Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Norsk utenrikskulturell virksomhet i endring


Ola K. Berge er seniorforsker/Ph.D. i kulturpolitikk ved Telemarksforsking, med særlig interesse for kultursosiologi og internasjonal kulturpolitikk. Han har bl.a. interessert seg for norsk utenrikskulturell virksomhet med fokus på det norske Utenriksdepartementet sitt kulturpolitiske ansvar og praksis, populærkultur og matkultur.

  • Side: 154-173
  • Publisert på Idunn: 2019-09-27
  • Publisert: 2019-09-27

Denne artikkelen belyser det norske Utenriksdepartementets utenrikskulturelle ansvar og ambisjoner. Særlig analyserer den hvordan dette har endret seg i tidsrommet fra 1990-tallet og fram til i dag, under vekslende og endrede utenrikspolitiske forhold. Empirisk tar den utgangspunkt i en omfattende restrukturering av UDs arbeid med kultur i tidsrommet 2000-2004, der de mest sentrale arbeidsoppgavene ble delegert til en rekke eksterne organisasjoner på kulturfeltet. Analysen omfatter både hva denne delegeringen innebar og hvilke konsekvenser den fikk, og har, den dag i dag. Særlig to effekter trekkes fram. For det første at selv om mange av de konkrete oppgavene som ligger til det utenrikskulturelle ansvaret er desentralisert, har UD fremdeles et tydelig initiativ på politikkfeltet, særlig gjennom å opprettholde en rekke instrumentelle målsetninger. For det andre at delegeringen også har fått en rekke konsekvenser for hva som ses som relevant norsk utenrikskulturelt innhold, med et skjerpet krav til profesjonalitet og en endret mangfoldstenking. Selv om utenrikskulturell virksomhet og internasjonal kulturpolitikk etter hvert har blitt mer utforsket, mangler relevante og oppdaterte analyser i den kulturpolitiske forskingen. Artikkelen forsøker å bidra med dette.

Nøkkelord: Utenrikskulturell virksomhet, Utenriksdepartementet, UD, internasjonalt kulturutveksling, deterritorialisering, kulturpolitikk

This article studies the Norwegian Ministry of Foreign Affairs’ (MFA) foreign cultural responsibilities and ambitions. In particular, it discusses how this responsibility and these ambitions have changed from the late 1990s until today, in line with changing geopolitical conditions. Empirically, it particularly relates to an organizational process throughout the years 2000-2004, when the MFA delegated a considerable part of its policy powers to a number of arm’s length distance-bodies within the art sector. Central to the analysis is what this process consisted of, and what foreign and cultural policy consequences it caused (and still seem to cause). Particularly two effects are highlighted. First, it discusses how the MFA despite decentralizing departmental responsibility from the ministry, still seems to keep a firm initiative in foreign cultural policies, much due to its continued commitment in cases where the arts’ alleged instrumental capabilities are reviewed relevant. Second, the article looks into how this reorganized administrative framework has further caused a change also content wise, with an increased interest in strictly professional art and an altered concept of diversity. Although acknowledged as a relevant cultural policy research area, foreign cultural policy lack analytical focus in the research discourse. The article seeks to bridge some of that gap.

Keywords: Foreign Cultural Policy, Ministry of Foreign Affairs, international cultural cooperation, deterritorialization, international art exchange, cultural policy

Innledning

Akkurat som kulturpolitikken spilles ut innenfor en innenrikspolitisk ramme, knytter den også an til en internasjonal arena. Det er dette man ofte refererer til som utenriks eller internasjonal kulturpolitikk, og den forsøker å dels styre, dels støtte det som ofte kalles norsk utenrikskulturell virksomhet. Utenriks kulturpolitikk begrunnes ut fra en rekke hensyn og målsettinger. Ofte vises det til kunstnernes behov for å søke nye og (mer) interessante markeder, visningsarenaer, publikum og kollegaer. Det å måle seg med det beste internasjonalt har lenge vært en viktig dimensjon ved kunstfeltets interne verdsettelsessystem, noe som bidrar til både kulturell og økonomisk kapital. Dette er med andre ord typiske kulturpolitiske målsettinger.

I følge kunstsosiolog Dag Solhjell er en av de lange linjene i norsk kunstpolitikk fra 1814 «den store betydning Stortinget har tillagt norsk kunst og kultur for Norges internasjonale anseelse og nasjonale identitet.» (Solhjell 2006: 59). Kunst og kultur har altså lenge vært ansett som en viktig del av en nasjons ansikt utad; noe som kan tenkes å reflektere sentrale sider ved nasjonal identitet, og å målbære kollektive ambisjoner og forestillinger om hvem «vi» er, eller kanskje like gjerne, hvem vi ønsker å være. For, ideen om hvordan vi framstår for andre har også en innside. Den eller de andres syn på nettopp oss spiller refleksivt inn på hvordan vi oppfatter oss selv, noe som i sin tur former oss nasjonalt. Nasjonale selvbilder defineres med andre ord dynamisk i samspillet mellom oss og dem, og både nasjonale kulturelle repertoar – kultur i vid forstand – og estetiske representasjoner av dette – kultur i snever forstand – bidrar i slike stadig pågående definisjonsprosesser. Det er på bakgrunn av dette at kunst og kultur også har blitt en mer eller mindre sentral del av vår utenrikspolitikk, og dermed av Utenriksdepartementets (UDs) ansvarsområde og forvaltningspraksis.

Samtidig som kunst og kunstnere tenkes å reflektere en (mer eller mindre) distinkt nasjonal karakter, oppfattes den og de gjerne å være hevet over både geografiske, etniske og kulturelle grenser. Kunsten har lenge blitt oppfattet som grenseoverskridende, også med tanke på nasjonale grenser; en sentral del av kunstfeltets egenforståelse har nettopp handlet om at kunsten og kunstnere ikke representerer annet enn seg selv og sine egne interesser. Det kan dermed synes som at det er et potensielt spenningsforhold mellom en utenrikspolitisk involvering på kunst- og kulturfeltet og de interessene feltet selv søker å hevde.

Denne artikkelen analyserer dette spenningsforholdet og hvordan norsk utenrikspolitikk og UD har forsøkt å løse dette i praksis. Empirisk tar den utgangspunkt i at viktige deler av forvaltningen i løpet av noen år tidlig på 2000-tallet ble delegert fra departementet og ut til en rekke kunstfaglige organisasjoner, en endret praksis som må kunne ses som en helt sentral forvaltningsmessig dreining, og som i alle fall delvis kan ses som et svar på spenningen mellom instrumentelle og kulturpolitiske målsettinger. Artikkelen viser at man samtidig har sett bl.a. en omfattende profesjonalisering av feltet og et forskjøvet mangfoldsbegrep innen utenrikskulturell virksomhet, og at de to siste henger tett sammen med det første. Artikkelen argumenterer likevel for at selv om kulturpolitisk makt har blitt delegert ut av Utenriksdepartementet, består mange av de etablerte maktstrukturene på det utenrikskulturelle feltet. De er kanskje til og med konsolidert.

Tatt i betraktning akademias generelle interesse for globaliseringseffekter, bl.a. økt migrasjon og press på nasjonskonseptet, samt den generelle interessen internasjonale spørsmål har fått innen nær sagt alle deler av samfunnslivet, kunstfeltet inkludert, har man i relativt liten grad sett forsking som berører det utenrikskulturelle feltet. Kunnskapshullet har dessuten oppstått i en kulturpolitisk forskingsdiskurs som ellers oppleves som vital. Unntakene som bekrefter regelen, er Per Mangsets omfattende gjennomgang av det utenrikskulturelle feltet, Kulturskiller i kultursamarbeid fra 1997, og Mette Lendings rapport Oppbrudd og fornyelse fra 2000. Forskingen på utenrikskultur synes begrenset også internasjonalt (jf. Minnaert, 2012, Nisbett 2013, Paschadilis 2009). Unntaket her er forsking på det som ofte refereres til som kulturdiplomati, dvs. kultur som virkemiddel i situasjoner der tradisjonelt diplomati ikke virker. Selv om også denne forskingsnisjen i det senere virker å utvides til å omfatte en bredere utenrikspolitiske og diplomatisk relasjon til kunst og kultur, er det med andre ord behov for oppdatert empirisk kunnskap om det utenrikskulturelle feltet. Det er dette denne artikkelen forsøker å bidra til.

Det empiriske materialet

Analysene i artikkelen baserer seg på et omfattende kvalitativt datamateriale som består av dokumentstudier (stortingsmeldinger, budsjettproposisjoner og strategidokumenter, fra tidlig 90-tall og fram til i dag) og kvalitative intervju, samlet inn i to omganger. Det første materialet stammer fra 2012, og inneholder data innhentet i forbindelse med en evaluering av UDs delegerte reisestøtte til kunstfeltet og UDs støtte til Music Export Norway1. Sentralt står intervju med 38 informanter fra kunst- og kulturbransjen, media, utdanningssektoren, kunstnerorganisasjoner og representanter for UD hjemme og ute, samt en nettbasert spørreundersøkelse til et utvalg norske utenriksstasjoner. Det andre datasettet ble hentet inn i perioden 2013-2015, og retter seg mer direkte inn mot UD og utenrikstjenesten. Dette materialet består av til sammen 24 dybdeintervju og 110 kortere feltintervju, samt observasjonsdata fra feltarbeid ved de norske utenriksstasjonene i New York, London og Paris2.

Materialet vurderes som svært velegnet for de analysene som denne artikkelen ønsker å gjennomføre. En innvending er likevel verdt å nevne. Materialet omfatter i liten grad utøvernivået i praksisfeltet – altså kunstnerne selv. Studien er slik mer innrettet mot aktører innen byråkratiet og de støttefunksjonene som inngår i det internasjonale kulturpolitiske kretsløpet. Resultatene må derfor følgelig ses mer som generelle utlegninger om forvaltningsmessige sider ved utenrikskulturell virksomhet enn selve den kunstneriske virksomheten.

Kultur- og utenrikspolitisk deterritorialisering

UDs delegering av makt til en rekke kunstfaglige organisasjoner i løpet av noen få år tidlig på 2000-tallet, en beslutning som skal omtales utførlig i denne artikkelen, representerte en viktig omveltning mht. hvordan departementet forvaltet sine utenrikskulturelle ambisjoner og mandat, både sett som kultur- og som utenrikspolitikk. Dette skjedde imidlertid ikke frakoblet fra en rekke andre omveltninger innen både det utenriks- og kulturpolitiske feltet, som foregikk både forut for og parallelt med omorganiseringen. For eksempel observerer Lending (2000: 8) at de utenrikskulturelle rammebetingelsene i Europa i løpet av 1980- og 90-tallet hadde endret seg mye, og dermed var modne for nytenking. Hun skriver:

Den kalde krigens slutt, europeisk integrasjon, regionalisering, globalisering og stadig mer avanserte kommunikasjonsmuligheter har, i kombinasjon med differensiering på alle samfunnsnivåer og fremvekst av multietniske kulturer, bidratt til å sette det internasjonale kultursamarbeidet på dagsordenen. Særlig 1990-årene har vært preget av spørsmål om tiden er moden for å oppdatere og redefinere den utenrikskulturelle politikken, blant annet i lys av aktørmangfoldet på ulike geografiske nivåer.

Viktige stikkord hele perioden var globalisering, integrasjon og internasjonalisering. Internasjonalisering har blitt et «‘magisk signalord’ – et sikkert tegn på framdrift, framsyn og modernitet», skriver Mangset (1997: 17). Selv om både internasjonalisering og globalisering har tatt form av luftige motebegrep, med uklare implikasjoner, kan man likevel hevde at man de siste tiårene har sett en betydelig globaliseringseffekt på utenriks- og kulturpolitiske forhold og forutsetninger. Utenrikspolitisk har globalisering medført et økt fokus på vår plass i en verden som «krymper», men som samtidig blir stadig mer kompleks, uoversiktlig og uforutsigbar. I økende grad har ny teknologi, økt og liberalisert verdenshandel og økt mobilitet satt fart på allerede etablerte seinmoderne utviklingstrekk (Belanger 1999, Leonard, Stead og Smewing 2002, Nisbett 2013, Nye 2004, Rothkopf 1997). Videre har handels- og næringspolitikk, forsvars- og sikkerhetspolitikk, utviklingspolitikk og kulturpolitikk blitt integrert, ettersom norske interesser på ett av områdene samtidig medfører konsekvenser for de andre3. Dette har medført et endret utenrikspolitisk fokus, bl.a. med mer vekt på mikroorientert internasjonale relasjoner og såkalt Åpent diplomati, der relasjoner mellom individer, bedrifter, organisasjoner (NGOer) og institusjoner ses som minst like viktig for et totalt utenrikspolitisk innhold som de mellomstatlige relasjonene.

Økt oppmerksomhet rundt en global flow av kunnskap og kulturelle impulser (jf. Appadurai 1996) førte også med seg et annet utenrikspolitisk fokus, nemlig på Norges internasjonale omdømme. Sentralt i dette sto troen på at nettopp kunst og kultur på en særlig god måte evner å reflektere nasjonal egenart og kvalitet, og dessuten har velegnede internasjonale arenaer å gjøre dette på. Det norske internasjonale omdømmearbeidet, inklusiv koblingen til kultur, hadde alt i 2003 en nokså lang historie, tilbake til deltakelsen under de store verdensutstillingene på 1800-tallet (Brenna 2002). Arbeidet ble likevel revitalisert og intensivert på 60- og 70-tallet, etter som den første etterkrigstidens tro på kulturutveksling som grunnlag for mellommenneskelig fred og forståelse sakte men sikkert ble erstattet av behovet for å styrke norske interesser og nasjonal identitet i en stadig sterkere internasjonal konkurranse (Angell 2014, Angell og Mordhorst 2014). Man kan hevde at omdømmetenkingen i Norge ble særlig tydelig artikulert i utenrikspolitikken nettopp i årene rundt og etter 2003, bl.a. som en viktig del av utenriksminister Jonas Gahr Støres Refleks-prosjekt, et prosjekt som resulterte i både bøker (Holm og Thune 2008) og en stortingsmelding (St.meld. nr. 15 (2008–2009)). Promoteringen av Norge internasjonalt har for øvrig helt siden starten vært preget av en vedvarende spenning mellom kulturfaglige, politiske og økonomiske interesser.

Mer og mindre relatert til det som er nevnt til nå, har også kunst- og kulturfeltet, og dermed kulturpolitikken, endret seg. I tillegg til flere av endringstrendene vi finner igjen på utenriksfeltet, ser vi også mer spesifikt tegn på av- eller reinstitusjonalisering, kollaps i etablerte kvalitets- og statushierarki, endringer knyttet til produksjon, distribusjon og konsumpsjon av kultur, og endringer knyttet til ny teknologi (Azenha 2006, Beck, Giddens og Lash 1994, Bourdieu 1996, Mangset 2012, Peterson og Kern 1996). Man kan dessuten argumentere for at flere av effektene av globalisering, økt mobilitet og ny teknologi samvirker på det utenriks- og det kulturpolitiske feltet.

Et begrep som fanger opp slike effekter og som intuitivt spiller opp til en fortolkning både av kultur og nasjonalstater som konstruerte konsept, og som derfor har et særskilt behov for en avgrensning som rammer inn og vedlikeholder konseptet, er deterritorialisering. Begrepet, opprinnelig lansert av Deleuze og Guattari (1984), spiller på oppløsningen av forholdet mellom kulturelle fenomener og deres vante spatiale rammer (Popescu 2010). Den kultur- og utenrikspolitiske fellesnevneren som ligger i begrepet, er knyttet til utviklingen mot et «postnasjonalt» samfunn, der grenser, på tross av å bli opprettholdt i territoriell forstand, utfordres og overskrides nettopp gjennom globaliseringseffekter som transnasjonalt politisk samarbeid, liberaliserte og mer betydningsfulle transnasjonale handelsavtaler og et internasjonalisert næringsliv, økt mobilitet gjennom økt migrasjon og turisme og teknologiutvikling. I det videre, vil begrepet benyttes som et rammeverk som både fanger den generelle internasjonale samfunnsutviklingen vi har sett etter 2. verdenskrig, og som et analytisk redskap for å fortolke effektene av endringene på det norske utenrikskulturelle feltet.

Det utenrikskulturelle feltets målsettinger, ideologier og kretsløp

I avsnittene over berøres de ytre eller eksterne rammene for utviklingen av utenrikskultur de siste tre-fire tiårene. Men er det en entydig størrelse som omtales? Hva er norsk utenrikskulturell virksomhet? Hva slags kunst og kultur rommer den, hva er målsettingene med den og hvilke aktører, virkemidler og arenaer finner man? På et overordnet plan kan man si at all norsk kunst og kultur som framføres utenfor Norges grenser, er utenrikskulturell virksomhet. Dette er imidlertid en definisjon som sier lite utover den enkle dimensjonen innenriks/utenriks eller intern/ekstern. Det er med andre ord behov for å gå noe mer systematisk til verks. Man kan begynne med forståelsen av kultur.

På samme måte som man i ulike kulturpolitiske sammenhenger ofte får behov for å definere selve kulturbegrepet, vil en gjennomgang av utenrikskultur føre med seg spørsmålet om hva det utenrikskulturelle begrepet rommer. I en enkel men relativt utbredt modell skiller man mellom et smalt, et utvidet og et bredt kulturbegrep, der kunst inngår i det smale kulturbegrepet (Larsen 2012). Som Mangset (1997) viser, vil et smalt kulturbegrep i utenrikspolitisk sammenheng i hovedsak representere det samme som det gjør i kulturpolitikkfeltet. Her finner man f. eks. produksjon, distribusjon og konsumpsjon av kunst med norsk opphav eller distribusjon og konsumpsjon av norske kunstnere utenfor Norges grenser4. Siden utenrikskulturen, som tidligere vist, inneholder en viktig instrumentell komponent knyttet til produksjon av identitet, vil en studie av det smale kulturbegrepet i denne sammenhengen miste et vesentlig analytisk poeng av syne, nemlig sammenhengen mellom kultur/kunst som verk og dette verket som uttrykk for en nasjonal kultur (enhetlig eller ei) (se f.eks. Singh 2010 for en utførlig diskusjon av dette).

Det utenrikskulturelle har videre et interessant forvaltningsmessig aspekt. Som for kultur i øvrig, har også staten et betydelig ansvar for utenriks og internasjonal kultur, i.e. en utenriks og internasjonal kulturpolitikk. Den delen av norsk kunst- og kulturvirksomhet internasjonalt som faller inn under slike offisielle statlige rammer, fordeles forvaltningsmessig på en rekke departement (og underliggende organisasjoner og institusjoner). Det er likevel i hovedsak UD og Kulturdepartementet som har det sentrale forvaltningsansvaret på dette feltet. Ansvarsfordelingen har endret karakter i takt med et økende politisk behov for å forankre arbeidsoppgaver i relevant fagdepartement og kunstfeltet sine ønsker og behov, som helt siden etter andre verdenskrig har blitt lyttet til i en utpreget korporativ norsk kulturpolitisk modell (Mangset, 1997). Dagens arbeids- og ansvarsfordeling skriver seg fra St.meld. nr. 48 (2002 -2003) Kulturpolitikk fram mot 2014. Der står det at Kulturdepartementet «… har overordna ansvar for nordisk og multilateralt kultursamarbeid, dessutan for formidling av utanlandsk kultur til Noreg». UD har på sin side et «overordna ansvar for presentasjon av og informasjon om norsk kultur i utlandet og for gjensidig kultursamarbeid mellom Noreg og land i Sør». UDs ansvar for norsk kulturpolitikk er dels begrunnet i at UD ved å inneha et generelt ansvar for norske interesser i utlandet, også har ansvaret for norsk kunst og kunstnere (enkeltvis, organisasjoner, institusjoner og bransje), dels som en følge av praktiske og historiske forhold (særlig gjennom sitt omfattende nett av utenriksstasjoner og sin landkunnskap, og et overordnet ansvar for alle norske borgere i utlandet).

En annen og mer pragmatisk årsak til ansvars- og arbeidsfordelingen mellom de to departementene, er de ulike målsettingene som knyttes til utenrikskulturell virksomhet. Sentralt i en omfattende gjennomgang av norsk internasjonalt kultursamarbeid, utført av kultursosiologen Per Mangset i 1997, står funnet av noen særskilte målsettinger, ideologier og kretsløp knyttet til den utenrikskulturelle virksomheten. Målsettingene, som særlig ble gjort politiske eksplisitt i tiden etter 2. verdenskrig, var ifølge Mangset fra starten hovedsakelig instrumentelle; de omfattet et ønske om at kultur skulle virke til mellommenneskelig forståelse og til fremme av norsk eksport og turisme (Mangset 1997). Også Mette Lending observerer i sin omfattende gjennomgang av feltet fra 2000 det samme. I følge Lending (2000) har de offisielle begrunnelsene for kultursamarbeid i myndighetenes regi historisk sett endret seg i takt med skiftende politiske, sosiale og økonomiske virkeligheter. Lending (2000: 8) sammenfatter dette slik:

I dag går enkelte argumenter igjen i en rekke land. Internasjonalt kultursamarbeid fremstilles blant annet som

  • konfliktforebyggende virksomhet som fremmer fred og mellommenneskelig forståelse

  • en «døråpner» for mellomstatlig dialog og minimumskontakt når klassisk diplomati ikke fører frem

  • et næringspolitisk virkemiddel som fremmer landets økonomiske interesser

  • et ledd i den nasjonale selvpresentasjonen, til fremme for kunnskap om og positive holdninger til landet i verden

  • et ledd i internasjonaliseringen av det hjemlige kunst- og kulturliv, gjennom møter med og impulser fra fremmede kulturer

I løpet av 1980- og 1990-årene kom imidlertid to eksplisitt kulturpolitiske mål med i offentlige styringsdokumenter, og i Kulturmeldingen fra 1992 (St.meld. nr. 61 (1991-1992)) fant man at utenrikskulturell virksomhet skulle fremme «Formidling av impulser og stimulans til norsk kulturliv» og «Formidling av norsk kunst og kultur i utlandet». Dette ble videre forankret politisk og administrativt gjennom at utenriksdepartementet og kulturdepartementet, som før nevnt, fikk et delt sektoransvar, noe som er videreført fram til i dag.

I sin gjennomgang skiller Mangset videre mellom tre, gjensidig mer eller mindre konfliktfylte, utenrikskulturelle hovedideologier: en instrumentell ideologi, en elitær ideologi og en egalitær-korporativ ideologi (Mangset 1997: 53). Den instrumentelle ideologien er, ifølge Mangset, nært knyttet til utenrikspolitisk arbeid og diplomatiet. Den elitære ideologien fant Mangset hovedsakelig i kunstfeltet, særlig blant aktører som den gang alt hadde oppnådd en viss internasjonal suksess (eksempelvis Samtidsmuseet og Oslo-filharmonien), men også innen UD. Denne ideologien er nært beslektet med allmenne internasjonale strømninger i feltet, med fokus på høy kunstnerisk kvalitet, selektert gjennom et kretsløp av anerkjente portvoktere. Her framheves dessuten den effekten slike anerkjente kunstnere eller ensembler kan ha som lokomotiv for andre skapende eller utøvende kunst- og kulturarbeidere. Mangset fant også et tredje sett verdier i det utenrikskulturelle feltet, knyttet til velkjente norske og nordiske kulturpolitiske ideer om egalitet og korporatisme. Stikkord for denne ideologiske retningen var bredde, mangfold, dialog og norsk egenart, sjanger-, distrikts-, kjønnsmessig balanse osv. Sentralt sto kunstnerorganisasjonene, som med sine tette bånd til norske kulturpolitiske myndigheter var vant til å utgjøre en betydelig, om enn særnorsk, politisk maktfaktor.

I sin studie knytter Mangset de tre førende ideologiene på utenrikskulturfeltet til tre respektive formidlingskretsløp. Selv om han tar flere forbehold, og viser til nyanser i det empiriske materialet, setter Mangset likevel likhetstegn mellom den elitistiske ideologien og et impresario/kurator-kretsløp, den egalitære/korporative ideologien og et utvidet ildsjel-kretsløp og den instrumentelle ideologien og et utenriks-diplomatisk kretsløp for formidling (1997). Impresario/kurator-kretsløpet besto hovedsakelig av internasjonalt orienterte og kompetente agenter, som kjennetegnes av at de «kjenner» til hvor tøff den internasjonale kunstscenen virkelig er, og hvor mye som skal til for å slå igjennom. Grunnen til at de satt inne med denne kunnskapen var selvsagt at de selv hadde bidratt til nettopp det, ved å være knyttet til kunstnere som har hatt suksess ute. Deres status var gitt ut fra hvilken status arenaene de hadde deltatt på hadde i den internasjonale kunstverdenen. Det utvidede ildsjel-kretsløpet besto av organisasjoner og kunstnere som arbeidet internasjonalt, utenfor eller på tross av kommersielle kretsløp og logikker. Motivasjonen for slike var i hovedsak ønsket om å møte nye publikum, fagfeller og kritikere, samt å overskride nasjonale, territoriale grenser som ble ansett som mindre universelle enn kunsten selv. Det utenriks-diplomatiske kretsløpet beskrev til slutt et UD-internt system av kunstutveksling, basert på det UD oppfattet som behov i sitt felt. Eksempler på dette var særlig store enkeltsatsinger som skulle markere norsk kultur og fremme norske interesser, men også kulturframstøt i regi av de enkelte utenriksstasjonene.

Funnet av målsettinger og ideologier, som siden realiseres gjennom bestemte kretsløp, er dermed nært knyttet til spørsmålet om hvilken kunst som skulle velges ut – av hvem og til hvem. Det er dermed naturlig også i nye analyser av dagens utenrikskulturelle felt å lete etter hvem som velger ut hvilke kunstnere og kunstformer, og til hvilket publikum. Som skissert innledningsvis, er det grunn til å tro at viktige generelle samfunnsendringer knyttet til deterritorialisering, dvs. oppløsning og reorganisering av forholdet mellom sosiale, kulturelle og spatiale sammenhenger (Popescu 2010), har endret mange av forutsetningene for det internasjonale kultursamarbeidet. I analysene som følger, er målet å synliggjøre og diskutere noen av de mest sentrale endringene. Det legges særlig vekt på to: 1) Desentralisering av UDs engasjement på feltet, og 2) et forskjøvet mangfoldsbegrep, med utvidelser på noen områder og innsnevring på andre.

Spenningene som forsvant

Møtet mellom ulike målsettinger, ideologier og kretsløp medførte imidlertid stadige spenninger i det utenrikskulturelle feltet. I sin gjennomgang fra 1997, konkluderte Per Mangset med at: «… feltet ’kultursamarbeid med utlandet’ er preget av til dels sterk strid mellom ulike aktører med ulike interesser og verdier: Det går skarpe kulturskiller gjennom feltet» (Mangset 1997: 351). Han påviste slike skiller både internt i kunstfeltet, og ikke minst i forholdet mellom UD og utenrikstjenesten på den ene siden og kunstfeltets ulike aktører på den andre. I det empiriske materialet denne artikkelen bygger på virker slike stridigheter å være betydelig redusert. Tvert om forteller mange av informantene både fra UD og fra kunstfeltets mange organisasjoner og institusjoner om et samarbeid og et virkemiddelapparat som med få unntak er svært integrert. De forteller dessuten om målsettinger og verdisett som stort sett er sammenfallende og inkluderende. Forvalterorganisasjonene forteller også om et velfungerende samarbeid5, som etter deres vurdering svarer på et reelt behov. Også de ansatte i UD, hjemme og ved utenriksstasjonene, er i stor grad fornøyde med hvordan de statlige støtteordningene (i første rekke UDs reisestøtte og støtte til ekspertbesøk hjemme) forvaltes og samarbeidet i øvrig fungerer. Dette gjelder også for den potensielt konfliktfylte rollen forvalterorganisasjonene har som kunstfaglige rådgivingsorgan for UD. Det finnes et potensielt dilemma for UD i forholdet mellom en armlengdes avstand og en politisk interesse i arbeidet, men UD opplever ikke dette som problematisk, og savner ikke mer kontroll over de kunstfaglig vurderte støtteordningene. Hva er grunnen til denne dreiningen? Og hvilke resultater og konsekvenser får den?

Mye av årsaken til «kulturskillene» på det utenrikskulturelle feltet i tiden før årtusenskiftet, var, ifølge Mangset, UDs egenrådige og sentraliserte linje i sitt kulturengasjement. Særlig kunne det oppstå strid i saker der kunstfeltet mente at de rent kunstfaglige hensynene ved satsingene ikke ble ivaretatt. Mye av arbeidet var derfor avhengig av enkelte tjenestemenns interesse, engasjement og kunnskap om kulturfeltet og dets aktører. Denne praksisen ble etter hvert kritisert, både for å mangle faglig fundert innhold og politisk uavhengighet, en såkalt armlengdes avstand. Dessuten var en vedvarende kritikk fra kunstfeltet at instrumentelle hensyn og målsettinger fikk forrang over kunstfeltets egne. Rundt årtusenskiftet endret dette seg. I 2003 ble det besluttet å igangsette en treårig prøveordning, der ansvaret for forvaltningen av en betydelig del av departementets kulturbudsjett ble delegert ut til et utvalg organisasjoner på kunstfeltet. Da hadde Office for Contemporary Art Norway (OCA) alt hatt en slik rolle som en prøveordning på billedkunstfeltet siden 20026. I 2003 kom scenekunst-, musikk- og kunsthåndverksfeltet til gjennom etablering av samarbeidsavtaler, faste søknadsfrister og ekspertutvalg, administrert av hhv. Danse- og teatersentrum, MIC Norsk musikkinformasjon og Norske kunsthåndverkere. I 2004 fulgte arkitektur og design etter, administrert av Norsk Form. Både NORLA (Norwegian Literature Abroad) og Norsk Filminstitutt, NFI hadde på dette tidspunktet alt spilt en viktig rolle som litteratur- og filmformidlere til utlandet en tid. Fra 2004 (litteratur) og 2005 (film) fikk imidlertid dette arbeidet en ytterligere formalisert form, ved at det ble etablert samarbeidsavtaler, løpende frister og administrativ vurdering.

Å delegere ut dette forvaltningsansvaret til kunstnerorganisasjonene ga seg likevel ikke selv. Organisasjonenes egalitære/korporative linje gjorde lenge at man i UD fryktet at kvalitetshensyn ikke skulle veie tungt nok i prosessene, det samme gjaldt kopling mot det Mangset omtaler som et utvidet ildsjel-kretsløp. Her fikk UD dessuten støtte fra de delene av kunstfeltet som alt var etablert internasjonalt gjennom tilknytningen til et kretsløp av agenter og kuratorer. Dessuten var UD trolig urolig for å miste muligheten til å benytte kunst og kultur til rent instrumentelle utenrikspolitiske målsettinger. Mangset konkluderte i 1997 med at:

Kunstnerstyrt (kunstnerorganisasjonsstyrt) formidling ser altså ut til å ha lite gjennomslag i det internasjonale kultursamarbeidet. Også UD stiller seg nokså avmålt til ideen om å opprette noen form for korporative relasjoner mellom interesseorganisasjonene og staten. Det vil si at de ikke vil gi kunstnerorganisasjoner eller kunstnerstyrte institusjoner noen monopolstilling som rådgivere eller operatører for departementet (1997: 64).

De som ble ansett «å kunne» internasjonalisering, dvs. UD selv, samt kunstnere og institusjoner som hadde bevist sin status gjennom internasjonal suksess, var med andre ord svært skeptiske til å slippe til kunstnerorganisasjoner, der egalitære verdier etter deres mening rådet i for sterk grad. Mangset beskriver flere informanter som fryktet at en slikt demokratisk, egalitær ideologi, der internasjonal deltagelse ble innvilget etter et slags kø-system basert på ansiennitet, ikke kvalitet, ville skade Norges anseelse som kulturnasjon ute. Et illustrerende eksempel var en impresario, som var:

… veldig redd for at kunstnerorganisasjonene skulle bli sterke aktører [fordi at] innenfor mitt felt så vil jeg si at de sterkeste aktørene ikke er spesielt interessert i fagforeningsarbeid. Det kan føre til at det ikke alltid er kvalitet som står i fokus. Når demokratiske beslutningsprosesser er grunnlaget for prioriteringer og evalueringer, kan ofte kravet til kvalitet komme i andre rekke. (ibid.: 63)

Hva førte så til stemningsskiftet som gjorde at nettopp kunstnerorganisasjonene fikk oppgaven med å forvalte UDs støtte til utenrikskultur? Trolig ligger mye av svaret i UDs policy-dreining mot et moderne diplomati og utenrikspolitiske arbeidsmetoder influert av en angloamerikansk public diplomacy-tankegang. Dette er en dreining som den amerikanske statsviteren Craig Hayden (2013) kaller «the social turn in diplomacy». Man kan med andre ord si at dette mer hang sammen med eksterne, internasjonale strømninger med fokus på New Public Management og outsourcing av statlig og departemental makt til praksisfeltet, enn (kunstfelt)interne forhold. Public diplomacy, eller Åpent diplomati (ÅD) som det har blitt oversatt til i en norsk kontekst, skal ifølge St.meld. nr. 15 (2008–2009) Interesser, ansvar og muligheter. Hovedlinjer i norsk utenrikspolitikk,

[…] forstå, informere, påvirke og bygge relasjoner direkte til befolkninger, eller mer målrettet til utvalgte samfunnsgrupper. Det kreves en bevisst holdning overfor utenlandske medier som kan bidra til å formidle norske politiske prioriteringer til bredere målgrupper. Det dreier seg særlig om kunnskap, relasjoner og tillitsbygging. Dette har betydning for et lands interesser, både direkte i forbindelse med handels- og næringsinteresser og mer indirekte, som for eksempel for å forebygge og dempe konflikter, herunder identitetsrelaterte konflikter […] Åpent diplomati er et sett virkemidler, herunder omdømmearbeid og kultursamarbeid, som må knyttes opp til norske politiske målsetninger basert på norske interesser, på samme måte som andre utenrikspolitiske verktøy (UD 2009: 172).

Kunst- og kulturfeltets rolle i en slik politikk, dreide derfor i retning av i større grad å skulle medvirke til tillitsbygging på mikronivå, altså direkte til befolkninger. Sentralt her sto også kunstfeltets rolle i UDs arbeid for å styrke Norges omdømme internasjonalt, noe som bl.a. fikk fokus i etterkant av flere internasjonale studier som viste at Norge var relativt dårlig kjent i land og markeder der vi ønsket at det motsatte var tilfelle (Thorkildsen og Kavli 2009).

Videre sammenfalt desentraliseringen med at kulturfeltet generelt fikk større samfunnsmessig innflytelse og økt status. Ikke minst skjedde dette gjennom Stoltenberg II-regjeringens Kulturløftet I og II7. I UD kulminerte denne prosessen med Melding 19 til Stortinget (2012–2013) titulert Regjeringens internasjonale kulturinnsats. I meldingen omhandles norsk utenrikskulturell virksomhet imidlertid samlet, og både kultur som bistand, kultur som næring og kulturutveksling omtales utførlig. Det er også interessant at meldingen, selv om den ble gitt av UD, ble produsert og presentert av både UD og Kulturdepartementet ved tre statsråder: utenriksminister Barth Eide, kulturminister Tajik og utviklingsminister Holmås. I meldingen videreføres og raffineres et veletablert grep for å forene ønsket om kvalitet med kunstnerstyring, nemlig å sementere det utenrikskulturelle arbeidet som etterspørselsbasert (UD 2013). UD beveget seg dermed gradvis bort fra store sentrale satsinger i det man mente var de viktigste kultur- eller utenrikspolitiske arenaene/territoriene og over mot heller å understøtte et mangfold av internasjonale kunst- og kulturkretsløp, i tråd med feltets egen logikk og dynamikk. Et resultat av dette er at kunst- og kulturfeltet generelt i større grad henvender seg til partnere og arenaer med høy status. Man kan hevde at virksomheten har blitt profesjonalisert. Et eksempel som illustrerer utviklingen er hentet fra scenekunstfeltet, der forvalterorganisasjonen Danse- og Teatersentrum (DTS) i et informasjonsskriv hevder at:

Man «sender ikke ut» lenger, men forholder seg til en virkelighet som er etterspørselsstyrt og nettverksbasert og som pågår på mange plan samtidig. Kunstner til kunstnerkontakt, festival til kompani, festival til festival, institusjon til institusjon, prosjekt til prosjekt, seminar til seminar, produksjon til produksjon m.m. (i Berge 2009)

I sin gjennomgang fra 1997 skriver Mangset om agenter fra det utvidede ildsjel-kretsløpet, som mener «… at det er viktigere å ha kontakt med lokale og/eller utenom-institusjonelle ildsjeler i mottakerlandet enn å oppvarte tunge portvoktere på de mest prestisjetunge internasjonale kunstarenaene» (Mangset 1997: 97). Som man ser står dette i direkte motsetning til DTS’ understrekning av at man nettopp ikke lenger sender ut (jf. mottakerland) samt en etterspørselsbasert virkelighet. UD har selv innsett at kunstnerne og kunstnerorganisasjonene selv er de som i best grad kan vurdere og sile mellom slike etterspørsler, i arbeidet med å tildele reisestøtte. Dette på tross av at også flertallet av kunstnerorganisasjonene mener at UD har god oversikt over og kompetanse på viktige internasjonale markeder og territorier. Man skulle dermed tro at UDs instrumentelle mål og interesser har fått svekket betydning.

En annen måte å se dette på er at de instrumentelle målsettingene likevel ikke er svekket, men i stedet mer sammenfallende med kunstfeltets mål og ideologier enn før, og dermed snarere styrket gjennom å være skjult bak kunstfeltets egen logikk. Man kan dermed argumentere for at det har skjedd en konvergens mellom utenrikspolitiske og kulturpolitiske målsettinger. Her kan man igjen minne om den utenrikspolitiske dreiningen mot public diplomacy eller mikrodiplomati (Leonard et al. 2002), hvor ikke-diplomatiske virkemidler, og i særlig grad kulturutveksling, tillegges diplomatisk og utenrikspolitisk effekt. I dette perspektivet støtter god kultur opp om et norsk omdømme og bygger eller forsterker et positivt inntrykk av Norge. En av informantene fra UD uttaler seg eksplisitt om forholdet mellom kultur og omdømme, og mener at god kultur og god kulturpolitikk er god omdømmepolitikk. Dette synspunktet, som også uttrykkes av andre informanter, er dessuten helt i samsvar med UDs strategidokumenter (jf. St. meld. 15 (2008-2009) og senere Meld. St. 19 (2012–2013)). En annen informant fra UD understreker på en tilsvarende måte den store omdømme- og profileringseffekten som mer eller mindre automatisk følger av presentasjon av norsk kultur på høyt nivå. Informanten uttrykker det slik at det dermed ikke er noe behov for å bygge inn en målsetting om omdømmeeffekt, siden en slik effekt med nødvendighet følger med når kulturen og presentasjonen av den holder et høyt nivå.

En annen årsak til desentraliseringen som nevnes er at UD i denne perioden vurderte at kulturpolitiske målsettinger var blitt viktigere også innen en utenrikspolitisk tenking. Særlig kan man tenke seg at dette hang sammen med at kultur ble satt tydeligere på den politiske dagsorden og at kulturfeltet fikk økt eksportøkonomisk betydning. En slik forklaring er likevel trolig mer knyttet til en retorisk enn en empirisk fundering. I utenrikspolitiske sammenheng står kulturpolitikk og internasjonalt kultursamarbeid svakt, med unntak av noen få utenriksstasjoner som ligger i sentrale markeder for det norske kunstfeltet (her peker London, New York og Berlin seg særlig ut). Også som eksportnæring er spriket mellom retorikk og reell effekt stort; den norske kultureksporten er ifølge flere empiriske studier relativt beskjeden (Halmrast, Refsli og Sjøvold 2017, SSB, m. fl.). Dette var trolig UD klar over alt i tiden da desentraliseringen skjedde. Dette utelukker likevel ikke at UD da – og nå – ser betydelige omdømmerelaterte gevinster av norsk internasjonalt kultursamarbeid.

Effekter av desentraliseringen

En interessant effekt av desentraliseringsprosessen er at kunstfeltet virker å ha blitt nærmest totalintegrert i UDs kulturengasjement. Samarbeidet virker godt, på tross av at det eksisterer en mulig videreført spenning i kunstfeltets forvaltning av utenriksdepartementets kultursatsing; nemlig forholdet mellom kulturpolitiske mål om kunstnerisk frihet og utenrikspolitiske mål om omdømmeeffekter og profileringen av Norge som kulturnasjon. På overflaten virker dette potensielle dilemmaet lite konfliktfylt. De fleste informantene fra kunstfeltet forteller om en uproblematisk (varsom men tydelig) understreking av den utenrikspolitiske dimensjonen i ordningen, f.eks. gjennom UDs observatørstatus i fagutvalgene. En representant for en av forvalterorganisasjonene sier dette om forholdet mellom de to målsettingene:

Vi ser den kunstneriske kvaliteten, utvekslingen, gjenkjennelsen... det er liksom der vi er. Og så ser vi at konsekvensen av det, når det er godt, skaper det instrumentelle grunnlaget for UD. Så vi ser ikke det som en motsetning. Det ville vi nok gjort hvis vi fikk pålegg om å styre ordningen i de og de landretningene eller, sånne typer retninger. Da ville vi nok kjent på det. Men sånn som vi får lov til å forvalte det i dag, er det ikke nødvendigvis en motsetning mellom kunstinteressene på den ene siden og utenrikspolitiske interesser på den andre.

En annen informant sier det slik:

Men profileringen av Norge som kulturnasjon, i denne sammenhengen, den er vi mindre fokusert på. Vi arbeider for at de bransjene og deres fagutøvere vi representerer skal få økt sin utøvelsesflate. Så det norske flagget og den «norske kulturen» er ikke så mye i fokus fra vår side. Vårt hovedanliggende er norske [utøvere fra feltet]. Vurderingene som fattes er ikke betinget av at tradisjonelle norske kulturuttrykk, eller «det norske» – hva nå enn det er, fremmes spesielt, men at vi kan fremme gode og profesjonelle utøvere med produkter, tjenester og tanker av god kvalitet og som gir et godt, samfunnsmessig og faglig bidrag.

Det virker med andre ord som om UDs befatning med kultur ikke bare vurderes som legitim, men også som nødvendig og heldig. Flere av organisasjonene mener UD i sterkere grad, og kanskje delvis på bekostning av Kulturdepartementet, bør involvere seg i forvaltning av kulturfeltet. En av grunnene til dette er ifølge disse den unike landkunnskapen utenriksstasjonene sitter med, som feltet gis tilgang til dersom UD har et klart definert forvalteransvar. En informant uttrykker et slikt synspunkt på denne måten:

... det er en diskusjon rundt UD og Kulturdepartementet om hvor disse tingene [internasjonal kunst- og kulturutveksling] skal ligge, og hvor UD var, tror jeg, åpne for andre løsninger. Men jeg er veldig tilhenger av at UD skal ha et fortsatt ansvar for internasjonalisering av kunst og kultur. Fordi koblingen opp mot ambassadene og kunnskapen hos UD sentralt er avgjørende for forståelsen av arbeidet som pågår på den internasjonale arena. Den kunnskapen har de ikke i Kulturdepartementet, de har den ikke i Kulturrådet, de har den bare i UD.

Dette tyder med andre ord på at der UDs utenrikskulturelle engasjement før desentraliseringen var preget av kunstfaglig mistillit, ser kunstfeltet på tross av UDs mange instrumentelle målsettinger i dag flest fordeler med UDs deltagelse. Dette må trolig ses i lys av at kunstfeltet generelt har fått mer makt i samfunnet, og dermed en nyvunnet selvtillit. De har gjennom et økt internasjonalt marked for kunst og kultur, ikke minst populærkultur, selv fremmet sin posisjon internasjonalt. Mange aktører på kunstfeltet opererer helt uavhengig av UDs hjelp, flere som relativt store transnasjonale markedsaktører, i langt større grad underlagt markedets lover enn politiske forventninger eller forhåpninger (se f. eks. Nisbett 2013). Videre har trolig kunstfeltet også blitt mer pragmatisk med tanke på å sikre egen autonomi (ibid.), men her er resultatene både på det utenrikskulturelle feltet og på kunstfeltet generelt ikke entydige (Mangset og Røyseng 2009). Det er f.eks. verdt å understreke at også studien fra 2012 viser at kunstfeltet er svært opptatt av kulturpolitiske målsettinger. Ikke minst gjelder det på billedkunstfeltet, der både enkeltkunstnere og informanter tilknyttet OCA peker på viktigheten av en armlengdes avstand til UD.

En annen effekt av desentraliseringen av UDs makt etter 2000, er knyttet til hvilke kultur- og kunstuttrykk som utgjør den norske utenrikskulturelle satsingen. I 1997 knyttet Mangset mangfold tett til den egalitære ideologien og et utvidet ildsjel-kretsløp for formidling av og samarbeid om kunst og kultur på utenrikskulturfeltet. Her opererte man med et bredt mangfoldsbegrep, for eksempel knyttet til typisk demokratiske verdier som kjønn, etnisitet, geografisk tilknytning, amatør-profesjonell, sjangerbredde osv. Etter som de egalitære verdiene kan synes å ha blitt mindre viktige, i tråd med at feltet har blitt profesjonalisert og kunstnerorganisasjonene mer opptatt av kvalitet for å nå fram i et etterspørselsbasert internasjonalt marked, kan man samtidig spørre hva som har skjedd med mangfoldstanken, både ideologisk og praktisk forvaltningsmessig. Betyr mangfold det samme i dag som den gang?

Skal man tro datamaterialet som ligger til grunn for denne artikkelen, er det mye som tyder på at det ikke gjør det. Det kan heller virke som om mangfoldsbegrepet tolkes smalere i dag enn i 1997. Eller, mer presist, man har gått fra en vertikal til en horisontal forståelse av mangfold. Der man den gang var opptatt av mangfold med hensyn til kjønn, geografisk opprinnelse og kanskje i særdeleshet graden av profesjonalisering, knytes mangfold i dag mer direkte opp mot kunstneriske sjangere og sub-sjangere. Flere av informantene fra 1997 framhever særlig hvordan internasjonalt kunst- og kultursamarbeid ikke burde være en stadig pågående internasjonalt mesterskap i de ulike kunstgreinene. En av Mangsets informanter, fra Rikskonsertene, forteller:

… hvis man da ikke synes at den nåværende policyen er den beste, nemlig å forsøke å markere seg liksom i en slags dans med de store gutta ute. Det er jo på en måte som om man definerer et slags verdensmesterskap, hvor vi skal markere at vi er gode nok, selvfølgelig aller helst så er vi best, i stedet for å foreta valg som går på – skal vi si – norsk egenart, hvor vi har helt spesielle bidrag å komme med, og hvor vi kanskje er best, hvis det ordet i det hele tatt har noen relevans, altså hvor vi i hvert fall har noe spesifikt å komme med i et intensjonalt selskap, som kan fortelle dem noe om norsk virkelighet … (Mangset 1997: 57)

Sitatet illustrerer godt at det var strid mellom de ulike ideologiene på feltet, og at flere aktører ønsket at kvalitet skulle være definert bredere enn klassisk musikk på høgt teknisk nivå og med et internasjonalt selebert publikum, med «Oslo-filharmonien som … paradeeksemplet på denne championship-tankegangen» (ibid.: 59). Gjennom en etterspørselsbasert ordning, er det nettopp de internasjonale prestisjescenene det i dag traktes etter, på tross av at det er kunstnerne og deres organisasjoner selv som forvalter mye av UDs engasjement. Også på dette punktet kan man dermed se en ironisk dreining mot at UD ved å outsource makt, har økt sin innflytelse over et resultat helt i tråd med en elitære ideologi og et felles agent/kurator og diplomatisk kretsløp. Kunstnerorganisasjonenes egalitære/korporative ideologi har dermed helt klart tapt terreng.

Hva er så grunnen til denne forskyvingen mot et smalt mangfoldsbegrep? Noe av grunnen ligger trolig i det at kunstnere og kunstnerorganisasjoner tok over forvalteransvaret. Man begynte rett og slett å tenke mer kunstfaglig ut fra de premissene som UD satte for internasjonalt kultursamarbeid. Som Danse- og Teatersentrum forteller: man ønsket å ta del i de mest interessante nettverkene og formidlingsarenaene ute, noe som fordret profesjonalitet og kvalitetstenking. Forvalterorganisasjonene har samtidig fått tildelt ansvaret som kunstfaglige rådgivere for UD og ambassadene i kunstfaglige spørsmål. Man kan tenke seg at dette ansvaret har ansvarliggjort organisasjonene slik at de har gått i retning av en opplevd norsk utenrikspolitisk linje, der kvalitet er en kjerneverdi for «det norske», altså i instrumentell retning. I komiteene sitter kunstnere og kulturarbeidere og man skulle dermed tro at høyst ulike ideologier ble ivaretatt. Likevel svarer de fleste av informantene i dag at de opplever høy kvalitet som viktigst. UDs reisestøtteordning er, som nevnt flere ganger, etterspørselsbasert, slik at utenlandske aktører i realiteten må etterspørre norske kunstnere før de får støtte fra UD. Dette er i seg selv en utsilingsmekanisme. Flere av komitemedlemmene forteller at de i tillegg mener at også det utenlandske miljøet eller arenaen bør holde høy kvalitet, noe som ytterligere reduserer (og proporsjonalt øker verdien) av aktuelle arenaer. Samtidig begrenses mulighetene for norske kunstnere til å delta i internasjonalt samarbeid til et selebert utvalg arenaer. Kjønnsbalanse og geografisk tilknytning kan ivaretas innenfor et slikt utvalgssystem (selv om det trolig er underordnet omfattende kvalitetshensyn) og taperen er dermed amatørkulturen, som i dag er nesten visket bort fra det utenrikskulturelle feltet.

En annen dimensjon er populærkulturens inntog på den internasjonale kunstscenen, en utvikling som igjen er nært knyttet til sammenbruddet i etablerte kvalitetshierarki, av- og re-institusjonaliseringen på kunstfeltet, samt framveksten av ny teknologi. Med denne kom et tungt fokus på en utvidelse av strukturene for kvalitetsbedømmelse på feltet framfor mer demokratisk innstilte mangfolds- og kvalitetsverdier. Det er på en måte paradoksalt at populærkulturen, tidligere knyttet nettopp til egalitære, kulturdemokratiske verdier og et bredt mangfoldsbegrep, i så sterk grad har blitt innlemmet i en profesjonalisert, elitær utenrikskultur-diskurs (jf. f. eks. Looseley 2011). Det er videre et godt eksempel på det som innledningsvis refereres som deterritorialisering av feltet. Vektleggingen av populærkultur kan videre henge sammen med UDs vektlegginga av å nå bredt i sitt virke, blant annet gjennom ulike public diplomacy-strategier. Mangset beskriver hvordan det som tidligere var etablert som elitekultur lett ble koblet til et (lite) elitepublikum, og hvordan en satsing på mer egalitære strategier kunne nå bredere ut:

Ut ifra dette egalitære perspektivet er det dessuten viktig å nå andre målgrupper enn det tradisjonelt elitære kunstpublikum og å oppnå andre effekter enn bare å gi dette publikum en positiv kunstopplevelse. Til konsertene på de internasjonale prestisjearenaene

«- er det jo et begrenset antall mennesker som kommer, hvis man først skal tenke sånn. Men vår tanke, vårt svar på det er at, går man ut på et mye bredere felt, sa vil man også treffe mange flere segmenter av mennesker. Nå er det jo igjen spørsmålet da, hva er hovedhensikten med en satsning? Er det å gi et konsertpublikum i Wien, London eller Paris en fin konsertopplevelse, der det er Oslo Filharmoniske som sitter på podiet i stedet for et annet orkester, eller er det å rette seg mot segmenter av befolkningen som kan fange opp og videreføre og bruke mere av de tingene man kommer med?»

Sett fra dette perspektivet er det kanskje ikke øyeblikksopplevelsen i konsertsalen som er hovedsaken. Viktigst er snarere dialogen, det gode kulturmøtet og de kulturelle ringvirkningene i mottakermiljøene (jf. den sosiokulturelle kulturpolitikken, egenaktivitet, miljøpolitikk …). (Mangset 1997: 59)

Dette knytter an til en sentral side ved public diplomacy: strategien lykkes best dersom man når store grupper internasjonalt. Likevel er det kun det som presumptivt ses som det beste (altså eliten) som får fylle denne rollen – og man kombinerer dermed sider ved det som før var gjensidig ekskluderende ideologiske betraktninger på kulturfeltet.

En tredje forklaring på et forskjøvet mangfoldsbegrep henger sammen med det norske kunst- og kulturfeltets økte selvtillit. Da Mangset gjorde sine analyser i 1997, var det påfallende mange av informantene som understreket Norges provinsielle stilling i det internasjonale kunstfeltet, både geografisk og kvalitetsmessig. Hovedinntrykket etter å ha snakket med representanter for feltet i 2012 er et helt annet. Norden har blitt coolt, norsk jazz og elektronika er verdensledende, norsk og nordisk arkitektur er i vinden og billedkunstnere får plass på Documenta osv. Til og med norsk film og TV-produksjoner konkurrerer internasjonalt, med SKAM og Lillyhammer som eksempler på suksess-serier. Kimen til denne utviklingen ligger kanskje i kunstfeltet selv, noe Mangset dessuten så tendenser til:

Men situasjonen i internasjonal samtidskunst er mer ambivalent og flytende enn som så. På billedkunstfeltet har en i de seinere åra sett en klar trend i motsatt retning: Det provinsielle og regionale uttrykket har tvert om framstått som en force på veien til internasjonal berømmelse. … Ut fra et slikt perspektiv kan også den nordiske egenarten framstå som interessant og «eksotisk». Oppvurderingen av regional egenart kan og ses som en variant av en mer generell tendens til å dyrke det marginaliserte innenfor internasjonal samtidskunst (jf. regionalisme, etnisitet, homoseksualitet), noe som igjen henger sammen med det vedvarende kravet om fornyelse og brudd innen kunstinstitusjonen. (Mangset 1997: 58)

Parallelt med de nordiske lands generelle velstandsøkning og reartikulerte europeiske status, virker det nettopp som om dette har skjedd. Spørsmålet er, imidlertid, om det er resultatet av en vellykket utenrikspolitisk satsing på soft power og public diplomacy, eller om det er andre, mer tilfeldige, faktorer som har gjort seg gjeldende.

Konklusjon

Om man skal konkludere med hensyn til spørsmålet om hvilke endringstendenser man tydeligst kan se i det norske utenrikskulturelle feltet de siste par tiårene, vil det på et rent deskriptivt nivå være desentraliseringen av UDs kulturengasjement som trer klarest fram. Beslutningsansvaret for hvilke kunstnere som skal motta UDs kanskje viktigste virkemiddel på feltet, reisestøtten, er delegert til en rekke forvalterorganisasjoner på kunstfeltet. De samme organisasjonene har dessuten fått delegert ansvaret for å legge til rette for og gjennomføre ekspertbesøk inn til Norge, samt å være den fremste rådgivingsinstansen for UD og utenrikstjenesten (ambassader og konsulat) i kunstfaglige spørsmål. Denne tilsynelatende delegeringen av makt ut av departementet har etablert en tydeligere armlengdes avstand til kunstfaglige avgjørelser, men har samtidig etablert et regime som er mer profesjonalisert og (elitistisk) kvalitetsorientert enn tidligere. Samtidig med at man har satset bevisst på å ta inn populærkulturelle kunstformer, står UD trolig nærmere en opprinnelige utenrikskulturell målsetning enn noen gang. Bakgrunnen for denne utviklingen er dels kunst- og kulturfeltets økte status og innflytelse og dels UDs strategiske satsing på public diplomacy, der rent kulturpolitiske og utenrikspolitiske målsettinger har konvergert. Dette er en utvikling som både UD og kunst- og kulturfeltet synes å omfavne. Kunstfeltet ser ut til å mene at UD har kommet dem i møte og at de klart instrumentelle målsettingene er tonet ned. Dette er trolig ikke riktig. Man kan argumentere for at selv om politisk makt har blitt delegert ut av departementet, vil UDs øvrige interesser føre med seg at mange av de etablerte maktstrukturene består på områder der kultur inngår. Dessuten har verden forandret seg mye de siste par tiårene. Effekter av deterritorialisering har gjort at kunstfeltet selv har blitt mer instrumentelt innrettet, ikke minst gjennom å ha blitt knyttet til et globalisert og liberalisert marked. Ny teknologi har endret både produksjonslinjer, distribusjonskanaler og konsumpsjonsvaner.

Man kan i tillegg hevde at feltet i de senere årene har blitt langt mer profesjonalisert. Fokuset på kvalitet har dermed økt, og mangfoldet har forskjøvet seg fra å handle om kulturelle ytringer langs dimensjonen amatør – profesjonell (inkludert mangfold knyttet til kjønn, etnisitet, geografisk tilhørighet osv.) til å dreie seg om å omfatte nesten alle sjangre. Særlig har pop-kulturelle sjangre (f.eks. jazz på musikkfeltet, tegneserier og krim på litteraturfeltet, performance og installasjonskunst på billedkunstfeltet etc.) blitt innlemmet som en viktig bestanddel av en mangfoldig utenrikskulturell diskurs. En sentral part i denne utviklingen, i tillegg til UD selv, er kunstnerorganisasjonene med delegerte oppgaver fra UD. I 1997, da Mangset studerte feltet, sto de langt på veg for en egalitær og korporativ ideologi, der kulturpolitiske hensyn både til ønsket om kunstfeltets autonomi og viktige kulturdemokratiske ideer ble ansett som viktig. I dag er det kunstnerorganisasjonene som står i fremste rekke for å fremme kvalitet (framfor amatørbasert kvantitet) i det internasjonale kultursamarbeidet. Det er nettopp «Championship-tankegangen» som har vunnet fram, og om man skal peke på en taper i utviklingen, så er det amatørkultur av ulikt slag. Dette på tross av at det ville vært en naturlig del av en public diplomacy-policy, som fokuserer på folk-til-folk-diplomati. Følger man Mangsets typologi over ideologier i feltet, er det vanskelig å ikke konkludere med at det er et internasjonalisert kurator/agent-kretsløp, basert på elitære kvalitetsvurderinger, som har vunnet fram. Man ser i dette dessuten konturene av at kunst og kultur over de seneste 15 årene i enda sterkere grad har blitt en vare på linje med andre eksportvarer. Den omfattende profesjonaliseringen har med andre ord medvirket til å støtte opp under både UDs og kunstfeltets generelle internasjonale strategier. Denne siste delingen av mål og ambisjoner, knyttet til en økt profesjonalisering, fører med seg at instrumentelle målsettinger knyttet til omdømmeeffekter og eksportøkonomiske virkninger er styrket. Stemmer dette, har ikke norsk utenrikskulturell virksomhet dreid entydig mot en overvekt av kulturpolitiske målsettinger, som det ved første øyekast kan se ut som. Selv om «rene» kulturpolitiske målsettinger er godt etablert i den norske utenrikskulturelle virksomheten, virker feltet, gjennom utstrakt profesjonalisering og forskyving av mangfoldsbegrepet, heller å være rigget for instrumentalitet.

Litteratur

Angell, S. I. (2014). Norsk kulturdiplomati under den kalde krigen: «Kontoret for kulturelt samkvem med utlandet». Universitetet i Bergen Institutt for arkeologi, h. k.-o. r. (red.). UiO, Historiedagene 2014.

Angell, S. I. og Mordhorst, M. (2014). National Reputation Management and the Competition State. Journal of Cultural Economy, 8 2/2014.

Appadurai, A. (1996). Modernity at large: cultural dimensions of globalization.

Azenha, G. S. (2006). The Internet and the Decentralisation of the Popular Music Industry: Critical Reflections on Technology, Concentration and Diversification. Radical Musicology, 1.

Beck, U., Giddens, A., and Lash, S. (1994). Reflexive modernization : politics, tradition and aesthetics in the modern social order. Cambridge: Polity Press.

Belanger, L. (1999). Redefining Cultural Diplomacy: Cultural Security and Foreign Policy in Canada. Political Psychology, 20(4), 677–699.

Berge, O. K. (2009). Når verden snurrer, så snurrer vi med. Gjennomgang og systematisering av internasjonal virksomhet på scenekunstfeltet. TF-notat nr. 55. Bø: Telemarksforsking.

Berge, O. K. (2017). Look to NorwayTM. Current Norwegian foreign cultural policy. Ph.D.: HSN.

Bourdieu, P. (1996). De symbolske goders økonomi. I Bourdieu, P. Symbolsk makt. Oslo: Pax.

Brenna, B. S. (2002). Verden som ting og forestilling. Verdensutstillinger og den norske deltakelsen 1851–1900. Universitetet i Oslo: Universitetet i Oslo, Centre for Technology, Innovation and Culture.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1984). Anti-Oedipus : capitalism and schizophrenia. London: Athlone Press.

Halmrast, H. H., Refsli, P. B., & Sjøvold, J. M. (2017). Kunst i tall 2016. Oslo: Kulturrådet.

Hayden, C. (2013). Social Diplomacy, Public Diplomacy, and Network Power. In S. Kalathil (Ed.), Diplomacy, Development and Security in the Information Age. Edmund A. Walsh School of Foreign Service Georgetown University, Washington, DC: Institute for the Study of Diplomacy.

Henningsen, E. (2015). Kulturpolitikkens sedimentering – Kulturløftet som kulturpolitisk vekstperiode. Nordisk kulturpolitisk tidsskrift, 18(01).

Holm, A. og Thune, H. (2008). Mangfold, identitet og utenrikspolitiske utfordringer : globale Norge – hva nå? friske blikk på norsk utenrikspolitikk: Utenriksdepartementet.

Hylland, O. M. og Berge, O. K. (2012). Katedral, paviljong og børs. En evaluering av UDs delegerte støtteordninger og av støtten til Music Export Norway. TF-rapport nr. 296. Bø: Telemarksforsking.

Kulturdepartementet (2003). St.meld. nr. 61 (1991–1992) Kultur i tiden. Oslo: KKD.

Kulturdepartementet (2003). St.meld. nr. 48 (2002 –2003) Kulturpolitikk fram mot 2014. Oslo: KKD.

Larsen, H. (2012). Kulturbegrepets historie i den nye kulturpolitikken. Tidsskrift for kulturforskning, 11(4).

Lending, M. R. (2000). Oppbrudd og fornyelse : norsk utenrikskulturell politikk 2001–2005 (Vol. 2:2000). Oslo: Utenriksdepartementet.

Leonard, M., Stead, C., & Smewing, C. (2002). Public Diplomacy. London: Foreign Policy Centre.

Looseley, D. (2011). Notions of popular culture in cultural policy: a comparative history of France and Britain. International Journal of Cultural Policy, 17(4), 365–379.

Mangset, P. (1997). Kulturskiller i kultursamarbeid : om norsk kultursamarbeid med utlandet (Vol. nr. 9). Oslo: Norsk kulturråd.

Mangset, P. (2012). Demokratisering av kulturen? Om sosial ulikhet i kulturbruk og ‑deltakelse. Bø: Telemarksforsking.

Mangset, P. og Røyseng, S. (2009). Kulturelt entreprenørskap. Bergen: Fagbokforlaget.

Minnaert, T. (2012). Footprint or fingerprint: international cultural policy as identity policy. International Journal of Cultural Policy, 1–15.

Nisbett, M. (2013). New perspectives on instrumentalism: an empirical study of cultural diplomacy. International Journal of Cultural Policy, 19(5), 1–19.

Nye, J. S. (2004). Soft power : the means to success in world politics. New York: Public Affairs.

Paschadilis, G. (2009). Exporting national culture: histories of cultural institutes abroad. . The International Journal of Cultural Policy, 15(3), 275–289.

Peterson, R. A. and Kern, R. M. (1996). Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore. American Sociological Review, 61(5), 900–907.

Popescu, G. (2010). Deterritorialization and reterritorialization. In B. Warf (Ed.), Encyclopedia of geography (pp. 723–725): Thousand Oaks, CA: SAGE Publications.

Rothkopf, D. J. (1997). In praise of cultural imperialism. Foreign Policy (107 (Summer)), 38–53.

Singh, J. P. (2010). International cultural policies and power. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Solhjell, D. (2006). Kuratorene kommer : kunstpolitikk 1980–2006. Oslo: Unipub.

Thorkildsen, L. H. og Kavli, H. (2009). Improving Norway's reputation: Synovate Ltd.

Utenriksdepartementet (2009). St.meld. nr. 15. (2008–2009) Interesser, ansvar og muligheter Hovedlinjer i norsk utenrikspolitikk. Oslo: UD.

Utenriksdepartementet. (2013). Meld. St. 19 (2012–2013) Regjeringens internasjonale kulturinnsats. Oslo: UD.

1Denne institusjonen har siden slått seg sammen med MIC Norsk musikkinformasjonssenter til Music Norway.
2For en mer utførlig beskrivelse av feltarbeidet og datamaterialet i det første datasettet, se Hylland og Berge (2012). For det samme for det andre datasettet, se Berge (2017).
3Et eksempel på dette var konflikten mellom Norge og Kina etter tildelingen av Nobels fredspris til den kinesiske dissidenten Liu Xiaobo, der også kultursamarbeid, næringssamarbeid osv. ble skadelidende.
4I et utvidet kulturbegrep, vil man i tillegg kunne finne kulturaktiviteter av ulik karakter, f.eks. studentutveksling, ulike former for samarbeid innen akademia, medievirksomheter, politikkområdet osv. (Jf. Mangset 1997, Nye 2004)
5Kanskje med unntak av OCA, som tidvis har hatt et konfliktpreget forhold til departementet.
6OCA ble opprettet som permanent stiftelse fra 2005.
7For en mer inngående analyse av Kulturløftet I og II, se Henningsen (2015).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon