Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Kunststøttelovene som kampplads


Mag. art. & Master of Public Governance, Enhedschef i Slots- og Kulturstyrelsen. Anette Østerby er kunsthistoriker og har arbejdet med administrationen af Statens Kunstfond siden 2004.

  • Side: 110-133
  • Publisert på Idunn: 2019-09-27
  • Publisert: 2019-09-27

The article reexamines the history of government arts funding in Denmark. By delving into three laws, who have been pivotal in setting the frames for the Danish government funding institutions (Statens Kunstfond and Statens Kunstråd), it explores how the political mandate for state support for the arts came about and in what way the funding was to be organized in order to be legitimate. And, in broad lines, how this has changed over the last more than 60 years. Empirically, the article uses three cases Lov om oprettelse af Statens Kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet (1956), Lov om Kunstrådet (2003) and Lov om Statens Kunstfonds virksomhed (2013). These are used to carve out the discursive struggles and how central understandings were debated and fought over. The first law committing the government to supporting art was linked to the establishment of the welfare state and a specific responsibility towards the arts. It drew on concepts from the private sector as well as reconfiguring the welfare state as a patron of the arts. Tracing how the term, as well as the arm’s-length concept was introduced in a Danish context in the beginning of the 1990's my findings suggest that it was given a specific definition at this time linking it closely to self-administration or corporatism. This understanding was severely challenged by the 2003 law, which saw a struggle centered on the definition of the arm’s-lengths principle, but also on how elements of New Public Management discourse was rejected by the art field. With the reform in 2013 ”transparency” and ”legitimacy” was introduced in the arts funding discourse, as well as ”debate” as a marker for the need of a public or democratic mandate for the arts funding. The main findings are two: the roots of Danish government funding seem to have grown in a different soil than traditionally described and that the precise understanding of arm’s length has been unstable and negotiable.

Keywords: Arts funding, arts funding laws, Arts Foundation, Art Councils, arm’s length principle, legitimacy, art in public space, self-administration/corporatism, Kunststøtte, kunststøttelove, Statens Kunstfond, Statens Kunstråd, armslængde, legitimitet, kunst i det offentlige rum, selvforvaltning/korporatisme

Indledning

Udgangspunktet for artiklen er den legitimitetskrise, som flere har peget på velfærdsstaternes kulturpolitik befinder sig i (se bl.a. Mangset & Hylland 2017:376). Det har gjort det aktuelt at se tilbage på, hvordan man i den danske velfærdsstats start skabte politisk opbakning til, at staten skulle støtte kunsten og på, hvordan støtten skulle organiseres for at være legitim. Med det som den røde tråd har jeg stillet spørgsmålet:

Hvilke kampe har udspillet sig om den statslige kunststøtte i et historisk perspektiv og hvad fortæller de om større ændringer i den kulturpolitiske forståelse af kunststøtten?

Det overordnede analytiske blik er hentet fra den kritiske diskursteori, der forstår viden og sandhed som socialt konstruerede sproglige fænomener. Dens underliggende præmis er, at der i sproget hele tiden bliver kæmpet om definitionsmagten, så nogle betydninger og forståelser i en periode eller indenfor et område vil blive forstået som uomgængelige sandheder, men at de ikke er stabile, men konstant til debat og under forhandling (Laclau & Mouffe 1985:112; Fairclough 2008:20,52). Med det blik vil jeg trævle konfliktlinjerne i den danske kunststøtte op. Det betyder at de ideologiske og interessebårne konflikter, som også har været tilstede tidligere, vil træde tydeligere frem og dermed nuancere den dominerende fortælling om politisk konsensus i dansk kulturpolitik (Duelund 1995:57; 2003:56).

Lovstoffet er i særlig grad velegnet som empiri, når man vil se på kulturpolitiske kampe, da lovgivningen træder ind, når man fra politisk side ønsker en forandring. I lovfremsættelsen kan man finde argumenterne for, hvorfor der skal ske en forandring og afdække de politiske intentioner – i høringssvar og folketingsbehandlingen kan man følge, om der bliver bakket op om forandringen eller om den møder modstand og hvilke positioner, som brydes. På den baggrund har jeg valgt tre love ud som centrale for at forstå udviklingsmønstrene i den danske kunststøtte: Lov om oprettelse af Statens kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet fra 1956; Lov om Kunstrådet fra 2003 samt Lov om Statens Kunstfonds virksomhed fra 2013. At skrive historien om den danske kunststøtte gennem lovmaterialet har både fordele og ulemper. Ulempen er at de tre nedslag – eller cases – har stor tidslig variation og dermed bliver det en meget overordnet beskrivelse af nogle udviklingsmønstre hen over 60 år. Omvendt er fordelen, at lovmaterialet er forblevet underanalyseret og jeg vil mene, at det giver nye – og lettere korrigerende – perspektiver til historien om den danske kunststøtte. Dels flytter det fokus fra den kanoniske 1964-lov om Statens Kunstfond tilbage på 1956-loven, hvis betydning, jeg vil argumentere for, er blevet overset. Min påstand er, at 1956-loven var langt mere afgørende end hidtil antaget, fordi den kæder kunsten i det offentlige rum sammen med dannelsen af borgeren. Det var afgørende nyt; det var statsstøtten til kunstnerne ikke (Rasch 1968:174). Dels vil gennemgangen af de tre love uddybe forståelsen af den danske armslængde-model og vise begrebets historicitet og hvordan forståelsen af princippet er langt mere ustabilt og flydende end traditionelt fremstillet. Dette vil forhåbentlig også bidrage til de nordiske vurderinger af den danske armslængde-model og dens korporatistiske elementer (Mangset 2009:294; 2015:44).

Armslængdeprincippet: en teoretisk rammesætning

Artiklen skriver sig ind i en omfattende kulturteoretisk litteratur om kunststøttens historie, indretning og legitimitet. Forholdet mellem staten og kunsten er her helt centralt: hvordan afbalanceres legitime politiske hensyn som offentlig ansvarlighed, styring og kontrol med kunstnerisk frihed, uafhængighed og autonomi. Vægtlægningen af henholdsvis det ene og det andet hensyn kommer til udtryk i den måde, man i de enkelte lande og rent historisk har valgt at indrette de institutionelle strukturer: i kunstråd, fonde, styrelser m.m., men også i hvordan man designer de mange forskellige beslutningsprocesser, som styrer kunststøtten: hvem udpeger beslutningstagerne, hvordan træffes beslutningerne m.m. Der er helt grundlæggende tale om, at to forskellige interesser skal finde sammen. Der er derfor en iboende spænding mellem de to (Hillman-Chartrand & Mccaughey 1989:8). Idealet er en vis uafhængighed af det politiske og her er ”armslængde” eller ”armslængdeprincippet” blevet dét centrale begreb for de mange komplekse relationer og indretninger, der styrer relationen mellem det politiske og kunststøtteorganerne (se bl.a. Hillman-Chartrand & Mccaughey 1989; Madden 2009; Mangset 2009). Der findes ikke én fastlagt definition, men generel enighed om at princippet skal sikre kunststøtten mod politisk indblanding eller pres og derfor skal opfylde to præmisser: der skal være et autonomt organ (fx en kunstfond eller -råd), der uddeler støtten og det skal være fagfæller (specialister eller kunstnere), der træffer beslutningerne ud fra kunstfaglige kriterier (Madden 2009:12; Mangset 2009:273-74). Derudover bliver det fortolket forskelligt alt afhængig af national og kulturel kontekst (Mangset 2009:274), men begrebet er normativt, da det siger hvordan organiseringen bør være.

Begrebshistorisk stammer det fra det engelske arm’s length og i en kunststøttekontekst forbindes det traditionelt med økonomen John Maynard Keynes oprettelse af det engelske Arts Council i 1946. Begrebet har dog rødder tilbage i andre administrative traditioner (Hillman-Chartrand & Mccaughey 1989:1; Hetherington 2017:484) – ligesom modellen med uafhængige støtteorganer nedsat af regeringen også har fortilfælde indenfor universitetsverdenen.1 Den stærke tilknytning mellem begreb og organisering finder sted senere og det er først omkring 1976-77, at ordet armslængde indgår i Arts Councils egen diskurs (Hewison 1995:32; Langsted 2001:170-71). Efter at have etableret sig som centralt begreb i kunststøtten har en del af den nyere forskning på området peget på en generel historisk udvikling i retning af at ”armen bliver kortere”, dvs. mere politisk styring og mindre autonomi, som af flere forbindes med neoliberale strømninger (bl.a. Quinn 1997; Alexander 2018).

I Danmark bliver begrebet også brugt med tilbagevirkende kraft. Det dukker op i den kulturpolitiske debat og forskning i starten af 1990’erne. Jytte Hilden, den daværende socialdemokratiske kulturminister, krediteres for at introducere det: ”Vi kalder det ’armslængde-princippet’: adskillelsen af de kunstneriske prioriteringer fra det aktuelle politiske system […] hvor den konkrete tildeling af bevillinger skal foretages af kunstnerne selv”.2 Hilden har dog givetvis hentet såvel begrebet som forståelsen fra kultursociologen Peter Duelund. I hans kulturpolitiske redegørelse: Den danske kulturmodel, der kom 2 år efter og som var bestilt af Hilden, giver han armslængdeprincippet en fuldstændig central rolle i organiseringen af dansk kulturpolitik (1995:55-60). Duelund refererer til det engelske Arts Council, hvor organiseringen i et uafhængigt kunststøtteorgan begrundes i ønsket om at undgå den politiske styring af kunst- og kulturlivet, som man havde set Hitlers Tyskland og Stalins Sovjetunionen (1995:56-57). Den danske organisering af kunststøtten ser han dog som en forlængelse af en specifik dansk tradition for kollektiv selvforvaltning, der stammer tilbage fra højskole, andels- og arbejderbevægelsen. Dermed giver han den danske armslængde en klar socialdemokratisk prægning. Han vurderer at Statens Kunstfond, hvor kunstnerne selv deltager i administreringen af den offentlige støtte (selvforvaltning) og at medlemmerne af råd, fond og nævn udskiftes efter en kort årrække, er ”verdens bedste”, da det er ”… en ideel udmøntning af princippet om armslængde” (1995:63).

Så selv om ordet armslængde var nyt i en dansk kontekst, så appliceres det på en praksis, man allerede kendte; en praksis som Duelund finder i sin reneste form i Statens Kunstfonds indretning fra 1964. Det betydningsfastsættes i kredsen omkring Duelund og kulturforsker Jørn Langsted og bringes ind i det politiske felt af Jytte Hilden.3 Både Duelund og Langsted er enige om, at den særlig danske model er vokset ud af danske traditioner og ikke inspireret af den engelske Arts Council-model, som de begge ser som en videreførelse af aristokratiske kunstmæcen traditioner (Langsted 2001:165; Duelund 1995:58). Heroverfor sætter især Duelund en socialdemokratisk anetavle for den danske model. Det er denne særlige nationale armslængdekonstruktion, jeg i det følgende vil se nærmere på og dermed også hvordan begrebet og organiseringen er blevet historiseret.

Metode: Cases, empiri og analysestrategi

Cases

Lov om oprettelse af Statens kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet fra 1956 er den første case. Almindeligvis regnes 1964-loven som den første, da den omfatter flere kunstarter. Men hvis jeg skulle indfange tilblivelseshistorien og det afgørende forvaltningspolitiske øjeblik, hvor staten påtog sig ansvaret for at støtte kunsten og kunstnerne, så foregik det i 1956. Dels er folketingsdebatten mere grundlæggende i forhold til om staten overhovedet skal påtage sig et ansvar over for kunstnerne og kunsten; dels er fronterne trukket hårdere op: i 1956 stemte kun 88 for loven (Socialdemokratiet og Det Radikale Venstre), 6 stemte imod og 57 undlod at stemme. Da den nye lov blev fremsat i 1964, blev den vedtaget med 124 stemmer mod 6.4 Det var altså i 1956 at kampen stod.

De to andre cases har givet sig selv. Det er de eneste større lovændringer på området i perioden, forstået som love der omhandler hele kunststøtteområdet og ikke særlove for de enkelte kunstarter. I 2003 bliver lov om Kunstrådet (senere Statens Kunstråd) vedtaget. Dermed blev der oprettet et sideorgan til Statens Kunstfond. I 2013 blev de to Statens Kunstråd og Statens Kunstfond sammenlagt i et nyt Statens Kunstfond, hvori begge loves formål blev videreført.

Empiri

Empirien består af udvalgte dele af lovprocessen. Da fokus er på det diskursive og ikke på de indholdsmæssige aspekter af lovene, analyseres kulturministerens fremsættelse og ikke selve lovteksten. I fremsættelsen skal ministeren nemlig argumentere for, hvorfor der skal ske en forandring. I 2003 og 2013 bygger man derudover også sin argumentation op i ”Bemærkninger til loven”. Lovfremsættelsen følger, i al fald i nyere tid, af en høringsproces. I 2003 var der 70 høringssvar, som havde indholdsmæssige kommentarer til den foreslåede lov. I 2013 var der 50. Det er dem, jeg analyserer. 1956-loven blev ikke sendt i høring. Endelig udgør Folketingsbehandlingerne også det empiriske materiale. På den måde omfatter empirien både det politiske felt og det kunstpolitiske felt for at gøre kampzonen så bred som mulig.

Analysestrategi

Som nævnt indledningsvist er det overordnede greb, jeg lægger ned over materialet hentet fra diskursteorien. Min analysestrategi har været at tage udgangspunkt i en tekstnær analyse af lovfremsættelserne med hovedvægt på, hvordan argumentationen er bygget op: hvordan understøtter brugen af bestemte ord, metaforer og transitivitet argumentationen og hvilke sociale identiteter skaber teksten. Da interdiskursivitet i form flytning af begreber fra en diskurs til en anden er en vigtig markør for forandring (se bl.a. Fairclough 2008:44) er det også et element i analysen. Jeg har også særligt set på, hvordan teksten forankrer forandringen historisk, da det er med til at styrke argumentationen. Teksten retter sig mod dem, der skal overbevises retorisk: primært de politiske aktører (som skal stemme for loven) og de kunstpolitiske aktører (som skal høres). Her bliver teksten ”besvaret”. Har den virkelighed, som den forsøger at skabe, givet mening (skabt kohærens), opnås der opbakning – eller afvisning. Det har været metodisk afgørende for, hvad jeg har trukket ud at det relativt store empiriske materiale. I denne del af analysen har jeg anvendt centrale begreber fra Laclau og Mouffes kritiske diskursanalyse (1985), der kan hjælpe med at udrede hvad der sker, når forskellige diskurser brydes. De forstår diskurs som fastlæggelse af betydning indenfor et bestemt domæne. Denne betydningsfastsættelse sker omkring privilegerede ord og begreber, kaldet nodalpunkter, hvis mening fastlægges gennem relationer til andre ord og begreber i form af ækvivalenskæder, som uddyber og præciserer det (1985:112 & 127). Ved at finde nodalpunkterne kan man derfor identificere en bestemt diskurs. Bestræbelserne på at opnå dominans og fastlægge betydning indenfor et domæne udtrykkes gennem deres hegemoni-begreb, som forudsætter et konfliktfyldt felt med flere antagonistiske artikulationer og en ustabil front mellem dem (1985:135-136). Diskurskampen vil rette sig mod at fastlægge betydningen af de flydende betegnere, som er de elementer, der ofte har positiv værdi og som er særlig åbne for betydningstilskrivning fra flere diskurser (1985:113). Antagonismer er de diskursive konflikter, der opstår når et element artikuleres af flere diskurser som hinandens modsætning og forhindring (1985:125). En hegemonisk konstruktion er udtryk for at en bestemt artikulation har opnået dominans, og fremstår entydig og naturlig – og som dermed (midlertidigt) havende opløst tidligere antagonismer (1985:136).

Det er det begrebsapparat, jeg har brugt til at identificere de forskellige diskurskampe og de ord eller begreber, som der bliver kæmpet om at betydningstilskrive og definere. Og endelig hvor man kan pege på, at en hegemonisk konstruktion har opnået dominans og opløst de tidligere fronter.

Oprettelse af Statens kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet (1956)

Lovfremsættelse

Julius Bomholt, der i 1956 var undervisningsminister i en ren socialdemokratisk regering, fremsatte loven som indeholdt to forskellige fondskonstruktioner: Lov om oprettelse af Statens kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet. I hans skriftlige fremsættelse præsenteres de som værende ”af afgørende betydning for dansk billedkunst og dermed for en vigtig side af dansk kulturliv”.5 Det første, Statens kunstfond, betegnes som ”det første og vigtigste”. Her er formålet, at staten skal afsætte midler til billedkunstnerisk udsmykning af offentlige bygninger og Bomholt starter sin argumentationsrække med at konstatere, at det gør staten ikke i dag, så hvis der er kunst i bygninger, så skyldes det ”den påskønnelsesværdige virksomhed, der udøves af private fonds og legater – først og fremmest Ny Carlsbergfondet.”

Så taler han til følelserne: ”Der er vist få af os, der ikke, når vi træder ind i vore gamle kalkmaleriudsmykkede landsbykirker, bliver grebet af disse billeder”. Han fortsætter:

De middelalderlige kalkmalerier havde deres særlige funktion i det daværende samfund; senere tiders samfundsformer efterlod os andre billedkunstneriske monumenter, for visse perioders vedkommende af mere eksklusiv karakter, men dog af en sådan art og værdi, at vi i dag skønner på dem som hørende til nationens kulturskatte.6

Bomholt uddyber: ”Der er sikkert et helt kompleks af årsager, der ligger bagved det forhold, at statens aktive deltagelse i denne gren af dansk kunstliv næsten kan siges at være ophørt”.7 Bomholt skaber her på raffineret vis en konstruktion, hvor han får ført et statsbegreb tilbage i tid som ansvarlig for skabelsen af nationens kulturskatte. Den situation er truet. For ”[…] samfundsudviklingen har ført det med sig, at de private mæcener er ved at rykke i baggrunden, medens de offentlige institutioner, som demokratiet har skabt, endnu ikke er rykket frem i tilstrækkelig grad som aftagere og beskyttere af kunst.8

Det er den brændende platform og konklusionen, at den demokratiske stat skal være den nye aftager og give opgaver til kunstnerne ved at lade dem udsmykke statens bygninger, ligger derfor lige for. Det vil sikre kunstnerne en indkomst, men det vil også komme landets befolkning til gode. Det er et vigtigt dobbeltgreb, Bomholt foretager her:

Når man tænker på den berigelse, det vil være for hele landets befolkning, om man i vore offentlige bygninger kunne mødes med og blive fortrolig med vor tids kunst, og på den inspiration, som de store opgaver kunne give vore kunstnere, så kan man ikke andet end tilstræbe, at fortidens mangler afløses af en fremtidsordning, der er forbundet med virkeligt ansvar.9

Igen italesættes en fortid, en nutid og en forventet blomstrende fremtid, som han maler op i det følgende:

Der er ingen tvivl om, at det vil være af uvurderlig betydning for den opvoksende slægt at kunne færdes i skoler og læreanstalter, hvor maleres og billedhuggeres arbejder kan virke inspirerende og stimulerende på de unges livsforståelse, og for hele landets befolkning at kunne opleve kunsten i offentlige bygninger, kirker, rådhuse, biblioteker, hospitaler osv.10

Bomholt kvalificerer sin løsning med tre argumenter yderligere: det gør man i andre vesteuropæiske lande, det er den nedsatte kommissions forslag og det er hvad kunstnerne ønsker. Han drager også en parallel til videnskaben: ”[…] et fond, Statens kunstfond, der i lighed med f.eks. Statens almindelige Videnskabsfond på de årlige finanslove får stillet et bestemt beløb til rådighed til uddeling gennem fondets bestyrelse.”11

Gennem titlen Statens kunstfond markerer han klart, at det er staten, der er den nye tids mæcen og som Ny Carlsbergfondet påtager sig at finansiere kunsten i de fysiske omgivelser, i de ”offentlige institutioner som demokratiet har skabet” og som vi færdes i som demokratiske borgere.

Det andet fond kaldet Eckersberg-Thorvaldsenfondet, som allerede indledningsvist er blevet kategoriseret som sekundær, argumenterer Bomholt ikke nær så udfoldet for. Man må derfor formode, at Bomholt enten ikke så den som vanskelig at få gennemført eller mindre vigtig. Beløbet er også væsentligt lavere, ca. 1/10 af beløbet afsat til Statens kunstfond. Han konstaterer ret neutralt at ”[d]et er givet, at en meget stor del af vore billedkunstnere lever under økonomisk vanskelige vilkår […] og regeringen er derfor gået ind for, at man søger at komme denne gruppe mennesker – og derigennem dansk kunst – til hjælp ved etableringen af en særlig understøttelsesbevilling.12

Her indsættes en social diskurs, der udpeger en særlig gruppe, som trængende og som derfor har brug for at staten holder en hånd under deres eksistens, på lige fod med andre udsatte grupper i samfundet. Som en måde at skabe legitimitet henviser Bomholt til, hvordan man har grebet det an i andre lande bl.a. en norsk model: ”Bildende Kunstneres Hjælpefond”.

Man kan undre sig over, at Bomholt ikke berører den lange danske tradition for at støtte kunstnerne. Kun i fondets navn indskrives den historiske dimension ved at henvise til Eckersberg og Thorvaldsen, men han bruger det ikke i sin argumentation, men begrunder navngivningen med en parallel til videnskaben:

Denne bevilling foreslår man at give navnet Eckersberg-Thorvaldsenfondet, hvorved den opkaldes efter henholdsvis en maler og en billedhugger, der har haft særlig betydning i dansk kunst, på samme måde som man indenfor det videnskabelige liv har opkaldt ”Rask-Ørsted Fondet” efter to særlig navnkundige danske videnskabsmænd.13

I etableringen af den statslige kunststøtte er det således videnskabsfeltet og Ny Carlsbergsfondet man forvaltningsmæssigt modellerer sig efter. I den fondsetablering, som foreslås, er det en bestyrelse – eller i lovforslaget kaldt ”styrelse” – der uddeler de midler, som staten stiller til rådighed. Det er ikke noget Bomholt argumenterer for, eller som bliver berørt i folketingsdebatten. Det er ganske bemærkelsesværdigt, når man tager i betragtning hvilken central betydning Bomholts uddelegering af beslutningskompetencen fra det politiske til faglige organer (armslængdeprincippet), senere får.

Folketingsdebatten: Enighed om kunsten som værdi i samfundet

I folketingsdebatten tilslutter samtlige partier sig mere eller mindre eksplicit at kunsten har en værdi i samfundet, som ikke alene er økonomisk. Mest udtalt hos Det Radikale Venstre (R) og Socialdemokratiet (S), der sammenkæder kunstens værdi med begreber som ”demokrati” og ”fremskridt”, som det fx ses hos Johs. Christiansen (R):

Jeg har den opfattelse, at et demokrati, der vil holde sig frisk og levende, også må tage vare på kulturværdierne; uden dem ville selv det mest valutastærke samfund blive et træls foretagende at være med i.14

Bomholts fremstilling af kunstnerne, som ”talentfulde”, ”trængende”, og som ”ofte sidder i dårlige kår”, er der også generel opbakning til. Kunstnernes lod er ”ofte både hård og bitter”15, som de Radikale udtrykker det. Det samme gælder Venstre (V) og Det Konservative Folkepartis (K) retorik, hvor kunstnerne skal have ”en håndsrækning”16. Det er nogen, man har ”sympati” for og hvis kår kunne være bedre, nogen der ”trænger til støtte”.17 Der er således en dominerende diskurs, hvor relationen mellem staten og kunstnerne udtrykkes i paternalistiske termer og hvor brugen af ordet understøttelse implicerer, at de ikke kan stå selv.

Folketingsdebatten: Kamp om statens ansvar og hvem der skal være mæcen

Den helt afgørende modsætning udspiller sig omkring ”staten” og hvordan staten skal indholdsudfyldes. Bomholt har givet bolden op ved at navngive fondet: Statens kunstfond. Relationen mellem ”stat” og ”kunst” er derfor noget alle må tale om og forholde sig til. Det bliver gjort ved at knytte to meget forskellige sæt ækvivalenskæder til de to begreber, som taler ud fra to forskellige ideologier.

Alfred Jørgensen (K) køber ganske enkelt ikke Bomholts præmis om samfundsudviklingen. Han ser ikke noget naturligt i, at staten må påtage sig et ansvar overfor kunsten. Han griber fat i, at Bomholt selv siger at det er nyt og ser her et svagt led. Når noget endnu ikke er en selvfølgelighed kan det angribes, og det gør han: ”Det er altså en ny indstilling fra statens side overfor kunsten. Så er spørgsmålet, om det er den rigtige indstilling, om det er en sund indstilling, sund for kunsten selv, og om den betydningsfulde indflydelse vil virke i opadgående eller nedadgående retning”.18

Som modargumentation anvender Alfred Jørgensen metaforen ”de syv frie kunster”, de skal ikke ”bindes og gøres afhængige af staten”.19 Det kan være ensbetydende med statskontrol. Han refererer til de ikke just eftertragtelsesværdige eksempler på lande, hvor kulturlivet er underkastet ”kontrol og ensretning”. Så han griber fat i frihedsbegrebet, som et principielt argument imod at staten påtager sig en forpligtelse. Han afslutter:

Når det i bemærkningerne hedder, at staten i vor tids samfund må have særlige forpligtelser overfor kunsten, må man spørge: Hvorfor må staten i vor tid have særlige forpligtelser overfor kunsten? Er det ikke sådan med alle sider af åndslivet, med kunsten som med opdragelsen og det religiøse liv, at det kun trives i frihed og uden indblanding fra statens side?20

Der er en ideologisk kamp om, hvordan den samtidige stat og det demokratiske samfund skal indrettes, og hvor grænserne for statens ansvar skal trækkes. Socialdemokratiet, Danmarks Kommunistiske Parti og Det Radikale Venstre danner ækvivalenskæder omkring staten, som fyldes med ”ansvar” og ”pligt” eller ”forpligtelse” i relationen til kunsten, og fra Bomholts side, staten som ”aftager” og ”beskytter”. Det Konservative Folkeparti og Venstre har en antagonistisk diskurs, hvor ”stat” og ”forpligtelser” i relation til kunstnerne kædes sammen med ”indblanding” og de kan derfor positivere et manglende ansvar med ”frihed”. På den ene side ses Bomholts relation mellem stat og kunst som beskyttende og på den anden side en relation, der italesættes som potentielt ”underkastet kontrol og ensretning.”21

Bomholts skildring af det moderne samfund, hvor de private mæcener er trængt tilbage og demokratiets institutioner endnu ikke er rykket tilstrækkeligt frem vinder heller ikke tilslutning hos Venstre og Det Konservative Folkeparti. Kresten Amby (K) har en alternativ skildring af udviklingen:

Der er talt om at vi mangler mæcener. Deroverfor vil jeg sige, at nogle er her dog stadig, og det er måske naturligt ved denne lejlighed [...] at udtale sin påskønnelse af og taknemmelig over de beløb både store fonds som Ny Carlsbergfondet og private mennesker og institutioner også i vor tid har stillet til rådighed til hjælp til kunsten og kunstnerne. […] Hvis ikke ganske jævne borgere i Danmark købte kunst, så sultede kunstnerne; det kan man godt være overbevist om.22

Hvor Bomholt forsøgte at føre mæcenatet over i statens regi, så har demokratiseringen i Ambys optik betydet, at mæcenbegrebet har forladt den lille, rige elite og for alvor er rykket ud til et købestærkt massepublikum, som derfor er i stand til at brødføde kunstnerne. Som det også bliver sagt: ”Det er til syvende og sidst borgerne i al almindelighed – og også de enkelte større fonds – der gennem deres køb af kunst er afgørende for, hvordan kunstens kår kan være.” 23 Venstre og Det Konservative Folkeparti knytter dermed ”ansvar” i relation til kunstnerne til ”borgerne” og ”køb”. På den måde bliver de indenfor en liberal diskurs.

1956: Det private bliver stat

Opsummering

Den forandring, som Julius Bomholt i 1956 ønsker, er at staten indlemmer kunsten under sit ansvarsområde ved at pålægge staten, at når den bygger nyt, skal der bestilles værker hos billedkunstnerne (Statens kunstfond) og ved at yde støtte til den enkelte billedkunstner (Eckersberg-Thorvaldsenfondet). Som tidligere nævnt er det værd at notere sig, at det især var fondsdannelsen omkring Statens kunstfond, som Bomholt anstrengte sig for at argumentere igennem. Det vil jeg mene er fordi, at det for alvor er her at den demokratiske stat påtager sig en ny rolle: rollen som mæcen, hvis dobbelte funktion var både at være kunstens beskytter og velynder, men også at omgive sig med kunst af høj kvalitet i sine bygningsværker. Et ansvar som både rækker sig mod en specifik gruppe i samfundet, kunstnerne, og rækker sig demokratisk mod hele landets befolkning, som skal opleve kunsten i de offentlige bygninger, hvor de samtidig vil blive oplyst, da kunsten her ”kan virke inspirerende og stimulerende på de unges livsforståelse”.

Bomholts argumentation baserede sig på, at han – med en vis kreativitet – fik reartikuleret en række begreber fra den private diskurs: mæcen- og fonds-begrebet, med deres tilknyttede ækvivalenskæder som ”aftager” og ”beskytter”, og får dem flyttet over i statens domæne. Som jeg påviste bliver der kæmpet om denne nye udfyldning og især Det Konservative Folkeparti forsøger at trække indholdet tilbage i en privat diskurs og sømme indholdet fast, men det lykkes ikke rigtig at holde de undslupne indholdsudfyldere indenfor frontlinjen. Fra et historisk perspektiv kan man konstatere, at de bliver ”overløbere”. Det private bliver stat. Da man otte år senere – i 1964 – fik en ny lov om Statens Kunstfond, der lagde Eckersberg-Thorvaldsenfondets formål ind under Statens Kunstfond og bredte fondens virke ud til også at omfatte litteratur og tonekunst, skete det som tidligere nævnt uden den helt store modstand.

At man har set på det engelske Arts Council i organiseringen af den danske kunststøtte, kan der ikke findes diskursive spor af. Det flugter med Duelund og Langsteds udlægning af, at den danske organisering er hjemmefødt. Og hvad er den så født af? At den skulle udspringe af danske traditioner for kollektiv forvaltning, andelsbevægelsen eller ønsket om at give kunstnerne selvforvaltning er der heller ikke spor efter. Den tradition, der bliver tappet ind i som forbilledlig, er mæcenatet. Ser man endelig på hvordan diskursen indlejrer sig i organiseringen, kan man konstatere at man i fondskonstruktionen dels trækker på det private (Ny Carlsbergfondet), dels på statsstøtten til videnskaben (Rask-Ørsted Fondet og Statens almindelige Videnskabsfond). Så i den forstand er den danske models historiske traditioner måske alligevel ikke så afgørende forskellig fra den engelske.

Lov om Kunstrådet (2003)

Lovfremsættelse

Statens Kunstfonds formål og struktur forblev grundlæggende uændret de næste godt 40 år. Parallelt med fonden blev der oprettet flere faglige råd, fonde og centre – især i 1990erne – med andre kunststøtteformål bl.a. informations- og formidlingsvirksomhed, kunstnerisk produktion og internationalisering. Det er ni af disse, som den nye lov om Kunstrådet samler i én struktur.

I 2002 havde den nyvalgte regering bestående af Venstre og Konservative offentliggjort programmet ”Mere Velfærd og Mindre Bureaukrati – sanering af råd, nævn, udvalg og centre” og samtidig meddelte kulturministeren Brian Mikkelsen (K) sine intentioner om ”en nyskabelse af hele kunststøtten”, fordi ”[…] den vildtvoksende skov af råd, fonde, nævn og institutioner har gjort det svært for både kunstnere og kulturbrugere at gennemskue, hvordan skattekronerne til kunst bliver fordelt.”24 Loven blev vedtaget 2. april 2003.

Ministeren indleder lovfremsættelsen således: ”Kunstrådets formål er at fremme udvikling af kunsten i Danmark og dansk kunst i udlandet. Dette formål ligger i forlængelse af formålene for de forskellige råd, centre og fonde, der i kunststøttesystemet er oprettet gennem de sidste 40 år som svar på nye udfordringer og behov.”25 Men tilføjer, at ”[f]ormålene skal i dag virkeliggøres i et foranderligt og dynamisk kunstnerisk landskab uden fortsat vækst i antallet af institutioner. Lovforslaget sigter følgelig mod at skabe en organisering af kunststøtten og den internationale kulturudveksling, der er fremtidssikret.”26 Forandringen berør altså ikke kunststøttens formål, men organiseringen.

Ministerens brug af naturmetaforer om kunstlivet og dets institutioner samt brugen af den transitive form, indikerer at væksten sker naturligt og af sig selv, hvis der ikke bliver grebet ind. Han sondrer mellem det kunstneriske landskab og dets institutioner, og det er alene sidstnævnte, der har brug for gartnersaksen.

Den organisatoriske fremtidssikring sker gennem tre hovedgreb. Lovforslaget skal sikre […] at Kunstrådet med et helhedsansvar kan skabe dynamik mellem kunstarterne og sikre en kvalitativt bedre behandling af ansøgninger til tværæstetiske projekter og nyskabende kunst.” Dernæst at ”[d]annelsen af Kunstrådet vil mindske administrationsudgifterne og dermed på længere sigt føre til flere midler til kunstneriske aktivitet”. Endelig vil etableringen af Kunstrådet få ”[...] hovedansvaret for en væsentlig del af den internationale kulturudveksling, der tidligere blev varetaget af en lang række forskellige aktører på ministeriets område.”27 Argumentet er, at der ”[h]ermed skabes en naturlig sammenhæng mellem den nationale kunststøtte og de internationale indsatser [...]”.28

Kort sagt hviler argumentationen for lovændringen på, at der er brug for en organisering, der kan tage ansvar for hele kunsten og bedre rumme ”det nyskabende” og ”tværæstetiske”. At der derigennem vil blive flere midler til kunsten og skabt en sammenhæng mellem den nationale og internationale kunststøtte.

”Ansvar” knyttes til det nye råd og relationen mellem rådet og det politiske formaliseres gennem en handlingsplan: ”Kunstrådet udarbejder efter sin tiltrædelse en handlingsplan for beskikkelsesperioden. Planen skal godkendes af kulturministeren. Handlingsplanen skal danne ramme om en løbende dialog mellem kulturministeren og Kunstrådet om mål og midler for tilskudsområdet.”29 Formuleringen minder om ordlyden i mange af de resultataftaler, der blev indgået mellem staten og dens institutioner i denne periode. Hermed skabes en styringsrelation mellem det nyoprettede Kunstråd og Kulturministeren.

Sammenlignet med Bomholts lovfremlæggelse holder Mikkelsen sig mere til logos end patos og hvor Bomholt markerede, at der var tale om noget afgørende nyt, vælger Mikkelsen at markere videreførelse. Det er tydeligt, at han retorisk tænker modtagelsen ind. Den skriftlige fremsættelse er fyldt med ord som ”forlængelse”, ”fortsat”, ”sammenhæng”, ”overtager” – alt sammen markører for kontinuitet – hvor ordet ”ny” eller nye” kun optræder to gange i alt. På den måde undgår han brudlinjer og fremstiller loven som mere tradition end fornyelse. Han sætter også sit forslag ind i hovedfortællingen om den danske kunststøtte: ”[…] formålet med kunststøtten og den internationale kulturudveksling ligger i forlængelse af de visioner, som siden vedtagelsen af lov om Statens Kunstfond i 1964 har været bærende elementer i den danske kunstpolitik og i kunststøttesystemet.30 Og et af de bærende elementer er armslængden: ”[d]en nye struktur gør det uden at knægte andre grundlæggende principper, der er bred enighed om, med andre ord uden at smide barnet ud med badevandet. Vi bevarer armslængdeprincippet.”31

Høringssvar: Armslængde som fundamental for kunststøtten

Ingen, hverken blandt de kunstpolitiske aktører eller blandt politikerne, stiller spørgsmålstegn ved armslængden som et bærende og afgørende element i kunststøtten. I såvel høringssvarene som i den efterfølgende folketingsdebat er armslængde suverænt det punkt i lovteksten, som alle må forholde sig til. Samtidig kan man konstatere, at det bliver indholdsudfyldt på mange varierende måder og forståelsen i høj grad bliver debatteret. I den forstand er begrebet en flydende betegner, som er åben for betydningstilskrivning fra flere diskurser.

I høringssvarene er der en meget stor gruppe, som mener at lovforslaget er i direkte strid med armslængdeprincippet. Især tre ting udpeges som konflikterende: at ministeren skal godkende Kunstrådets handlingsplan; i bredden og sammensætningen af repræsentantskabet; og i hvor mange medlemmer af Kunstrådet repræsentantskabet fik lov at udpege overfor antallet af ministerudpegede medlemmer.32

Det ses fx hos Dansk Kunstnerråd: ”Kulturministeren bør heller ikke have den direkte indflydelse på Kunstrådets dispositioner, som godkendelsen af en handlingsplan åbner op for. Det er i modstrid med princippet om armslængde, eller rettere sagt den danske tradition for selvforvaltning inden for kunst- og kulturlivet.33

Og hos Danmarks Biblioteksforening, der understreger at:

[…] ”armslængdeprincippet” er meget vigtigt. Som det er nævnt i bemærkningerne (pkt. 3.2) skal kunstens autonomi og uafhængighed af staten sikres [...] Derfor er sammensætningen af Kunstrådets Repræsentantskab også af stor betydning. Det må sikres, at de organisationer, der repræsenterer kunst og kultur har afgørende indflydelse [...] Ligeledes må såvel de enkelt [sic] fagudvalg som Kunstrådet være sammensat, så kunstnernes indflydelse sikres.34

Selv om der ikke er fuldstændig enighed blandt aktørerne om fortolkningen af armslængden, kan man se at de ækvivalenskæder, der søger at lægge betydningen af ”armslængde” fast, knytter det til ”nærhed”, ”selvforvaltning”, ”dansk tradition”, ”selvorganisering”, ”autonomi” og ”kunstnere”. Aktørerne påberåber sig ”praksis”, ”historien”, ”tradition”, noget man har vundet hævd på, og som en særlig ”dansk tradition” som fx hos Danske Jazz Beat & Folkemusik Autorer, der også knytter det til demokrati: For musikkens vedkommende vil loven påvirke en mangeårig praksis vedr. selvorganisering og den deraf demokratiske repræsentation, som er enestående både i forhold til landets andre kunstgrene og i forhold til en lang og hævdvunden tradition.”35

En enkelt aktør har dog et helt andet synspunkt. Det er Dansk Gallerisammenslutning, der ser lovforslaget som en styrkelse af armslængdeprincippet: ”Lovforslaget varsler en fornyelse i kunstpolitikken og indeholder mange rigtige tanker, bl.a. en styrkelse af armslængde princippet, hvor man bl.a. kun kan være medlem af et [af] de forskellige råd og, når medlemskabet ophører, har en karenstid på tre år.”36 De forstår således armslængde som handlende om udskiftningen. Den fortolkning står de ret alene med. Blandt de kunstpolitiske aktører er der en forholdsvis stabil og udbredt fortolkning af armslængde som værende selvforvaltning.

Folketingsdebatten: Kamp om armslængde

I Folketingets første behandling kan man se, at der både til højre og venstre i salen er politisk opbakning til Brian Mikkelsens beskrivelse af kunstlivet, som noget der vokser vildt og har ”knopskudt”, politikerne kalder det også ”ustyrbart”, ”broget”, ”kaotisk” og ”sprudlende”. Der er også politisk opbakning til besparelser, så længe de knyttes til administrationen. Der er altså enighed om, at noget skal bremses.

Debatten handler altovervejende om, hvorvidt armslængdeprincippet kan siges at være overholdt i lovforslaget og – igen her – om, hvordan man definerer armslængde. Alle parter er enige om, at armslængde er afgørende, men i ministerens lovforslag er elementer, som står i modsætning til de kunstpolitiske aktørers og nogle af de politiske partiers diskurs. På den måde har han skabt en ustabil front. Armslængde er blevet en flydende betegner og flere diskurser forsøger nu at fastlægge dets betydning.

På den ene side står Socialdemokratiet (S) og Socialistisk Folkeparti (SF), der ser den fremtidige løsning som ”centralistisk”/”centralisme” og i et antagonistisk forhold til ”armslængden” og på den anden side står Det Konservative Folkeparti (K), Venstre (V), Det Radikale Venstre (B) og Dansk Folkeparti (DF), der ser strukturen som ”enkel”, ”forenklet” eller ”gennemsigtigt”.

Jytte Andersen (S) indleder debatten med at sige, at det første udspil fra kulturministeren havde været en centralistisk model med politisk topstyring og en udradering af ”det vigtige armslængdeprincip”, men når Socialdemokratiet nu støtter forslaget, er det fordi de krav de stillede i de efterfølgende forhandlinger er blevet imødekommet ganske langt hen ad vejen: ”Armslængdeprincippet i Kunstrådet og de faglige udvalg er bevaret, politisk udpegede kan ikke majorisere, ministerudpegede har ikke flertal.”37 Hun gør dermed armslængde til et princip om hvem, der har ret til at udpege flertallet i udvalgene, og ikke til om ministeren skal godkende handlingsplanen, som nemlig stadig er et element i loven. Den fortolkning betyder, at Socialdemokratiet kan stemme for.

Ole Sohn (SF) lægger ikke skjul på, at hans parti har haft forbehold: ”Der er diskussionen om, hvorvidt man kan sikre, at vi holder fast i armslængdeprincippet, så fagudvalgenes kompetence er intakt, og der ikke kan sås tvivl om, at vi skal kikke dem over skuldrene i form af handlingsplaner, og at vi kan gribe ind osv.”38 Man kan se, at Sohn – som også Socialdemokratiet – indlemmer elementer af de kunstpolitiske aktørers diskurs i sit indlæg.

Brian Mikkelsen vil gerne fastlægge betydningen af armslængde og mener, at nogle af ordførerne har misforstået hvad det går ud på, hvilket er ”[…] at det politiske system fastsætter nogle bevillinger og nogle rammer for et område og udpeger nogle sagkyndige til at stå for uddeling af midlerne indenfor de rammer, man har stillet til rådighed.”39 Den belæring provokerer både Ole Sohn og Jytte Andersen og de går på talerstolen igen for at understrege, at armslængde ligger i om det er repræsentantskabsudpegede eller ministerudpegede, der har majoritet i råd og udvalg.40

Så må Brian Mikkelsen også op igen og slår fast: ”Armslængdeprincippet er, uanset hvad man siger, ikke til fortolkning. Det er det ikke, det er ganske enkelt. Armslængde går ud på, at ministeren udpeger og også udnævner kulturfolk til de organer, som træffer de endelige fordelingsbeslutninger.”41 Herefter gik man til afstemningen og loven blev enstemmigt vedtaget med 110 stemmer.

2003: Opgør med selvforvaltningen

Opsummering

Det problem, der udpeges i 2003-loven, er ”væksten” og reformen skal nok i højere grad ses som et udtryk for regeringens mere ideologisk prægede ønske om styring samt administrative besparelser. Det er ikke længere Bomholts patriarkalske stat, der påtager sig ansvar, men en stat, der griber ind og disciplinerer.

Det ”ansvar”, som var afgørende for Bomholt at få knyttet til staten i 1956-loven, knyttes i 2003 i stedet til Kunstrådet, i form af et ”helhedsansvar” og et ”hovedansvar” fortrinsvist i forhold til ”kunsten”. Der flyttes dermed et ansvar væk fra staten og over til kunststøttesystemet. Stat indgår heller ikke i navnet, Kunstrådet. På den måde taler lovteksten om en hierarkisk uddelegering fra statens side. Den demokratiske side af kunststøtten, at kunsten kommer samfundet til gode, bliver stort set heller ikke berørt.

Over for det står en dominerende armslængdeforståelse hos de kunstpolitiske aktører og partierne omkring Socialdemokratiet, som svarer fuldstændig til den Duelund formulerede i starten af 1990’erne. Sagt på en anden måde er armslængdeprincippet nodalpunkt i deres diskurs og det taler om sit ophav som socialdemokratisk arvegods med ækvivalenskæderne autonomi og selvforvaltning. Det åbner for spørgsmålet om, hvorvidt de to forhold er relaterede: om autonomien har ført til tab af politisk ejerskab – i al fald i forhold til den politiske højrefløj. Det er den forståelse Mikkelsen går op imod ved at udgrænse selvforvaltning i armslængdeforståelsen. På den måde går – om ikke loven i sig selv – men Mikkelsens forsøg på en hegemonisk konstruktion ind og ændrer ved magtforholdet mellem staten og kunstnerne, da den diskursive forandring sætter grænser for selvfølgeligheden i kunststøttens kunstnerstyre.

Holdt op mod den indledende teoretiske rammesætning kan man vælge at se det som et udtryk for, at armen blev kortere i et neoliberalt regime eller som udtryk for, at der i 2003 skete en afbalancering ud fra helt legitime politiske behov for styring og kontrol.

Lov om Statens Kunstfonds virksomhed (2013)

Lovfremsættelse

Under en regering bestående af Socialdemokratiet, Radikale og Socialistisk Folkeparti indgik samtlige partier i Folketinget i 2013 en politisk aftale om en reform af kunststøttesystemet, som samlede Statens Kunstfond og Kunstråd i en ny organisation: Statens Kunstfond; samt en aftale om en reform af de livsvarige ydelser, som Dansk Folkeparti og Liberal Alliance stod udenfor.42 Lov om Statens Kunstfonds virksomhed blev vedtaget 2. maj 2013.

Den Radikale kulturminister Marianne Jelved fremsatte lovens intentioner:

Visionen bag reformen af det statslige kunststøttesystem er at fremtidssikre systemet, så det bliver mere gennemskueligt, åbent, effektivt og tidssvarende […] Reformen gør kunststøttesystemet enklere og mere gennemskueligt, uden at der samtidig bliver givet afkald på de værdier, der i dag er bærende for systemet, herunder først og fremmest armslængdeprincippet. Armslængdeprincippet indebærer, at kunststøtten, inden for overordnede politisk fastlagde rammer, fordeles af uafhængige organer, der arbejder på afstand af og uden indflydelse fra det politiske system.43

Retorikken er meget lig fremsættelsen i 2003, hvor man reformerer for at ”fremtidssikre”. Igen berører forandringen ikke systemets bærende værdier, som er armslængdeprincippet, der defineres i overensstemmelse med Brian Mikkelsens fortolkning fra 2003. Reformen indskrives i den nu cementerede fortælling om den danske kunststøtte og det er blevet konventionaliseret, at man beskriver lovinterventionen, som et nødvendigt indgreb for at bevare den forbilledlige etablering af Statens Kunstfond:

Der er politisk enighed om, at staten skal støtte kunst. Der er også udbredt enighed om, at det skal ske efter de principper, der lå til grund for oprettelsen af Statens Kunstfond i 1964, og som har ligget til grund for den vifte af kunststøtteinstitutioner, der efterfølgende er blevet etableret, herunder Statens Kunstråd i 2003.44

Loven skal imødekomme den debat, som kunststøttesystemet har været genstand for: i den politiske debat har det især ”[…] drejet sig om, hvorvidt det nuværende todelte system med både råd og fond er blevet for uoverskueligt, komplekst og forgrenet, hvilket kan underminere kunststøttens legitimitet.”45 Der er ”[…] uafklarede spørgsmål om kompetencefordelingen mellem det overordnede råd og udvalgene” og ”[e]ndelig har de livsvarige ydelser løbende været genstand for debat. Det har blandt andet været diskuteret, om kunstnere med relativ høj indkomst skal være berettiget til en ydelse.”46 Diskursivt markerer lovforslaget at omverdenen – i form af ”debat” – har anfægtet systemets ”legitimitet” og dermed ”opbakning til, at staten støtter kunst.” Skal man pege på, hvor der bliver argumenteret en brændende platform frem i 2013, så er det her. Hvor det i 1956 var kunstnernes situation, der blev problematiseret og derfor skulle hjælpes gennem loven, så er det i 2013 – som også i 2003 – kunststøttesystemet, der problematiseres og skal hjælpes gennem loven.

Løsningen på de forskellige problemer er (igen) at reformere til et ”enklere”, og mere ”gennemskueligt” system. ”Gennemskueligt” gives yderligere fortolkning ved at knytte det til begreberne ”gennemsigtigt” og ”åbent”, der er nye plus-ord, som tillægges kunststøttesystemet.47 Man ændrer også repræsentantskabets sammensætning, der ”[…] ikke længere vil have medlemmer fra de politiske partier, hvorved armslængdeprincippet styrkes.”48 Og endelig bliver de ”Livsvarige legater” til ”Hædersydelser”.

Opbakning til et enkelt og gennemskueligt system, men ikke åbent

Lovforslagets diskurs har kunststøtte som nodalpunkt og de værdier, det bør indeholde er: enkelt, gennemskueligt, tidssvarende, åbent og overholdende armslængdeprincippet. De kunstpolitiske aktører har i højere grad armslængde som nodalpunkt og der slynger sig værdier, som interesser, indflydelse og kollegial omkring det. I den forstand er der forskel på de to diskurser, men de synes at kunne koeksistere, da aktørfeltet også inkluderer enkelt, gennemskueligt og tidssvarende som en del af deres diskurs. Åbenhed møder dog modstand. DPA (Danske Populær Autorer) udtaler: ”§6, stk. 5 om åbenhed og transparens giver os anledning til at bemærke, at man i forsøget på at modernisere kunststøtten, er gået for langt i dette lovforslag. Det kan blive en vældig belastning – og til megen ulempe for den enkelte ansøger, hvis man offentliggøre (begrundede) afslag på ansøgninger.49

Det er gennemgående, at alle der kritiserer forslaget, først tilkendegiver at de naturligvis bakker op om princippet, og at det som udgangspunkt er godt at gøre systemer mere åbne og gennemskuelige: ”Vi bifalder åbenhed og gennemsigtighed i form af klare kriterier for tildeling af tilskud samt tydelige og saglige argumenter for evt. afslag. Men vi må på det kraftigste afvise vigtigheden af, at afslag på ansøgninger offentliggøres.”50 Det bliver endda set som i konflikt med armslængden, hos Statens Kunstråd, som:

[…] finder lovforslagets bemærkning ved. §6, stk. 4 og 5 om, at Statens Kunstfond i sine årlige beretninger skal redegøre for spredning af støtte i forhold til tidligere medlemmer af Statens Kunstråd og Statens Kunstfonds udvalg stærkt uhensigtsmæssig, idet denne bemærkning i selve loven stadfæster en indbygget mistillid til armslængdeprincippet og dermed til selve konstruktionen af et nyt Statens Kunstfond51

Går man til det politiske felt, kan man i Folketingsdebatten se, at der bliver dannet helt andre ækvivalenskæder omkring ”åbenhed”, fx hos Alex Ahrendtsen (Dansk Folkeparti), der tilslutter sig ændringerne, men som har en anden diskurs omkring kunststøtten, hvor ordet ”kunstnerisk kvalitet” knyttes til ”københavneri” og ”indspisthed”. Og derfor skal imødegås med ”åbenhed”, så man kan se, hvem der har ansøgt, og hvem der har fået afslag. ”Det er jo skatteborgernes penge, vi taler om, så selvfølgelig skal der være åbenhed om det”. 52 Liberal Alliance har ligeledes andre ækvivalenskæder omkring ”åbenhed” i kunststøtten, og knytter det også til ”indspisthed” og et ønske om at få gjort op med ”rygter”, og ”myter”.53

Armslængden: bliver den styrket eller svækket?

Det andet område, hvor der ikke er enighed, er lovteksternes argumentation for, at det vil være en styrkelse af armslængden at politikerne ikke længere indgår i repræsentantskabet. Hos de kunstpolitiske aktører finder man både tilslutning og afvisning. Amatørernes Kunst og Kultur Samråd bakker helt op: ”Derudover hilser vi det velkomment at armslængdeprincippet gennemføres så det politiske niveau ikke længere får sæde i Statens Kunstfonds repræsentantskab.”54 DJBFA bifalder også ”[…] det øgede armslængdeprincip i forhold til politikernes deltagelse i uddeling af kunstmidler.”55 En større gruppe mener dog, at det vil svække armslængden, heriblandt Uafhængige Scenekunstnere: ”Vi mener, det er vigtigt – og en forudsætning for armslængdeprincippet – at få politikerne inddraget og motiveret for en udbredelse af kendskabet til kunsten, herunder en forståelse af kunsten som en betydelig og vigtig del af samfundet.”56

Andre ser på det ”med bekymring”57 eller forudser at det kan skabe andre problemer: ”Armslængdeprincippet vil i denne form skabe en yderligere distancering mellem de politiske beslutningstagere og repræsentanterne.”58 Det kan bringe kunststøttens legitimitet i fare, da det det vil ”[…] medføre en markant svækkelse af dialogmuligheden mellem kunstmiljøerne og de politiske beslutningstagere til skade for kunsten, som på sigt kan miste sin legitimitet”, som Institut for Kunst- og Kulturvidenskab formulerer det.59 Dansk Musiker Forbund har også den holdning ”[…] at repræsentantskabet fortsat skal have medlemmer fra de politiske partier, fordi det sikrer en dialog på lige præmisser i øjenhøjde og i det hele tager virker fremmende for kunststøttens folkelige legitimitet.”60 I aktørfeltet knytter man således legitimitet til en dialog med politikerne.

Det synspunkt genfindes overhovedet ikke i folketingsdebatten. På tværs af de politiske partier finder man, at forslaget giver rigtig god mening. De fleste italesætter også vigtigheden af, at ”fastholde” eller endda ”styrke” armslængdeprincippet ved at trække politikerne ud af repræsentantskabet.

Armslængde synes i det hele taget at være mere åben for forskellige fortolkninger, men det accepteres som et vilkår. Der er en udbredt forståelse af, at begrebet er til diskussion, som fx hos Uafhængige Scenekunstnere: ”Armslængdeprincippet betyder – som vi forstår det – at kunsten og kulturen selv gennem sine repræsentanter har en afgørende kollegial indflydelse på kunst- og kulturstøtte”.61 Dansk Forfatter Forening kommer endda med et helt nyt bud på indholdsudfyldning ved at lægge op til, som de siger, at sikre den videst mulige armslængde ved at nedlægge repræsentantskabet, ”[…] så der også indføres armslængde til kunstnernes organisationer.”62

Dog er ”selvforvaltning” og ”selvstyre” faldet helt ud af de kulturpolitiske aktørers diskurs. Man kan diskutere, om det skyldes et øget behov for legitimering i forhold til omverdenen eller om det skyldes, at Brian Mikkelsens artikulation fra 2003 har opnået en vis hegemoni, eller i al fald har formået af udgrænse og undertrykke selvforvaltningselementet fra armslængde-forståelsen.

2013: Behovet for legitimitet

Opsummering

2013-kunststøtteloven gav ikke anledning til så store kampe som de to tidligere love og der bliver heller ikke kæmpet om at redefinere afgørende begreber, som i 1956 og 2003.

Skal man pege på nye diskursive elementer fylder ”debat”, ”dialog” og ”legitimitet” langt mere end i 2003. Det er også ”debatten”, der har presset loven frem. På den måde træder offentligheden ind som en faktor, der skal tages højde for og i den forstand bliver der (igen) skabt en relation mellem kunststøttesystemet og det omgivende samfund. Styringsdiskursen er forsvundet igen, hvilket kunne pege i retning af, at der nu ikke længere er tale om en disciplinerende stat, men en stat, hvor ”styringen” ligger i at kunne legitimere sig overfor omverdenen. Lige præcist her er der en interessant forskel mellem de kunstpolitiske aktørers forståelse på den ene side og den politiske forståelse på den anden.

Argumentationen for nyindretningen af systemet og behovet for mere åbenhed blev i lovteksten knyttet til omverdenen, der i form af ”debat” havde anfægtet systemets legitimitet og dermed ”opbakning til at staten støtter kunst”. Politisk blev denne argumentation set som meningsfuld på tværs af partierne og man kunne endvidere hos Liberal Alliance og Dansk Folkeparti se, hvordan det gældende kunststøttesystem blev set som ekskluderende og fyldt med ”københavneri”, ”indspisthed” og ”rygter”.

Aktørfeltet taler også om legitimitet i forbindelse med udveksling af synspunkter, men bruger generelt ordet ”dialog” og ikke ”debat”. De er bange for, at kunststøtten mister sin legitimitet, hvis der ikke længere er et forum for dialog i repræsentantskabet, nu hvor politikerne har trukket sig ud. Det er en subtil forskel, som alligevel markerer, at aktørerne ikke på samme måde tænker omverdenen ind, eller ser politikerne som bindeleddet mellem systemet og samfundet. Begge diskurser italesætter således legitimitet som centralt og knytter den til kunststøttens relationer. De forstår dog relationerne forskelligt og ud fra hver deres ”system”. På den måde kan man lidt forsigtigt konkludere, at den mest afgørende antagonisme i 2013-loven er mellem felterne: de kunstpolitiske aktører og de politiske og deres forskellige forståelser af kunststøttens legitimitet.

Konklusion

Som gennemgangen har vist blev velfærdsstatens kunststøtte i Danmark baseret på en reartikulering af mæcen- og fondsbegrebet, som blev flyttet over i statens domæne. Det blev i 1956 formuleret som et ansvar både overfor samfundet, der blev dannet af kunsten i det offentlige rum og overfor kunstnerne, der blev støttet. Det var en ny måde at tænke statens rolle på og den mødte modstand fra liberal side, der så markedet som ansvarlig. Og man så med bekymring på kunstens frihed. Trådte staten ind som patron kunne det betyde kontrol og ensretning. Den bekymring var tilsyneladende forsvundet otte år senere, da Lov om Statens Kunstfond næsten enstemmigt blev vedtaget. Det afspejler at man nu bredt hen over det politiske spektrum så statens støtte til kunsten som meningsfuld og selvfølgelig. Man kan næsten sige, at efter kunststøtten blev naturliggjort er behovet for at diskutere, hvorfor staten skal støtte kunsten og hvilken værdi, det tilfører samfundet, blevet overflødiggjort. Kunstens værdi for samfundet bliver diskuteret i 1956-loven, men ikke i de senere. Kunststøttelovenes formål bliver heller ikke sat til debat. De efterfølgende kampe handler om, hvordan kunststøtten skal indrettes for at være legitim og om de værdier, indretningen skal basere sig på. Her kan man se, at i 2003 har armslængde etableret sig som kunststøttens grundlov. Den skal overholdes. Samtidig er der fra den siddende regering et behov for at skabe politisk legitimitet om kunststøtten ved at lade den omfatte af den samme styring, som resten af den offentlige sektor. Den styringsrelation mellem kunststøtten og det politiske niveau er i 2013-loven faldet ud af diskursen igen. Det kan endda se ud som om det politiske flytter sig endnu længere væk. Til gengæld træder offentligheden ind som en afgørende (styrings) faktor og de dertil knyttede værdier som transparens og åbenhed, der nu bliver set som afgørende for kunststøttesystemets legitimitet.

Så hvad har det givet at sænke et ekkolod ned i 3 kunststøttelove over en 60-årig periode? Som nævnt indledningsvist bidrager artiklen til en uddybende forståelse af den danske armslængde som et begreb, hvis mere præcise betydning både er relativ ustabil og til forhandling. Samt at forståelsen af armslængde som selvforvaltning, kun er dækkende i en bestemt periode. Her kan man også notere sig, at korporatisme ikke er et begreb, som anvendes i debatterne om armslængden. Når man fra nordisk side betegner den danske armslængde-model som indeholdende stærke korporatistiske elementer, dvs. at kulturpolitikken i høj grad uddelegeres til interesseorganisationerne, så ser man selvfølgelig på den faktuelle organisering, hvor jeg har set på de diskursive formationer. Her vil jeg indvende, at der er en relation mellem de to og at de sproglige definitioner er med til at sætte rammer for, hvordan det omsættes i den faktiske indretning. Dermed betød Brian Mikkelsens intervention i 2003 også at der blev åbnet op for hvilke identiteter, der kunne være ”indeni” armslængden.

Den valgte empiri har også sine svage sider. For selv om analysen får vist, at armslængde forstået som selvforvaltning ikke har rødder i den historiske etablering af Statens Kunstfond, men er en senere konstruktion, så indfanger jeg ikke, hvordan og hvornår loven har åbnet for den centrale placering af kunstnerorganisationerne, som må være sket i perioden mellem 1964 og 2003. Den ligger i alt fald ikke i Bomholts indretning eller beskrivelse. Det som virkelig lykkedes for Bomholt var at etablere sig – eller den socialdemokratiske velfærdsstat – som kunststøttens fader ved fuldstændig at undertrykke den lange tradition for kunstnerstøtte som lå før; symbolsk da Thorvaldsen-Eckersbergfondet blev opslugt af Statens Kunstfond i 1964.

Referencer

Alexander, V.D. (2018). Heteronomy in the arts field: state funding and British arts organizations. The British Journal of Sociology. Vol. 69, No. 1. S. 23–43.

Duelund, P. (1995). Den danske kulturmodel. Århus: Forlaget Klim.

Duelund, P. (2003). ”Cultural Policy in Denmark”. Peter Duelund (red.). The Nordic Cultural Model. Kbh.: Nordic Cultural Institute. S. 31–77.

Fairclough, N. (2008). Kritisk diskursanalyse. Kbh.: Hans Reitzels Forlag.

Hetherington, S. (2017). Arm’s-length funding of the arts as an expression of laissez-faire. International Journal of Cultural Policy”. Vol. 23, No. 4. S. 482–494.

Hillman-Chartrand, H. & Mccaughey, C. (1989). The arm’s length principle and the arts: an international perspective – past, present and future. M.C. Cummings & J.M.D. Schuster (eds.). Who’s to pay for the arts. New York: American Council for the Arts. S. 45–55.

Hewison, R. (1995). Culture & Consensus: England, art and politics since 1940 (Rev. ed.). London: Methuen.

Laclau, E. & C. Mouffe (1985). Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics (2 ed.). London & New York: Verso.

Langsted, J. (2001). Armslængde: Et princip i kulturpolitikken. A. Scavenius & S.

Jarl (red.). Sceneskift. Det 20. århundredes teater i Europa. København: Multivers. S. 163–73.

Madden, C. (2009). The Independence of Government Arts Funding: A Review. D’Art Topics in Arts Policy. No. 9. Sydney: International Federation of Arts Councils and Culture Agencies.

Mangset, P. (2009). The Arm's Lenght Principle and the Art Funding System: A Comparative Approach. M. Pyykkönnen, N. Simanainen & S. Sokka (red.). What about cultural policy? Interdisciplinary perspectives on culture and politics. Helsinki: Minerva Kustannus. S. 273–297.

Mangset, P. (2015). Om den korporative tradisjonen i nordisk kulturpolitikk – med særlig vekt på den svenske kulturpolitikkens historie. Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift, no.1. S. 41–65.

Mangset, P. og O. M. Hylleland (2017). Kulturpolitik: Organisering, legitimering og praksis. Oslo: Universitetsforlaget.

Quinn, R.-B.M. (1997). Distance or intimacy?-The arm’s length principle, the British government and the arts council of Great Britain. International Journal of Cultural Policy, Vol. 4, No. 1. S. 127–159.

Rasch, Aa. (1968). Staten og kunstnerne. Aarhus: Jysk selskab for historie.

Redcliffe-Maud, L. (1976). Support for the arts in England and Wales: a report to th Calouste Gulbenkian foundation. London: Calouste Gulbenkian Foundation.

Lovmateriale

L133 af 25. maj 1956. ”Skriftlig fremsættelse af lovforslag”. Folketingstidende. Forhandlingerne i folketingsåret 1955–56. 107. årg. II. Kbh.: J.H. Schultz A/S. Sp. 2257–2264 (L133 1956, skr. frem.)

L133 af 25. maj 1956. ”Første behandling af forslag til lov om oprettelse af Statens kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet”. Folketingstidende. Forhandlingerne i folketingsåret 1955–56. 107. årg. II. Kbh.: J.H. Schultz A/S. Sp. 2341–2369 (L133 1956, 1. beh.).

L133 af 25. maj 1956. ”Anden behandling af forslag til lov om oprettelse af Statens kunstfond og Eckersberg-Thorvaldsenfondet”. Folketingstidende. Forhandlingerne i folketingsåret 1955–56. 107. årg. III. Kbh.: J.H. Schultz A/S. Sp. 4643–4652 (L133 1956, 2. beh.).

L230 af 2. april 2003. ”Skriftlig fremsættelse”. (L230 2003, skr. frem.). Tilgængelighed: http://webarkiv.ft.dk/Samling/20021/lovforslag_fremsaettelse/L128.htm

L230 af 2. april 2003. Høringssvar. (L230 2003, høringssvar). Tilgængelighed: http://webarkiv.ft.dk/img20021/udvbilag/lib2/20021_9032.pdf

L230 af 2. april 2003. ”Første behandling af lovforslag nr. L 128: Forslag til lov om Kunstrådet.” (L230 2003, 1. beh.). Tilgængelighed: http://webarkiv.ft.dk/samling/20021/salen/L128_BEH1_45_9_(NB).htm

L119 af 2. maj 2013. ”Forslag til Lov om Statens Kunstfonds virksomhed: bemærkninger til lovforslaget.” Folketingstidende A. Folketinget 2012-13. S. 6–24 (L119 2013, forslag). Tilgængelighed: https://www.ft.dk/samling/20121/lovforslag/l119/20121_l119_som_fremsat.htm

L119 af 2. maj 2013. ”1. behandling af lovforslag nr. L 119: Forslag til lov om Statens Kunstfonds virksomhed”. Folketingstidende F. Folketinget. 50. møde. Torsdag den 24. januar 2013. S. 17–22 (L119 2013, 1. beh.). Tilgængelighed: https://www.ft.dk/samling/20121/lovforslag/L119/BEH1-50/forhandling.htm

1I England i 1919 med oprettelsen af University Grants Committee, et af regeringen uafhængigt rådgivende organ, der fordelte støtten til universiteterne (Redcliffe-Maud 1976:24).
2Kronik i Politiken 14.05.1994. Jørn Langsted mener dog, at han var den første, der brugte ordet i et konferenceindlæg i 1993 (2001:163 & note 2).
3Langsted mener, at det dukker op fordi at kunst- og kulturstøtten var under omlægning. Flere statslige midler blev lagt ud til kommunerne, og derfor flagede man med armslængden for at sikre en uafhængighed af lokale partipolitiske interesser (2001:164).
4Imod stemte kun De Uafhængige, et borgerligt parti.
5L133 1956, skr. frem., s. 2257.
6Ibid, s. 2258.
7Ibid, s. 2258.
8Ibid, s. 2258-59.
9Ibid, s. 2259.
10Ibid, s. 2259-60.
11Ibid, s. 2261.
12Ibid, s. 2263.
13Ibid, s. 2263.
14L133 1956, 1. beh., s. 2356.
15Johs. Christiansen (R) i: L133 1956, 2. beh., s. 4651.
16Bruun de Neergaard (K) i: ibid, s. 4650.
17Kristen Amby (K) i: L133 1956, 1. beh., s. 2354.
18Ibid, s. 2362.
19Ibid, s. 2362.
20Ibid, s. 2363.
21Ibid, s. 2364.
22Ibid, s. 2352.
23Kristen Amby (K) i: ibid, s. 2354.
24Pressemeddelelse Kulturministeriet, https://kum.dk/nyheder-og-pressemeddelelser/nyheder/ny-struktur-for-kunststoette/1/1/.
25L230 2003, skr. frem.
26Ibid.
27Ibid.
28Ibid.
29Ibid.
30L230 2003, 1. beh.
31Ibid.
32I den endelige lov blev ministergodkendelsen af handlingsplanen fastholdt, de to andre punkter blev imødekommet.
33L230 af 2. april 2003 Høringssvar, s. 202.
34Ibid, s. 82.
35Ibid, s. 150.
36Ibid, s. 76.
37L230 2003, 1. beh.
38Ibid.
39Ibid.
40Ibid.
41Ibid.
42Ved afstemningen 2. maj 2013 stemte Liberal Alliance dog for forslaget, der blev vedtaget med 100 stemmer for og 13 imod (Dansk Folkeparti).
43L119 2013, forslag, s. 6.
44Ibid.
45Ibid.
46Ibid.
47Ibid, s. 7.
48Ibid, s. 7.
49L119 2013, høringssvar, s. 68.
50Dansk Artist Forbund i: ibid, s. 19.
51Ibid, s. 122.
52L119 2013, 1. beh., [11:44].
53Ibid, [11:53].
54L119 2013, høringssvar, s. 5.
55Ibid, s. 56.
56Ibid, s. 91.
57Billedkunstnernes Forbund, ibid, s. 8.
58UKK, ibid, s. 95.
59Ibid, s. 84.
60Ibid, s. 36.
61Ibid, s. 89.
62Ibid, s. 21-22.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon