttet blant annet til den selvbiografiske romansuksessen L'Amant (1984, norsk utg. Elskeren, 1985)

Hans Erik Aarset strukturerer sine tekstgjennomgåelser etter et velfundert og fruktbart prinsipp: Med kapitteloverskrifter som angir ulike "steder" i forfatterskapet, belyser han systematisk Duras' mangslungne interessefelt, fra kretsingen omkring det - tilsynelatende - klart selvopplevde til mer ideologisk eller estetisk motiverte handlingsrammer og tema. De ni overskriftene er følgende: Kambodsja, Calcutta, Auschwitz, Hiroshima, Moskva, Paris, Bidonville, Erotica og Casablanca. Så vel de syv geografiske egennavnene som Bidonville ( = rønneby) og Erotica er tematiske "steder" i den forstand at de annonserer ulike tyngdepunkter i forfatterskapet, hvorav noen har en konkret geografisk ramme knyttet til forfatterens biografi, mens andre hentyder primært til ideologisk og sosialt engasjement (Moskva og Bidonville) eller til kunstnerisk og eksistensiell eksperimentvilje (Casablanca og Erotica).

Denne strukturen bryter forfatterskapets kronologi og sammenstiller tekster fra ulike perioder på en tankevekkende måte. At så vel L'Amant som andre Duras-tekster fra 80 og 90-årene handlingsmessig knytter sterkt an til gjennombruddsromanen fra 1950, Un barrage contre le Pacifique (norsk utg. 1999: Demning mot Stillehavet), har neppe unngått de fleste Duras-kjenneres oppmerksomhet, men Aarsets betoning av det kritiske engasjementet mot det franske kolonisystemet i gjennombruddsromanen gir gode innspill til nærmere diskusjon av ulike politiske aspekter ved tekstene i Kambodsja- og Calcutta-kapitlene.

Så vel repetisjon og selvrefleksivitet (intRAtekstualitet) som allusjoner til andre forfatteres og filmregissørers arbeider (intERtekstualitet) er helt grunnleggende kunstneriske virkemidler hos Duras, - særlig slår betydningen av intratekstualiteten enhver pasjonert Duras-leser. At forfatterens nærmest maniske kretsing omkring samme personer og hendelser er viktig for analysene i de to første kapitlene, overrasker ikke, - i Kambodsja-kapitlet gjelder det hovedpersonens forhold til moren, brødrene og den kinesiske (?) elskeren, mens den gåtefulle Anne-Marie Stretter, den fortapte vise-konsulen og den åndssvake, syngende tiggersken fra Ganges er gjengangere i de ulike verkene som diskuteres i Calcutta-kapitlet. Men her som i de følgende fem kapitlene er det de politiske dimensjonen ved tekstene Aarset vektlegger, ved å fremheve hvordan forfatterens underliggende ideologiske engasjement lar seg lese ut av så vel romaner, noveller, teaterstykker og, i varierende grad, i de eksperimentelle filmene Duras selv har regissert.

Når det gjelder filmer der hun som manusforfatter har samarbeidet med andre regissører, har Aarset interessante observasjoner å komme med. Særlig gjelder dette Hiroshima mon amour (1960), som kommenteres fra politisk orientert innfallsvinkel i Hiroshima-kapitlet, mens filmens intertekstuelle referanser dominerer analysen i Casablanca-kapitlet. Jevnførelser mellom Duras' publiserte scenario og Alain Resnais' film viser på en overbevisende måte hvordan regissøren har tonet ned eller sløyfet sceneanvisninger med konkret, politisk innhold til fordel for fokusering på kjærlighetshistorien i filmen. Angående filmens intertekstuelle forankring, så er det klassikeren Casablanca med Ingrid Bergman og Humphrey Bogart i hovedrollene som utgjør forlegget, noe Aarset får mye ut av. I denne typen intertekstuell "lek" og i meta-filmatiske kommentarer så vel i Hiro­shima mon amour som i andre sentrale Durasfilmer (eksempelvis Le Camion (1977) og India Song (1975)), finner Aarset det han kaller "kunstens smil", et smil som også kan skimtes i mange av de intratekstuelle sitatene og repetisjonene som karakteriserer nærmest hele Duras' livsverk som forfatter og filmregissør.

Påstanden om at Duras' tekster og filmer skulle være preget av en form for smil, er det

nok mange som vil møte med skepsis, men faktisk greier Aarset å argumentere for sin paradoksale påstand, paradoksal nettopp fordi smerten og harmen ellers er så klart iøynefallende i dette forfatterskapet. Jeg har sans for Aarsets argumentasjon her, - dette er fascinerende aspekter ved Duras' verker vi sjelden ser kommentert.

Men som antydet setter jeg et spørsmålstegn ved den prioriteringen som får Aarset til å gi Duras' essayistiske forfatterskap en så stor plass i denne boken. Jeg forstår at han føler seg fristet til det: Duras er til tider glitrende ironisk og engasjert harmdirrende som samfunnspolitisk kommentator. Selv har jeg lenge frydet meg over hennes "rett fra leveren" uttalelser, ikke minst når hun som en av svært få sentrale franske intellektuelle har hengt ut det halvfascistiske og rasistiske partiet Le Front national og da særlig dets etter hvert noe avdankete leder, Jean-Marie Le Pen. Hun har gitt disse folkene svar med samme mynt som de selv anvender: invektiver over en lav sko og skildringer av hvordan hun eksempelvis har drømt om å ta livet av dem, én etter én. De har fått det de har bedt om, og det i skarpskodde vendinger som latterliggjør dem uten skånsel. Herlig!!

Men er dette virkelig en del av forfatterens frigjøringsprosjekt? Smerten og særlig harmen er utvilsomt til stede, smilet også, jeg er enig med Aarset så langt. Men Duras' frigjøringsprosjekt er etter mitt syn primært noe ganske annet, noe mer dyptpløyende og grensesprengende enn det hennes velformulerte, samfunnsengasjerte kommentarer gir uttrykk for. I hvert fall om en nøyer seg med å presen­tere dem som eksempler på Duras' engasjement. Kanskje kunne en nærmere analyse av språklige og litterære virkemidler i disse tekstene ha føyet denne delen av Aarsets monografi bedre inn i undersøkelsen av det frihetsprosjektet det vel egentlig dreier seg om: kunstnerens Marguerite Duras' frigjøring fra språklige, fortellertekniske og filmatiske konvensjoner?

Aarset deler det frigjøringsprosjektet han behandler i to: på den ene side en frihetskamp der forfatterens samfunnsengasjerte, essayistiske skribentvirksomhet uttrykker i klartekst det som i hennes filmer og litterære tekster er underliggende temaer; på den annen side en eksperimenterende, søkende kunstnersjel som kontinuerlig frigjør seg fra et veletablert litterært og filmatisk formspråk og som derigjennom får oss i tale på en måte ingen sakprosa kan makte.

Det er denne siste Duras som for meg er den virkelig spennende "frihetlige" Duras, og derfor synes jeg at Aarsets inndeling er uheldig. Duras' kunstneriske frihetsprosjekt er politisk i vid forstand både hva gjelder formale og innholdsmessige kriterier, - i hvert fall er det her den mest interessante politiske Duras er å søke. Hennes essayistiske forfatterskap er politisk i langt mer snever forstand, og av en ganske annen karakter.

Men om jeg finner Aarsets sterke vektlegging av disse tekstenes betydning problematisk i en monografi som også ellers primært drøfter de litterære verkenes og filmenes politiske dimensjon, vil jeg understreke at Aarset gjør det han annonserer i forord og innledning. Mitt ønske om å plassere den eksperimenterende kunstneren Duras mer i fokus - nå er det hovedsakelig i de to siste kapitlene hun står sentralt - beror på at jeg oppfatter Duras som helt unik som politisk engasjert, frihetssøkende kunstner, og at dette blir noe overskygget hos Aarset av diskusjonen av forfatterens offentliggjorte, utvetydige politiske standpunkter.

Hans Erik Aarset har som nevnt valgt å utelate referanser til sekundærlitteratur om det forfatterskapet han behandler. Den relativt omfattende bibliografien presenterer i detalj Duras' egne verker, men har ellers med bare to personbiografier om Duras samt titlene på de viktigste norske oversettelsene (Demning mot Stillehavet er uteglemt). Dette valget er kritikkverdig. Når ikke Aarset ønsker å forholde seg konkret til den omfattende sekundærlitteraturen i sin egen tekst, kunne han i hvert fall ha gitt noen gode råd om utfyllende lesning for lesere med videre interesser innenfor forfatter-

skapet. Dette ville sikkert ha vært nyttigere enn den lange listen over Duras' egne verk, - den kan man lett skaffe seg på annen måte. Jeg synes også at Aarset burde ha nevnt noen av sine forgjengere innenfor Duras-presentasjonen i Norge, først og fremst Elisabeth Aasen, som blant annet var den første som oversatte og fikk utgitt et sentralt Duras-verk her til lands (Mo­derato Cantabile i 1982) og som i 2000 utga en meget leseverdig monografi om Duras.

Aarsets fremstillingsform er klar og lett å følge. Han bruker imidlerid en del fagterminologi uten å forklare begrepene, noe som skulle tyde på at boken primært er skrevet for litteraturstudenter og annet litteraturfaglig skolert publikum. Da er de ovennevnte mangler enda mer overraskende.

Forlaget Tapir har gjort en god jobb med lay-out og billedmateriale, og antall feiltrykk etc. er ikke plagsomt. Bortsett fra ett. Frankrikes forrige president, Francois Mitterrand, som var Marguerite Duras' nære venn like fra krigsårene da han var med og reddet hennes mann i siste øyeblikk fra likhaugene i Dachau, er nevnt i svært mange sammenhenger. Da burde en kunne forvente at etternavnet hans ble stavet riktig, med to r-er.

Ole Martin Skilleås Philosophy and Literature. An Introduction Oslo: Universitetsforlaget 2001. 168 sidor.

Anmeldt av Bo Pettersson

Att klargöra sambandet mellan filosofi och litteratur är centralt för både filosofer och litteraturforskare. Även om mycket har ordats - framför allt i filosofisk estetik - om hur filosofi ingår i litteratur och vice versa, så finns det mycket litet skrivet i pedagogiskt syfte. Ole Martin Skilleås, äldre lektor i filosofi vid Universitetet i Bergen, har nu med Philosophy and Literature. An Introduction velat fylla denna uppenbara lucka. Skilleås bok är trevligt upplagd och lättläst, men den visar också hur svårt det är att skriva om ett flerdimensionellt ämne så att dess olika sidor kommer fram och utan att den pedagogiska klarheten lider.

Eftersom jag finner Skilleås kapitelindelning lyckad och bokens syfte viktigt väljer jag att gå igenom boken kapitel för kapitel.

Inledningskapitlet "What is 'Philosophy and Literature'?" kartlägger själva problemställningen. Redan här framgår det hur svårbemästrat förhållandet mellan filosofi och litteratur är. Efter läsningen av kapitlet skulle jag tro att en litteratur eller filosofistuderande har svårt att se skogen för träden. Ifall Skilleås har rätt i att kombinationen av litteratur och filosofi utgör ett "forskningsområde" (a field of stu­dy, s. 2), vad består det då egentligen av och vad är författarens egen syn på det? Skilleås är så mån om att balansera olika synsätt mot varandra att både de stora linjerna och hans egen syn - här och i senare kapitel - ofta kommer i skymundan. Det är lovvärt att Skilleås vill bredda synen på litteraturteori (s. 11), men då vore det av största vikt att även använda sig av forskningsresultat i till exempel kulturantropologi och empirisk estetik, vilken senare i texten kunde ha hjälpt att svara på frågan om läsningens natur (se s. 86).

I kapitlet "Philosophy and Literature in Antiquity" framgår det tydligt att Platon hör till Skilleås främsta intressen - och tio sidor om Platon är lite väl mycket i en allmän presentation, inte minst eftersom Platon diskuteras i övriga kapitel (ss. 1-2, 17-27, 110-116). Här diskuteras också centrala filosofiska begrepp, men deras förhållande till litteratur och litteraturtolkning förblir ställvis sekundärt.

Det potentiellt viktiga kapitlet "Defining Literature" förblir väl vagt. Skilleås särskiljer bland annat mellan litterära teorier som är ex­terna ("externalist theories"), vilket här betyder text-centrerade, och interna ("internalist theories"), vilka fokuserar människan, närmast författarens intention/er (ss. 46-50). Detta bruk är förvirrande, eftersom den klassiska in-

delningen i intrinsic och extrinsic i Wellek och Warrens Theory of Literature gällde motsatsen: text-internt och text-externt. Skilleås stannar för en institutionell syn à la Stein Haugom Olsen, men modifierar denna med kommentarer om hur en institutionell syn först uppstått. Kapitlet avslutas dock med konstarerandet att litteraturens definition ännu debatteras. Den induktiva framställningen kan i och för sig vara fascinerande att följa, men jag skulle tro att studerande pedagogiskt sett skulle vara mer betjänta av en mindre avvaktande hållning vad gäller värdeomdömen.

Det fjärde kapitlet "The Author: RIP?" är kanske det svagaste; det är som om det var skrivet för tjugo år sedan. Vi har nu kommit mycket längre i den förenklade diskussionen om författarens död (enligt Roland Barthes och Michel Foucault) och eftersom Skilleås klokt nog i stort tar avstånd från post-strukturalistiska teorier är det märkligt att han i detta hänseende finner för gott att diskutera på basen av en problematik som den filosofiska estetiken under det senaste decenniet diskuterat på ett mycket mer fruktbart sätt. I litteraturlistan inkluderas Gary Isemingers viktiga edition Inten­tion and Interpretation och Raymond Tallis kritik av bl.a. Barthes och Foucault (i Not Saussure), men dessa diskuteras inte i texten (se även den sporadiskt fortgående diskussionen om intentionens roll i Journal of Aesthetics and Art Criticism och British Journal of Aest­hetics).

Kapitlet "Hermeneutics and Interpretation" är också väl snävt; som så ofta i dag får Hans-Georg Gadamer stå för hermeneutiken. Det är just Gadamers felläsningar och misstolkningar av hermeneutikens tradition som gjort att så få läser hermeneutiker som är betydligt bredare och djupare i sin syn på hermeneutiken, såsom Schleiermacher och Dilthey. (Läs dem: de är inte alls så enkelt psykologiserande eller förlegade som Gadamer och Paul Ricoeur hävdar.) När Gadamer (och Skilleås) kallar läsning för en "konversation" (se ss. 94-95) mellan text och läsare är detta ett typiskt uttryck för vad jag kallat "det interaktiva felslutet" (the interactional fallacy). En text är en artefakt, inte en levande agent som kan konversera. Med andra ord exkluderar denna syn den verkliga agenten, författaren, från den litterära kommunikationen. Skilleås diskussion om hur de olika versioner Shakespeares The Tempest inspirerat är däremot intressant, men denna är inte en analys av skådespelets "produktionshistoria" som Skilleås upprepade gånger gör gällande, utan en kort historik om vilka versioner och analyser skådespelet inspirerat.

Kapitlen "Literature in Philosophy?" och "Philosophy in Literature?" väntar man sig som läsare vara de mest centrala. Det förra består närmast av en kort diskussion av litterära och retoriska element i Platon, Wittgenstein och Quine - men då frågar man sig varför pragmatister som Hilary Putnam och Richard Rorty helt förbigås. I det senare kapitlet är det förståeligt att Martha Nussbaum (och Stanley Cavell - men var är Wayne C. Booth?) fokuseras, även om Skilleås också använder sig av Peter Lamarques och Stein Haugom Olsens utmärkta kapitel "Literature as Philosophy" i studien Truth, Fiction, and Literature. A Philosophical Perspective (1994). Alltmedan Skilleås kompetent analyserar ovannämnda filosofer besvarar han alltså frågetecknet i kapitelrubrikerna närmast jakande: litterära drag förekommer i filosofin och filosofi kan vara en aspekt i litterära verk.

I sin endast två sidor långa avslutning "Philosophy/Literature" varnar Skilleås klokt nog både för att sammanslå och särskilja litteratur och filosofi (s. 151). Det är väl ändå senast här som läsaren gärna skulle ha sett att Skilleås själv dragit slutsatser på basen av sin diskussion. Men Skilleås har tydligen sett som sin uppgift att presentera olika åsikter om förhållandet mellan filosofi och litteratur och vill inte binda sina läsare till sin syn. Det kan synas pedagogiskt lovvärt, men å andra sidan kan man

fråga sig om inte studerande som läser boken har minst lika många frågor efter som före läsningen. Kanske detta inte är så illa i sig, men att visa var man står hör också till en pedagogs uppgifter. Sedan är det studerandes uppgift att väga huruvida de håller med sin författare/lärare eller inte.

I början av boken slår Skilleås fast att hans foci är "the definition of literature, the authority of the author and the nature of literary interpretation" (s. 12). Tyvärr klargör inte de följande kapitlen riktigt något av dessa begrepp, närmast på grund av den relativt snäva diskussionen kring dem och författarens försiktighet att komma med värdeomdömen. Det är också naturligtvis alltid svårt att finna den pedagogiskt sett rätta nivån i en bok som introducerar en företeelse. Skriver man för första årets studerande eller längre hunna? I detta hänseende verkar Skilleås ibland närmare de förra (med fotnoter om Sokrates och retorik) och ibland närmare de senare (då han nämner filosofer som inte behandlas). Korta omdömen kunde ha hjälpt till att kontextualisera namn och verk som förekommer i texten och i noterna.

Själv skulle jag rekommendera att Philo­sophy and Literature. An Introduction, som för övrigt är angenämt redigerad och klart skriven, används som diskussionsunderlag för lärare och studerande så att till exempel Skilleås ibland relativt snäva eller balanserade diskussion av olika slags problematik kunde behandlas. För en djupare och mångsidigare analys (som också innehåller många belysande exempel) kan man sedan gå till Lamarque och Olsen.

 

Per Thomas Andersen Norsk litteraturhistorie. Universitetsforlaget, 2001 (613 s.)

Anmeldt av Alvhild Dvergsdal

Professor Per Thomas Andersens nye ettbinds litteraturhistorie er et imponerende arbeid og en viktig begivenhet i norsk litteraturvitenskap. Boken har noen umiddelbart tiltalende sider ved det hendige formatet, den avsluttende sekundærlitteraturlisten for videre lesning, etterordet der forfatteren reflekterer over sitt verk, og de flotte illustrasjonene, mange i farger, som fungerer som interessante kommentarer til de tekster og tidsrom som beskrives, og som tyder på en forfatter vel bevandret også i andre kunstformer enn litteratur. Litteraturhistorien har allerede fått kritikk og omtale i en rekke aviser og tidsskrift. I hovedsak har mottagelsen vært positiv og velvillig. Det legges vekt på de gode og brede idehistoriske innføringene, nedtoningen av det biografiske stoffet, og det pedagogiske grepet å ta ett verk fra de betydeligste forfatterskapene opp til grundigere analyse og kommentar. De mest kritiske anmeldelsene og kommentarene kommer kanskje fra Jan Erik Vold (Dagbladet), Jørgen Sejersted (Prosa) og Ingrid Nymoen (Morgenbladet). Vold er kritisk til dekningen av lyrikk generelt og til modernistisk lyrikk spesielt. Sejersted peker på en uavklart og ukomfortabel holdning hos litteraturhistorieforfatteren til det å skrive litteraturhistorie, en holdning som nedfeller seg i teksten på ulike måter. Nymoen har levert en interessant refleksjon rundt litteraturhistorien, der hun konsentrerer seg om to aspekter, den "fallosentriske" teksten hun mener den stadig er, og den manglende forståelsen av reformasjonen som ledd i en renessansebevegelse med vidtgående følger i forhold til både tekstproduksjon og -resepsjon. Det siste er opplagt et viktig poeng, som Andersen mister fordi han når det gjelder reformasjonen heller ønsker å betone den katolske kirkens verdi ved dens kulturelle og overnasjonale betydning. Men han er likevel ikke helt uten blikk for Nymoens synspunkt som når han senere skriver:

Protestantene plasserte en prekestol i sitt gudshus og løftet den opp over både alteret og forsamlingen. Tilsvarende plasserte man lyttebenker i kirken. Slik tydeliggjorde den

reformerte kirke et ganske bestemt forhold mellom avsender og mottaker i gudstjenest­ en. Menigheten skulle sitte og lytte til pres­ tens preken - mer enn å delta i en guds­ tjeneste. Etter hvert førte denne nye vektleggingen til et økende krav om person­ lige og innlevende prekener fra prestens si­ de, en tendens som økte ytterligere senere i og med pietismens inderliggjøringsdogme. (97)

En ny litteraturhistorie må ha som sin hovedbegrunnelse at den på noen forskjellige måter representerer noe nytt - ved at nytt materiale trekkes inn, kombinert - aller helst - med noen nye perspektiver og grep som fornyer sjangren og kan gjøre den til et uttrykk for sin samtids blikk på fortidens tekster. Hva nytt bringer Andersens litteraturhistorie?

Hva nytt?

Per Thomas Andersen er opptatt av relasjonen nasjonalt/norsk-europeisk. Han problematiserer "nasjonallitteratur"-begrepet og vil i stedet framheve forbindelser mellom norsk litteratur og europeisk litteratur, vise at det vi kaller "norsk" kanskje ikke er så norskt likevel, og ved det også løsrive sin egen tekst fra de nasjonalromantiske historiene om framveksten av den "norske" litteraturen. Innfallsvinkelen viser seg blant annet ved oppbygningen av de enkelte hovedkapitlene, som alle starter med en allmenn innføring i periode og stilbegrepene aktuelle for det gitte tidsrommet, der leseren får vide og interessante utsyn over strømninger i et europeisk kunstområde. Deretter rettes oppmerksomheten mot den norske - eventuelt norsk-islandske eller norsk-danske - litteraturen.

Det er gode tanker og hensikter bak dette grepet, som blant annet har resultert i en rekke svært lesverdige og informative introduksjonskapitler. Det som skjer samtidig, er at den norske litteraturen til syvende og sist i stor grad set­tes opp mot det "europeiske". Den norske litteraturen blir nemlig i neste omgang svært ofte omtalt som lite representativ for de allmenne europeiske bevegelser og tendenser i det aktuelle tidsrom. Dette gjelder blant annet omtalene av renessanse, barokk, modernisme og postmodernisme. Norge plasseres i utkanten, periferien; litteraturen henger rett og slett ikke med i forhold til paradigmene, det norske terrenget stemmer ikke med kartet. Litteraturhistorien kan dermed komme til å fungere delvis mot sin hensikt, ved at den sementerer den forestillingen om en motsetning mellom europeisk og norsk som den samtidig søker å nedbygge. Forskjellen fra andre, mer nasjonalromantisk orienterte litteraturhistorier er at dette mer blir å anse som en mangel enn som noe positivt.

Argumentasjon kan fort vende seg mot seg selv. Norsk litteratur er en del av den europeiske, er det et mål å vise. Dette er i utgangspunktet et udiskutabelt utsagn, som blir klart for hvem som helst som kaster et blikk på et Europa-kart. Hvis det skal forstås som et begrepsutvidende utsagn, må det tolkes som en kobling mellom to størrelser som ikke uten videre er begrepsmessig forbundet. Men dermed ligger det i argumentasjonen en mulighet for å tenke seg norsk litteratur som avsondret fra det "europeiske". Er det i tilfelle fordi "Europa" faktisk brukes i betydningen "sentral-Europa"? Kanskje er det begrepet om "europeisk litteratur" som behøver fornyelse, ved at mer perifere europeiske nasjoner og stater og deres kultur i større grad blir trukket inn og medreflektert?

Per Thomas Andersen er opptatt av å vise forbindelser mellom kunstarter - uten at han dermed påstår at det nødvendigvis alltid finnes slike forbindelser. Især maleri og musikk trekkes inn for å belyse og utvide stil- og periodebegreper. Ved det løsnes litteraturhistorien fra snevre perspektiver utelukkende rettet mot verbaltekster. Dette fungerer ofte bra, og underbygger de store perspektiver og de vide utsyn i boken. Litteraturhistorien viser seg preget

av en moderne, semiotisk tekstforståelse der ulike kunstarters uttrykk betraktes som tegnsystem og tekster som dermed lar seg sammenligne. Dette åpner for nye presentasjoner av en del litterære fenomener. For eksempel sammenlignes starten i Voluspá: "Hlj6ås bio ek allar", med Griegs åpningsfanfare i a-mollkonserten, idet begge er midler til å vekke interesse og trekke oppmerksomheten til det som skal følge. (En kommentar er likevel at det kanskje kunne ha holdt - og ha vært vel så "europeisk" - å vise til retorikkens dispositio som et felles grunnskjema for en del musikalske og verbale tekster, omtalt på s. 108, der starten skal fungere nettopp interessevekkende.)

Andersen oppretter slik et inter-artielt og intertekstuelt rom der han beveger seg fritt og trekker forbindelser og peker på sammenhenger og paralleller mellom tekster som kan ligge langt fra hverandre i tid og dermed (tilsynelatende) kultur. Forbindelsene handler i første rekke om å vise likhetspunkt mellom "eldre tekster" og romantiske / modernistiske tekster. Eddadikting, skaldekvad og ballade stilles opp som paralleller til modernistisk kunst, subjektiv diktning, sentrallyrikk. Leseren kan få en viss følelse av at denne formen for linjetrekking er mer pedagogisk motivert enn faglig. Å sammenligne skaldediktning med modernistisk diktning er for eksempel absolutt interessant - men det faglig interessante oppstår for alvor når man ser bakenfor de mer overfladiske likhetstrekkene og kan peke på de mer grunnleggende forskjellene.

Å peke på absolutte motsetninger er et like fristende pedagogisk grep som kan bli lettkjøpt - som for eksempel her:

Speilet som uttrykk for det uegentlige, des­ orienterte og splintrede ved virkelighetsopplevelsen [med utgangspunkt i et teksteksempel fra Volds "mellom speil og speil"] danner en interessant og nesten absolutt kontrast til middelalderens bruk av samme symbol. Speculum (speil) var ikke bare et dikterisk motiv, men en litterær gen­ re, og speilet symboliserte for middelalder­ forfatteren omtrent det stikk motsatte av hva det gjorde for den modernistiske poe­ ten. [...] Speilet var et symbol for den sam­ lede kunnskap som reflekterte verdens egentlige og enhetlige orden, slik Gud had­ de skapt den. (66)

Å relatere disse to tekstene til hverandre er en god ide som kan avføde mange gode poenger omkring ulike skrivemåter og stiltyper. Men forskjellen mellom de to refererte tekstene med henblikk på speilmotivet er ikke den etablerte speilsymbolikken, som tvert imot begge forholder seg til, men det at speilet er knust i Volds tekst.

Parallellføringene skal bidra til å bygge ned de eldre tekstenes fremmedhet, særegenhet, historisitet. Det er mulig at denne dynamikken alltid vil være til stede, som resultat av historikerens historisitet og behovet for å gjøre det ukjente kjent ved å fortolke det fra eget ståsted. Men det gjelder også å ta høyde for den fascinasjonen som leseren kan føle for nettopp det annerledes, fremmede, individuelle, det som unnslipper kategoriene og ikke ligner noe annet. Moderne dikteres bruk av og inspirasjon fra fortidens litteratur er i tillegg påfallende sjeldnere omtalt. Dessverre, fordi det ville tross alt ha vært mindre subjektivt-spekulativt, mer historisk plausibelt, og mer i tråd med den intertekstualitetstenkningen som Andersen dermed bare delvis er influert av. Å vise forbindelser og likhetstrekk mer konsekvent bakover i tiden, teksters gjenbruk av andre tekster, kunne ha bidratt til å fornye litteraturhistorien ytterligere: Der er kanskje ikke så mye nytt under solen som historikeren gjerne har villet ha det til for å gi sin beretning berettigelse. Bildet av den ene utviklingen, historien og linjen og den enhetlige kronologiske ordningen, ville kunne løses opp i en rekke forbindelser og linjer mellom fortid og nåtid. Et eksempel på en slik intertekstuell tilgang - som Andersen riktignok kaller dikterens "intertekstuelle metode" - er hans

analyse av Hákonarmál. Her pekes det på en intertekst som er til stede, hvis betydning og funksjon utledes, i en interessant tekstanalyse.

"Forskningen omkring gamle manuskripter handler ikke bare om støv og stavemåter. Av og til handler det om å ri gjennom flammevegger mot fortiden" (33). Dette er ganske flott skrevet, men: Hvem har sagt at slik forskning bare handler om støv og stavemåter? En av dem er i alle fall litteraturhistorieforfatteren selv. Hvilke holdninger til "eldre tekster" formidles dermed i bunn og grunn? De pedagogisk motiverte koblingene til moderne litteratur kan fort få dobbelt bunn ved at de indikerer at disse tekstene behøver særlige opplivningsmanøvrer fra litteraturhistorikeren.

Andersen opererer til en viss grad med et inklusivt litteraturbegrep - sakprosa og populærlitteratur kan trekkes inn i omtalene. I all hovedsak er det likevel skjønnlitteraturen som stilles i sentrum, noe som er i orden etter min mening. "I tråd med bokens pedagogiske målsetning er de prioriterte forfatterne stort sett forfattere som står sentralt på pensumlistene ved våre universiteter og høyskoler. Tilsvarende er de prioriterte verkene slike som kan brukes som pensumverk" (571). En vesentlig motivasjon bak Andersens litteraturhistorie er altså å skrive en lærebok som er relevant i forhold til dagens litteraturundervisning ved høyskoler og universiteter. Børs-aspektet og forlagsinteressene (i å selge mest mulig raskest mulig) er selvsagt forståelig, men likevel er det synd om disse får styre så viktige spørsmål som valget av primærlitteratur. Det er kanskje i det lange løp og større perspektiv misforstått, fordi historikerens egen historisitet dermed i mindre grad får prege framstillingen, og litteraturhistorien blir dermed ikke den oppsiktsvekkende nyhet som forlagene samtidig ønsker; for eksisterende kanoniseringer og pensumlister er nødvendigvis preget av fortidige paradigmer og synsmåter. Målet skulle i stedet være å legge grunnlag for (noen) nye kanoniseringer og dermed omskrivninger av eksisterende pensumlister. Men det skal legges til at Andersen i formuleringen skriver om verk "som kan brukes som pensumverk" (min kursivering), og at han hos enkelte forfattere peker på alternativ til de mest etablerte og kjente pensumverk.

Muntlige tekster og teksters lydlige dimensjon og musikalitet trekkes fram og betones av Andersen. Det er med på å gi hans litteraturhistorie karakter, men kan også ha sine uttrykksmetafysiske sider, som i analysen av "Pigen paa Anatomiekammeret": "[L]ytt til lydene. Hør hvordan sneglen beveger seg. S-lydene skaper den friksjon vi hører fra skapninger som kryper på sin buk, mens l-lydene i kombinasjon med lange vokaler (lii, Lø) lager en glidende lyd som fra en som beveger seg i sitt eget slim" (180). Vel, hvordan det lyder når et dyr kryper på buken, har muligens en del forestillinger om, men lyden en snegle i bevegelse gir, for ikke å snakke om hvordan det lyder når man kryper i sitt eget slim, har de færreste. Det skal poengteres her at eksemplet ikke er typisk, de fleste av tekstanalysene i litteraturhistorien er gode og illustrerende. De mest vellykkede er klart de som ikke er så sterkt formalistisk-strukturalistisk inspirert og drevet av ønsket om å tydeliggjøre det "musikalske" og auditive ved tekstene.

Per Thomas Andersen kaller sin litteraturhistorie for en "flerstemmig tekst", med utgangspunkt i at han lar forskning og fagtradisjoner innenfor de enkelte perioder han omtaler, komme til uttrykk og gå i dialog med hverandre. Det er tydelig og imponerende hvordan han har satt seg inn i forskning innenfor mange deldisipliner i forbindelse med sitt arbeid. Hans henvisninger av typen "det hevdes at ...", "enkelte forskere mener at ...", "har det vært pekt på" osv. - med utstrakt bruk av passiv - er en løsning på dilemmaer man kommer opp i når man skriver om faglige emner utenfor ens egne spesialområder, der forskere er uenige, og der sjangeren tradisjonelt samtidig tilsier få eller ingen presise henvisninger til forskere og publikasjoner. Her er vi muligens inne på et punkt hvor den litteraturhistoriske

sjanger krever en fornyelse, i retning av grundigere redegjørelser for aktuell forskning med henvisning til navn og kilder. En annen, mindre god løsning på det omtalte dilemmaet er å moderere utsagn ved uttrykk av typen "ikke umulig", "likner til forveksling", "umulig å avgjøre" - for ikke å snakke om følgende utsagn: "Der man ikke vet, kan man ikke gjøre annet enn å gjette - heller ikke forskerne" (32). Det spørs om norrøn-ilologene som det her var snakk om, er helt enige i en slik karakteristikk av deres forskning.

Andersen tar i bruk flere stillag og -typer i sin beretning, noe som i stor grad virker oppfriskende og fornyende i seg selv. Han kan operere med en vitenskapelig, objektivt-nøytral skrivemåte der fortellersubjektet er sterkt nedtonet. Han kan også gjøre seg sterkt tilstedeværende, for eksempel i form av direkte leserhenvendelser: "Lytt til de lydlige klangene i den første linjen. [...] Stener suser gjennom luften og treffer offeret med et knusende pang: Ste - Ste - Pa!" (180). Han kan legge seg på et etablert, høyt akademisk språk - men også ta i bruk lyrisk-ekspressive formuleringer, eller bevege seg i lavere stilleier preget av en muntlig, uhøytidelig syntaks - av og til i form av humoristiske kommentarer "Med et lite Buxtehode i barokken" (101). Det gjelder selvsagt å bruke både de lyrisk-ekspressive og de "humoristiske" uttrykksmåter kritisk og med omtanke. Hvis ikke kan de fort falle til jorden og bli platte - de kan minne om en "her-får-du-se-direkte-inn-i-hodet-mitt-jeg-tror-det-er-mye-interessant-for-deg-der"-stil som moderne tekstbehandling åpner for, frambrakt ved at man litt for ukritisk lar tankene løpe og fingrene gå på tastaturet.

Det vil være en god ting i neste utgave å ta for seg stikkordregisteret og kikke på omtalen av en del oppslagsord, for så å bedre tekstbindingen i forholdet mellom tekststedene. Begreper, diktere, verk, presenteres flere steder som om det var første gang, av og til med innbyrdes noe motstridende opplysninger. Eksempler er presentasjoner av Draumkvedet, barokk, rokokko og "den såkalte 'tungetaledebatten'". Rokokko er ellers en stilterm som Andersen mener kunne fortjene mer oppmerksomhet i norske litteraturhistorier, noe han bøter litt på og kan ha rett i.

Andersen starter presentasjonene av forfatterskap med prinsipielle innføringer framfor biografiske opplysninger - som altså kommer, men ikke som de første opplysningene - noe som fungerer godt. Det er også en hel del nytt kunnskapsstoff som trekkes inn i litteraturhistorien, på klart berikende måter: Om Bibelens og generelt den kristne kulturtradisjons betydning i forhold til skjønnlitteratur, om grunnbegreper fra klassisk retorikk (en innføring som med fordel kunne ha kommet tidligere), om omleggingen til det aksentuerende prinsippet i de germanske språks verselære, om modernitetsbegrepet, og problematiseringer av enkelte etablerte litteraturhistoriske begreper, ikke minst omkring realisme og nyrealisme. I forbindelse med Bull tar Andersen opp muligheten for en modernistisk tematikk, i en ikke-modernistisk form. Dette er viktig, men poenget kunne med fordel ha vært relatert - og diskutert - i forhold til flere norske diktere på 1900-tallet, som Bjerke, Øverland og Bjørneboe, og Wildenvey, som ikke kommer så godt ut av det, idet han får følgende karakteristikk: "Tradisjonalismen i versdanningen sto i kontrast til de modernistiske trendene i Europa for øvrig ..." (377).

"Den historiske bevissthet er selv historisk"

Per Thomas Andersens litteraturhistorie utmerker seg særlig ved de brede og gode innføringene i periodebegreper. Perspektivene glipper og glemmes dessverre av og til i det som følger. De første kapitlene preges av manglende avklaringer når det gjelder de faglige diskusjonene som tas opp, og en del formuleringer som blir uklare. Men kvaliteten forbedrer seg på

dette punktet gradvis, der høydepunktet etter min mening er behandlingen av 1800-tallet. Det faktum åpner for noen tanker omkring litteraturhistorie som énmannsprosjekt. Det optimale må etter min mening være at den skrives av flere fagpersoner, der egen forskning kombinert med klarhet og enighet omkring prosjektet og prinsippene er styrende.

Noe ureflektert legges utsiktspunktet mot fortiden i en romantisk-modernistisk synsvinkel: Tidligere tiders tekster får sin verdi vurdert etter romantisk-modernistiske idealer, omkring "det poetiske", følsomhet, subjektivitet, originalitet og subtilitet. Også de fleste periodegrensene beskrives som variasjoner over et romantisk-modernistisk oppbrudd med noe etablert og gammelt - frihetskrav mot regeltvang. Til slutt samles likevel all tidligere litteratur og deres overbegreper i ett begrep om "tradisjonen", som så motstilles den modernistiske revolusjon - for eksempel ved at "sprengningen av de gamle metriske mønstrene og strofeformene [var] gjennomført allerede hos symbolistene" (336). En periodes/poetikks/estetikks vei fra det å representere noe nytt, i relativ eller i absolutt forstand (dvs. som tidlige eksempler på romantikk og modernisme), til det å representere hemmende og trykkende konvensjoner (ved periodens slutt) fortjener i beste fall en refleksjon - i verste fall er vi inne på en indre selvmotsigelse og et problem (som kanskje gjelder de fleste litteraturhistorier): Det at periodebegreper får minst to ulike fortolkninger og forståelsesmåter, avhengig av hvilke begreper, perioder og selvforståelser de stilles opp mot. Det som kunne savnes i lys av Andersens romantisk-modernistiske tolkning av litteraturhistorien, er en klarere refleksjon over nettopp forholdet mellom romantikk og modernisme, fordi det her særlig klart er de samme hovedtrekkene, blandt annet "overskridelsens estetikk" og originalitetskrav, som vektlegges for begge. Andersens åpenhet for gjenbruk av tekster i intertekstualitetens navn kunne dermed også fortjene å relateres mer eksplisitt til den samtidige bekjennelse han har til romantikernes og modernistenes originalitetsidealer (ikke dermed sagt at dette er selvmotsigende).

Andersens litteraturhistorie er preget av selv-refleksjon omkring eget prosjekt, fra første til siste side. "Hvis du vil bli forfatter, skal du ikke gjøre deg forhåpninger, " er (den noe uklare og voksen-depressive) åpningssetningen til kapitlet om norrøn litteratur, der poenget er å ta opp ulike tiders ulike syn på og forestillinger om kunst og kunstnere. Andersen tilkjennegir viten om at litteraturhistorie er en egen sjanger, en konstruksjon av sammenhenger som dermed ikke kan adskilles klart fra fiksjonen, der fiksjon og fakta inngår nye forbindelser, et resultat av subjektive valg fra leseren og tolkeren. Også det er med på å gi den preg fra sin tid. Andersen klarer likevel ikke helt å bestemme seg for om periodene faktisk eksisterer - som han åpner for ved formuleringer av typen "Brorson innvarsler rokokkoen" (131) og "Ewald [...] pekte fremover og forberedte romantikken" (156) - eller om det dreier seg om kategorier og begreper knyttet til litteraturhistoriesjangren, som litteraturhistorikeren etablerer og bruker for å ordne den fortiden som skal beskrives: "rokokko er et begrep som aldri har fått noen etablert posisjon i norsk litteraturhistorie" (131).

Solstadsitatet i tittelen ovenfor nevnes flere steder som argument for å skrive nye historier, blant annet litteraturhistorier. Andersen interesse synes å rette seg i særlig grad mot de store linjer og overgripende, generaliserende mønstre, mer enn for de individuelle, konkrete og historisk spesifikke fenomener. Det er samtidig nettopp de individuelle og historisk spesifikke objekter som litteraturhistorien generelt, nasjonal litteraturhistorie mer spesielt, og norsk litteraturhistorie kanskje enda mer spesielt, samtidig ufravikelig handler om. Dette er kanskje et problem for litteraturhistoriefortelleren.

Det europeiske perspektivet og det intertekstuelle, interartielle rommet er med på å sette et tidsadekvat stempel på P. Th. Andersens litteraturhistorie. Det tidsadekvate kan kanskje og-

så, på en noe mer ufrivillig måte, knyttes til preget av innbyrdes motstridende og uavklarte tilganger og holdninger til litteratur, filologi, tekstanalyse og -tolkning. De indre motsetningene gir litteraturhistorien en egen uro, leseren faller ikke til ro i ett bilde av fortid og nåtid, det fortelles ikke fra ett avklart ståsted, og det blir vanskelig å lese Andersens historie uten å bli oppmerksom på en del prinsipielle sider og metodiske grep ved den. Slik påkaller den diskusjoner omkring seg selv.

Norsk litteraturhistorie eier ikke de store og banebrytende nyhetene, og stiller seg ikke til hugg. Om det er en styrke eller svakhet, kan diskuteres, men det synes som om det nettopp er en slik litteraturhistorie Andersen har villet skrive.

Diderots estetiske fordring

Anne Sejtens Diderot ou le défi esthétique ­ Les écrits dejeunesse (1746-1751) Librairie philosophique J. Vrin, Paris 1999. 225 s. 120 FF.

Anmeldt av Knut Ove Eliassen

Denis Diderots forfatterskap har de siste årene blitt omfattet med stadig større interesse, og den rådende oppfatningen av hans status og betydning som forfatter og filosof har fått en annen karakter. I lang tid var Diderot først og fremst viktig som en kulturhistorisk skikkelse og kjent som redaktøren av Encyklopedien. Denne rollen har ført til at han fremstod som den store kompilatoren, mannen hvis verk primært var viktig som en møteplass for århundrets strømninger, men av samme grunn også mindre originalt enn Voltaires, Montesquieus, Rousseaus, eller for den sakens skyld, den noe yngre de Sades. Inntrykket har ikke blitt svekket av at Diderots Encyklopedie-artikler i lange strekk består av ikke angitte avskrifter og parafraser. Hans litterære produksjon har heller ikke vært viet mye oppmerksomhet; for litteraturforskerne har han vært forfatteren bak tre- fire uryddige romaner hvis renomme har vært av en noe vekslende karakter. Naturligvis har man hatt blikk for hans rolle som talsmann for et av århundrets litterære nyskapninger: det borgerlige sørgespill, La Comédie larmoyante, men bortsett fra det faktum at hans programartikler fra tid til annen har blitt kommentert, har man helst nøyd seg med å konstatere at Diderots innsats på dette området begrenset seg til et par totalt uspillelige stykker. Idehistorikerne har riktignok interessert seg for ham på grunn av hans egenartede formulering av materialismen i Le Rêve de d'Alembert, men i liten grad av andre årsaker. Endelig har de kunsthistoriske miljøene ansett ham som en av kunstkritikkens fremste pionerer. Noen stor ånd er det imidlertid få som har villet se i ham, dels har han blitt oppfattet som for spredt i sine interesser, for springende og for lite konsistent i tanken, dels har man konstatert at han er opplysningsmannen uten monumentale verk i sin portefølje av typen Lettres philosophiques, De l'esprit des lois, eller Julie ou La Nouvelle Heloïse.

Nå er imidlertid Diderot på moten, og det skyldes neppe kun det forhold at man i 2001 markerte 250-årsjubileet for Encyklopedien. Snarere henger det sammen med et nytt blikk for en originalitet og egensindighet som gjør at Diderot i liten grad passer til etablerte sjablonger for forståelsen av århundret. Hans verk har dermed begynt å fremstå som en mulighet for å tenke opplysningstiden annerledes. Hvorvidt denne historiske "revisjonen" skyldes en viss affinitet mellom Diderot og mer postmoderne åndsstrømninger, skal her forbli ukommentert, men det er en kjensgjerning at en rekke av de argumenter og saksforhold som tidligere ble anført som innvendinger mot forfatterskapet, i dag forstås på andre og mer positive vis. Munterheten og den formelle og tematiske mangfoldigheten som utmerker hans tankeunivers, appellerer til mange som i dette øyner en sjanse til

å aktualisere andre aspekter av det moderne. Og det er trolig et uttrykk for tidsånden at man ser mer velvillig på at Diderots temperament dårlig lar seg forene med avhandlingens monumentale form og syntaks. Hans bruk av andres tekster er ikke lenger en anklage om brist på originalitet, han ses snarere som en filosof som bredt tenker med og i forlengelse av de pågående diskusjoner, som drøfter, snarere enn å starte fra grunnen av, og som er mindre interessert i å etablere systemer enn han er i å formulere problemer, åpne tanken opp for nye felt og nye måter å tenke på.

Den nye interessen for Diderot har manifestert seg både i publikasjoner og forskning. Svært viktig er den første komplette utgivelsen av hans samlede verker i en stor kommentert, tekstkritisk utgave hos Edition Hermann i Paris, som foreløpig foreligger i 25 bind (ytterligere seks bind er annonsert, deriblant ett med noe upublisert materiale fra Diderots opphold i Russland). Selv i Norge har det blitt gjort nybrottsarbeid: I og med utgivelsen av Diderots to viktigste romaner, Rameaus nevø (Gyldendal 1995) og Fatalisten Jacques og herren hans (Bokvennen 1998) har det blitt bøtet på to store unnlatelsessynder i oversettelseslitteraturen. Også vitenskapelig arbeides det her på berget med Diderot, men danskene ligger et hestehode foran. For tyve år siden forelå Else Marie Bukdahls store studie av Diderots kunstkritikk, Diderot, critique d'art, og på 1990-tallet har to nye avhandlinger blitt forsvart: Anne Fastrups Materiens subjekt. Om naturimitationen og den sociale pantomime i Denis Diderots forfat­terskap 1754-1772 fra 1999 (under utgivelse på dansk Gyldendal) og Anne Sejtens Den æs­tetiske udfordring. Diderots filosofiske ung­domsskrifter (1746-1751) fra 1993.

Sejtens estetiske perspektiv

Anne Sejten, som i mange år har arbeidet med fransk filosofi og estetikk, er universitetslektor ved Roskilde universitet. Hennes avhandling om Diderots ungdomsskrifter forelå senhøstes 1999 i revidert form i fransk språkdrakt på det prestisjetunge filosofiforlaget J. Vrin. Tittelen, Diderot ou le défi esthétique ­ Les écrits dejeunesse 1746-1751, signaliserer at Sejten har valgt å fokusere på en del av Diderots forfatterskap som er mindre lest og kjent, hans tidligste ungdomsskrifter. Det dreier seg om lesninger av Pensées philosophiques (1746), Lettre sur les aveugles (1749) og Lettre sur les sourd et muets (1751), men hun vier også en av bokens fire deler til noen av de mindre tekstene fra samme periode, "La Promenade du Sceptique" (1747), "De la suffisance de la religion naturelle" (1747) og "Mémoires sur différents sujets de mathématiques" (1748).

Tradisjonelt har disse ungdomstekstene blitt lest som biografiske vitnesbyrd om Diderots vei fra en deistisk posisjon inspirert av Shaftesbury (som han oversatte til fransk) til en ateistisk og materialistisk posisjon. De har stor sett blitt sett på som øvelsesstykker som forbereder det egentlige verket. Et originalt og selvstendig element i Sejtens grep er at hun i stedet leser tekstene i et estetisk perspektiv, samt at de hos henne ikke fremstår som estetiske i lys av de senere kunstfilosofiske arbeider. Allerede i disse tidlige arbeidene finner hun de første klare artikulasjonene av synspunkter som utgjør det sentrale idegods i mer kanoniserte tekster som Les Salons og Essai sur la peinture.

Avhandlingen plasserer seg, som det også gjøres rede for, innenfor rammene av den nyere franske filosofiske estetikk. Perspektivet er derfor dobbelt: Intensjonen er å bedrive både historisk og filologisk grunnforskning og å utvikle en allmenn estetisk refleksjon med utgangspunkt i Diderots tekster. Sejten er ute etter å få sagt noe prinsipielt om forholdet mellom filosofi og estetikk. Hun ser den unge Diderots skrifter som en gjennomarbeiding av grunnleggende estetiske problemer på et slikt vis at de ikke bare fortsatt må sies å være av den største relevans, men sågar kan sies å være en estetisk utfordring til problemstillinger som fortsatt er

gyldige for filosofien. De har i tillegg den dimensjon at de klart iscenesetter hvor og i hva disse problemene har sitt opphav. I denne mer systematiske dimensjon av arbeidet er det tre franske filosofer som er de viktigste samtalepartnerne: Jean-Francois Lyotard (især dennes arbeid med Kants estetikk), Maurice MerleauPonty og Gilles Deleuze. Sejten forholder seg til disse "vanskelige" filosofene med en fortrolighet og innforståtthet som både imponerer og inspirerer. De blir ikke av den grunn påtrengende til stede i teksten: Interessen for Diderot styrer fremstillingen, samtidsfilosofene har mer funksjon av katalysatorer. Følgen er like fullt at vi presenteres for en Diderot med klare anstrøk av kantianisme. Dermed er vi også fremme ved en mer prinsipiell vanske med avhandlingen som vi vender tilbake til mot slutten: I hvilken grad lar et slik dobbeltperspektiv seg realisere? Kan man både gripe objektet i sin historiske egenart, og gjøre det til plattform for konstruksjonen av en teoretisk posisjon?

Impulsene fra naturvitenskapene

Sejtens innstigningspunkt til Diderots estetikk er originalt: Innflytelsen fra de nye naturvitenskapene og i sær Newtons fysikk og eksperimentelle metode. Disse impulsene er massivt til stede på fransk grunn i hele den første halvdelen av det attende århundret. Men hos Diderot får de en annen aksent enn hos mange andre. Det handler for ham ikke i å oversette naturvitenskapenes empiri til materialistisk filosofi, slik Condillac, La Mettrie og d'Holbach gjorde. Diderot var seg den fundamentale forskjellen mellom naturvitenskap og filosofi for bevisst. Mens fysikkens verden preges av uniformitet og repetisjon, er filosofiens preget av entusiasme og en egen levd rytme. Filosofien må derfor la seg inspirere av naturvitenskapen og ta dens innsikter inn over seg, men ikke prøve å gjøre den til filosofi. Naturvitenskapen er for Diderot ingen prima philosophia, men en kilde til revisjon av de filosofiske synspunktene i metafysikk, etikk og estetikk (en disiplin som, vel å merke, ennå ikke hadde fått sitt navn).

Et avgjørende punkt for Sejten blir å vise at omformuleringen av metafysikken for Diderots del ikke fører fra ontologi og teologi til naturvitenskap, men derimot til estetikk og kunst. Det er her avgjørende at man forstår at det hos Diderot dreier seg om en generalisert estetikk av et slag som er karakteristisk for 1700-tallet, og som rent idehistorisk trolig kun var mulig i perioden mellom sensualismens og empirismens erfaringsorientering og idealismens etablering av en systematisk kunstfilosofi. Det betyr ikke at Diderots tenkning om kunst er uten estetiske refleksjoner i betydningen "kunstfilosofi", heller er det hos ham intet "brudd" mellom teoriene om persepsjonens natur og refleksjon over kunstenes virkning. Vi har å gjøre med en estetisk filosofi hvor kunsterfaringen ikke er et indre eller åndelig anliggende slik den ble med romantikken og den tyske idealismen. Og nettopp det at Diderots ungdomsskrifter plasserer seg i et skjæringspunktet mellom naturvitenskap, estetikk og filosofi, er det som for Sejten gjør ham så aktuell i dagens estetiske debatt.

Pensées philosophiques (Filosofiske tanker)

I bokens første del tar Sejten for seg debutskriftet Pensés Philosophiques, en samling kortere refleksjoner. Den innleder med en drøfting av les passions som knytter an til cartesianismens mekaniske antropologi. Her hadde følelsene har en særlig psykofysiologisk status ved at de artikulerte forbindelsen mellom de to substanser, sjelen og legemet. Via "pasjonene" skjedde det en overføring av sjelens tilstand til dens kroppslige uttrykk. Diderot utvikler denne ideen videre da det for ham er sentralt at pasjonene kan være både mangfoldige og sammensatte.

Men Diderots tematisering av les passions er også en foranledning til et oppgjør med kirken og den kristne morals sansefiendlighet. Kirken har alltid funnet menneskets sanselige

natur problematisk fordi den er uløselig forbundet med fallet og dermed også døden. For Diderot er imidlertid pasjonene selve det vitale uttrykk: De gir både glede og smerte og er de første og mest basale sinnstilstander. De er rett og slett konstituerende for mennesket og er, ikke minst, det som driver det til å skape. Dette betyr ikke at Diderot plederer for en libertinsk hedonisme, hans argument hviler i stedet på en antagelse om en følelsenes naturlige harmoni. Målet for dette dobbelte grepet, ifølge Sejten, er å nå frem til en posisjon som unngår både den rene analyse og den rene følsomhet, men som forener de to i en følsom form for fornuft.

Sejten plasserer denne diskusjonen i forhold til det som er tekstens hovedanliggende, etableringen av en deistisk posisjon (troen på Gud, men ikke på åpenbaringen). Diderot hadde oversatt Shaftesburys Inquiry concerning Virtue and Merit samt Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times. etc. og nærte stor sympati for dennes deisme. Men forskjellene er også store. Briten har klare nyplatonske, sågar preromantiske trekk, hvor sjelens skuen av skaperverket (som det allegoriske uttrykk for en transcendental verdensorden) inntar den sentrale plassen i bevisførselen. Diderot for sin del søker ikke beviset for Guds eksistens i kontemplasjonen av naturens skjønnhet og mirakuløse kompleksitet. Inntrykkene fra Newton får ham i stedet til å vende seg til vitenskapene, dog uten at han i første omgang oppgir troen på det oversanselige. Veien til deismen krever for Diderot en konfrontasjon av den kirkelige metafysikk med den ateistiske rasjonalisme. Rasjonalismen tjener i første omgang til å bevise at ikke bare er teologien en motstander av pasjonene, den er sågar deres offer. Når religionen begrunner troen ved å henvise til mirakler, bruker den de facto et argument av ren emosjonell art til å avvise den empiriske verden. Som en følge av den eksperimentelle fysikkens innsikter og dens krav om empiri og bevisførsel er den kristne metafysikken for Diderot klar for å oversendes til historiens raritetskammer. Men dermed er det ikke fritt frem for en mekanisk materialisme. Snarere innebærer situasjonen for Diderot et behov for å differensiere fornuften.

Det er i denne sammenhengen at pasjonene blir viktige for Diderot: De er selve tegnet på liv, de er det som driver mennesket til å skape. Rasjonalismen var et utmerket verktøy til å tilbakevise de kirkelige dogmer, men fordi han reduserer de åndelige saksforhold til det mekaniske og kalkulerbare, fremstår den som livsfornektende og anemisk. Derfor er det ikke den mekaniske fysikken Diderot tyr til, men naturhistorien. De eksperimentelle vitenskaper driver Diderot til å ville se mer i naturens fenomener enn det som kan ses eller formaliseres, og han ender slik opp i en posisjon som på sett og vis samtidig er både-og og verken-eller. Den oppgave som hermed settes på tapetet, er en ny metafysikk. Avgjørende for Sejten er hvordan Diderot gjør dette, måten han filosoferer på: ikke ved å identifisere seg med en bestemt posisjon, men ved "å konstruere en tanke ved hjelp av synspunkter som er innbyrdes uforenlige". De redskapene Diderot vil gjøre bruk av de påfølgende årene, er nå utviklet: følelsene, vitenskapen og fornuften. Sejten ser den avgjørende innsatsen i dette i etableringen av en filosofisk problematikk, ikke i oppstillingen av et system - et trekk som særpreger hele forfatterskapet, og som kommer til uttrykk i hans forkjærlighet for dialogen.

Småskriftene fra '47 og '48

Diderot var ikke en fremmed for den allegoriske genren. "La Promenade du Sceptique" fra 1747 er en allegori av det didaktiske slaget. Allegorien er presentert indirekte via den platonsk inspirerte formen Diderot så gjerne tyr til: samtalen gjengitt i ettertid av en ekstern forteller hvis fortelling blir den kontekstualiserende rammen rundt dialogen. Utfallet av møtet mellom dialogens aktører, de troende, filosofene og libertinerne, ender i en avvisning av ide-

alet om det akademiske liv som en hortus con­clusus. Det er en form for åndsabstraksjon som stenger livet ute, og som sådan en form uten innhold. Filosofiens gjenstand, konkluderes det, må ikke være abstrakt og kan ikke primært være seg selv, det må finnes i det levde livet.

Teksten avslører begynnelsen på det som skulle bli Diderots gradvise vei bort fra deismens aprioriske rasjonalisme. I "De la suffisance de la religion naturelle" fra samme år søkes et slags minimumsgrunnlag for religionen. Han vil lokalisere den religiøse følelsen på en bestemt plass i menneskets natur. Religionen er knyttet til det forhold at naturen taler i mennesket, naturen har blitt til ren stemme. Den naturlige religionen er det som taler i oss; den er innskrevet i menneskets hjerte (man overraskes neppe av å høre at det er på denne tiden Diderots vennskap med Rousseau er på sitt varmeste). Dette hjertet er vel å merke ikke følsomt i romantisk forstand, det er tout raison. Vi har derfor å gjøre med en fornuft som ikke gjør krav på å forvalte noen viten. Den er rett og slett åpningen mot en lov som den finner i seg selv. Som naturens røst er den hevet over alle institusjonelle religioner, dens eksistens er verken historisk eller timelig, men en komponent i naturen selv.

"Mémoires sur différents sujets de mathématiques" (1748) er et forsøk på å bestemme forholdet mellom musikkens matematiske relasjoner og opplevelsen av dens klanger. Utgangspunktet for diskusjonen er spørsmålet om musikken lar seg tilbakeføre til smaken. Om dette var riktig, ville musikkopplevelse være et historisk og kulturelt anliggende bestemt av ytre forhold. For Diderot er spørsmålet om musikken dypest sett antropologisk idet dens velklang forutsetter et transcendentalt nivå: persepsjonen av klanglige (matematiserbare) forhold. Han preger med dette en generell estetisk bestemmelse som fastholdes forfatterskapet gjennom: at kunstens velbehag springer ut av persepsjonen av forholdene. Sejten finner at disse tre tekstene er tre avgjørende etapper på veien mot en transcendental estetikk: i tur og orden promenadens krav om at filosofien skal ta livet som sin gjenstand, de religiøse refleksjonenes insistering på en naturlig, følsom fornuft nedlagt i alle og de matematiske refleksjonenes etablering av et dobbelt kognitivt register, et bevisst og et 'førbevisst'.

Lettre sur les aveugles (Brev om de blinde)

Lettre sur les aveugles leses gjerne som et ateistisk kampskrift, noe også samtiden gjorde, da teksten førte til forfatterens første og eneste fengselsopphold, fem måneder i Vincennes. For Sejten er brevet mest interessant som et tidlig stykke fenomenologi. Dette grunngir hun ut fra tekstens sentrale idé: Spørre de blinde til råds om hvordan verden henger sammen. Dermed kommer berøringsevnen til å erstatte synet som den viktigste sansen, ja, den begynner, hevder Sejten, bokstavelig talt å tenke i dettes sted.

Utgangspunktet for brevet er det såkalte Molyneux-problemet, som hadde stått sentralt i empirismens epistemologi siden Locke. Problemets kjernespørsmål er om en person som var født blind, og som fikk synsevnen tilbake som voksen, spontant ville fatte det han så på samme måte som de normalt seende. Eksempelvis om den helbredede personen ville være i stand til å se det som han tidligere kun hadde sanset via fingrene, slik at han med blikket evnet å skjelne mellom (og gjenkjenne) en kule og en kube. I motsatt fall måtte konklusjonen bli at de forskjellige sanseinntrykkene ikke lot seg oppløse i geometriens lover (slik Descartes hadde forfektet), og at sansene var uten et felles språk. Spørsmålet var på ingen måte løst i Diderots samtid, og tekstens umiddelbare anledning var en øyeoperasjon av den kjente legen Réaumur på en blind kvinne. Forventningene var store til at denne skulle gi henne synet, og Diderot ønsket sterkt å være til stede idet kvinnen våknet opp. Til sin ergrelse ble han ikke invitert.

I skuffelsen griper til Diderot til pennen og erstatter empirien med nedtegnelsene til en annen blind, den britiske matematikeren Saunderson. I tillegg intervjuer han en person han kaller den blinde fra Puiseaux. Men i stedet for å søke å løse Molyneux-problemet, vender han overraskende om på perspektivet: Hvordan ser de blinde verden, spør han. Hva kan dette lære oss om vårt eget syn? Sansenes plass i oppbyggingen av en omverden blir således tekstens sentrale emne. Diderot reiser det grunnleggende fenomenologiske spørsmålet om sansenes og kroppens funksjon i erfaringen. For med den blinde har kroppen bokstavelig talt blitt løst fra synet. Suspensjonen av synet får følger for persepsjonsteorienes etablerte sansehierarki: Siden Aristoteles hadde fjernsansene (syn og hørsel) vært regnet som de reneste og fineste, mens nærsansene (smak, lukt og berøring) inntok de nederste plassene i rangordenen. Også Descartes ontologiske to-regimentslære gav blikket en særlig status som de utstrakte tings organ. Diderot snur opp ned på dette idet taktiliteten hos ham fremstår som en sans som mer fintfølende enn synet; det er via berøringen at den blinde situerer sin kropp i rommet. De blindes verden gies form og retninger ved at de blinde beveger seg og handler i og med sine omgivelser. "Saunderson, skriver Diderot, så ved hjelp av huden". Men det taktile inntrykket må først medieres via kroppen som den skala eller referanse som gir orden til inntrykkene.

Hva er det så den blinde kan lære oss? Kanskje først og fremst det forhold at den blinde er nødt til å ta det usynlige alvorlig. Hans persepsjoner vil alltid være medierte da det dreier seg om persepsjoner som må bruke seg selv som målestokk. Til forskjell fra blikket kan ikke inntrykkene fra berøringssansen abstraheres fra kroppen: De er alltid konkrete og relatert til et spesifikt her og nå. "At det sanselige er blandet, at det strømmer ut av en materialitet så ugjennomtrengelig at den aldri skulle kunne la seg kalkulere, er slik den metafysiske leksen man kan trekke av den blindes erfaringer, " skriver Sejten. Descartes' geometriske univers må dermed vike plassen for en verden hvor formenes antall prinsipielt sett er uendelige. For den blindes verden er et slags permanent work­-in-progress, den må fortløpende bygges opp siden det som er utenfor den blindes rekkevidde, alltid kan romme ukjente elementer. Paradoksalt nok er det et abstraherende moment i dette, fordi den blinde i selve sentrum av den taktile erfaringen støter mot et udelelig hele som strekker seg ut mot det uendelige. Slik fører den mest konkrete erfaring til erfaringen av det tomme rom.

Et interessant trekk ved Sejtens argumentasjon er de estetiske implikasjonene hun trekker av Lettre sur les aveugles. I realiteten har man her å gjøre med ansatsene til en radikal nytenkning av estetikken som foregriper kunstfilosofiens begrepsutvikling, og en revurdering av de perseptive verdier som er parallell til Alois Riegls begrep om det optiske og det haptiske i Spätrömische Kunstindustrie fra 1901. Riegl viser hvordan den haptiske, åpne form ikke lar seg forene med det harmonibegrep som den tradisjonelle optiske skjønnhetsestetikk hviler på. Skjønnhetsestetikken er optisk og harmonisk, avrundet og avsluttet. Det haptiske er på sin side i beste fall på vei mot en harmoni, men det ligger i dets natur å være ad hoc, foreløpig og åpent for revisjon. Når Diderot skriver i Lettre sur les aveugles at "det skjønne er utelukket fra berøringens horisont", er dette synspunktet helt analogt med Riegls.

Lettre sur les sourds et muets (Brev om de stumme og døve)

Sejtens forståelse av eksempelet med den blinde Saunderson viser hvordan det for henne blir viktig å understreke det kontrafaktiske og muliges betydning for Diderot. Det samme gjelder også i hennes lesning av Lettre sur les Sourds et muets. Om den blinde hadde lært oss å lukke øynene for bedre å forstå synets karakter, handler det her om lukke ører og munn, for slik

å komme til nye innsikter i språket. Klok av skade etter oppholdet i Vincennes, erstatter Diderot her religionskritikken med estetikken. For første gang i verket dukker estetikken opp som et eget emne. Temaet boken omhandler er den nesten modernistiske problemstillingen: Kunstens og poesiens ikke-lingvistiske bruk av språket. Skjønt utgangspunktet er noe mer tradisjonelt: spørsmålet om språkenes naturlige syntaks. Diskusjonen glir gradvis over i å drøfte forholdet mellom språkets sekvensielle og middelbare karakter og kunstens samtidige og umiddelbare. Dette fører Diderot til å spørre hvordan det kunstneriske uttrykket kommuniserer sin enhet.

Diderot henvender seg til de døvstumme for å se i hvilken grad disse kan bidra til å kaste lys over de to forskjellige ordenene han kartlegger: naturens og filosofiens. Tanken er naturligvis at den døvstumme skal fungere distanserende og forløsende slik den blinde hadde gjort, men grepet mislykkes. Mens den blinde talte i sin egen rett og ut fra sin egen sans, mangler den døvstumme en alternativ sans å stille opp, og han utspørres dessuten alltid på basis av språket. Endelig kommer det forhold at språket er selve det reflekterende medium, slik at fraværet av språk hos den døvstumme også umuliggjør refleksjon. Det Diderot likevel lykkes med, er å vise hvordan den døvstummes språk dypest sett kommunisere affektivt: Det kommuniserer følelser og er slik sett estetisk; det kommuniserer "det som talen aldri ville kunne gjengi", for nå å bruke Diderots egne ord. Dermed kan Diderot ved hjelp av den døvstumme nå frem til språkets grenser, til det uutsigelige.

Men deretter må også den døvstumme vike plassen for en diskusjon om menneskets natur hvor Diderot introduserer sin kjente allegoriske bestemmelser av mennesket som "et vandrende urverk" (l'horloge ambulante) eller "et bevegelig tablå" (tableau mouvant). Den avgjørende instansen i denne sammenhengen er sjelen. Den er det i mennesket som ikke lar seg redusere til automaten. Dette er dog ikke en sjel i en cartesiansk forstand, men et slags estetisk eller sensorisk presubjektivt senter som utgjør basis for de andre åndsevnene som oppfanger sanseinntrykkene i deres simultanitet. Men da disse kun kan uttrykkes i sekvenser, vil epistemologi og estetikk, begrep og affekt, heller aldri kunne overlappe hverandre.

På dette punktet introdusere Diderot tekstens mest selvstendig bidrag, begrepet om den poetiske hieroglyfen. Mens Diderot inntil nå i hovedsak har vært opptatt av å drøfte den subjektive siden av den estetiske erfaring, tillater hieroglyfen en tematisering av forholdet mellom språk og ikke-språk, betydning og ikke-betydning, på objektets side, hvor objektets materialitet spiller en sentral rolle. Hieroglyfen tillater ham å ta utgangspunkt i de forskjellige kunstartenes spesifisitet, idet fortolkningen av dens gåtefulle karakter må foregå uten kode, da den ikke har annet enn dens objektive vesen å støtte seg på. Å gripe objektet i seg selv må ta avsett i dets indre relasjoner, noe som fører Diderot tilbake til bestemmelsen av det skjønne som frie former i harmoni. Erfaringen av disse er imidlertid ikke reflektert, men persipert. Slik fører ifølge Sejten diskusjonen utover både det reflekterende subjektet og det representerende objektet, til et sensorisk midtfelt hvor et amorft subjekt møter et ikke bestemt objekt.

Avantgardisten Diderot?

Det avtegner seg som Sejten bemerker, en særlig utviklingslinje i ungdomsskriftene. Mens de første tekstene avviste, sågar "dekonstruere" religionens og deismens allegoriske naturbilde til fordel for en blottleggelse av materiens immaterielle karakter, setter Diderots seg i breve­ne fore å "konstruere" en kropp i stand til å utforske den dekonstruerte naturen på sitt særlige vis. Den metafysiske horisonten som åpnes opp med brevet om de blinde, får med det påfølgende brevets vridning fra naturen mot kunsten etablert estetikken som et felt hvor en ny metafysikk, en erfaringens metafy-

sikk lar seg bygge. Men Diderots refleksjoner stivner aldri til system. Skepsis og empirisme er deler av verkets grunnstruktur, ikke minst i form av en nysgjerrighet og en åpenhet over verden som holder tanken i permanent bevegelse. Fordi han slik alltid gir sine tankeobjekter forrangen, hører han for Sejten til blant de viktigste estetiske tenkerne.

Det er en "moderne", nesten avantgardistisk, Diderot man møter hos Sejten. Diderot fremstår i kraft av hennes analyser som en samtidig i den forstand at hans tekster fortsatt har noe å si, de forvalter innsikter som er av aktualitet i dag. Sejtens bestrebelser har derfor ikke i kun et historisk siktemål, men er rettet inn mot å vise et indre konsistensnivå i forfatterskapet, mot det som systematikken i forfatterskapet tillater å tenke, til tross for at hun selv nøler med å innta en åpen konstruktivistisk posisjon. Nærmest er hun i en knapp setning i innledningen, hvor det handler om å "faire surgir du sein même de ses propres enchaînements [...] sa modernité véritable, voilà la méthode que nous nous sommes prescrite" (s. 18). Det man kan innvende mot dette, er måten det gjøres på: Både den kronologiske fremstillingen og Sejtens egen retorikk, gir teksten en viss narrativt drive og preg av utviklingshistorie som beretningen om hvordan en problematikk utvikles og rendyrkes av Diderot. Dette lar seg, så vidt jeg kan se, dårlig forene med ideen om å aktualisere det man kan kalle for en 'mulig Diderot'.

Utover å være en svært god innføring i sentrale problemstillinger hos Diderot er boken instruktiv ved at den aldri unngår å plassere Diderot i forhold til tidens sentrale diskusjoner. Den formidler dermed også grundige kunnskaper til de intellektuelle strømningene Diderots verk forholder seg til. Det er en informasjonstett og lærd bok Anne Sejten har skrevet, og til forskjell fra mange estetiske eller idehistoriske arbeider oppviser den en fin sensitivitet for betydningen av Diderots genrevalg Diderot, og for hvordan hans tanke beveger seg ved hjelp av de forskjellige litterære formenes egenart. Endelig er den utover å være overbevisende i sin omhyggelige og systematiske argumentasjon også svært ryddig og godt disponert, og avfattet på et klart og sobert akademisk fransk. Den er herved anbefalt, ikke bare for dem som skulle ha en særlig interesse i det attende århundrets filosofi og litteratur, men også for de lesere som er opptatt av estetiske spørsmål i en bredere sammenheng.