Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Aktion! Kuratering som organisering af participatoriske konfliktzoner

Post.doc. ved KØS museum for kunst i det offentlige rum og Aalborg Universitet og arbejder på et kuratorisk forskningsprojekt med titlen Transit: mobilitet og migration i globaliseringens tidsalder. Hun har tidligere arbejdet som underviser, kunstkritiker og kurator med fokus på samtidskunst, arkitektur og kulturel byudvikling. Dahl Nielsen har skrevet ph.d.-afhandling om Kunst i storbyens offentlige rum: Konflikt og forhandling som kritiske politiske praksisser (2015) og er desuden forfatter til bogen Det fotografiske rum (2011). Hun har derudover bidraget til såvel danske som udenlandske antologier, tidsskrifter og udstillingskataloger. Email-adresse: sn@koes.dk

  • Side: 36-58
  • Publisert på Idunn: 2016-09-27
  • Publisert: 2016-09-27

Sammenfatning

På den internationale samtidskunstscene eksperimenteres der med en række nye kuratoriske metoder og institutionsmodeller baseret på participation. I den senere tid er flere kunstinstitutioner således begyndt at undersøge mulighederne for at præsentere en række midlertidige, procesorienterede og socialt engagerede kunstneriske praksisser. Samtidig søger de at involvere forskellige, partikulære og ofte ganske fragmenterede offentlighedsgrupper. I denne artikel anføres, at kunstinstitutioner, som udfører sådanne kuratoriske eksperimenter, kan forstås som friktionsfyldte medieringssteder. Med afsæt i dette argument reflekterer jeg over kunstinstitutionernes muligheder for at fungere som sociale rum, der – i overensstemmelse med den belgiske politolog Chantal Mouffes teoretiske refleksioner – formår at skabe rum for såkaldt konfliktuel konsensus. Mere specifikt undersøges, hvordan kunstinstitutioner kan kommissionere participatoriske projekter i offentlige storbyrum, der betoner kunstprojekternes produktive genereringer af konflikt- og forhandlingssituationer i urbane kontekster, og som formår at gøre netop denne funktion til et kritisk, politisk og demokratisk engagerende aspekt ved udstillingsstedets virkningsmodus. I forlængelse af denne teoretiske diskussion analyseres det Barcelona-baserede MACBA museums kuratoriske eksperimenter i perioden fra 2000–2008. Med afsæt i analysen argumenteres der for, at MACBA bidrog med et agonistisk perspektiv på deltagelsesbegrebet og at museet medvirkede til at forrykke fokus til en politisk diskussion om, hvilke typer af relationer, der etableres qua de pågældende participationsmodeller, for hvem, og med hvilke effekter til følge. Denne væsentlige bedrift til trods konkluderes det, at MACBA med fordel ville kunne have radikaliseret og politiseret dets praksis yderligere, ved ikke kun at søge at eksponere men også at konstituere nye offentligheder. I et forsøg på at eksemplificere, hvad der menes hermed, peges afslutningsvist på et andet samtidigt kurateringsprojekt, Edgware Road Project.

Nøkkelord: Konfliktuel konsensus, agonistiske rum, dissensprægede deltagelsesformer, kuratoriske praksisser, direkte aktion, modhegemoniske offentligheder, MACBA museum, kunst i offentlige rum, byudvikling

Abstract

On the International art scene, a series of curatorial practices and institutional models based on participation are currently being developed. Thus, art institutions have taking on the task of facilitating durational, process-based, site responsive and socially engaged artistic practices. At the same time, they are actively seeking to engage a variety of different – and often quite fragmented – publics. In this article, it is claimed that art institutions conducting such curatorial experiments can be thought of as friction filled sites of mediation. Taking this claim as a point of departure, the article elaborates on how art institutions can function as social spaces that – in accordance with the reflections of political theorist Chantal Mouffe – contribute to the production of so-called conflictual consensus. More specifically, it is examined how art institutions can commission participatory projects in public spaces that emphasize, on the one hand, how such projects can function as catalysts of conflicts and negotiations in urban contexts, and, on the other hand, how the initiating institutions can help turn the emergence of friction filled situations into critical, political and democratically engaging aspects of their modus operandi. Following this theoretical discussion, I analyze a specific case in point, namely a series of curatorial experiments conducted by the art museum MACBA in the year between 2000 and 2008. I argue that MACBA contributed with an agonistic perspective on the notion of participation. The museum’s practice facilitated a shift in focus, bringing to the fore political discussions about which types of relations are created by means of participatory practices, for whom and by which means. This major accomplishment aside, I conclude that MACBA could advantageously have radicalised and politicized its practice even more, by seeking to not only expose but also to compose new publics. In order to exemplify what is meant hereby, the article ends by pointing in the direction of another contemporary project, namely Edgware Road Project.

Keywords: Conflictual consensus, agonistic spaces, dissensual modes of participation, curatorial practices, direct action, counter-hegemonic publics, MACBA museum, art in public spaces, urban development

 

Indledning

Der udgives kollektivt producerede publikationer om prekære arbejdsforhold, der organiseres grænselejre for flygtninge og politiske aktivister, og der etableres nye, brugerdrevne kommunikationskanaler. På den internationale sam-tidskunstscene eksperimenteres der med en række nye kuratoriske metoder og institutionsmodeller baseret på participation. I den senere tid er flere kunstinstitutioner således begyndt at undersøge mulighederne for på den ene side at præsentere en række midlertidige, procesorienterede og socialt engagerede kunstneriske praksisser, ligesom de på den anden side søger at involvere forskellige, partikulære og ofte ganske fragmenterede offentlighedsgrupper.1 Sådanne kunstinstitutioner fungerer i stigende grad som friktionsfyldte medieringssteder eller som dét, kunstkritikeren Simon Sheikh omtaler som ”the in-between, the mediator, interlocutor, translater and meeting place between art production and the conception of its ’public’” (Sheikh 2005: 12).

Med afsæt i Sheikhs ræsonnement vil jeg i denne artikel fokusere på kunstinstitutionernes muligheder for at fungere som sociale rum, der – i overensstemmelse med den belgiske politolog Chantal Mouffes teoretiske refleksioner – formår at skabe rum for såkaldt konfliktuel konsensus.2 Mere specifikt vil jeg undersøge, hvordan kunstinstitutioner kan kommissionere participatoriske projekter i offentlige storbyrum, der betoner kunstprojekternes produktive genereringer af konflikt- og forhandlingssituationer i urbane kontekster, og som i særlig grad formår at gøre netop denne funktion til et politiserende, debatskabende og demokratisk engagerende aspekt ved udstillingsstedets virkningsmodus.

I artiklens indledende teoridel vil jeg redegøre for, hvordan man – med afsæt i en radikaliseret og politiseret forståelse af deltagelsesbegrebet – vil kunne anskue kunstinstitutionen som en aktiv forhandlingsplatform. Denne teoretiske problemstilling vil herefter blive undersøgt med analytisk afsæt i en specifik institutionel praksis, nemlig det Barcelona-baserede MACBA museums kuratoriske eksperimenter i perioden fra 2000–2008. Det overordnede formål med artiklen vil følgelig ikke være at afdække alle de typer af institutionstyper og kurateringsformater, som vil kunne falde ind under kategorien af participatoriske praksisser. Intentionen vil derimod være at stille skarpt på et udvalgt participatorisk kurateringsprogram, som har udmærket sig ved at operere simultant i institutionsinterne og eksterne sammenhænge, og som har gjort det med et særligt blik for de implicerede offentlige storbyrums karakter af heterogene, fragmenterede og magtinfiltrerede territorielle zoner. Med afsæt i såvel konkrete cases som nyere kuraterings-, konflikt- og offentlighedsteorier vil jeg i artiklen diskutere kunstinstitutioners muligheder for at eksperimentere med participatoriske praksisser, der på demokratisk vis formår at engagere byens borgere qua udforskningen af konflikt- og forhandlingsgenererende udstillingsprojekter. Den afsluttende diskussion vil berøre mulighederne for at radikalisere MACBAs participatoriske eksperimenter yderligere, hvilket bl.a. vil blive gjort med henvisning til en række nyere kurateringspraksisser.

Kunstinstitutionen som friktionsfyldt forhandlingsfelt

Forslaget om at tænke kunstinstitutionen som en friktionsfyldt forhandlingsplatform har enkelte fortilfælde. Eksempelvis har føromtalte Sheikh udpeget denne strategi som en farbar vej for fremtidens mere politiserede institutionspraksisser.3 Med en eksplicit reference til Chantal Mouffe peger Sheikh på potentialet i at aktualisere hendes politologiske overvejelser omkring en såkaldt agonistisk offentlighedssfære4 i en kunstinstitutionel sammenhæng (Sheikh 2005: 14). Sheikh påpeger, at kunstinstitutionernes muligheder for at genere politisk produktive forhandlingssituationer rummer et demokratisk engagerende potentiale. Sheikh søger imidlertid ikke på mere konkret vis at udfolde, hvordan et sådant scenarium ville kunne udmønte sig i praksis. I stedet nøjes han med, i mere generelle teoretiske vendinger, at accentuere det aktuelle behov for at gentænke kunstinstitutionen som et friktionsfyldt offentligt rum, der, netop i kraft af sin kontrastfyldte karakter, fremover vil kunne medvirke til den konfliktgenererede multiplicering og fragmentering af diverse offentlighedsgrupper:

[..] we need not only new skills and tools, but also new conceptions of ’the institutional’ as relational, as articulatory and communicatory. I would suggest that we take our point of departure in precisely the unhinging of stable categories and subject positions, in the interdisciplinary and intermediary, in the conflictual and agonistic, in the fragmented and permissive – in different spaces of experience, as it were. We should begin to think of this contradictory and non-unitary notion of a public sphere, and of the art institution as the embodiment of this sphere. We can, perhaps, think of it as the spatial formation of, or platform for, what Chantal Mouffe has called an agonistic public sphere (Sheikh 2005: 13–14).

Som det fremgår af det ovenstående citat søger Sheikh at indkredse behovet for artikuleringen af en konfliktgenererende institutionstype, som i højere grad end før vil kunne formå at skabe plads til den offentlige sfæres forskellige – og ofte modstridende – subjektpositioner. Med henblik på at gøre den her foreslåede model operationel i en analysesammenhæng, vil jeg i det følgende søge at konkretisere forestillingerne om en agonistisk institutionspraksis ved at skitsere en række kriterier for, hvorledes en sådan kuratorisk strategi vil kunne tænkes. Opstillingen af disse kriterier vil dels tage udgangspunkt i Chantal Mouffes egne – om end få og forholdsvis kortfattede – overvejelser over, hvordan hendes politologiske refleksioner vil kunne overføres til en kunstinstitutionel kurateringskontekst. Dels vil de indledningsvist tage afsæt i kultursociologen Oliver Marcharts mere udfoldede refleksioner over, hvordan konfliktorienterede kurateringsstrategier vil kunne medvirke til konstitueringen af genuint demokratiske offentlige rum.

Kuratering som kollaboratorisk praksis

I ”The Curatorial Function – Organizing the Ex/position” argumenterer Marchart for, at den kuratoriske funktion først og fremmest bør bestemmes som ”the organization of the public sphere” (Marchart 2007: 164). For at kunne performe kuratorfunktionen på radikal demokratisk vis påpeger Marchart følgelig, at det er nødvendigt at gentænke kuratorens arbejdsmetode og position i forhold til det omkringværende samfund. Frem for at agere som en individuel skaber af kuratorsignerede udstillinger, hvis virkningsæstetiske effekter ofte begrænser sig til kunstspecifikke sammenhænge, bør kuratoren, som ønsker at bidrage aktivt til den politiske organisering af den offentlige sfære, snarere operere kollektivistisk, kollaboratorisk og med afsæt i andre kontekster end kunstens egne (Marchart 2007: 167).5 Ifølge Marchart er det kun ved at samarbejde på tværs af vante sektorinddelinger og ved at knytte forbindelseslinjer mellem væsensforskellige kontekster, at den kuratoriske funktion vil kunne bidrage aktivt til konstruktionen af modhegemoniske positioner: Det vil sige positioner, som stiller spørgsmål til den gældende orden, og hvis potentielle generering af konflikt- og forhandlingssituationer vil kunne få politiske implikationer også blandt borgergrupper, som sædvanligvis befinder sig uden for en specialiseret kunstkontekst.

Med henblik på at sikre, at kuratoriske projekter bidrager til skabelsen af sådanne demokratisk engagerende forhandlingsplatforme, betoner Marchart nødvendigheden af at kombinere de førhen omtalte credo’er om henholdsvis kollektivistiske arbejdsmåder og alliancedannelser med kunsteksterne kontekster med endnu et kriterium: nemlig fordringen om altid at indtage en tydeligt demarkeret position. Marchart hævder, at det kun er ved at markere sit udsigelsessted, det vil sige ved at pege emfatisk på sit positionsbundne engagement i en given konfliktsituation, at man i kuratorisk øjemed vil kunne bidrage til den participatoriske organisering af offentlige sfærer i genuin forstand.

I forlængelse af dette ræsonnement referer Marchart til den franske kurator og kunstkritiker Jérome Sans, der i artiklen ”Exhibition or Ex/position?” (Sans 2001: 146–47) reflekterer over netop denne problemstilling. Som titlen på artiklen anfører, opererer Sans med en modstilling mellem på den ene side dét, som han betegner exhibition, og som henviser til en udstillingspraksis, der er baseret på forestillingen om, på neutral vis, at stille kunstværker til skue med henblik på individualiseret kontemplation. På den anden side opererer Sans med dét, han omtaler som ex/position, og som – med afsæt i det franske ord for udstilling – henviser til en radikaliseret, konfliktorienteret og debatgenererende udstillingspraksis, der i højere grad er karakteriseret ved at tydeliggøre sin politiserede positionering, og som netop herved søger at inddrage alle de involverede parter i en anderledes participatorisk situation. Sans opsummerer sin pointe på følgende måde: ”An exhibition is a place for debate, not just a public display. The french word for it, exposition, connotes taking a position, it is a mutual commitment on the part of all those participating in it” (Sans 2001:146).

Institutionen som med- eller modspiller

Som det vil være fremgået af det forudgående, advokerer Marchart for kollektivistiske, friktionsfyldte og klart positionerede former for participation, hvis politiske effekter er kendetegnede ved at række ud over den kunstinstitutionelle kontekst. I lighed med Marchart vil jeg argumentere for, at afprøvningen af sådanne kurateringsmetoder vil kunne bidrage til at gøre udstillingsprojekter mere engagerende, debatskabende og samfundsmæssigt relevante. Dette synspunkt til trods stiller jeg mig imidlertid skeptisk i forhold til den konklusion, som Marchart drager heraf med hensyn til kunstinstitutionernes funktion og betydning. Dette skyldes, at Marchart ender med at placere sig i en antiinstitutionel position, hvilket jeg finder problematisk, eftersom han hermed på forhånd kommer til at fraskrive sig mulighederne for fortsat at forhandle og genforhandle institutionernes gældende funktionsmåder. Sagt med andre ord stiller Marchart sig i opposition til kunstinstitutionen, idet han anfører, at ”the political function of a public sphere is absolutely at cross-purposes [..] with the institutional function of museums or galleries (as ideological apparatuses of the state)” (Marchart 2007:168). Ifølge Marchart er kunstinstitutionens funktion således altid defineret ved dens fundamentale forsøg på at undertrykke og domesticere potentielle konfliktsituationer. Marchart kategoriserer af samme årsag kunstinstitutionerne som homogeniserende og regulerende disciplineringsinstanser en bloc, hvilket afslutningsvist får ham til at konkludere, at den efterstræbelsesværdige participatoriske ex/position per definition må lede ud af kunstinstitutionen for på denne måde at kunne tage anderledes aktivt del i de politiske forhandlinger af det omkringværende bysamfund (Marchart 2007:46).

Chantal Mouffe, som Marchart med sin analyse af den såkaldte ex/position eksplicit vedkender sig at stå i gæld til, positionerer sig imidlertid en anelse anderledes i forhold til kunstinstitutionerne. Snarere end at lægge afstand til kunstinstitutionerne som homogeniserende disciplineringsinstanser betoner Mouffe nødvendigheden af fortsat at bedrive en immanent kritik, som – netop ved at forpligte sig på sin institutionelle rammesætning – vil kunne bidrage til at omskabe en given kunstinstitution til dét, som hun benævner ”a terrain of contestation of the hegemonic order” (Mouffe 2010: 326). Ifølge Mouffe bør ambitionen ikke bestå i at forlade den institutionelle rammesætning. Den bør derimod bestå i at forsøge at af- og genartikulere institutionernes funktioner og virkemåder, således at de dér gældende magtstrukturer og eksklusionsmekanismer vil kunne blive eksponeret og gjort til genstand for kritiske genovervejelser. Mere specifikt peger hun på betydningen af, at museumsinstitutioner bidrager til skabelsen af ”new subjectivities critical of neo-liberal consensus” (Mouffe 2010: 326), det vil sige af multiple modhegemoniske positioner, som via participatoriske praksisser forsøger at opstille alternativer til den gældende socio-økonomiske samfundsorden.

Her skal det pointeres, at Mouffe på ingen måde er blind over for de potentielle faldgruber, som sådanne foreslåede former for immanent indlejret institutionskritik implicerer. Eksempelvis påpeger hun, at der i det aktuelle museumslandskab kan spores en stigende tendens til, at kunstinstitutioner bidrager til kommercialiseringen og afpolitiseringen af kulturområdet. Mouffe påpeger, at mange museer er begyndt at bekende sig til dét, hun benævner en postmoderne institutionsmodel, ifølge hvilken museet først og fremmest defineres som et konsumorienteret underholdningscenter, hvis rolle består i at skabe spektakulære blockbuster-udstillinger, sælge indtægtsgenererende merchandise og tilbyde konsumorienterede former for beskuerdeltagelse (Mouffe 2010:227). Denne tendens til trods hævder hun, at det er muligt at visualisere en anden og anderledes politiseret version af fremtidens participatoriske museumsinstitutioner. Ud fra et radikalt demokratisk standpunkt6 plæderer hun for nødvendigheden af at alliere sig med og engagere sig i de allerede eksisterende kunstin-stitutioner med henblik på at transformere deres nuværende funktionsmodi i retning af et anderledes agonistisk projekt:

Instead of deserting public institutions, we must find ways to use them to foster political forms of identification and make existing conflicts productive. By staging a confrontation between conflicting positions, museums and art institutions could make a decisive contribution to the proliferation of new public spaces open to agonistic forms of participation where radical democratic alternatives to neoliberalism could, once again, be imagined and cultivated. (Mouffe 2010:229)

Den overordnede participatoriske ambition for museer og kunstinstitutioner defineres altså som et forsøg på at gøre eksisterende konfliktsituationer produktive i politisk forstand. Dette skal, ifølge Mouffe, ske ved at acceptere dissens mellem divergerende standpunkter samt ved at gøre de fortsatte forhandlinger af disse forskellige – og ofte direkte modstridende – positioneringer til et fundamentalt aspekt ved institutionernes virke. Herved vil kunstinstitutionerne kunne bidrage aktivt til tydeliggørelsen af de offentlige rum som magtinfiltrerede territorialzoner kendetegnet ved agonistiske former for participation, ligesom de vil kunne åbne for muligheden af at anskue og anvende disse rum på alternative måder.

Som et paradigmatisk eksempel på en sådan participatorisk praksis fremhæver Mouffe samtidskunstmuseet MACBA i Barcelona, som, under ledelse af den forhenværende direktør Manuel Borja Villel, afviklede et ambitiøst og kritisk formuleret kuratorisk program, der havde til hensigt at genformulere museumsinstitutionens funktionsmodus. Mouffe nævner, hvordan MACBA i denne periode markerede sig på forskellig vis. Dels ved at lancere en række formidlings- og undervisningstiltag inspireret af teorier omkring kritisk pædagogik; dels ved at nytænke deres samlingsstrategi, således at der kom øget fokus på historisk marginaliserede kunstnere og kunstretninger; og dels ved at skabe udstillingsprojekter, som stillede skarpt på hverdagslige kulturfænomener, subkulturelle strømninger og politiske protestbevægelser (Mouffe 2010:228). Sidst, men ikke mindst, påpeger Mouffe, at MACBA stræbte efter at etablere tættere forbindelseslinjer mellem museet og de omkringliggende byrum. Dette skete ved at iværksætte en række udstillinger, talks, filmvisninger og workshops i storbyens metropolitane zoner: Ekstrainstitutionelle aktiviteter, der først og fremmest havde til formål at fungere som participatoriske platforme for dissens med henblik på at bidrage aktivt til mangfoldiggørelsen af byens forskellige offentlighedskulturer. Den sidstnævnte interessante, og i nærværende sammenhæng yderst relevante, pointe omtales imidlertid kun ganske kortfattet. Af samme årsag vil jeg i det følgende bestræbe mig på at gøre MACBAs urbane funktionsmodus til genstand for en mere detaljeret og omfattende analyse.

MACBA som museologisk mod-model

I sit forsøg på at dis- og genartikulere museumsinstitutionen som et agonistisk rum for participation iværksatte MACBA i perioden fra 2000–2008 en række projekter, der var tematisk relaterede, og som var kendetegnet ved at operere med flydende, overlappende og indbyrdes forbundne overgange mellem de forskellige elementer. Konkret var der tale om den indledende workshop med titlen Direct Action As One of the Fine Arts, den efterfølgende og anderledes tidsmæssigt udstrakte workshop kaldet The Agencies samt det hybride udstillingsprojekt How Do We Want to be Governed, der blev realiseret simultant på såvel institutionsinterne som -eksterne sites. Fælles for disse projekter, som jeg vil vende tilbage til i mere detaljeret analyseform senere, var dels deres metodiske afsæt i institutionskritikken,7 hvilket implicerede en konstant selvrefleksiv og magtkritisk tilgang til de anvendte kurateringsprincipper. Dels blev projekterne forenet qua deres specifikke tematiske fokus på forbindelseslinjerne mellem neo-liberale kulturpolitikker, lokale byudviklingsprojekter og globale gentrificeringsprocesser (Ribalta 2004, 2010).

Med en ekspliciteret intention om at knytte et særligt stærkt bånd mellem museet og byen, stræbte MACBA efter at skabe dét, som kurator og kunstkritiker Jorge Ribalta omtaler som ”a model of metropolitan art policy for present-day and future geopolitical conditions” (Ribalta 2010:225). Museets mission bestod med andre ord ikke alene i at reflektere over eksisterende tilstande gennem det traditionelle udstillingsformats repræsentative fremstillingsteknikker. Den bestod samtidig i at lade museets kuratoriske praksisser gribe intervenerende ind i forhold til det omkringværende storbyrum med henblik på aktivt at påvirke de dér iværksatte lokalpolitiske udviklingstiltag. Ambitionen om på denne måde at politisere museet som institution ved at markere dets magtinfiltrerede position og involvere sig anderledes direkte i aktuelle urbanitetsrelaterede konfliktsituationer har sidenhen ført til benævnelsen af den såkaldte MACBA-model (Ribalta 2010:226). Ribalta, der under sit virke som leder for museets afdeling for public programming bidrog betydeligt til beskrivelsen af museets udvikling og eksperimentelle kuratoriske virke, har defineret denne model som en ”counter-model” (Ribalta 2010: 226). Ved hjælp af denne term søger han at kategorisere MACBAs radikaliserede og aktionsbaserede virke som en modhegemonisk museumspraksis, der er karakteriseret ved at konstituere:

a singular understanding of the museum as a space for debate and conflict, and a critical re-reading of the modern tradition that brings together artistic methods, social knowledge and action in the public sphere as a way of rein-venting the field of art and according to it a new significance and social legitimacy. (Ribalta 2010:226)

MACBA søgte altså at bidrage aktivt til dannelsen af en række radikalt demokratiske offentlige rum gennem implementeringen af en participatorisk, debatorienteret og kritisk reflekterende institutionel praksis (Ribalta 2010:229). Nært forbundet med denne ambition var museets opmærksomhed på det faktum, at byens offentligheder netop ikke bør omtales i singulær form, men derimod altid i pluralis. Museet betragtede således, i direkte overensstemmelse med Mouffes teoretiske refleksioner vedrørende radikalt demokrati og konfliktuel konsensus, storbyens sociale felt som bestående af multiple offentligheder med forskellige – og ofte modsatrettede – interesser. Af samme årsag så museet det som sin opgave at henvende sig til og at skabe aktiviteter for mange forskellige offentligheder: aktiviteter som ikke begrænser sig til traditionelle udstillingsformater og som heller ikke alene søger at give primat til det visuelle oplevelsesregister. Med henblik på at operere med et differentieret og fortsat foranderligt offentlighedsbegreb, der havde blik for mangfoldighed, konflikter og magtrelaterede forhandlingssituationer, bestræbte museet sig på at afprøve en bred vifte af participatoriske aktivitetsforløb. Eksempelvis i form af seminarer, konferencer, workshops, publikationer, webbaserede projekter, eksperimenter med radikale læringsmodeller og aktivistiske interventioner i storbyens offentlige rum. Med disse aktiviteter bidrog museet til den konstante dannelse af nye modhegemoniske offentligheder, der – med eksplicit henvisning til Michael Warners omdiskuterede og ofte citerede bog Publics and Counterpublics (Warner 2005) – karakteriseres som fragmenterede, forskydende og fortsat foranderlige former for sociale grupperinger, der materialiserer sig løbende omkring specifikke diskursive formationsdannelser.

Dissensprægede former for deltagelse

Ribalta konstaterer, at fordringen om at engagere forskellige offentlighedsgrupper fremstår som et uomgængeligt politisk krav til størsteparten af samtidens museumsinstitutioner. Dette betyder imidlertid ikke nødvendigvis, at der er enighed om, hvordan disse offentlighedsgrupper skal defineres, prioriteres og adresseres. Ribalta anfører, at mange museer har tendens til at definere offentlighedsgrupper som differentierede og segmenterede konsumenter, som man fra institutionernes side bør søge at tilfredsstille på bedst tænkelig vis ved at stille de efterspurgte kulturtilbud til rådighed. Ifølge Ribalta har mange museer således en tilbøjelighed til at identificere offentlighedsgrupper med konsument-definerede segmenter, ligesom de kan have en tendens til at anskue disse offentlighedsgrupper som definerbare, kvantificerbare og på forhånd lokaliserbare størrelser:

The new discourse of the culture industry, which defines public with consumption, tends to recognise differences, though it does so according to the criteria of marketing and generates populist cultural policies. From this viewpoint, working for the public means giving them what the public expects, presuming a pre-existence of such publics, which are supposedly comprehensible, measurable and controllable by statistical processes (Ribalta 2010:230)

Det ovenstående citat leder Ribalta til at antage et kulturpessimistisk standpunkt, ifølge hvilket vi i stadig stigende grad som borgere bliver betragtet som passive konsumenter, der i form af fordummende og underholdningsbaserede events alene tilbydes såkaldt ”false participation” (Ribalta 2010:230). I udgangspunktet vil jeg for så vidt erklære mig enig i denne diagnosticering af samtidens tiltagende politiske pres på kunstinstitutionerne for at få disse til at tilrettelægge deres aktiviteter således, at de henvender sig til et stort og på forhold segmentopdelt publikum. Diagnosen til trods vil jeg stille mig kritisk i forhold til forestillingen om, at dette nødvendigvis fører til falsk deltagelse. Snarere end at indtage et standpunkt, der kategoriserer forskellige former for deltagelse som enten sande eller falske, vil jeg i stedet forfægte nødvendigheden af at skelne mellem konsensusorienterede og dissensprægede former for deltagelse. Frem for at forskyde diskursen til et sandhedsregister vil jeg plædere for, at man i diskussioner vedrørende samtidens kunstinstitutioner og deres forpligtelser i forhold til at engagere forskellige offentlighedsgrupper opererer med en agonistisk optik på participationsbegrebet. På denne måde vil man kunne forrykke fokus til en politisk diskussion om, hvilke typer af relationer, der etableres qua de pågældende participationsmodeller, for hvem, og med hvilke effekter til følge. Samtidig vil det blive muligt at anskue participationsbegrebet som et foranderligt, friktionsfyldt og tilmed altid magtinfiltreret fænomen under fortsat forhandling.

Den ovenstående indvending til trods vil jeg, som før nævnt, tilslutte mig Ribaltas argument om, at der inden for samtidens museumsverden kan lokaliseres en udbredt tendens til at anskue de adresserede offentlighedsgrupper ud fra en konsensusorienteret forståelseshorisont. I museumssammenhænge tales der ofte om at tiltrække sig offentlighedens opmærksomhed, om at gøre sig attraktiv over for et bredere publikum og om at give så mange besøgende som muligt en følelse af medejerskab og medborgerskab i mødet med institutionerne. Fraværende inden for denne diskurs er forestillingen om, at offentligheder fundamentalt set består af forskellige – og ofte indbyrdes inkompatible – positioner, der strides om retten til at forstå, fortolke og forvalte de pågældende institutionelle rum på varierende vis. Med henblik på at skabe større fokus på offentlighedsgruppers dissensprægede karakter har MACBA gjort det til sin selvpålagte opgave at eksperimentere med participatoriske kuratoriske strategier, der i højere grad baserer sig på forståelsen af offentligheder som kontingente, konfliktfyldte og i sig selv aktivt producerende størrelser. Intentionen har således været at omdanne museet til en participatorisk platform for debat, konflikt og forhandling, der kan medvirke til at gøre institutionen samfundsmæssigt relevant for storbyens borgere og som samtidig, på baggrund heraf, kan skabe grobund for tilblivelsen af nye og selvorganiserende former for socialt og politisk engageret aktivisme. I kraft af denne radikaliserede og poli-tiserede forståelse af kunstinstitutionen søgte MACBA i perioden fra 2000–2008 at bidrage til dannelsen af ”an experimental public sphere with a deterriorialised conception of the museum, which is formed temporarily and provisionally by means of practice” (Ribalta 2010: 232). Hvordan disse kuratoriske praksisser blev realiseret i mere konkret forstand, vil jeg i det følgende gøre til genstand for en mere detaljeret analyse.

Kunst og politik som direkte aktion

Den første participatoriske aktivitet, som MACBA iværksatte i sin egenskab af såkaldt museologisk mod-model, var workshoppen The Direct Action as One of the Fine Arts (2000). Ambitionen med denne workshop var at skabe mulighed for, at kunstneriske kollektiver, sociale bevægelser og politiske aktivister kunne etablere en fælles platform. Behovet for dannelsen af en sådan participatorisk platform opstod, som det blev pointeret af MACBAs kuratoriske team, som en direkte reaktion på de sociale og politiske mobiliseringstendenser, som i stigende grad gjorde sig gældende i begyndelsen af det nye årtusind. Som paradigmatiske eksempler herpå nævnes fremvæksten af de mange kapitalisme-kritiske anti-globaliseringsbevægelser, der opstod i kølvandet på blandt andet den brutale nedkæmpning af protesterne ved WTO topmødet i Seattle i 1999 samt den socialt marginaliserende recession, som fandt sted i forbindelse med statskrakket i Argentina i 2001–2002 (Ribalta 2010:233). Disse bevægelsers kapitalisme-kritiske agendaer var kendetegnet ved at sætte sig igennem i form af aktivistiske protestaktioner. Samtidens sociale og politiske mobiliseringer tog form af kollektivistiske, kollaboratoriske og selvorganiserende bevægelser, der søgte indflydelse på alternative måder, og hvis taktiske handlemåder knyttede sig til spontant planlagte demonstrationer, protestaktioner og interventioner. Det var netop disse karakteristika, som gav MACBA ideen til at anvende museet som en eksperimentel – og tilstræbt radikalt demokratisk – participatorisk platform, hvor nye krydsforbindelser mellem kunst og politisk aktivisme kunne udforskes og udvikles.

Konkret bestod The Direct Action as One of the Fine Arts af en workshop, der var underopdelt i fem tematiske satsningsområder. Workshoppen bestod dels af et satsningsområde omhandlende nye former for arbejdsmangel og prækære ansættelsesforhold, hvor den parisiske kunstnergruppe Ne Pas Plier eksempelvis samarbejdede med den lokale organisation Renta Básica omkring udarbejdelsen af en publikation. Dels bestod workshoppen af et satsningsområde omhandlende grænser og migration, hvor medlemmer af det aktivistiske netværk Kein Mench ist Illegal satte fokus på illegale immigranters rettigheder, ligesom de søgte at starte en debat om de socialt skævvridende konsekvenser ved på den ene side at forfægte frihandelsaftalernes liberalistiske credo om fri bevægelighed for varer og kapital og på den anden side at stræbe efter at begrænse ressourcesvage menneskers mobilitet i så vid udstrækning som muligt. Den herudfra genererede debat resulterede den følgende sommer i en række grænselejre i den sydlige del af Spanien, hvor flygtninge- og immigrant-tilstrømningen fra Afrika traditionelt set er størst. Disse lejre blev af organisationens transnationale og netværksbaserede talerør defineret som ”spaces for political, cultural and media activities, for local and international anti-racists and immigrants to gather and meet, discuss and connect, exchange experiences and to do actions”.8 Et tredje indsatsområde på workshoppen fokuserede – i overensstemmelse med projektets titel – på fænomenet direkte aktion som en aktuel og handlingsorienteret politisk protestform. Et fjerde satsningsområde på The Direct Action as One of the Fine Arts gjaldt de byfornyelsesrelaterede problemstillinger vedrørende ejendomsspekulation og gentrificering. Dette emne blev blandt andre aktualiseret og debatteret af kunstnerkollektivet Fiambrera Obrera, der sædvanligvis med base i Madrid og Sevilla arbejder med at iværksætte aktivistiske urbane interventioner, samt af den engelske Reclaim the Streets bevægelse, der ved hjælp af alternative aktionsformer har gjort spørgsmålet om retten til byrummet til det centrale omdrejningspunkt for deres virke. Et femte indsatsområde på workshoppen knyttede sig til medierne, idet ambitionen om at etablere nye selvstændige og brugerdrevne kommunikationskanaler blev forsøgt realiseret. Denne del af workshoppen involverede blandt andre deltagelse fra kunstnergruppen RTMark (senere kaldet The Yes Men). Disse bidrog med refleksioner over såkaldt culture jamming, forstået som den taktiske appropriering af mainstream medieforetagender, der som oftest iværksættes med det erklærede formål at yde kritik af disses neo-liberale og konsumorienterede funktionsmodi. Aktiviteterne inden for den her omtalte kategori førte i løbet af workshoppen til dannelsen af en Barcelona-baseret afdeling af Indymedia netværket, der som kommunikationskanal oprindeligt blev dannet på baggrund af Seattle-protesterne, og som sidenhen har udviklet sig til at blive et vidtspændende, open source baseret aktivistforum med utallige lokale afdelinger rundt omkring i verden. Samlet set fungerede workshoppens fem forskellige indsatsområder som komplementære delelementer i udviklingen af en participatorisk platform, hvor kunstnere og aktivister kunne mødes og i fællesskab udforme nye former for politisk protest.9 I den forstand kan workshoppen siges at have aktualiseret den førhen omtalte kuratoriske fordring om at organisere den offentlige sfære på modhegemonisk vis ved netop at agere kollektivistisk, kollaboratorisk og med afsæt i andre kontekster end kunstens egen.

Denne fordring blev ligeledes aktualiseret i museets følgende projekt kaldet The Agencies, der havde karakter af en mere tidsligt udstrakt workshop. Den specifikke baggrund for denne workshop var Verdensbankmødet i Barcelona, som oprindeligt blev planlagt til at finde sted i 2001, men endte med at blive aflyst på grund af frygt for voldelige politiske protestaktioner. I Barcelona fandtes der på dette tidspunkt, hvor de anti-kapitalistiske konfrontationer med Verdensbanken tog til i omfang og styrke verden rundt, en række yderst aktive sociale og politiske protestbevægelser.10 Til trods for at det officielle Verdensbankmøde blev suspenderet, blev det lokalt besluttet, at det alternative modtopmøde skulle afvikles som planlagt. The Agencies spillede en aktiv rolle i forhold til dette modtopmøde, idet formålet bag workshoppen netop bestod i at facilitere samarbejder mellem kunstnere og medlemmer af de anti-kapitalistiske aktivistbevægelser med henblik på at bidrage til en nytænkning af bevægelsernes kommunikationsdesign og mediemæssige profileringsstrategier. Kollaborationerne udmøntede sig blandt andet i en række grafiske projekter i form af klistermærker, flyers, informationsblanketter og plakater for modtopmødet samt kritiske plakatkampagner, der var rettet mod Verdensbanken, og som var kendetegnet ved at appropriere og parodiere de officielle, kommunalt producerede kampagner. Desuden resulterede workshoppen dels i dannelsen af et fotografisk bureau, der producerede et billedarkiv til dokumentation af de respektive kampagner; dels i etableringen af et mediebureau, der blandt andet udgav magasinet Está Tot Fatal med løbende information om modtopmødets aktiviteter og diskussionsgenererende aktioner; og dels i indretningen af et fysisk mødeforum med base på museet, hvor der blev arrangeret debatter, videoprojektioner m.m. Sidst, men ikke mindst, dannede workshoppen også afsæt for etableringen af et kunstnerisk aktivistfællesskab, der i løbet af modtopmødet udviklede en række redskaber til udførelsen af subversive interventioner i storbyens offentlige rum. Som konkrete eksempler herpå kan nævnes den til formålet designede tøjkollektion kaldet Prêt à révolter, der medvirkede til at skabe sikkerhed og synlighed for aktivister under demonstrationerne, Showbus contre el capital, der som ombygget bus fungerede som et mobilt udstillingssted med muligheder for at projicere film, afspille musik på et professionelt lydsystem m.m., samt projektet Art Mani, hvor forstørrede billeder af diverse globale autonomi- og modstandsbevægelser blev påmonteret transparente beskyttelsesskjold, som herefter kunne tjene til at sløre de demonstrerende aktivisters identiteter på pressefotografier med henblik på at undgå arrestationer og sagsanlæg (Exposito 2009).

Rekapitulerende kan man sige, at The Agencies i høj grad baserede sig på en konflikt- og forhandlingsorienteret kurateringsstrategi, ligesom den bidrog til etableringen af tættere forbindelseslinjer mellem en række af storbyens kritiske offentlighedsgrupper ved at agere kollektivistisk, kollaboratorisk og med afsæt i andre kontekster end kunstens egen. MACBAs kuratoriske team valgte – qua deres direkte samarbejde med Barcelonas aktivistiske protestbevægelser – at indtage en tydeligt demarkeret og politisk motiveret position. I tilfældet med The Agencies var der tale om et klart positioneret og konfliktresponderende participatorisk projekt, der, med afsæt i social og politisk aktivisme, adresserede en række højaktuelle problemstillinger.

Kuratorisk kritik af Barcelonas kulturelle byudviklingspolitik

Den sidste udstilling jeg vil præsentere, er How Do We Want to Be Governed?, der blev organiseret af gæstekurator Roger Buergel, og som både hvad angår værkmæssigt omfang, tidslig udstrækning og stedslig spredning fremstår som det hidtil mest ambitiøst tilrettelagte participatoriske projekt realiseret af museet i storbyens offentlige rum. Afsættet for dette urbane udstillingsprojekt var det politisk planlagte initiativ kaldet The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures, der blev iværksat som et samarbejde mellem UNESCO, den spanske stat, regionsrådet Generalitat de Catalonia og Barcelonas lokale bystyre, og som havde til formål at iværksætte et stort skaleret byfornyelsesprojekt i det, på daværende tidspunkt, forholdsvist perifært beliggende havneområde kaldet Poblenou-Besòs.11 Planens ambition var at omdanne dette forhenværende industrielle fabriksområde, der i folkemunde gik under betegnelsen el Manchester catelá (det catelanske Manchester), til en moderniseret havnefront. Transformationen skulle finde sted med kunst, kultur og design som de primære begivenhedsorienterede virkemidler, og den skulle medvirke til at ekspandere byens eksisterende centrum, tiltrække såvel nationale som internationale turister samt brande Barcelona som en såkaldt kreativ by (Landry 2000). The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures blev markedsført som en mulighed for at gøre Barcelona til en attraktiv by i samtidens stadig mere globaliserede, konkurrencebetonede og begivenhedsbaserede oplevelsesøkonomi (McNeill 1999). Byfornyelsesprojektet fik senere tilnavnet Barcelona modellen, og det er af begejstrede fortalere blevet omtalt som henholdsvis ”the outstanding example of a certain way of improving cities” (Marschal 2003: 1) og som ”the jewel in the crown of urban regeneration”.12 Men bystyrets byfornyelsesplaner stødte samtidig på massive protester. Eksponenter for mange af byens sociale og politiske bevægelser stillede sig kritiske i forhold til dét, de betragtede som et forsøg på at implementere en neo-liberal byudviklingsstrategi, der qua de genererede gentrificeringsprocesser mentes at føre til en asocial marginalisering af områdets nuværende beboere, og i forbindelse med hvilke kunst og kultur blot ville blive brugt som visuelt appellerende og politisk legitimerende markedsføringsredskaber.13

Det var med udgangspunkt i denne konkrete urbanitetspolitiske kontekst, at MACBA endnu engang besluttede sig for at agere museologisk modmodel. Tidsmæssigt begyndte projektet at tage form allerede i januar 2003, hvor MACBA arrangerede en række debatter på museet kaldet From Les Glòries to the Besòs. Urban Change and Public Space in the Metropolis of Barcelona. Intentionen med denne debatrække var dels at analysere de byhistoriske forudsætninger for The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures, og dels at diskutere de aktuelle konfliktspørgsmål vedrørende de specifikke byfornyelses-planer, som blev lanceret i forbindelse hermed. Eksempelvis blev spørgsmål vedrørende den planlagte nedrivning af områdets industrielle kulturarv, opførelsen af spektakulære ikon-byggerier og kommercialiseringen af offentlige byområder gjort til genstand for heftige debatter. Arrangementerne trak fulde huse og introducerede mange forskellige – og også indbyrdes modstridende – stemmer i debatten, idet de involverede deltagere eksempelvis både talte præsidenten for The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures, politikere, kunstnere, arkitekter, byplanlæggere, forskere, urbanitetseksperter, studerende, mediefolk og repræsentanter fra byens mange forskellige sociale og politiske bevægelser. I den aktuelle situation medvirkede debatrækken på MACBA først og fremmest til at skabe en platform for kvalificerede og kritisk reflekterende diskussioner om det nært forestående byfornyelsesprojekt. På længere sigt resulterede debatrækken imidlertid også i et begyndende samarbejde mellem museets medarbejdere og lokale grupper og beboerforeninger fra Poblenou-Besòs området. Dette samarbejde førte i efteråret 2003 til dannelsen af et selvorganiseret netværk, der løbende iværksatte aktivistiske interventioner rundt omkring i storbyens offentlige rum med det formål at øge synligheden omkring protestbevægelsernes politiske agendaer.

Rekapitulerende kan man sige, at den participatoriske strategi, som blev anvendt i forbindelse med den procesorienterede konceptualisering af projektet How Do We Want to Be Governed? i høj grad bar præg af en tydeligt artikuleret ambition om at involvere en mangfoldighed af offentlighedsgrupper, ligesom det på det institutionelle niveau markerede et forsøg på at tænke museet som en anderledes åben, dissenspræget og diskussionsgenererende organisationsstruktur, der er kendetegnet ved at blive til i en politisk engageret kollaboration mellem forskellige institutionsinterne og eksterne aktører. Den sidst nævnte ambition blev blandt andet søgt fuldført gennem samarbejdet med forskellige sociale og politiske aktivistbevægelser fra Fòrum de la Ribera del Besòs organisationen: Et samarbejde, der beskrives som:

a ’bottom-up board of trustees’ that reproduced the organisational structure of the museum, redirecting it towards the participation of sectors of civil society that are politically active but do not constitute the political and economic elite that tends to form a museum’s board of trustees (Ribera 2010: 246).

Konkret udmøntede dette alternativt strukturerede samarbejde sig i møder og diskussioner mellem de implicerede museumsansatte og repræsentanter for de lokale aktivistbevægelser. Meningsudvekslingerne førte dels til gennemførelsen af de førhen nævnte aktivistiske interventioner rundt omkring i byens offentlige rum, der primært havde til hensigt at skabe opmærksomhed omkring bevægelsernes urbanitetspolitiske agendaer. Dels førte de til udviklingen af et udstillingskoncept, som blev til på kollektivistisk og kollaboratorisk vis.14

How Do We Want to Be Governed? antog senere i forløbet karakter af en udstilling, som i efteråret 2004 blev vist på diverse sites rundt omkring i Poblenou-Besòs området. Rumligt set var udstillingen koreograferet som en rute gennem området, med punktvise nedslag i henholdsvis et uddannelsescenter, en fabriksbygning og et indkøbscenter. Med denne spatiale spredning skabte MACBA en decentreret udstillingsmodel, som accentuerede museets forbindelse med og engagement i det pågældende storbyrum. Samtidig medvirkede den spredte udstillingsmodel til at sætte fokus på de udvalgte udstillingssites lokale historier og specifikke socio-politiske forhold. Dette formål blev desuden styrket gennem den participatorisk producerede avis ¿Com volem ser governats?, som diskuterede udstillingens lokalt forankrede og urbanitetsrelaterede projekter, og som blev distribueret gratis til såvel tilrejsende kunstbesøgende som lokale beboere på udvalgte steder rundt omkring i områdets offentlige byrum.

Som et eksempel på en participatorisk kurateringsstrategi foretog How Do We Want to Be Governed?, i lighed med de tidligere omtalte projekter, en accentforskydning i retning af en mere procesbetonet præsentation af tidsligt udstrakte, handlingsbaserede og deltagerorienterede projekter. Eksempelvis blev de kommissionerede værker på de føromtalte udstillingssites komplementeret af en række debatter, forelæsninger, seminarer, workshops, performances og filmvisninger, som fandt sted på talrige lokaliteter rundt omkring i området, og som lagde op til at de deltagende kunne tage aktivt part i de handlinger, situationer og diskussioner, der blev genereret i løbet af projektets afviklingsperiode. Den særlige opmærksomhed omkring udstillingsprojektets karakter af en participatorisk proces spidsformuleres af kuratoren Roger Buergel i det følgende citat:

not only is ”an action upon an action” the exhibition’s subject. It also constitutes its very form – a form already implicated by the effort of collaborative articulation which is not an end in itself but the very medium that might transform the audience from a passive, appropriating [..] subject into a collaborative activity. The meaning of art will happen only at the moment of an engagement between work and viewer (Buergel 2004:2).

En overordnet ambition med udstillingsprojektet How Do We Want to Be Governed? var at skabe handlingsbaserede, kollektivistiske og kollaboratoriske effekter. Denne ambition blev for det første indfriet ved at prioritere udstillingsprojekter, der på det tematiske niveau forholdt sig kritisk diskuterende til eksempelvis de historiske kampe for bevarelsen af områdets industriarkitektur og arbejderkultur, etableringen af velfærdsinstitutioner, opretholdelsen af socialt ansvarlige omfordelingspolitikker, begrænsningen af de ressourcesvage kvarterers strukturelt betingede arbejdsløshed og dannelsen af lokalområdets mange forskellige sociale og politiske græsrodsbevægelser (Buergel 2004). For det andet blev museets intention om at medvirke til genereringen af participatoriske forhandlingssituationer realiseret qua udstillingens opfordring til deltagelse blandt mange forskellige – og ofte politisk uenige – offentlighedsgrupper. Udstillingen blev eksempelvis annonceret på museets hjemmeside og via pressemeddelelser og pressemøder med henblik på at tiltrække et traditionelt kunstinteresseret publikum. Men det fremstod også som en vigtig pointe, at der skulle være fri entré til udstillingen med henblik på at kunne tiltrække eventuelle nysgerrige forbipasserende og politisk engagerede lokalbeboere. Ligeledes blev udstillingerne suppleret af workshops for skoleelever og gratis guidede ture i området, der havde til hensigt at fungere som dissensprægede platforme, hvor forskellige aktører kunne mødes, brydes og tage aktivt part i diskussionerne omkring de udstillingsrelaterede emner. Samlet set kan man konstatere, at det participatoriske udstillingsprojekt bidrog til at skabe synlighed omkring en række af de lokale protestbevægelsers bypolitiske agendaer. Dette lykkedes primært i form af projektets medieomtale,15 dets dagsordensættende debatter på museet, dets medvirken til etableringen af et lokalpolitisk engageret bottom-up board of trustees samt dets særdeles velbesøgte workshops og gratis guidede ture. How Do We Want to Be Governed? skabte i disse regier fokus på bevægelsernes kritiske indstilling til The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures stort skalerede, spektakulære og eventbaserede byforskønnelsesplaner. På denne måde medvirkede det participatoriske projekt til at radikalisere og politisere debatten om forskønnelsesprojektets fundamentale præmisser, idet udstillingen stillede spørgsmål til hvordan, hvorfor og af hensyn til hvem, det blev søgt realiseret.

Fra mobilisering til konstituering af kritiske offentligheder

Som nævnt indledningsvist i artiklen omtaler Mouffe MACBA som et paradigmatisk eksempel på et museum, som i den her analyserede periode formåede at omdanne kunstinstitutionen til et agonistisk rum. Ifølge Mouffes bestemmelser bør den agonistiske institutions primære formål altid bestå i at gøre eksisterende konfliktsituationer produktive i politisk forstand. Dette bør, i overensstemmelse med hendes refleksioner vedrørende radikalt demokrati og konfliktuel konsensus, ske ved at acceptere dissens mellem divergerende standpunkter samt ved at gøre forhandlingen af disse forskellige – og ofte direkte modstridende – positioneringer til et afgørende aspekt ved institutionens participatoriske virke.

I lighed med Mouffe vil jeg, overordnet set, erklære mig enig i, at MACBA fremstår som et museum, der, i den analyserede periode, formåede at efterleve den opstillede fordring om at artikulere museet som en agonistisk institutionsmodel. Afslutningsvist vil jeg dog argumentere for, at MACBA med fordel, særligt på ét punkt, ville kunne have radikaliseret sine kuratorske praksisser yderligere. Mit radikaliseringsforslag relaterer sig til MACBAs henvendelse til og engagement i storbyens forskellige offentlighedsgrupper. Henholder man sig endnu engang til museets publicerede programerklæringer, kan man, som før nævnt, konstatere, at offentligheden ikke opfattes som en stabil, fastdefineret og på forhånd eksisterende størrelse. Snarere betones det, at offentligheder altid er plurale og fragmenterede, og at de kontinuerligt konstitueres gennem åbne og uforudsigelige tilblivelsesprocesser (Ribalta 2010: 230–231). Med en eksplicit reference til Mouffe hedder det:

It is precisely this non-pre-existence of the public (what we might term its fantasmatic dimension) that suggests the possibility of reconstructing a critical cultural sphere. It is precisely this potential and this openness that guarantees the existence of a democratic public sphere, a space that does not have to be unitary to be democratic, as Chantal Mouffe has theorized (Ribalta 2010: 231).

Ribalta argumenterer følgelig for, at museet, i kraft af dets participatoriske projekter, suspenderer institutionens prækonstituerede autonomi. Det gør det ved at interagere med diverse sociale og politiske aktører fra ekstrainstitutionelle kontekster med henblik på at eksperimentere med nye måder, hvorpå kunsten kan ”make a significant contribution [..] to a multiplication of public spheres” (Ribalta 2010: 252). Anlægger man et kritisk perspektiv, vil man imidlertid kunne indvende, at MACBA i vid udstrækning kan siges at have satset på samarbejder med på forhånd definerede og organiserede offentlighedsgrupper. Sagt med andre ord medvirkede museet qua de her analyserede projekter til at skabe synlighed omkring en række allerede eksisterende sociale og politiske protestbevægelser og deres urbanitetsrelaterede agendaer. Men det bidrog ikke i samme grad til afdækningen af nye magt- og eksklusionsrelaterede konfliktforhold eller til konstitueringen af hidtil ukendte politiske udsigelsespositioner. For at gribe tilbage til de indledende teoretiske overvejelser i denne artikel, kan man stille sig tvivlende i forhold til, hvorvidt MACBA formåede at realisere Mouffes fordring om at lade den agonistiske museumsinstitution medvirke til at ”foment new subjectivities critical of neo-liberal consensus” (Mouffe 2010: 326, min kursivering). Ligeledes kan man betvivle, hvorvidt museet bidrog til at ”foster political forms of identification” (Mouffe 2010: 229, min kursivering). Det konstituerende element, som Mouffe i de ovenstående citater accentuerer qua sin brug af aktivt skabende verber, synes således ikke i så høj grad at have karakteriseret de participatoriske praksisser på MACBA, der snarere kan siges at have bidraget til konsolideringen af solidariske koalitionsdannelser mellem præ-eksisterende modhegemoniske positioner.

For at anskueliggøre, hvordan man på dette punkt vil kunne videreudvikle MACBAs participatoriske praksis, vil jeg kort her til slut henlede opmærksomheden på en nyere institutionspraksis, nemlig off-site projektet Edgware Road Project (2009–), som er initieret af Serpentine Gallery i London.16 Edgware Road Project har karakter af et fortløbende kuratorisk program bestående af residencies, forskningsbaserede kommissionsprojekter og events realiseret i storbyens offentlige rum, der alle er kendetegnet ved – qua dissenspræ-gede former for participation – at respondere specifikt på et migrationspræget område beliggende i den nordlige del af London.17 Projekterne ved Serpentine Gallery er alle kendetegnet ved at operere simultant i urbane og kunstinstitutionelle rum, ligesom de er fælles om at kaste et kritisk blik på de implicerede offentlige rums karakter af heterogene, fragmenterede og magtinfiltrerede zoner. Ydermere tilstræber Edgware Road Project at operere kollektivistisk, kollaboratorisk og med afsæt i andre kontekster end kunstinstitutionens egne. Som sådan eksperimenterer Edgware Road Project – i lighed med MACBA – med socialt og politisk engagerede kurateringspraksisser, der bidrager til at gentænke kunstinstitutionens participatoriske funktionsmodus som et sted for friktionsfyldte forhandlinger af storbyens offentlige rum.

Til sammenligning med MACBAs analyserede udstillingsprogram er Serpentine Gallerys Edgware Road Project imidlertid ikke kendetegnet ved at operere med en ligeså klart demarkeret politisk position, ligesom det heller ikke i samme udstrækning engagerer sig på direkte og konfrontatorisk vis i byens aktuelt pågående konflikt- og forhandlingssituationer. Med hensyn til dets etableringer af ekstrainstitutionelle samarbejdsrelationer markerer Edgware Road Project til gengæld en mere åben og afsøgende tilgang til byens forskelligartede offentlighedsgrupper. De inviterede kunstnere og designere opfordres til at forholde sig til Edgware Road som en specifik storbylokalitet, ligesom de som oftest bliver udvalgt på baggrund af deres socialt og politisk engagerede kunstneriske praksisser (O’Neill 2011: 203). De udvalgte kunstnere bliver imidlertid ikke, som på MACBA, kontaktet med henblik på at engagere sig i en på forhånd defineret problemstilling eller begivenhed, såsom det planlagte, men senere aflyste Verdenstopmøde i Barcelona eller The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures. I forbindelse med Edgware Road Project inviteres kunstnerne snarere til at involvere sig på baggrund af et anderledes frit defineret oplæg.

Oplægget førte eksempelvis til, at den London-baserede designer Bahbak Hashemi-Nezhad i samarbejde med og på initiativ af elever fra Westminster Academy valgte at udføre en række kortlægninger, interviews, workshops og debatskabende interventioner i lokalområdet. Aktiviteterne havde til hensigt at iværksætte en kritisk diskussion af det projekterede, men endnu ikke vedtagne, byfornyelsesinitiativ kaldet The Future Plans. Eleverne var interesserede i at afsøge de potentielle konflikter, som det implementerede byfornyelsesprojekt ville kunne medvirke til at generere blandt forskellige borgergrupper. Eksempelvis i relation til problemstillinger vedrørende nedrivninger af boligblokke, forflytninger af rekreative områder, realiseringer af kommunalt initierede renoveringsplaner og gennemførsler af omdiskuterede genhusningsprojekter. Konkret resulterede projektet bl.a. i, at der blev skabt debat om byfornyelsesprojektet blandt lokalområdets beboere, ligesom flere deltagere fra projektet efterfølgende blev inviteret til at deltage i Church Street Cultures Group, et lokalt nedsat kulturplansudvalg for Edgware Road-området. Vigtigst i denne sammenhæng er det dog, at projektet førte til etableringen af Church Street Ward Neighbourhood Planning Forum: et selvorganiseret og socialt sammensat forum, hvis erklærede mål er at udforme en alternativ, bottom-up drevet og kollektivistisk artikuleret byfornyelsesplan for området, som skal ligge klar i sommeren 2016.

Edgware Road Projects åbne invitationsform førte også til, at det Mumbai-baserede kunstnerkolletiv CAMP valgte at udvikle softwareprojektet edgwareroad.org, der som et enkelt og frit tilgængeligt designredskab skulle gøre det muligt for områdets lokale beboere at fremstille såvel internetbaserede som fysisk trykte publikationer. Konkret blev edgwareroad.org brugt til at co-producere en bog, oprette et brugergenereret lokalarkiv og distribuere en række trykte dækkeservietter på områdets cafeer. Disse elementer blev på forskellig vis brugt til at tydeliggøre Edgware Roads mange – of ofte ganske konfliktfyldte – interessemodsætninger. Eksempelvis som de kommer til udtryk i form af pågående forhandlinger vedrørende kvarterets ordensreglementer, udskænkningspolitikker og ejendomslejemål. Til spørgsmålet om, og i så fald hvordan, CAMPs projekt kan siges at have medvirket til dannelsen af modhegemoniske offentligheder i lokalområdet vil mit svar lyde, at det har bidraget til synliggørelsen og styrkelsen af de lokale migrantarbejderes politiske udsigelsesposition, idet disse qua deres deltagelse i diverse møder, interviewsituationer og debatarrangementer afholdt på cafeer og restauranter, er kommet til at indgå i en klarere defineret interessekoalition end hidtil. CAMPs participatoriske projekt fremdrager på denne måde ikke alene gadens dissensprægede stridsspørgsmål. Det medvirker også aktivt til dannelsen af en modhegemonisk offentlighed, der omfatter såvel migranter fra Edgware Road Traders Association som restaurationsansatte og lokale beboere, og som i et konkret tilfælde viste sig at kunne mobilisere så meget modstand, at en omdiskuteret konflikt mellem en enkeltstående migrantvirksomhedsejer og en af områdets største og mest indflydelsesrige ejendomsorganisationer, ikke fremstod som værende afgjort på forhånd, men derimod kunne blive eksponeret og gjort til genstand for politiske forhandlinger.

Som de kort skitserede eksempler viser, kan Edgware Road Projekt siges at operere med en radikaliseret, konfliktorienteret og debatgenererende praksis, som bidrager til dannelsen af nye solidariske koalitionsdannelser. Frem for at eksponere allerede eksisterende modhegemoniske positioner i byens offentlige rum, vil jeg således afslutningsvist argumentere for, at et participatorisk projekt så som Edgware Road Projekt snarere medvirker til den forsøgsvise konstituering af sådanne positioner. I den forstand kan projektet siges at udpege en interessant vej for samtidens participatoriske institutionspraksisser. En vej, som efterlever det agonistiske credo om at radikalisere og politisere deltagelsesbegrebet, og som samtidig muliggør efterlevelsen af Mouffes før citerede fordring om fortsat at bidrage til etableringen af nye og uventede udsigelsespositioner.

Referencer

Aldekoa, Xavier 2004. ”El Macba abre en la periferia de Barcelona una mostra sobre política y ciudadañia”. La Vanguardia, 22. september.

Bishop, Claire (2013). Radical Museology. London: Koenig Books.

Buergel, Roger M. (2004). ”Editorial”. Com volem ser governats? Barcelona: MACBA.

Cuesta, Elena 2004. ”El Macba cuestiona la relación del arte con los museos en ’Com volem ser governats’”. El Mundo, 22. september.

Exposito, Marcelo (2009). ”History Lessons: Art Between Institutional Experimentation and the Politics of Social Movements”: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac_en.pdf. Accessed 10-06-16.

Faigenbaum, Patrick og Joan Roca (2000). ”Barcelona Vue du Besòs”. Des territoires en revue nb. 3, s. 24–44.

The Finnish Association for Museum Education Pedaali, Kaija Kaitavuori, Nora Sternfeld & Laura Kokkonen (red.) (2013). It’s all Mediating: Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Graham, Janna; Sophie O’Brien; Amal Khalaf; Lucia Pietroiusti og Rebecca Lewin (red.) (2012). On the Edgware Road. London: Serpentine Gallery [katalog].

Tone Hansen (2006). What Does Public Mean? Art as a Participant in the Public Arena. Oslo: Torpedo Press.

Hansen, Tone (2010). ”The Negotiating Museum”. Arken bulletin nb. 5, s. 76–87.

Landry, Charles (2000). The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators and other writings. London: Earthscan.

MACBA Revista (2004). ”Interview with Roger M. Buergel”, juni. http://www.macba.cat/uploads/20051209/buergel_eng.pdf. Accessed 10-06-16

Leiva, Enrique, Ivan Miró & Xavier Urbano (2007). De la protesta al contrapoder. Nous protagonismes socials en la Barcelona metropolitana. Barcelona: Virus editorial.

Marchart, Oliver (2007). “The Curatorial Function” – Organizing the Ex/position”. Marianne Eigenheer, Barnaby Drabble & Dorothee Richter (red.): Curating Critique. Frankfurt am Main: Revolver.

Marshall, Tim (red.) (2003). Transforming Barcelona: The Renewal of a European Metropolis. London: Routledge.

McNeill, Donald (1999). Urban Change and the European Left: Tales from the New Barcelona. London: Routledge.

Mouffe, Chantal (2005). “Which Public Space for Critical Artistic Practices”. Netpubliceret foredrag afholdt ved The Institute of Choreography and Dance (Firkin Crane): https://readingpublicimage.files.wordpress.com/2012/04/chantal_mouffe_cork_caucus.pdf. Accessed 10-06-16.

Mouffe, Chantal (2009). The Democratic Paradox. London: Verso.

Mouffe, Chantal (2010). ”Museums as Agonistic Spaces”, Artforum International 48, nb. 10, s. 326–330.

Möntmann, Nina (red.). Art and Its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations. London: Black Dog Publishing, 2006.

Möntmann, Nina (2008). “Playing the Wild Child: Art Institutions in a Situation of Changed Public Interest”. Jorinde Seijdel (red.): Art as a Public Issue: How Art and Its Institutions Reinvent the Public Dimension. Open: Cahier on Art and the Public Domain nb. 14, s. 16–28.

Oliveras, Jaume (2004). ”En clave anti-Fórum”. El Cultural, 14. oktober.

O’Neill, Paul (2011). ”Edgware Road”. Paul O’Neill & Claire Doherty (red.). Locating the Producers – Durational Approaches to Public Art. Amsterdam: Valiz.

Ribalta, Jorge (2004). ”Mediation and Construction of Publics: The MACBA Experience”. Republikart.net: http://republicart.net/disc/institution/ribalta01_en.htm. Accessed 10-06-16.

Ribalta, Jorge (2010). ”Experiments in a New Institutionality”. Relational Objects, MACBA Collections 2002–2007. Barcelona.

Rossi, Melissa (2004). “The Barcelona Model”. Newsweek International, 2. februar.

Sans, Jérôme (2001). ”Exhibition or Ex/position?”. Carin Kuoni (red.): Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary art. New York: Independent Curators International.

Sera, Catalina (2004). ”El Macba desborda sus límites y presenta una exposición en un instituto del Besós”, El Pais, 22. september.

Sheikh, Simon (2005). In the Place of the Public Sphere? Berlin: Critical Readers in Visual Cultures nb. 5.

Sheikh, Simon (2006). ”Notes on Institutional Critique”. Wien: European Institute for Progressive Cultural Policies. Transversal.http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/en. Accessed 10-06-16.

Sternfeld, Nora (2013a). ”Involvements – A Short Introduction to Curating Between Entanglement and Solidarity”. Mustekala magazine: http://www.mustekala.info/node/35816. Accessed 10-06-16.

Sternfeld, Nora (2013b). ”Exhibition as a Space of Agency”. Kirsi Niinimäki & Mira Kallio-Tavin (red.): Dialogues for Sustainable Design and Art Pedagogy – The AH-Design Project. Helsinki: Aalto University publication series.

Sternfeld, Nora & Luisa Ziaja (2012). ”What Comes After the Show. On Post-Representational Curating”. oncurating.org nb. 14.

Unión Temporal de Escribas (2004). Barcelona marca registrada. Un model per desarmar. Barcelona: Virus editorial.

Warner, Michael (2005). Publics and Counterpublics. New York: Zone Books.

1Artiklen baserer sig på ph.d.-afhandlingen Kunst i storbyens offentlige rum: Konflikt og forhandling som kritiske politiske praksisser. Denne artikels særlige fokus vil ligge på kunstmuseet MACBA. Når jeg indledningsvist vælger at anvende den mere generelle term kunstinstitutionen, så skyldes det, at jeg mener, at artiklens refleksioner vedrørende dissensprægede kurateringsformater ikke alene har relevans i forhold til kunstmuseer, men også i forhold til andre typer af institutioner så som kunsthaller, kulturhuse og gallerier.
2Sheikh er ikke ene om at fremskrive et credo om en kunstinstitutionel praksis, der, på participatorisk vis, producerer dissensprægede forhandlingszoner. Andre bidrag til diskursen er Claire Bishops Radical Museology (2013) og antologien It’s all Mediating: Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context (2013). Desuden Chantal Mouffe (2010), Nora Sternfeld (2013 a, b) Nora Sternfeld og Luisa Ziaja (2012).
3Nævnes kan også den tyske kurator og kunstteoretiker Nina Möntmann (2006, 2008) samt den norske kurator og nuværende direktør for Henie-Onstad Kunstsenter Tone Hansen (2006, 2010). Med eksplicit henvisning til Chantal Mouffe har de begge advokeret for at tænke kunstinstitutionen som et agonistisk rum. Denne fordring er af dem primært blevet fremsat i forbindelse med analyser af institutionsinterne udstillingsformater og ikke, som i nærværende sammenhæng, i forbindelse med den mere specifikke diskussion vedrørende dissensprægede kurateringsprojekter realiseret i samtidens offentlige storbyrum.
4Ifølge Mouffes agonistiske model er offentlighedssfærer at betragte som forhandlingsfelter, hvor forskellige hegemoniske projekter brydes uden mulighed for at opnå en endegyldig, rationel og fuldt inkluderende konsensus. I stedet tilstræbes en tilstand af konfliktuel konsensus, hvor diversitet og meningspluralisme er fremherskende (Mouffe 2005).
5Man vil selvsagt kunne indvende, at kuratering af samtidskunst som hovedregel altid har fremstået som en samarbejdsbaseret aktivitet. Ifølge Marchart er pointen imidlertid, at den politisk progressive kuratoriske praksis er kendetegnet ved at overskride det fag- og funktionsopdelte, det individbaserede og det hierarkisk strukturerede. Frem for at anskue den her skitserede participatoriske praksis som et brud med en forhenværende samarbejdsmodel finder jeg det vigtigt at fremhæve, at jeg snarere anskuer den som et udtryk for en intensivering af en allerede virksom udviklingstendens.
6Mouffe fremstår som eksponent for såkaldt radikalt demokrati, ifølge hvilke offentlige rum altid menes at være gennemkrydset af ekskluderende magtrelationer. Som følge af dette ræsonnement mener Mouffe kun, at det kan lykkes at skabe demokratiske sfærer i de tilfælde, hvor de implicerede medlemmer af fællesskabet formår at medtænke, hvilke naturaliserende udelukkelsesmekanismer, den pågældende sfære er funderet på (Mouffe 2009).
7Her refererer jeg specifikt til dét fænomen, som Simon Sheikh har defineret som en tredje generation af institutionskritikken, der er kendetegnet ved at blive praktiseret af kuratorer og museumsdirektører, og som former sig som en immanent indlejret kritikform, der ikke anskuer kunstinstitutionen som problemets årsag, men derimod som dets potentielle løsning qua implementeringen af alternative kurateringsstrategier (Sheikh 2006).
8Se: http://www.indymedia.org.uk/en/regions/world/2003/09/278029.html
9Ud over de her nævnte kunstnerkollektiver, sociale bevægelser og politiske aktivister bestod workshoppen af deltagere fra over 30 spanske organisationer fra byer som Barcelona, Madrid, Valencia og Sevilla. Disse omfattede blandt andet miljøorganisationer, arbejdsløshedssammenslutninger, beboerforeninger, bz-bevægelser og immigrantorganisationer.
10Et paradigmatisk eksempel herpå er bevægelsen MRG (Movimiento do Resistencia Global), der var særdeles aktiv 2001–2002, men som sidenhen er blevet opløst. http://www.nodo50.org/praga00/manifiesto.htm
11For en uddybning og kritisk diskussion se eksempelvis Faigenbaum & Roca 2000: 24–44.
12Arkitekten Richard Rogers citeret i Rossi 2004.
13For en uddybende indføring i nogle af de sociale og politiske protestbevægelser, som var aktive i Barcelona i denne periode, og som blandt andet medvirkede til mobiliseringen af de aktivistiske reaktioner på The Barcelona 2004 Universal Forum of Cultures, se eksempelvis Unión Temporal de Escribas 2004; Leiva; Miró og Urbano 2007.
14I et interview definerer kuratoren Roger Buergel (MACBA Revista, juni 2004) den anvendte kuratoriske metode som henholdsvis medieret og participatorisk, ligesom udstillingsprojektet af den ikke-navngivne MACBA-interviewer beskrives som et udtryk for en såkaldt forhandlet og socialiseret kurateringspraksis.
15Projektet blev dækket i lokale såvel som regionale og nationale medier: Sera 2004; Aldekoa 2004; Cuesta 2004; Oliveras 2004.
16Eksemplevis det London-baserede udstillingssted The Showroom, hvis Communal Knowledge-program (2010–) ligeledes er kendetegnet ved at initiere lokalt forankrede, deltagerbaserede og friktionsfremkaldende kunstprojekter. Fremhæves kan også det hollandske udstillingssted Casco – Office for Art, Design and Theory, der med projektet Composing the Commons (2013–) har markeret sig internationalt som et førende sted for kollektive og kollaboratoriske eksperimenter, der bidrager til genereringer af kritiske politiske forhandlingssituationer. Museumsinstitutioner, der i lighed med MACBA arbejder produktivt med dissens, er Van Abbe Museum i Eindhoven, Museo Nacional de Reina Sofía i Madrid og MSUM i Ljubljana, se også Bishop 2013.
17se Paul O’Neill 2011; Graham, O’Brien; Kfalaf, Pietroiusti & Lewin 2012 samt https://centreforpossiblestudies.wordpress.com/about/

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon