Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Svenska Rikskonserter och kulturpolitikens estetik

Professor emeritus, Tema Q, Linköpings universitet

Bjurström har under de senaste åren arbetat med forskningsprojektet The Relational Politics of Aesthetics vid Telemarken Research Institute i Norge. Bjurström har bred erfarenhet av kultur- och medieforskning. Till hans senaste publikationer hör Det moderna smakspelet. Tid, smak, mode, som kom ut på Carlssons förlag 2016.

Although aesthetics, primarily in the shape of the arts, can be seen as the raison d’etre of cultural policy, it is seldom in the forefront of cultural policy research. This article focuses on the aesthetics of Concerts Sweden, which was founded in 1968 and closed down in 2010. With the aim to give high quality music to all citizens around the country and its concentration on mobile concerts and the production of records, Concerts Sweden initially rested on a Bildung aesthetics thoroughly elaborated in the white papers underlying its foundation. This Bildung aesthetics was based on classical views on Bildung and the emergence of modern theories of aesthetics, from the late eighteenth century by foremost Immanuel Kant and Friedrich Schiller. Kant changed the way of looking at aesthetics, but in the 20th century his view on the a priori based universal character of aesthetical judgment lost its prior credibility. This is also reflected in the restricted aesthetic claims of most national cultural policies during the century, and in the history of Concerts Sweden (Svenska Rikskonserter), which musical-aesthetic platform changed when the aim to “counteract the negative effects of commercialism” was introduced as one of the goals of the new Swedish national cultural policy in 1974. With the support of this goal Concerts Sweden drifted away from the Bildung aesthetics prescribed for it in the white papers when it was founded, but without explicitly abandoning it. The history of Concerts Sweden shows that aesthetics had a stronger position in Swedish cultural policy prior to its reorganization in the 1970s, when it became more subordinated to political viewpoints. From this point of view, the Swedish cultural policy of music successively takes on a post-aesthetic character from the 1970s, in the sense that it no longer takes principle stands in matters of aesthetics, except in pragmatic ways, as when it for example comes to the assignment of subsidies based on judgments of aesthetical values or qualities.

Nyckelord: Svensk kulturpolitik, Svenska Rikskonserter, estetik, postestetisk kulturpolitik, estetiska kriterier, estetiska värden, estetiska kvaliteter, musik, bildningsestetik

Rikskonserter blev till en parentes i den svenska kulturpolitiken. Stiftelsen Rikskonserter som officiellt grundades 1968, efter en femårig försöksverksamhet i fem län ledd av den så kallade Konsertbyrån, lades ned 2010. Dess huvuduppgift under dessa fyrtiotvå år bestod i att främja ett musikutbud av hög kvalitet och undanröja geografiska och sociala hinder för att så många som möjligt skulle kunna ta del av det. I vilken mån detta realiserades kan diskuteras. Beslutet att lägga ned Rikskonserter grundades inte på någon mer omfattande utvärdering eller genomlysning av dess verksamhet, och framstår som svagt motiverat ur kulturpolitisk synvinkel. I regeringspropositionen Tid för kultur (2009/10:3:62ff) som antogs av riksdagen 2009 motiverades beslutet i huvudsak med införandet av den nya fördelningsmodellen (kallad portföljmodellen) för de statliga bidragen till kultursektorn på regional och lokal nivå, samt att musikens ställning på dessa nivåer hade stärkts och breddats. Det senare framstår dock som tveksamt, inte minst i ljuset av 2004 års utredning om den professionella konsertmusiken vars betänkande presenterades 2006, endast tre år före riksdagens beslut att lägga ned Rikskonserter. I betänkandet (SOU 2006:34:87) konstaterades det bland annat att de femton orkestrar (symfoniorkestrar, kammarorkestrar, stråk- och blåsorkestrar) som erhöll stöd från staten förlorat cirka en fjärdedel av sin publik i början av det nya millenniet och att de större orkestrarna minskat sitt turnerande utanför sina hemkommuner, samt att tillgången på orkestermusik fortfarande var ojämnt fördelad över landet men att Rikskonserter fortsatt spelade ”en central roll för spridningen av orkestermusik i hela landet”.

Som bekräftas av nedläggningsbeslutet var bedömningen av Rikskonserters betydelse en annan tre år senare, men på ett sätt som öppnar för misstanken att det inte var de egentliga skälen till att det lades ned som redovisades i de kulturpolitiska dokument och sammanhang där beslutet motiverades. Till exempel kan man fråga sig om inte den förändrade syn på kommersiell kultur som fick genomslag i 2009 års nya kulturpolitik hade betydelse för nedläggningen av Rikskonserter, som alltsedan – och egentligen redan innan – målet att ”motverka kommersialismens negativa verkningar inom kulturområdet” fastställdes för den nationella kulturpolitiken 1974 hört till de kulturpolitiska instanser vars verksamhet på ett både tydligt och kontroversiellt sätt styrts av det. Likaså kan man fråga sig vilken roll konkurrensförhållandet mellan å ena sidan Rikskonserter och dess fonogrambolag Caprice och å andra sidan privata musikarrangörer, skivbolag och nystartade musikföretag som tillhandahöll strömmad musik spelade i detta sammanhang. Dessa frågor ska jag emellertid inte försöka besvara här, och inte heller sådana som handlar om i vilken mån Rikskonserter uppfyllde sitt kulturpolitiska uppdrag eller vilken betydelse det hade för det svenska musiklivet, utan se till vilken estetik dess tillkomst och verksamhet fram till dess nedläggning vilade på och gav uttryck åt.

Inledningsvis kan man dock konstatera att Rikskonserters ursprungliga uppdrag med smärre modifikationer fördes över till det statliga Musikverk som 2011 ersatte det. Rikskonserters huvudsyfte var enligt den proposition (1968:45) som låg till grund för dess inrättande ”att ge en så bred allmänhet som möjligt ett utbud av musik av hög konstnärlig kvalitet”, vilket inte avviker på något väsentligt sätt från den huvuduppgift som drygt fyrtio år senare föreskrevs för Musikverket: ”att främja ett varierat musikaliskt utbud i hela landet som är präglat av konstnärlig förnyelse och hög kvalitet” (SFS 2010:1922). Musikverket har ur denna synvinkel övertagit Rikskonserters uppdrag, men getts andra föreskrifter och förutsättningar för hur det ska genomföras.

Med fokus på Rikskonserters parentetiska historia i den svenska kulturpolitiken avser den här artikeln att belysa de estetiska synsätt och ställningstaganden som denna politik har vilat på eller gett uttryck åt under motsvarande tidsperiod. Mer precist syftar den till att analysera vad som kan betecknas som en delmängd av kulturpolitikens estetik och grundar sig i första hand på de offentliga utredningar och betänkanden, med tillhörande propositioner, remissvar och förordningar, som låg till grund för Rikskonserters tillkomst, verksamhetsinriktning och nedläggning, och håller sig på så vis inom ramarna för den offentliga eller explicita kulturpolitiken (jfr. Aarhne 2009). Härigenom kan analysen betraktas som en fallstudie av den svenska kulturpolitikens estetik under de senaste sex-sju decennierna och har som sådan vissa givna begränsningar i fråga om allmängiltighet och relevans för andra kulturpolitiska institutioner än Rikskonserter eller kulturpolitiska områden vid sidan av musikpolitiken. Med begreppet kulturpolitikens estetik syftar jag här på de estetiska synsätt, värden, ideologier, normer eller praktiker som en specifik kulturpolitik vilar på, tar ställning för eller understödjer.

Kulturpolitiska studier utgår sällan, åtminstone inte explicit, från estetiska synsätt (se dock t.ex. SOU 1999:129; Frenander 2005; Bjurström 2008: Lindsköld 2013: Forslid m.fl. 2015). Därför ringar jag till att börja med in några grundläggande dimensioner hos estetikbegreppet och dess användning i såväl kulturpolitiken som den kulturpolitiska forskningen. Därefter anlägger jag ett idéhistoriskt perspektiv, som utgår från estetikbegreppets renässans och omstöpning under 1700-talet. där tyngdpunkten ligger vid Kants omvälvande förståelse av det och Schillers sätt att i hans efterföljd argumentera för en estetisk fostran med relevans för både individ och samhälle. Detta utmynnar i en tentativ analys av vilka långsiktiga förändringar i synen på estetik som den offentliga kulturpolitiken i Sverige förhöll sig till under 1900-talet, inklusive de kulturpolitiska initiativ som ledde fram till instiftandet av Rikskonserter.

Estetik i kulturpolitiken

I kulturpolitiken är en estetisk dimension på ett närmast paradoxalt sätt både närvarande och frånvarande. Samtidigt som estetik har karaktär av kulturpolitikens raison d’etre lyfts den sällan fram i dess förgrund eller i egen rätt. Estetik hör tveklöst till kulturpolitikens kärnområden, framför allt i form av konst, samtidigt som allt som hör till kulturen inte kan förstås i termer av estetik, vilket markeras av distinktionen mellan det estetiska och det antropologiska kulturbegreppet.

Likväl är denna distinktion inte knivskarp. En estetisk dimension vidhäftar även kulturen i dess antropologiska betydelse av livsform, levnadssätt eller livsstil, vilket framgår av suffixen i de nyss nämnda orden: där livet har en ”form” eller en ”stil” och levs på ett visst ”sätt” har det även en estetisk dimension; vilken framträder tydligt när den antar karaktär av livsåskådning eller livsstil i form av esteticism.

Med sitt ursprung i grekiskans aisthesis refererar det estetiska till sinnesförnimmelser eller sinnlig varseblivning på ett sätt som vittnar om svårigheterna att definiera eller avgränsa det: allt som filtreras via våra sinnen – och vad gör inte det? – hör i denna mening till estetiken. Ja, egentligen mer än så, eftersom även det vi föreställer oss eller fantiserar om bär på en estetisk dimension. Detsamma gäller om man definierar estetiken som läran om det sköna eller som ett slags måttstock för vad som är vackert och fult. Vi kan, kort sagt, betrakta eller bedöma allt, såväl i vår omvärld som i vårt inre, ur en estetisk synvinkel.

Detta utgör även grunden för en estetikförståelse som utgår från subjektet och kan ställas i relation till eller emot en objektinriktad, som tvärtom utgår från den estetiska dimension som hör till olika objekt eller handlingar. Dessa utgångspunkter framstår som komplementära, även om man kan tvista om huruvida de estetiska kvaliteter som ett subjekt urskiljer hos ett objekt verkligen hör till detta eller inte. Icke desto mindre förnekar eller negligerar vissa synsätt detta komplementära förhållande, vilket föreställningen att det-sköna-ligger-i-betraktarens-öga likaväl som synsätt som tillskriver det sköna en objektiv karaktär vittnar om. Trots att dessa synsätt är motstridiga förenas de av att de betraktar relationen mellan subjekt och objekt som icke-komplementär och blockerar därigenom för en förståelse av estetikens intersubjektiva förankring. Med en subjektförankrad förståelse är det svårt att förklara hur människor kan vara överens om eller resonera sig fram till vad som är vackert och fult, medan det med en objektförankrad tvärtom är svårt att förklara varför de inte kan komma överens i detta avseende.

Såväl subjektiva som mer allmänt förankrade omdömen om estetiska kvaliteter är en fråga om smak, vilket – åtminstone numera – hör till kulturpolitikens mest kontroversiella frågor. Förstådd som estetiskt omdöme är smak med få undantag explicit frånvarande men implicit närvarande i den samtida offentliga kulturpolitiken. Frågor om smak eller estetiskt omdöme står varken högt i kurs i kulturpolitiken i sig eller forskningen om den, vilket till viss del kan förklaras av att sådana frågor är såväl kontroversiella som komplexa: å ena sidan är de svåra att enas eller uppnå konsensus kring, å andra sidan att få grepp om eller reda ut.

Detta bekräftas inte minst av estetikens idéhistoria, såväl om man följer den tillbaka till antiken som ser till dess moderna renässans och omgestaltning. Det är i det mest inflytelserika bidraget till denna omgestaltning, Kants Kritik der Urteilskraft (Kritik av omdömeskraften) från 1790, som det subjektiva, det intersubjektiva och det objektiva i fråga om smak för första gången på ett mer tydligt men samtidigt komplext sätt ställs i relation till varandra (jfr. Ferry 1993:77ff; Bjurström 2016:63ff). Likväl kan man hävda att osäkerheten om smakens och estetikens förankring i detta avseende kvarstår än i dag; trots att såväl Kants förståelse av smakomdömet som olika alternativ till den har stötts och blötts under mer än tvåhundra år.

Efter Kant har det dock rått stor enighet om att smak och estetik måste förstås utifrån subjektet och att estetiska kvaliteter inte enbart kan förstås som egenskaper hos objekt eller handlingar. Med tiden har däremot stödet för Kants uppfattning om smakens universella allmängiltighet försvagats påtagligt, även om den fortfarande framstår som det teoretiskt mest genomarbetade ställningstagandet för smakens objektiva karaktär.

Från objektivt till intersubjektivt giltig estetik

I uttalat kulturpolitiska sammanhang handlar estetik framför allt om värde, värdering och kvalitet Det gäller även för frågor kring smakens subjektiva respektive allmängiltiga karaktär, genom att de ofta vilar på värdemässiga ställningstaganden och får värdemässiga konsekvenser beroende på hur de besvaras. Utgår man från att smak är något rent subjektivt finns det i princip inget hinder för att frånkänna konsten eller estetiska uttryckssätt värde i sig eller betrakta deras värden som relativa (i förhållande till olika subjekt). Utgår man från att smak är något objektivt allmängiltigt ligger det tvärtom nära till hands att tillskriva konsten ett absolut värde och underkänna smaken hos dem som inte instämmer i eller erkänner detta. Utgår man däremot från att smak är intersubjektivt förankrad relativiseras denna värdebestämning, inte i individuella men i kollektiva termer. Smaken kan tillskrivas en kulturellt begränsad allmängiltighet och konstens värde förstås som bestämt av såväl det subjekt som betraktar den som dess inneboende kvaliteter. Men i linje med en klassisk bildningssyn öppnar detta även för att god konst kräver en god betraktare; en betraktare med förmåga att urskilja de kvaliteter som ligger i konsten och skilja mellan vad som överhuvudtaget kan göra anspråk på att vara konst och vad som inte kan det.

Kant var först med att härleda smakens allmängiltighet från subjektet, i form av de förutsättningar a priori som på ett allmängiltigt sätt föregår och styr dess estetiska upplevelser. Härigenom förstod han det estetiska omdömet som subjektivt på ett allmängiltigt men till synes motsägelsefullt sätt; i likhet med den syntetiska kunskap a priori som våra åskådningsformer (tid och rum) och förståndskategorier (till vilka bland annat hör vår uppfattning om orsak och verkan) svarar för genom att fungera som syntetiserande filter för våra sinnesintryck. Det a priori som ligger till grund för smakens universella anspråk är dock inte givet på samma omedelbara sätt, utan förmedlas av det fria spel som vår fantasi och vårt förstånd enligt Kant (1995:90) svarar för och som möjliggör att vi kan kommunicera och reflektera över våra smakomdömen utifrån en allmän ståndpunkt inom ramarna för en sensus communis, ett gemensamt eller intersubjektivt förankrat sinne. Subjektet måste använda sin omdömesförmåga på rätt sätt för att dess smak ska kunna göra anspråk på allmängiltighet, genom att ”leka” fram en uppskattning eller värdering av exempelvis ett musikstycke som föregår och alstrar det välbehag det ger upphov till. Men likväl är en sådan användning av omdömet för Kant (ib:232f) endast tillämplig på en viss sorts konst: den som han betecknar som skön (schöne Kunst) och särskiljer från den behagfulla (angenehme Kunst), som till skillnad från den förra inte appellerar till intellektet, bara till känslan. Den behagfulla konsten svarar mot en rent subjektiv smak, som väcks till liv omedelbart av sinnliga stimuli, medan den sköna konsten förutsätter ett reflexivt omdöme, där känsla och intellekt samspelar med varandra.

Men för att det ska vara fråga om ett rent – och potentiellt sett allmängiltigt – smakomdöme i det senare fallet måste ytterligare förutsättningar vara uppfyllda enligt Kant (ib:78,107), som att det sköna ger upphov till ett intresselöst välbehag och har karaktär av ett slags ändamålsenlighet utan ändamål. Således bygger smakens allmängiltighet på ett komplementärt förhållande mellan subjekt och objekt, även om den garanteras av det a priori som på ett allmänmänskligt sätt hör till det förra men aktiveras av det senare i form av dess skönhet. Detta gör i sin tur att subjektets smak inte är fullständigt given av naturen utan öppen för att kultiveras och förfinas, och likaså att vissa estetiska kvaliteter eller idéer förutsätter ett kultiverat subjekt som är mottagligt för dem.

På så sätt är Kants (ib:188f) förståelse av smakomdömet förenlig med en bildningstanke, samtidigt som den utmynnar i en plädering för smakens objektiva karaktär; en plädering som han själv påpekar står och faller med det a priori som han menar att smaken ytterst vilar på och förutan vilket inget berättigar att ”sätta sig till doms över andras smak”. Icke desto mindre finns det inga allmänna regler eller kriterier för sådana domar enligt Kant (ib:126), eftersom sensus communis, det gemensamma sinnet, endast kan uppvisa en ”exemplarisk giltighet”, ett slags föredömliga exempel på vad som är givet a priori och därigenom allmängiltigt. Även om smakens allmängiltighet är given a priori för Kant (ib:196) finns det inga objektiva bevis för den, men sensus communis kan vägleda var och en till att finna de principer som ligger till grund för den.

Med den vändning i förståelsen av estetik som Kant svarade för går vägen till smakens allmängiltighet via subjektet, samtidigt som den stöds intersubjektivt av en sensus communis och egenskaperna hos de objekt som det fälls omdömen om. Såväl smakens subjektiva som objektiva och intersubjektiva sida tematiserades på så sätt av Kant, inklusive hur dessa sidor samspelar med och kompletterar varandra. Men med undantag för exegeter som uttolkar Kants transcendentala filosofi torde få i dag acceptera hans tanke på en allmängiltig smak given a priori (jfr. t.ex. Bernstein 1992: Allison 2001). Samtidigt har förståelsen av smakens intersubjektiva karaktär utvecklats i riktningar som endast beaktades rudimentärt eller inte alls av Kant, och så småningom kom att vändas emot honom. Inom filosofin markerades detta under 1800-talet av Hegels historisering av estetiken och Nietzsches tematisering av konsten som uttryck för viljan till makt. Med Hegels tanke om konstens slut och Nietzsches syn på den som underordnad olika maktanspråk försköts det teoretiska intresset för estetik åt det historiska och det sociala hållet, vilket bland annat markerades av etableringen av en rad nya akademiska discipliner för historiska och sociala studier av olika konstformer, liksom den kultursociologi inom vars ramar Bourdieu (1984) under det sena 1900-talet tillbakavisade Kants föreställning om en allmängiltig smak given a priori.

Den teoretiska tilltron till smakens objektiva karaktär har mot denna bakgrund försvagats historiskt och ersatts av en intersubjektiv utgångspunkt, där smaken för konst och estetik betraktas som kulturellt bestämd och socialt skiktad. Från en sådan utgångspunkt är estetiska synsätt, ideal eller värden föränderliga och skiftar historiskt, samtidigt som de mer ligger i betraktarens öga än i det som den betraktar, men på ett socialt snarare än individuellt sätt. Likväl är en dylik förståelse av smaken liksom Kants förenlig med en traditionell bildningssyn, vilket exempelvis framgår av att Bourdieus centrala begrepp kulturellt kapital i många fall kan användas synonymt med bildningsbegreppet. Till skillnad från Kants perspektiv är dock Bourdieus även förenligt med en socialt förankrad och maktbaserad bildningskritik, vilket kan förstås utifrån att Kant verkade i begynnelsen av och bidrog till den nyhumanism som under övergången från 1700- till 1800-talet moderniserade synen på kulturen i form av bildning, medan Bourdieu närmare tvåhundra år senare bidrog till att dekonstruera detta synsätt sedan det passerat sitt zenit och var på tillbakagång.

Estetik som teori, ideologi, praktik och politik

Från Kant till Bourdieu har på så sätt det teoretiska stödet för smakens och estetikens allmängiltighet förskjutits från det universella till det partikulära eller kulturellt begränsade. Och likaså från en allmängiltighet med anspråk på att vara berättigad genom sin förankring i den mänskliga naturen till en som måste berättigas kulturellt, socialt eller politiskt, och därigenom på ett annat sätt kan kritiseras för att vara orättfärdig ur exempelvis demokratisk eller egalitär synvinkel. Samtidigt utgör denna förskjutning endast ett spår i hur synen på estetik har förändrats sedan estetikbegreppet på 1700-talet återkallades från antiken och fördes samman med tänkandet kring konst, kultur, bildning och smak. Dessutom framstår denna förskjutning som mer entydig, om än inte mindre komplex, än många andra mer långsiktiga förändringar i synen på estetik, som exempelvis sådana som handlar om dess autonomi, dess värde eller yttre och inre gränslinjer. Lägg därtill att estetik kan förstås såväl som teori, ideologi och praktik; förståelseformer som samspelar med, skär in i eller överlappar varandra, och som sådana är svåra – eller rentav omöjliga – att skilja från varandra.

Detta kan åskådliggöras med hur estetiken ändrade skepnad i samtliga dessa avseenden med modernismens genombrott. Som teori försköts estetikens huvudfråga från ”Vad är skönhet?” till ”Vad är konst?”, samtidigt som nya estetiska praktiker gjorde anspråk på att accepteras som konst och det efterhand blev alltmer uppenbart att olika estetiska ideologier konkurrerade med och ut varandra inom konstens värld (se t.ex. de Duve 1998; Smith 1998; Clark 1999; Bjurström 2016:183ff). Och därigenom också att olika estetiska regimer avlöste varandra inom konstvärlden, i ett första skede i form av modernismens ismer och senare genom att modernismen in toto utmanades av postmodernismen.

Som sådana har dessa förändringar haft bäring på hur frågor kring estetik och inte minst konstnärlig kvalitet och kulturella värdehierarkier har behandlats i 1900-talets kulturpolitik. Samtidigt har det utvecklats pragmatiska sätt att handskas med estetiska kvalitets- och värderingsfrågor i den, som inte förutsätter explicita kriterier för kvalitets- och värdebestämningar. Tydligast i form av de kulturpolitiska armlängdsorgan som fördelar kulturstöd på grundval av estetiska kvalitetsbedömningar och där själva beslutsproceduren i form av ett slags pragmatiskt inriktad procedurrättvisa står som garant för att de beslut som fattas är opartiska och rättvisa. Likaså slår armlängdsorgan av den typen vakt om flera av Kants estetiska principer, som konstens autonomi och förutsättningarna för det estetiska omdömets kommunicerbarhet och reflexiva karaktär, och fungerar ur den synvinkeln som ett slags sensus communis i råds- eller miniatyrformat. Men samtidigt är det sakkunskapen och omdömesförmågan hos dem som sitter i dessa organ som i kombination med att de öppnar för majoritets- eller konsensusbeslut ytterst garanterar att det är berättigade beslut som fattas i dem. Tillträdet till och beslutsfattandet i dem bygger således på meritokratiska snarare än egalitära demokratiska principer. Estetiken ställer i detta avseende krav på bildning, kultivering och sakkunskap som begränsar de kulturpolitiska armlängdsorganens egalitära utrymme och ger dem en elitär karaktär.

Så sett är en potentiell motsättning mellan politiskt motiverade egalitära och estetiskt grundade elitära synsätt inbyggd i all demokratisk kulturpolitik vars genomförande bygger på bedömningar av estetiska kvaliteter eller värden i form av armlängdsorgan (jfr. Mangset 2010). Detta sammanhänger med att estetiska omdömen är underkastade skilda principer på individ- och institutionsnivå. De senare är självfallet inte desamma för alla kulturinstitutioner, men ser man till de kvalitetsbedömningar som hör till kulturpolitiken i gängse mening är dessa principiellt kollektiva och intersubjektiva, samt underställda krav på rättvisa och opartiskhet men utesluter lekmannaomdömen. Detta bottnar till stor del i att estetiken görs till politik, vilket för med sig krav på att omdömena är rättvisa, opartiska och sakkunniga, liksom procedurer som förhindrar att subjektiva omdömen utan att vägas emot eller sammanjämkas med varandra ligger till grund för bedömningar och beslut. Härigenom är också ramarna för de kulturpolitiska organ som svarar för estetiska kvalitetsbedömningar striktare och snävare än i många andra kulturinstitutioner, vilket framgår av att toleransen för subjektiva omdömen genomgående är högre inom de senare, som i till exempel den institutionaliserade konst- och litteraturkritiken.

I sina bedömningar av estetiska kvaliteter och värden neutraliserar eller minimerar å ena sidan kulturpolitiska institutioner spelrummet för subjektiva omdömen, men förhåller sig å andra sidan till övergripande synsätt på estetiska värden och värdehierarkier, i form av exempelvis konstnärliga kanonbildningar och skiljelinjen mellan hög och låg kultur. Dessa fungerar som ett slags måttstockar vid estetiska bedömningar, men på ett komplext och i huvudsak indirekt och outtalat sätt. Därför framstår också estetisk sakkunskap som en förutsättning för att hantera och tillämpa dem. Exempelvis förutsätter en bedömning av ett konstverks estetiska värde i många fall kännedom om en konstnärlig kanon och förmåga att vaska fram bedömningskriterier ur den. Och estetiska teorier, ideologier eller praktiker kan givetvis på motsvarande sätt fungera som modeller eller kriterier för bedömningar av estetiska kvaliteter eller värden.

Till detta kommer att man laborerar med konstnärliga eller estetiska värden på olika nivåer. Dels sådana som kan tillskrivas konsten som sådan, dels olika genrer och dels enskilda konstverk. På den första och mest övergripande nivån rör det sig om vilka värden konsten i sig har för mänskligt liv eller i samhällslivet, på den andra – som utgör ett slags mellannivå – om vilka värden som bärs upp av olika estetiska genrer och på den tredje om vilka värden enskilda verk förkroppsligar. I politiska sammanhang hör den första nivån framför allt hemma i utformningen av en specifik kulturpolitik och de båda senare i genomförandet av den. Samtidigt är det i första hand på mellannivån, i form av de värden olika genrer tillskrivs eller bär upp, som de konstnärliga eller estetiska värdehierarkierna framträder.

Så är också fallet i det huvudbetänkande från Konsertbyrån 1967 där riktlinjerna för utformningen av Rikskonserter och dess uppdrag drogs upp. Förslagen i betänkandet bygger på ett musikestetiskt synsätt, som förutom att ligga till grund för bestämningar av musikens betydelse och funktion på individ- och samhällsnivå samt musikaliska genrevärden även utmynnar i musikpedagogiska ställningstaganden, inklusive förutsättningarna för en musikestetisk fostran.

Musik som bildningsestetik

Som framgår av Konsertbyråns huvudbetänkande vilade inrättandet av Rikskonserter på ett omfattande kulturpolitiskt underlag, i form av en genomarbetad musikestetisk plattform som kompletterades med en bred musiksociologisk enkät- och intervjuundersökning. På så sätt vägdes också teoretiska musikestetiska synsätt gentemot aktuell empiri om den svenska befolkningens musikvanor och utvärderingen (som dock var relativt rudimentär) av den försöksverksamhet som Konsertbyrån genomförde.

Samtidigt inrättades Rikskonserter i en tid när kraven på en omläggning av den nationella kulturpolitiken växte sig starka och endast några få år innan den de facto lades om och antog karaktär av ett sammanhållet politikområde som statsmakten föreskriver explicita mål och riktlinjer för (SOU 1972:66:130: Prop. 1974:28:23ff). Härigenom blev den nya kulturpolitiken från och med 1974 styrande för Rikskonserters uppdrag och verksamhet; dock mot bakgrund av att regeringspropositionen (1968:45) om inrättandet av Rikskonserter betraktades som en förelöpare till en mer generell kulturpolitik med inriktning mot ökad valfrihet och kulturell utjämning i Kulturrådets utredning Ny kulturpolitik (SOU 1972:66:139) som låg till grund för den nya kulturpolitiken.

Både i den utredning och den proposition som låg till grund för den nya kulturpolitiken var det framför allt dess mål att främja en decentralisering och se till eftersatta gruppers erfarenheter och behov samt motverka kommersialismens negativa verkningar som betonades för Rikskonserters del (ib:272ff; Prop. 1974:28:289ff). Med ett undantag berörde däremot varken utredningen eller propositionen de estetiska synsätt som Konsertbyrån förde fram i sitt huvudbetänkande om Rikskonserter 1967 och som även propositionen 1968 om dess inrättande lutade sig emot. Undantaget bestod i att Konsertbyråns omvärdering av den levande musikens kvalitativa företräde framför den musik som förmedlades elektroniskt, som fördes fram i dess sista betänkande Fonogrammen i musiklivet 1971, kommenterades året efter i Kulturrådets utredning Ny kulturpolitik, på ett sätt som markerade ett starkare kulturpolitiskt stöd för Rikskonserters fonogramutgivning, vilken hade påbörjats redan 1965, under Konsertbyråns försöksverksamhet, men omorganiserades 1971, då det skivbolag som var knutet till Rikskonserter bytte namn från Expo Norr till Caprice.

Denna omvärdering kommenterades emellertid inte i explicita musikestetiska termer, varken i betänkandet Fonogrammen i musiklivet eller i utredningen Ny kulturpolitik. Enligt det förra betänkandet (SOU 1971:73:8) hade den sin grund i att ”en påtaglig förändring skett i den allmänna inställningen till fonogrammen” under den tid Konsertbyrån verkat, bland annat till följd av att deras ”ljudåtergivning” hade förbättrats och de alltmer kommit att ”uppfattas som en självständig, mediaegen musikform”, som musik enbart avsedd för fonogramlyssnande. Men huvudargumentet för att inte betrakta den musik som förmedlades av fonogram, radio eller tv som mindre värd än den som framfördes på konsertpodier hämtade Konsertbyrån från den musiksociologiska undersökning den genomfört och som visade att ”den musik som distribueras genom massmedier i stället för att vara en hämsko för konsertmusiken i verkligheten är ett integrerat inslag i musiklivet” (ib:8).

Undersökningen visade på ett positivt samband mellan att lyssna på musik i konsertform och på fonogram eller i radio, men gjorde givetvis så redan när Konsertbyråutredningens huvudbetänkande om Rikskonserter skrevs eftersom den redovisades och kommenterades i detta, vilket då emellertid inte ledde till en revidering av synen på konsertmusikens företräde framför den elektroniskt förmedlade musiken – ett företräde som slogs fast redan i 1962 års direktiv för Konsertbyråutredningen i termer av den ”direkta” musikupplevelsens prioritet i förhållande till den ”indirekta” (SOU 1967:9:8).

Detta synsätt var dock redan förankrat i den svenska musikpolitiken och hämtades av Konsertbyrån från slutbetänkandet av 1947 års musikutredning som publicerades 1954. Likaså var det därifrån som Konsertbyråutredningen hämtade den musikestetiska plattform som den argumenterade utifrån med avseende på Rikskonserters utformning, uppdrag och verksamhet. Denna plattform kan betecknas som bildningsestetisk, genom att synen på musikens estetiska kvaliteter och värden är förankrad i ett bildningsperspektiv. ”Musikbildningen” eller ”musikodlingen” betraktades både i musikutredningens slutbetänkande och i Konsertbyråns huvudbetänkande som en form av kulturell odling och en nödvändig förutsättning för att förstå och uppskatta musikaliska kvaliteter och värden (SOU 1954:2:12f: SOU 1967:9:13). Och i båda betänkandena bedömdes den levande musiken vara överlägsen den som var elektroniskt medierad i detta avseende. Så betonades exempelvis betydelsen av att ta del av ”god, levande musik i alla former” för att främja en ”fostran till bättre förståelse av musikaliska värden” i Konsertbyråutredningens huvudbetänkande (ib:8). Kompletterad med den värdehierarki i fråga om musikaliska genrer som utredningen anslöt sig till framstod förmågan att ta till sig den symfoniska musiken av klassiskt eller modernt snitt som det optimala målet för en sådan fostran. ”En viss musikalisk mognad måste” enligt detta synsätt ”finnas om en åhörare skall kunna tillgodogöra sig ett större symfoniskt verk”, som det uttrycks av 1947 års musikutredning (SOU 1954:2:125).

Detta synsätt preciserades i Konsertbyråutredningens huvudbetänkande (SOU 1967:9:102) genom att föras samman med en explicit genrevärdering:

Konstmusiken fordrar också en mera nyanserad upplevelse från lyssnarens sida. Ju längre bort från det enkelt rytmiska och tonala som ett musikverk befinner sig, desto mer av tillvänjning och »skolning» behövs för att riktigt uppfatta dess konstnärliga kvaliteter. Graden av komplikation kan i viss mån mätas med objektiva mått.

Denna beskrivning skiljer sig något från en uppfattning som man ibland möter, nämligen att varje äkta konstverk har en inneboende kraft att övertyga lyssnaren, även den oerfarne lyssnaren, om sin kvalitet. Det sista är i och för sig riktigt och nödvändigt, men för att ett musikverk skall kunna övertyga krävs också en mottaglighet hos lyssnaren, som ibland måste uppnås genom speciell «träning» och önskan att förstå.

Skiljelinjen mellan musikgenrer som var godtagbara respektive icke godtagbara ur bildnings- och kvalitetssynpunkt var på så sätt relativt skarp för Konsertbyråutredningen. Och de genrer som Konsertbyrån fann godtagbara för sin försöksverksamhet höll den fast vid fram till inrättandet av Rikskonserter, vilka förutom klassisk symfonisk musik och opera även innefattade vad den beskrev som ”modern musik, ’seriös jazz’, folkmusik, utomeuropeisk musik och ovanligare verk” – relativt vaga genrebestämningar, men som den icke desto mindre menade föll inom ”den seriösa musikens ram” (ib:22).

Med det bildningsperspektiv som låg till grund för Konsertbyråns musikestetik var endast de musikaliska genrer som bidrog till musikalisk bildning värda offentligt stöd i de former som den föreslog att Rikskonserter skulle svara för. Men den enda musik som på ett mer tydligt sätt pekades ut i Konsertbyråns huvudbetänkande som icke hörande till dessa genrer var populärmusiken, i form av schlager, pop och dansmusik. Samtidigt ger skrivningarna i betänkandet uttryck åt en ambivalent inställning till jazzmusiken, som tilldelades en mellanställning i förhållande till den högre konstmusiken och den lägre populärmusiken. Till skillnad från den populära ”bakgrundsmusik” som omgav barn och ungdomar överallt motarbetade inte all jazz enligt Konsertbyrån (ib:19) en estetisk fostran med musikaliska bildningsambitioner. Popmusiken beskrevs som ”enkel”, både i fråga om melodik, harmonik och (”nästan primitiv”) rytmik, och som ”lättillgänglig” på ett sätt som förstärktes av de ”sociala mönster” som var knutna till den i form av ”idoldyrkan, extravagant klädsel, prägeln av engelskt-amerikanskt importgods” (ib:110). Vissa av dessa drag delade den enligt Konsertbyrån (ib:111) med jazzmusiken, men vars kvalitet den trots detta menade skilde sig från popmusikens:

Jazzmusiken har något av samma ihärdiga rytm och fräna klang som popmusiken, vilket torde förklara att den främst uppskattas av de yngre. Men den har också ofta en melodisk och rytmisk komplikation som närmar den till den seriösa musiken, vilket bidrar att göra den uppskattad av de högre utbildade (se det tidigare resonemanget angående klassisk musik).

Att jazz liksom den klassiska musiken hade sin huvudsakliga publik bland dem från högre sociala skikt och med högre utbildning talade på så vis, om än på ett underförstått sätt, för dess bildande funktioner. Icke desto mindre betraktades jazzmusiken på ett normativt sätt som ett övergångsstadium i individens musikaliska mognad, som gjorde att det förelåg

[…] ett behov av en levande kontakt med god musik, när barnen så småningom kom i den s.k. jazzåldern. Den som då är utan upplevelse av konstmusik riskerar att stanna kvar i ett alltför ensidigt musikval när väl denna jazzperiod tagit slut.(ib:19).

Även om detta synsätt hämtades från Konsertbyråns första (stencilerade och preliminära) betänkande från 1962 vittnar det om att den till viss del var i otakt med sin tid genom att det inte reviderades när det infogades i dess huvudbetänkande 1967, vars kompletterande musiksociologiska undersökning som genomfördes 1965 tydligt visade att jazzen detroniserats av popmusiken som ungdomsmusik. ”Popåldern” hade följaktligen varit en mer adekvat och tidsenlig beteckning på detta presumtiva musikaliska utvecklingsstadium, men i själva synsättet lyser den normativa sidan av Konsertbyråns musikestetiska plattform igenom.

Denna sida framstår som tidstypisk, vilket är föga förvånande, eftersom möjligheterna att vinna gehör för en kulturpolitik som inte är i samklang med tidens dominerande estetiska synsätt torde vara små, för att inte säga närmast obefintliga. Samtidigt torde ingen estetik kunna svära sig fri från normativa inslag. I fråga om estetik är skiljelinjen mellan hur saker och ting är och borde vara flytande. Estetik handlar, oavsett vad den därutöver är eller står för, om att urskilja och skilja mellan kvaliteter, vare sig detta sker med hjälp av explicita kriterier eller inte, och är som sådan normerande. Kant (1995:88) pekade indirekt på detta när han argumenterade för att var och en som fäller ett smakomdöme ofrånkomligen gör anspråk på att andra ska instämma i det eller underförstått uppmanar dem att ta ställning till det. Att säga att något är vackert är i denna mening detsamma som att säga hur det bör uppfattas. Och det är ur den synvinkeln fåfängt att göra en distinktion mellan deskriptiv och normativ estetik, även om så har gjorts i analytiskt syfte i den estetiska teoribildningen (se t.ex. Beardsley 1981:9ff: Dickie 1997:128ff).

Den bildningsestetik som Konsertbyrån lade till grund för sitt huvudbetänkande om Rikskonserter hade en tydlig normativ karaktär, som med de förändringar i fråga om värden och normer som tiden svarar för förmodligen framstår som tydligare i dag än den gjorde i samtiden. Tydligast framträder detta i utredningens resonemang kring estetisk fostran, som i allt väsentligt, om än implicit, lutade sig emot den tanketradition om estetikens fostrande roll som grundlades av Schiller redan vid sekelskiftet 1800 i direkt anslutning till den vändning i synen på estetik som Kant svarade för. Skönhet, formfulländning och andra estetiska ideal var för Schiller (2000:15ff) något som alla tidigt i livet borde lära sig att ta del av och uppskatta, och därigenom ges möjlighet att till fullo utveckla sin inneboende estetiska sensibilitet. I likhet med Schiller (ib:121) tillskrev Konsertbyråutredningen (SOU 1967:9:12) en estetisk fostran av den typen även en samhällsförändrande kraft, genom att argumentera för att den kunde bidra till en ”omgestaltning” av ungdomens fritidsliv och fylla det med ett rikare och mer utvecklande innehåll. I linje med samtidens kritik av masskulturen, vars historiska ursprung likaså går att spåra till Schillers (2000:15) kritik av den negativa inverkan ”affärsandan” hade på konsten, uppfattade också Konsertbyråutredningen (SOU 1967:9:43,50) de kommersiella krafterna i kombination med den snabba teknikutvecklingen som det största hotet mot såväl ungdomens fritidsliv som dess estetiska fostran.

Samtidigt som den bildningsestetik som låg till grund för Konsertbyråutredningens förslag framstår som tidstypisk hade den, som framgår av dess kantianska och schillerska synsätt, djupa historiska rötter, och kan såväl ur bildningssynpunkt som estetisk synvinkel betecknas som klassisk. Ja, till och med som förvånansvärt konservativ om man ser till samtida strömningar som bröt med eller ställde sig kritiska till klassiska synsätt på både bildning och estetik. Sådana strömningar beaktades inte alls av Konsertbyrån, trots att de drog till sig uppmärksamhet i den allmänna kulturpolitiska debatten i Sverige redan i början av 1960-talet i form av exempelvis Erik Hjalmar Linders (1962) och Bengt Nermans (1962) kritik av ett traditionellt borgerligt bildningsideal och pläderingar för en mer liberal respektive mer demokratisk kultursyn (jfr. Frenander 2005:133ff). Likaså höll Konsertbyrån fast vid en hård och oförsonlig kritik av masskulturen i sitt huvudbetänkande (SOU 1967:9:49f), vilket främst motiverades med hänvisningar till den nyss utkomna boken Slarrafenland eller Utopia av den danske museimannen Knud W. Jensen (1966), som argumenterade för nödvändigheten av en kulturpolitik som bekämpade kulturindustrin med hjälp av bildning och upplysning.

Med detta drog Konsertbyrån (ib:101) upp en skarp skiljelinje mellan seriös och lätt musik som låg till grund för dess förslag om vilka musikaliska genrer som borde höra till Rikskonserters ansvarsområde: ”Hit hör främst den europeiska konstmusiken (seriös musik), men också utomeuropeisk konstmusik och vissa typer av folklig musik”. Så snart Rikskonserter officiellt inrättats frångick det dock i praktiken denna snäva men samtidigt relativt vaga avgränsning och luckrade upp den nedre gränsen för den genom att stödja vissa former av dåtidens rock- och popmusik (se t.ex. Jansson 1998; Gustafsson 2011:109ff).

Kommersialism som negativt värdekriterium

När Rikskonserter inrättats kunde den musikestetiska plattform som Konsertbyrån föreskrev för det fungera som en vägledning för vad som var förenligt med dess uppdrag och verksamhet i fråga om musikalisk kvalitet, liksom i förhållande till nya musikaliska strömningar eller tekniska innovationer som förändrade produktionen, distributionen och konsumtionen av musik. Som framgått spelade det senare en viss roll för att Konsertbyrån i slutfasen av sitt arbete reviderade sin uppfattning om den levande musikens och den direkta musikupplevelsens företräde framför den musik som var elektroniskt förmedlad och svarade för vad som betecknades som en indirekt musikupplevelse. Men bakom detta låg även en politiskt känslig fråga, som handlade om förhållandet mellan den statsunderstödda fonogramproduktion som Rikskonserters skivbolag Caprice och den kommersiellt baserade som privata skivbolag svarade för. Det som i detta avseende betecknades som ett kvalitetsstöd ur kulturpolitisk synvinkel kritiserades ur affärsmässig synvinkel för att vara ett förtäckt branschstöd. Fram till 1988, då Rikskonserter omorganiserades och fick nya stadgar som i princip öppnade för att Caprice kunde basera sin skivutgivning på rent kommersiella överväganden, hade denna emellertid en icke-kommersiell inriktning med kvalitativa förtecken som i praktiken knappast konkurrerade med de privata skivbolagens utgivning (se t.ex. Brodd 1994:66ff; Gustafsson 2011:127ff).

Med den mer affirmativa inställning till kommersiell kultur som markerades i Rikskonserters nya stadgar 1988 reviderades ånyo, men på ett obeaktat eller underförstått sätt, den estetiska plattform det vilade på. Detta är tydligt om man ser till den betydelse ”kommersialismen” fick som negativt estetiskt värdekriterium under 1970-talet. Fram till dess hade motsättningen mellan estetiska och ekonomiska värden skärpts av kritiken av masskulturen och låg som sådan också till grund för Konsertbyråns förslag om Rikskonserter, men hårdnade ytterligare genom den kritik av kulturkommersialismen som den så kallade progressiva musikrörelsen gick i spetsen för. Rikskonserters samarbete med denna rörelse påbörjades redan innan målet om att ”motverka kommersialismens negativa verkningar” slogs fast för den nationella kulturpolitiken 1974, och kulminerade i samband med aktionerna mot Eurovisionsschlagerfinalen i Stockholm 1975 och den alternativfestival som anordnades som motvikt till den. Dessutom slöt ett stort antal av de musikorganisationer som Rikskonserter samarbetade med upp bakom alternativfestivalen, vilket visade på det starka stöd som kritiken av kommersialismen hade i dåtidens svenska musikliv (jfr. Gustafson 2011:105ff och 2016:199f) . Likaså markerade både det betänkande som presenterades av OMUS (Organisationskommittén för högre musikutbildning) 1976 och Kulturrådets rapport Fonogrammen i kulturpolitiken 1979 att kvalitetsdiskussionerna i musikpolitiken alltmer fokuserades kring motsättningen mellan det kommersiella och det icke-kommersiella.

Samtidigt som dessa utredningar pekade på svårigheterna att definiera begreppet kommersiell musik, men tillskrev den en rad negativa effekter, vände de sig implicit mot den musikestetik som legat till grund för Konsertbyråns förslag om Rikskonserter (SOU 1976:33:75f; Kulturrådet 1979:1:19ff). Stick i stäv med Konsertbyråns synsätt argumenterade OMUS (SOU 1976:33,77,135) exempelvis för att den högre musikutbildningen inte fick ”binda sig vid vissa genrer och uttrycksmedel som de enda kvalitetsbärande” och att frågan om musikalisk kvalitet borde vara föremål för en ständig diskussion ”som aldrig får stelna i schablonartade värderingar”. Härigenom öppnade OMUS för att musikalisk kvalitet kunde omförhandlas och lösgjorde i princip kvalitetsbegreppet från genrehierarkier. Till detta kan läggas dess kritiska påpekande om att kvalitetsbegreppet bar på en "moralisk dimension”, vilket kan betraktas som ett ifrågasättande av den normativa bildningsestetik som låg till grund för Konsertbyråns betänkanden (ib:76).

Icke desto mindre tycks de synsätt som fördes fram av OMUS tämligen väl återspegla de avsteg som Rikskonserter i praktiken redan gjort från Konsertbyråns musikestetiska plattform. Som framgått öppnade Konsertbyrån själv för detta genom att revidera denna plattform i sitt sista betänkande, där den även tonade ned sin bildningssyn. Med detta utrangerades också bildningsbegreppet i den svenska musikpolitiken, på ett sätt som gör Konsertbyråutredningens huvudbetänkande om Rikskonserter till en kulturpolitisk slutpunkt för eller elegi över det musikaliska bildningstänkandet.

Och på så sätt ger även Konsertbyråns två sista betänkanden om Rikskonserter 1967 och fonogrammen 1971 uttryck åt övergången från en bildningsbaserad kulturpolitik till en som är integrerad i en generell välfärdspolitik, enligt den modell som sjösattes med 1974 års kulturproposition.

Som negativt estetiskt värdekriterium öppnade å ena sidan ”kommersialismen” under 1970-talet för att – på ett hitintills ganska förbisett sätt – släppa in rock- och popmusiken i musikens kulturella finrum, men bidrog å andra sidan knappast till att utmana eller ifrågasätta bildningsestetiken på musikens område, åtminstone inte explicit. Snarare understödde den kritiska inställning till kommers i fråga om kultur som sedan lång tid tillbaka var förankrad i bildningstänkandet att rock- och popmusiken differentierades i en mer respektive mindre seriös variant. Likaså understöddes detta upphöjande av en viss typ av populärmusik genom att den orienterade sig mot eller smälte samman med mer högstående musikaliska genrer, som till exempel jazz och folkmusik.

Det icke-kommersiella kriterium med vars hjälp rockmusiken lyftes upp stod mot denna bakgrund snarare i samklang med än i motsättning till den musikestetiska plattform som Konsertbyrån föreskrivit för Rikskonserter. Detta hindrade dock inte att plattformen tunnades ut i vissa avseenden.

Det hör till ovanligheterna att estetiska synsätt revideras i kulturpolitiken på det sätt som skedde när Konsertbyrån omvärderade sin syn på den musik som var elektroniskt medierad. Sådana revideringar karakteriseras snarare av att nya synsätt överlagrar gamla utan att dessa uttryckligen sätts ur spel eller detroniseras (jfr. Skot-Hansen 1999, Konrad 2002).

Så skedde också med Konsertbyråns musikestetiska plattform efter att den reviderats 1971, i bemärkelsen att den lämnade få spår efter sig i den nya kulturpolitik som från och med 1974 blev styrande för Rikskonserters verksamhet, inklusive dess skivbolag Caprice. Vid det laget hade denna plattform även tjänat syftet att motivera Rikskonserters huvudinriktning på konsertverksamhet med kvälls-, ungdoms- och skolkonserter samt fonogramproduktion. Likaså hade den fyllt en pragmatisk-politisk funktion i åtminstone två avseenden: dels genom att motivera en statlig satsning i form av Rikskonserter för att förbättra arbetsmarknaden för yrkesmusiker och kompositörer, som arbetade med kommersiellt sett mindre gångbara genrer, till vilka även jazzmusiken, vars situation beskrevs som krisartad, sällade sig på 1960-talet, dels genom att motivera satsningen på en statsunderstödd fonogramproduktion (SOU 1967:9:33ff; SOU 1971:73:70ff; Arvidsson 2011:181f).

Postestetisk kulturpolitik

I dag framstår den musikestetiska plattform som Konsertbyråutredningen i huvudsak hämtade från 1947 års musikutredning och med smärre modifikationer föreskrev för Rikskonserter som otidsenlig, såväl ur kulturpolitisk som estetisk synvinkel. Ur den förra synvinkeln framstår den emellertid som överspelad redan vid tiden för omläggningen av den svenska kulturpolitiken på 1970-talet, på ett sätt som sammanhänger med att kulturpolitiken i allt mindre utsträckning kom att motiveras i estetiska termer eller av estetiska synsätt (jfr. Skot-Hansen 1999; Frenander 2005; Duelund 2008; Beckman 2010). Detta markeras – och utgör en aspekt – av den instrumentella kultursyn och det utelämnande av ett konstnärligt eller estetiskt kvalitetsbegrepp som kännetecknar 1974 års nya kulturpolitik (SOU 1995:85:463; Nilsson 2003:242).

Med detta kan den statliga kulturpolitiken sägas anta en postestetisk karaktär, i betydelsen att den till skillnad från tidigare i princip lämnar ställningstaganden till estetiska synsätt och kvalitetsfrågor bakom sig. Dock inte utan invändningar, vilket framgår av remissvaren på den rapport, Ny kulturpolitik, som låg till grund för 1970-talets omläggning av kulturpolitiken, och likaså av den utvärdering av denna omläggning som genomfördes inom ramarna för 1993 års kulturutredning, vilken svarade för att främjandet av ”konstnärlig förnyelse och kvalitet” fördes in som ett nytt mål för den nationella kulturpolitiken (Prop. 1974:28:51; SOU 1995:85:463ff; Prop. 1996/97:3). Likaledes innebar detta givetvis inte att kulturpolitiken i praktiken upphörde att ta ställning till estetiska synsätt och kvalitetsfrågor, utan till att sådana ställningstaganden i större utsträckning än tidigare överlämnades till de institutioner eller organ som har till uppgift att genomföra den och fördela olika former av kulturstöd. Tyngdpunkten i diskussionerna kring och ställningstagandena i estetiska frågor har på så vis förskjutits från en principiell till en praktisk nivå i kulturpolitiken.

Härigenom har också estetiska målsättningar tonats ned i förhållande till politiska, på det sätt som markerades av 1974 års nya kulturpolitik i form av dess målformuleringar, välfärds- och socialpolitiska inriktning, samt exkludering av frågor om estetiska värden och kvaliteter. Samtidigt måste detta vägas mot att gränsen mellan politiska och estetiska syften i vissa fall är oklar, liksom att dessa kan sammanfalla med varandra. Det är till exempel långt ifrån självklart på vilken sida av denna gräns det nya mål att ”motverka kommersialismens negativa verkningar” som fastställdes för kulturpolitiken 1974 hör hemma. Detta sammanhänger med att det tämligen genomgående var oklart om det var fråga om estetiska eller andra typer av verkningar, inte bara i det kulturpolitiska underlag som låg till grund för att målet fastställdes för den nationella kulturpolitiken utan även i den allmänna debatten om kulturkommersialismen (se t.ex. Hermodsson 1971; SOU 1972:66:126ff; Prop. 1974:28:297f; Hellqvist 1977; Malm 1977; Kulturrådet 1982). Bestod dessa verkningar i att den kommersiella kulturen var kvalitativt undermålig eller i att den var alltför dominerande och likriktad, och därigenom skymde sikten för kvalitativt sett bättre eller annorlunda kultur? Låg, kort sagt, huvudproblemet med den kommersiella kulturen i dess kvalitet eller i något annat?

Överlag riktades dock kritiken av kulturkommersialismen mot det ekonomiska vinstintresse som ansågs ligga bakom och styra den. Kommersiell kultur kunde ur denna synvinkel förstås som kultur som var kvalitativt undermålig på grund av att ekonomiska intressen var överordnade kulturella i produktionen av den, vilket i sin tur öppnade för att adjektivet ”kommersiell” kunde användas som ett slags pseudoestetisk kategori. Skiljelinjen mellan det kommersiella och det icke-kommersiella kunde därigenom uppfattas som estetisk, samtidigt som den var notoriskt svår – för att inte säga omöjlig – att definiera som sådan på ett mer stringent sätt.

Icke desto mindre förde kritiken av musikens kommersialisering med sig att den svenska musikpolitiken förhöll sig på ett friare sätt och mjukade upp de skarpa kvalitativa skiljelinjer mellan olika musikaliska genrer som den hållit sig till tidigare och Konsertbyrån höll fast vid fram till inrättandet av Rikskonserter. Kommersialism fördes in som ett nytt, om än vagt och negativt, kvalitetskriterium i musikpolitiken, som i vissa fall överordnades eller till viss del ruckade på de kvalitetsskillnader som markerade gränslinjen mellan högt och lågt i musiken. Samtidigt var detta att jämföra äpplen och päron, genom att ett i grunden icke-musikaliskt kvalitetskriterium ställdes i relation till eller vägdes mot musikaliska kvalitetskriterier. Som framgår såväl av slutbetänkandet (SOU 1954:2:20ff) från 1947 års musikutredning som Konsertbyråns om Rikskonserter (SOU 1967:9:101ff) utgick musikpolitiken fram till mot slutet av 1960-talet främst från inommusikaliska kriterier när den tog ställning till kvalitetsskillnader mellan olika musikaliska genrer. Likaså ställdes dessa kvalitetsskillnader i relation till musikaliska upplevelsekvaliteter, i linje med en klassisk bildningssyn och estetikförståelse som går att föra tillbaka till Kant och Schiller. Musikaliska upplevelser betraktades som kumulativa, i bemärkelsen erfarenhets-, sensibilitets- eller kunskapsutvecklande, om den musik som gav upphov till dem var av hög kvalitet; på i princip samma sätt som det rena smakomdömet för Kant endast var tillämpligt på den sköna konsten, inte på den behagfulla. Detta utgjorde också, som för Schiller, grunden för den estetiska fostran som musiken borde svara för enligt den musikpolitik som låg till grund för inrättandet av Rikskonserter; en fostran som byggde på antagandet att individen växer och mognar i mötet med kvalitetskultur.

”Därefter kom Rikskonserter”, som dåvarande direktören för Regionmusiken och före detta direktören för Rikskonserter Anders Jansson uttryckte det 1988 i ett memorandum till Cemus (Centrala musikkommittén om musiklivets regionalisering) rapport Ut med musiken (SOU 1988:51:220), ”att verka i ett sjuttiotal med väsentligt annorlunda kulturklimat, värderingar och förutsättningar”. Så långt illustrerade Rikskonserters historia enligt Jansson (ib:220) ”hur organisationer eller institutioner skapas under vissa förhållanden och därefter kommer att verka under helt andra förutsättningar”. Detta blev efterhand ännu tydligare, om man ser till den alltmer underordnade roll som estetiska synsätt fortsättningsvis spelade för de kulturpolitiska besluten om Rikskonserter fram till dess nedläggning 2010. Såväl ombildningen av Rikskonserter i samband med regionmusikreformen 1988 som de nya riktlinjer 1996 års kulturproposition (Prop. 1996/97:3:85) föreskrev för det motiverades enbart av förvaltningsmässiga och organisatoriska skäl, även om den senare propositionen på ett till synes omedvetet och oreflekterat sätt förde fram synpunkter på Rikskonserters musikestetiska förhållningssätt, i form av att den exempelvis påtalade att dess verksamhet inte borde ”låsas vid ett genreinriktat uppdrag”.

På motsvarande sätt var det huvudargument för Rikskonserters nedläggning som fördes fram av 2010 års utredning om en ny musikplattform (SOU 2010:12:85) av demokratisk och förvaltningsmässig art: att man borde få fatta självständiga beslut på lokal och regional nivå ”[f]ör att alla ska få del av ett brett utbud av levande musik av hög kvalitet” i stället för att detta skulle beslutas på central nivå. Således kan man säga att Rikskonserters tillkomst motiverades av estetiska skäl, men inte dess nedläggning. Likaså avstod den utredning (ib:83f) som beredde väg för inrättandet av Statens musikverk från att motivera dess uppdrag och verksamhet i musikestetiska termer, förutom att i korta retoriska passager hänvisa till kulturpolitiska honnörsord som exempelvis ”kreativitet”, ”mångfald”, ”konstnärlig förnyelse och hög kvalitet”.

På så vis framträder den rådande musikpolitikens postestetiska karaktär när man jämför de kulturpolitiska underlagen, motiveringarna och förslagen till inrättandet av Rikskonserter respektive Musikverket. Skillnaden mellan den postestetiska kulturpolitik och den kulturpolitik som i detta avseende föregick den är dock knappast iögonfallande om man ser till den retoriska nivå där det tas ställning för kulturens egenvärde och ett högkvalitativt kulturutbud, men däremot i fråga om ställningstaganden till estetiska värde- och kvalitetsskillnader. I motsats till den kulturpolitik som föregick den tar den som jag här betecknar som postestetisk inte programmatisk ställning till vad som är estetiskt värdefullt eller av hög kvalitet. Därigenom låser den inte heller fast sig vid något sådant synsätt utan är öppen för att estetiska värden och kvaliteter kan omförhandlas eller revideras – och är i det hänseendet mer flexibel än sin föregångare.

Ur den synvinkel som jag har anlagt här genom att följa de kulturpolitiska underlagen till och besluten om Rikskonserter från dess inrättande till dess nedläggning, uppvisar den nationella musikpolitiken en tilltagande obenägenhet att blanda sig i frågorna kring eller förhandlingarna om estetiska värden och kvaliteter. Samtidigt kan man fråga sig i vilken utsträckning den, liksom den offentliga kulturpolitiken i stort, på ett outtalat sätt fortfarande lutar sig emot ett bildningsperspektiv i sina ställningstaganden för kulturens egenvärde, ett högkvalitativt kulturutbud och faktiska stöd till olika typer av kulturverksamheter; ett bildningsperspektiv som den må ha lämnat bakom sig men inte uttryckligen avsvurit sig.

Referenser

Ahearne, Jeremy. (2009) “Cultural Policy Explicit and Implicit: A Distinction and some Uses”. International Journal of Cultural Policy, Vol. 15, No. 2, s. 141–153.

Allison, Henry E. (2001): Kant’s Theory of Taste: A Rereading of the Critique of Aesthetic Judgment. Cambridge University Press.

Arvidsson, Alf (2011): Jazzens väg inom svenskt musikliv. Strategier för självständighet och erkännande 1930–1975. Möklinta: Gidlunds.

Beardsley, Monroe C. (1981): Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis: Hackett.

Beckman, Svante (2010): “Kultur som tillväxtresurs och bildning. Brytningar i kulturpolitiken”. Jonsson, Leif (red.). Astrid Lindgrens världar i Vimmerby. En studie om kulturarv och samhällsutveckling. Lund: Nordic Academic Press.

Bernstein, J. M. (1992): The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno. Cambridge: Polity Press.

Bjurström, Erling (2008): “Cultural policy and the meaning of modern and post-modern taste, with concluding remarks on the case of Sweden”. International Journal of Cultural Policy, Vol. 14, No. 1, s. 65–78.

Bjurström, Erling (2016): Det moderna smakspelet. Tid, smak, mode. Stockholm: Carlssons.

Bourdieu, Pierre (1984): Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Cambridge. Massachusetts : Harvard University Press.

Brodd, Arne (1994): Caprice i kulturpolitiken. Rikskonserters fonogramutgivning 1960–1993 i relation till de av riksdagen fastställda målen för den statliga kulturpolitiken. Stockholms universitet: Musikvetenskapliga institutionen.

Clark, T. J. (1999): Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven & London: Yale University Press.

Dickie, George (1997): Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Oxford & New York: Oxford University Press.

de Duve, Thierry (1998): Kant after Duchamp. Cambridge, MA : MIT Press.

Duelund, Peter (2008): “Nordic cultural policies: a critical view”. International Journal of Cultural Policy. Vol. 14, No. 1, s. 7–24.

Ferry, Luc (1993): Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age. The University of Chicago Press.

Forslid, Torbjörn, Jon Helgason, Lisbeth Larsson, Christian Lenemark, Anders Ohlsson & Ann Steiner (2015): Höstens böcker. Litterära värdeförhandlingar 2013. Göteborg/Stockholm: Makadam.

Frenander, Anders (2005): Kulturen som kulturpolitikens stora problem. Diskussionen om svensk kulturpolitik under 1900-talet. Hedemora: Gidlunds.

Gustafson, Klas (2011): Levande musik i hela landet. Rikskonserter från början till slut. Göteborg: Bo Ejeby förlag/Rikskonserter.

Gustafson, Klas (2016): Schlagerkungens krig. Abba och Hoola Bandoola på Stikkan Andersons slagfält. Stockholm: Alfabeta.

Hellqvist, Per-Anders (1977): Ljudspåren förskräcker. Om grammofonskivor, grammofonbolag och musikindustrins makthavare. Kungälv: Forum.

Hermodsson, Elisabeth (1971): Kultur i botten. Stockholm: Rabén & Sjögren.

Jansson, Anders (1998): ”Från folkkonserter till Rikskonserter”. Danielsson, Sten & Lena Roth (red): Rikskonserter 1963–88 en livsnerv för musiklivet i Sverige. Några personliga bilder ur Rikskonserters historia. Stockholm: Rikskonserter.

Jensen, Knud W. (1966): Slarrafenland eller Utopia: artikler om velfærdsstatens kulturpolitik. København: Gyldendal.

Kant, Immanuel (1995): Kritik der Urteilskraft. Ditzingen: Reclam.

Konrad, Ingelise (2002): Kulturpolitik på tværs – Netværksstyring i det senmoderne samfund. Fredriksberg: Danmarks Forvaltningshøjskoles Forlag.

Kulturrådet (1979): Fonogrammen i kulturpolitiken. Rapport från kulturrådet 1979:1. Stockholm: Statens kulturråd.

Kulturrådet (1982): Fem forskare om kulturkommersialismen. Kulturpolitisk forskning och utveckling nr. 2. Stockholm: Statens kulturråd.

Linder, Erik Hjalmar (1962): Bildning i det tjugonde seklet. Stockholm: Natur och kultur.

Lindsköld, Linnéa (2013): Betydelsen av kvalitet: En studie av diskursen om statens stöd till ny, svensk skönlitteratur 1975–2009. Diss. Bibliotekshögskolan, Högskolan i Borås. Institutionen Biblioteks- och informationsvetenskap.

Malm, Krister (1977): ”Icke kommersiell musik, folkets musik, alternativ musik och progressiv musik – en titt på nya musiktermer”. Nordström, Sixten (red.). Vem bestämmer din musik? En debattbok om musiken i Sverige i samarbete ABF – Arbetet, Stockholm: ABF. s. 65–70.

Mangset, Per (2010): ”Konstpolitiska modeller i Västeuropa”. Frenander, Anders (red.). Arkitekter på armlängds avstånd? Att studera kulturpolitik. Borås: Valfrid. s. 51–73.

Nerman, Bengt (1962): Demokratins kultursyn. Stockholm: Albert Bonniers Förlag.

Nilsson, Sven (2003): Kulturens nya vägar. Kultur, kulturpolitik och kulturutveckling i Sverige. Malmö: Polyvalent.

Proposition 1968:45: Kungl. Majt:s proposition angående Rikskonserter.

Proposition 1974:28: Kungl. Majt:s proposition angående den statliga kulturpolitiken; given den 8:e mars 1974.

Regeringsproposition 1996/97:3: Kulturpolitik.

Regeringsproposition 2009/10:3, Tid för kultur.

Schiller, Friedrich (2000): Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Stuttgart: Reclam.

Skot-Hansen, Dorte (1999): ”Kultur til tiden – Strategier i den lokale kulturpolitik”. Nordisk kulturpolitisk tidskrift. Vol. 2, Nr. 1, s. 7–27.

Smith, Bernard (1998): Modernism’s History: A Study in Twentieth Century Art and Ideas. New Haven & London: Yale University Press.

SFS 2010:1922: Förordning med instruktion för Statens musikverk.

SOU 1954:2: Musikliv i Sverige. Betänkande med förslag till åtgärder för att främja det svenska musiklivets utveckling avgivet av 1947 års musikutredning. Stockholm: Ecklesiastikdepartementet.

SOU 1967:9: Rikskonserter. Konsertbyråutredningens slutbetänkande. Stockholm: Ecklesiastikdepartementet.

SOU 1971:73: Fonogrammen i musiklivet. Betänkande avgivet av Konsertbyråutredningen. Stockholm: Allmänna förlaget.

SOU 1972:66: Ny kulturpolitik. Nuläge och förslag. Stockholm: Allmänna förlaget.

SOU 1976:33: Musiken – människan – samhället. Musikutbildning i framtidsperspektiv. Principbetänkande av organisationskommittén för högre musikutbildning. Stockholm: Liber Förlag.

SOU 1988:51: Ut med musiken. Slutrapport från centrala musikkommittén om musiklivets regionalisering. Stockholm: Allmänna förlaget.

SOU 1995:83: Tjugo års kulturpolitik 1974–1994. En rapport från kulturutredningen. Stockholm: Fritzes.

SOU 1999:129: Demokratins estetik. Demokratiutredningens forskarvolym IV. Stockholm: Fakta Info Direkt.

SOU 2006:34: Den professionella orkestermusiken i Sverige. Betänkande av orkesterutredningen. Stockholm: Fritzes.

SOU 2010:33: I samspel med musiklivet – en ny nationell plattform för musiken. Slutbetänkande av Utredningen om en nationell musikplattform. Stockholm: Fritzes.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon