Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Om den korporative tradisjonen i nordisk kulturpolitikk – med særlig vekt på den svenske kulturpolitikkens historie

Per Mangset er professor emeritus og seniorforsker ved Telemarksforsking. Han har publisert bøker, artikler og rapporter om kulturpolitiske, kultursosiologiske og idrettspolitiske spørsmål. Han var også initiativtaker til – og mangeårig leder av den vitenskapelige komiteen (1999–2012) for – «the International Conference on Cultural Policy Research» (ICCPR).

  • Side: 41-65
  • Publisert på Idunn: 2015-08-25
  • Publisert: 2015-08-25

Nøkkelord: Korporatisme, armlengde, kulturråd, svensk kulturpolitikk, nordisk kulturpolitikk

English abstract

This paper discusses the corporatist aspects of Nordic cultural policy, with a specific focus upon artist policy. The principal topic of the paper is corporatism in Swedish cultural (artist) policy during a specific historical period, i.e. from the 1960s to the early 1990s. It focuses upon (1) the close relation between KLYS (the Swedish Joint Committee for Artistic and Literary Professionals) and the ministry responsible for cultural affairs during this period and upon (2) the corporatist relation between the artist organizations and the Swedish Arts Grants Committee («Konstnärsnämnden») until the early 1990s. The paper considers «corporatism» and «arm’s length» as more or less opposites in cultural policy. The paper also compares the corporative aspects of Swedish cultural (artist) policy to similar aspects of the cultural policies of other Nordic countries – Norwegian cultural policy in particular. The paper concludes that corporatism in this policy field was particularly strong in Sweden from the 1960s to the early 1990s, but that it then quite abruptly declined. Cultural policy corporatism seems to have been somewhat weaker in Norway than in Sweden during this period, but more persistent afterwards. The corporatist relation between artist organizations and the Government Grants and Guaranteed Income for Artists («Statens kunstnerstipend») in Norway has subsisted up to these days. The empirical basis of the study is qualitative interviews with key persons in Swedish cultural policy and artist organizations (1994–95) combined with substantial documentary material and research publications.

Keywords: Corporatism, arm’s length, arts council, Swedish cultural policy, Nordic cultural policy

 

Formål

Denne artikkelen skal handle om korporatismen i nordisk kulturpolitikk. Flere forskere har pekt på at korporative relasjoner er typiske for nordisk kulturpolitikk (Moulin 1977, 1992; Bennich-Björkman 1991; Mangset m.fl. 2008; Røyseng 2014). Den kulturpolitiske korporatismen kan ses som et følgeriktig uttrykk for en sterk allmenn nordisk korporatisme. I mange studier hevdes det nemlig at de skandinaviske land er blant de mest korporativiserte i verden (Rommetvedt m.fl. 2013). Iblant skilles det imidlertid ikke klart mellom korporatisme og armlengdes avstand i kulturpolitikken: Når kulturpolitisk myndighet er delegert til en interesseorganisasjon, blir det tolket som eksempel på at det er en armlengdes avstand mellom kunst og politikk, ikke som eksempel på korporatisme (Heikkinen 2003; Duelund 2003). I denne artikkelen vil jeg derimot argumentere for et klart analytisk skille mellom korporative organer og armlengdesorganer på kulturområdet. Andre forskere hevder at det har skjedd en «avkorporativisering» innenfor nordisk kulturpolitikk de seinere år, for eksempel at korporatisme er blitt avløst av lobbyisme (Bjørkås 1994). Det kan det godt være noe i. Jeg vil likevel problematisere påstanden.

Artikkelen skal særlig handle om korporatismen i svensk kulturpolitikk. Det henger for det første sammen med at de korporative relasjonene mellom kunstnerorganisasjoner og statlige myndigheter ser ut til å ha vært særlig sterke under noen viktige tiår av svensk kulturpolitikkhistorie. Det henger for det andre sammen med at korporatisme er ganske fraværende som tema i to autoritative studier av svensk kulturpolitikk, nemlig Nilsson (1999) og Frenander (2005). Tobias Harding drøftet derimot i noen grad korporatismen i svensk kunstnerpolitikk generelt i sin doktoravhandling fra 2007, og Li Bennich-Björkman drøfter korporatisme spesifikt på litteraturfeltet i sin doktoravhandling fra 1991. Jeg mener likevel at jeg kan bidra med viktig supplerende informasjon og perspektiver på svensk kulturpolitisk korporatisme i denne artikkelen.

Mitt fokus i artikkelen er primært historisk. Det vil si at jeg først og fremst retter søkelys mot utviklingen av svensk kulturpolitikk fra 1960- til 90-tallet. Utviklingen i de påfølgende tiåra vil ikke bli behandlet her. Når jeg avgrenser meg til denne historiske perioden, skyldes det for det første at det fra 1960- til 90-tallet eksisterte noen tette, korporative relasjoner mellom kunstnerorganisasjoner og statlige myndigheter i Sverige, som i liten grad er omtalt av andre forskere tidligere. Det skyldes for det andre at jeg har tilgang til et relevant intervjumateriale om denne perioden, som ikke har vært fullstendig analysert og publisert tidligere.

Jeg trekker også inn noen nordiske sammenligninger i analysen – særlig mellom Sverige og Norge. Men komparasjonen har begrenset vekt i artikkelen.

Videre tematisk avgrensning

Som nevnt har flere forskere framhevet at korporative relasjoner særpreger nordisk kulturpolitikk. Tradisjonelt har ulike interesseorganisasjoner i kulturlivet – ikke minst kunstnerorganisasjoner – hatt sterkt institusjonaliserte påvirkningskanaler inn til statlige kulturforvaltningsorganer i de nordiske land. I et spesialnummer om «Nordic Cultural Policy» av «the International Journal of Cultural Policy» skrev flere nordiske forskere således at «interest organisations, for instance artist organisations, are relatively strong, and there are strong corporatist links between these organisations and public authorities» i nordisk kulturpolitikk (Mangset m.fl. 2008:2). Den svenske statsviteren Li Bennich-Björkman (1991:90) pekte i sin doktoravhandling om svensk litteraturpolitikk på at «[e]tt korporativt sätt att organisera beslutsfattande har i många industrialiserade länder, inte minst i Sverige, under efterkrigstiden blivit en av de dominerande organisationsformerna (..). Inom den sektor som här stått i fokus [dvs. det litterære feltet] är det möjligt att spåra utkast till ett sådant organisationssätt redan tidigt i författarföreningarnas egen argumentering.» I en innføringsbok om kulturpolitikk fra 1992 hevdet jeg selv at «markedsregulering og korporatisme» også var en av hovedpilarene i norsk kulturpolitikk (Mangset 1992:244). I en artikkel om nordisk kunstnerpolitikk fra 2003 skrev den finske sosiologen Merja Heikkinen (2003:287) at «[m]embership in the Norwegian and Swedish decision-making bodies is based more exclusively on the representation of artists’ organisations, whereas membership in the Danish and Finnish bodies is based on more mixed representation of different interests and organisations in the artist fields». Men kunstnerorganisasjonene hadde relativt sterk innflytelse på det statlige kunststøttesystemet i alle de fire forannevnte nordiske landene. Heikkinen tolket likevel snarere de organisasjonsoppnevnte ekspertutvalgene som et uttrykk for en armlengdes avstand mellom kunst og politikk enn som et uttrykk for korporatisme.

En slik tolkning står imidlertid i strid med den autoritative historiske forståelsen av armlengdesprinsippet i dette prinsippets «hjemland», Storbritannia. Medlemmene av det organet som fordeler støtte til kunstliv og kunstnere der til lands (dvs. «the Arts Council»), skulle i utgangspunktet – i tråd med det idealtypiske prinsippet om en armlengdes avstand mellom kunst og politikk – være helt uavhengige, både av politiske organer og interesseorganisasjoner (Ridley 1987; Mangset 2009, 2013). Ifølge Hutchison (1982:37) ville derfor direkte interesserepresentasjon i «the Arts Council» innebære:

.. a fundamental departure from a principle which the [Arts] Council has hitherto adopted in its own appointments [det vil si armlengdesprinsippet], and which has been followed by successive Ministers in appointments to the Council – that members should be free from ties to appointing bodies.

Ridley (1987:237) har for sin del hevdet at «[m]embers [of the Arts Council] are chosen for their personal standing in public life or the arts, not as nominees of other organizations».

En tilsvarende skepsis til en nordisk velferdsorientert og korporativ kunstnerpolitikk (jf. særlig kollektive avtaler mellom partene i kunstarbeidslivet) møter man gjerne blant franske kunstnere og kulturpolitiske forskere. En nestor i fransk kunstsosiologi, Raymonde Moulin, skrev blant annet, på bakgrunn av en komparativ studie hun gjennomførte på 1970-tallet:

I de skandinaviske land var et av hovedkravene til kunstnerorganisasjonene på 1970-tallet nettopp å oppnå «forhandlingsrett», noe som igjen kunne gi mulighet for en formell tariffavtale mellom Staten og kunstnerorganisasjonene […] Jo mer andelen av ressursene fra Staten øker, jo mer vil kunstnerorganisasjonene faktisk kreve at beslutninger som angår dem, ikke må bli tatt bare av den ene part. Til kravet om forhandlingsrett føyer det seg da et krav om ressursgaranti. Slike tiltak bidrar til en kvasifunksjonarisering av kunstnerne (Moulin 1992:118 og 1977).1

Moulin fortolker dette som «farene ved korporatisme» (samme sted).

Den danske sosiologen Peter Duelund har omtalt det nordiske kunststøttesystemet på mer idealistisk vis. Ifølge ham blir kunsten i de nordiske land gjennomgående støttet «efter en forvaltningsmodel, som indebærer, at støtten tildeles af sagkyndighedspaneler nedsat på åremål på en arms afstand af de relevante politiske instanser» (Duelund 2003:547). Selv om han andre steder i samme tekst (s. 545) også karakteriser slike relasjoner som «korporative», skiller ikke Duelund klart mellom «armlengde» og «korporatisme». Han tyr i stedet gjerne til det eufemiserende ordet «selvforvaltning» når han skal beskrive det jeg heller ville kalle korporatisme. Duelund har således også skrevet at «[s]elvforvaltning har rod i den frihedstradition i organiseringen af det danske samfund, som blev grundlagt med højskole, andels- og arbejderbevægelsen under det moderne samfunds gennembrud i slutningen af forrige århundrede» (Duelund 1995:55). Duelund representerer her en alternativ, Habermas-inspirert, tilnærming til den tette nordiske relasjonen mellom kunstnerorganisasjoner og offentlige myndigheter. Men hvis man skal studere nordisk kulturpolitikk i sammenheng med andre sider av den nordiske samfunnsmodellen, syns jeg det må være mer fruktbart å følge korporatisme-sporet: Slik institusjonalisert påvirkning fra interesseorganisasjoner på statlige organer, kan kanskje være nødvendig og legitim i demokratiske regimer, men det reiser også åpenbare demokratiutfordringer, jf. seinere.

Formålet med artikkelen er altså å studere og diskutere den korporative tradisjonen i nordisk kulturpolitikk, med særlig vekt på Sverige. Jeg retter hovedfokus mot kunst- og kunstnerpolitikk – og legger dermed liten vekt på andre sider av kulturpolitikken. Det dreier seg for det første om kunstnerorganisasjonenes innflytelse på det statlige kunststøttesystemet, for det andre om deres påvirkning på kulturdepartementenes generelle virksomhet (jf. særlig de statlige kulturbudsjettene). Jeg går altså ikke inn på eventuell kulturpolitisk korporatisme på regionalt eller lokalt nivå. Målsetningen er primært å gi en historisk beskrivende framstilling av forholdet mellom kunstnerorganisasjoner og stat under noen viktige formative tiår av svensk kulturpolitikk, det vil si fra slutten av 1960-tallet til midt på 1990-tallet. Komparative perspektiver trekkes primært inn for å kontekstualisere beskrivelsen av svensk kulturpolitisk korporatisme.

Flere forskere har imidlertid hevdet at korporatismen nå er på retur i Norden, både generelt og spesielt innenfor kulturpolitikken (Öberg m.fl. 2011; Rommetvedt m.fl. 2013). Christiansen og Rommetvedt (1999) skriver om en generell utvikling fra institusjonalisert korporatisme til mer mangfoldig lobbying i nordisk politikk. Svein Bjørkås hevdet allerede i en artikkel fra 1994 at «kunstnerorganisasjonenes evne til ressursmobilisering gjennom de tradisjonelle [korporative] kanalene til staten» var i ferd med å svekkes, og at lobbyisme var i ferd med å overta rollen til korporatismen (Bjørkås 1994:18). Så vidt jeg kan se, var dette en noe prematur diagnose av norsk kunstnerpolitikk på 1990-tallet. Sigrid Røyseng (2014) peker imidlertid – i en fersk artikkel om norsk dansepolitikk – på at lobbyisme snarere enn korporatisme har fungert som kunstnernes påvirkningskanal mot staten på dette nokså unge kunstfeltet de seinere åra. Dette er imidlertid ikke noe godt eksempel på den type endringer som Christiansen/Rommetvedt og Bjørkås skriver om (noe Røyseng heller ikke påstår), ettersom dansefeltet lenge har vært viet liten kulturpolitisk oppmerksomhet – og dermed heller ikke tidligere har vært påtakelig korporativisert. Tendenser til kulturpolitisk avkorporativisering – og til at lobbyisme erstatter korporatisme – danner likevel en del av bakteppet for denne artikkelen. Men ettersom jeg primært skriver om svensk kulturpolitikk fra slutten av 1960- til midt på 1990-tallet (altså i liten grad om de siste tyve åra), er det grunn til å tro at disse endringstendensene er mindre tydelige i mitt materiale.

Kilder og metodiske forbehold

Analysen bygger primært på kvalitative intervjuer med representanter for svensk kulturpolitikk og kulturliv, som jeg gjennomførte i 1994–95. Intervjuene ble opprinnelig gjort innen rammen av et større komparativt prosjekt om svensk, engelsk og fransk kulturpolitikk, som tidligere er analysert og rapportert på ulike vis (jf. blant annet i Mangset 1995, 2003, 2009 og 2013). Deler av det opprinnelige empiriske materialet har imidlertid forblitt underanalysert. Det gjelder blant annet intervjumateriale om den korporative tradisjonen i svensk og nordisk kulturpolitikk. Innenfor det opprinnelige prosjektet gjennomførte jeg 22 intervjuer med representanter for kunstnerorganisasjoner, armlengdesorganer og statlig kulturforvaltning i Sverige (alle lydfestet og transkribert i sin helhet).2 Men bare 12–13 av de 22 var særlig relevante for denne analysen. Det gjaldt særlig intervjuer med informanter fra KLYS3, KRO4, Konstnärsnämnden og Kulturdepartementet. Flere av informantene hadde vært sentrale kunstpolitiske aktører i løpet av flere tiår av etterkrigstida. En av gründerne, og mangeårig leder, av KLYS5, og den daværende lederen for KRO6, var begge blant informantene. Informantene fra kunstnerorganisasjonene dekket primært bildende kunst, litteratur og teater, i mindre grad andre kunstfelt. For en analyse av korporative relasjoner mellom kunstnerorganisasjoner og statlige kulturmyndigheter er det imidlertid av verdi at jeg hadde intervjuet informanter med ulike posisjoner innenfor den korporative relasjonen (både interesseorganisasjoner, armlengdesorgan og departement). Det står likevel ikke til å nekte at utvalget av informanter ble gjort ut ifra andre, primært generelt komparative formål. Ettersom denne artikkelen skal beskrive et historisk forløp fra 1960- til 90-tallet, er det også problematisk at jeg har måttet stole på den retrospektive endringen (i 1994–95) til et fåtall sentrale informanter fra denne perioden. Det er åpenbart en metodisk begrensning. Jeg har riktignok kunnet supplere med en del dokumentmateriale og forskningslitteratur (jf. Bennich-Björkman 1991; Frenander 2005; Harding 2007).

Beskrivelsen av svensk kulturpolitisk korporatisme vil i det følgende også bli supplert med informasjon om annen nordisk (særlig norsk) kulturpolitisk korporatisme. Her må vi i hovedsak sette vår lit til dokumentmateriale og forskningslitteratur. Jeg har ikke hatt tilgang til intervjumateriale fra Norge eller de andre nordiske land som er direkte sammenlignbart med de svenske primærintervjuene. Informasjonen om annen nordisk/norsk korporatisme dekker heller ikke eksakt samme tidsperiode som jeg retter søkelys mot i den primære analysen av Sverige. Analysen gir derfor ikke grunnlag for komparasjon i streng metodisk forstand. Men jeg håper likevel å kunne aktualisere komparative problemstillinger som kan stimulere til videre forskning.

Hva menes med armlengdesprinsippet?

Innledningsvis argumenterte jeg for et klart analytisk skille mellom «korporatisme» og «armlengdes avstand». Men hva mener vi egentlig med armlengdes avstand og armlengdesprinsippet? Som generelt begrep betegner armlengdesprinsippet det generelle prinsippet om maktdeling og maktbalanse mellom lovgivende, dømmende og utøvende makt i en konstitusjonell, liberal stat (Vestheim 2003). I kulturpolitikk handler det primært om skjerming av kulturfeltet – særlig kunsten – fra politiske inngrep og styring, mer generelt om et liberalt prinsipp om ytringsfrihet. Få vil likevel oppfatte armlengdesprinsippet så trangt at politiske myndigheter ikke skal kunne drive en form for overordnet kulturpolitisk styring og prioritering. Det handler snarere om at politiske myndigheter ikke må blande seg inn i kunst- og kulturfaglige enkeltbeslutninger (programmering, valg av kunstnerisk utsmykning, osv.). Slikt må – ifølge armlengdesprinsippet – overlates til uavhengige kunstsakkyndige.

Armlengdesprinsippet knyttes i tillegg – i mer avgrenset forstand – til et særskilt kunst- og kunstnerstøttesystem, der statlige myndigheter (parlament og departement) delegerer del-myndighet til å fordele kunst- og kunstnerstøtte til et eget kunstsakkyndig kompetent kulturråd (et «arts council») på en armlengdes avstand fra samme statlige myndighet (Mangset 2013).

Slik refererer armlengdesprinsippet noen ganger til en særskilt type (1) beslutningsprosess, der særskilte kunstsakkyndige fagfolk utøver det kunstfaglige skjønnet som gir grunnlag for fordeling av kunststøtte, og andre ganger til en særskilt (2) organisasjonsstruktur, der et eget kunstråd («arts council») har delegert myndighet fra regjeringen/departementet til å foreta slike kunstfaglige beslutninger (jf. Madden 2009:22). Det forutsettes da gjerne at en slik (2) organisasjonsstruktur gir det best mulige grunnlaget for den nevnte (1) beslutningsprosessen. Den overordnete kjernen i armlengdesprinsippet er imidlertid at enkeltbeslutninger som forutsetter kunstfaglig skjønn, ikke må gjøres av politikere, men av uavhengige personer med kunstfaglig kompetanse. I de fleste land – og iallfall i den toneangivende britiske tradisjonen – vil også direkte interesseorganisasjonsinnflytelse på kunstfaglige beslutninger oppfattes som noe som er i motstrid med armlengdesprinsippet. Interesseorganisasjoner – for eksempel kunstnerorganisasjoner – blir i denne sammenhengen oppfattet som «politiske aktører» med fagpolitiske interesser (Mangset 2013).

Det er imidlertid litt misvisende om armlengdesprinsippet opphøyes til et nærmest entydig, ideelt og ubrytelig prinsipp. Når man ser hvordan armlengdesprinsippet praktiseres i ulike land, er det mer nærliggende å snakke om en kontinuerlig dimensjon enn om et entydig prinsipp (Mangset 2009:295; Madden 2009:9-15).

Hva menes med korporatisme?

Begrepet «korporatisme» eller «korporativisme» er mangetydig og dels politisk belastet (jf. den fascistiske korporatismen). I denne artikkelen prøver jeg imidlertid – i tråd med moderne samfunnsforskning – å bruke det som et ganske nøytralt analytisk begrep. Det vil si at korporatisme betegner en statsform der det er etablert et tett, mer eller mindre likeverdig, samarbeid mellom stat og interesseorganisasjoner (samfunnskorporatisme). Samarbeidet kan både ta form av uformelle konsultasjoner og formell kontakt mellom staten og interesseorganisasjonene (for eksempel gjennom forhandlinger, styrer, råd). Men som mål på høy grad av korporativisering nevnes gjerne at interesseorganisasjoner er sterkt representert i formelle, statlige komiteer og utvalg (Christiansen m.fl. 2010:28). Den korporative organiseringen har preg av bytte eller gjensidighet: Interesseorganisasjonene påvirker staten, samtidig som staten oppnår en viss kontroll med og oppslutning fra de sosiale gruppene/interessegruppene som organisasjonene representerer, jf. blant annet Bojer m.fl. (1987); Öberg m.fl. (2011) og Østerud (1995). Sistnevnte peker således på at:

[d]en liberale korporatismen betyr at et mangfold av interesseorganisasjoner deltar på ulike plan i offentlige råd og vedtaksorganer. Denne formen er ikke opprettet gjennom autoritært dekret, men er snarere vokst frem gjennom frivillig deltakelse, gjennom krav nedenfra eller invitasjon ovenfra, gjennom koblinger og sammenslutninger på tvers av organisasjonsgrensene (Østerud 1995:82).

Ut ifra dette kan det argumenteres for at korporatisme utgjør et viktig stabiliserende og formidlende trekk ved den nordiske demokratiske samfunnsmodellen – og for at land uten samme type organisert samarbeid mellom stat og interesseorganisasjoner (som Frankrike) lider av et demokratisk underskudd. Christiansen og Rommetvedt (1999) argumenterer også – i tråd med Lewin (1992) – med at den korporative kanalen kan være et viktig supplement til valg-parlamentskanalen i demokratiske samfunn. Her kan korporatismen bidra til å løse «the intensity problem», det vil si:

Minorities with intense interests in a political question risk being outvoted by the majority with less intense interests if all decisions have to go through the parliamentary channel of participation. As a consequence, political and administrative actors must somehow intermediate the narrow interests of interest organizations with broader societal interests. According to Lewin, corporatism is the solution to the «intensity problem» (Christiansen og Rommetvedt 1999: 215).

Samtidig byr korporative styringsformer utvilsomt på demokratiutfordringer. Østerud (1995:82–83) peker også på at:

Korporatisme som interesserepresentasjon i forvaltningen innebærer at skillet mellom offentlig og privat viskes ut. Korporativisering er utviklingen mot en slags symbiose hvor offentlige og private organer smelter sammen. Offentlige myndigheter deltar i maktkampen og spillet mellom interessegrupper, og interessegruppene koloniserer deler av det offentlige apparatet.

Slik representerer korporatismen en demokratiutfordring, for eksempel innen landbrukspolitikk og helsepolitikk: Får de brede forbrukerinteressene rimelig gjennomslag i landbrukspolitikken, eller har sterke interesseorganisasjoner for sterkt inngrep med statlig landbruksforvaltning og -politikk? Og blir de brede pasientgruppenes interesser tilstrekkelig ivaretatt i helsepolitikken, eller får Legeforeningens og Sykepleierforbundets profesjonsinteresser forrang på grunn av deres tette kopling til statlige helsepolitiske organer?

Christiansen og Rommetvedt (1999:196) trekker et tydelig skille mellom korporatisme og lobbyisme. Mens korporatismen er «strongly institutionalised» i form av interesseorganisasjoners legitime deltakelse i råd, utvalg, kommiteer, høringer og konsultasjoner, er lobbyismen «mostly informal, ad hoc based, and the degree of institutionalization is low..», skriver de. De legger videre vekt på at korporatisme kan fungere godt som en legitim innflytelseskanal for organiserte interesser i svært homogene samfunn, men når samfunnet blir mer pluralistisk og fragmentert – og antall interesseorganisasjoner øker, er det en fare for at den korporative kanal fungerer dårligere som legitim påvirkningskanal. «Consequently, less formal and less institutionalized forms of participation, i.e. lobbyism may turn out to be the alternative», skriver Christiansen og Rommetvedt (1999:216). Dette er utviklingstrekk som utfordrer den tradisjonelle korporatismen også innenfor kulturpolitikken.

Korporatisme i kulturpolitikken

Korporatisme utgjør en særskilt utfordring i kunstpolitikken, fordi det i prinsippet skulle være en grunnleggende motsetning mellom kunstens autonomi- og kvalitetslogikk på den ene siden og interessorganisasjonenes velferds- og demokratilogikk på den andre. Ut ifra en autonomiestetisk tankegang skulle fordeling av offentlig støtte, tilgang på utstillingsmuligheter og offentlig kunstkritikk ene og alene skje på grunnlag av kunstnerisk kvalitet. Nær den toneangivende autonome polen av kunstfeltet skal ikke politisk-demokratiske hensyn, slik som fordeling ut ifra økonomisk stilling, bosted eller kjønn, ha noen betydning (Bourdieu 1992). Her er det bare kunstnerisk kvalitet som er relevant seleksjonskriterium. Prinsippet om en armlengdes avstand mellom kunst og politikk (og indirekte mellom kunstfaglige og fagforeningsbaserte verdier) er knesatt for å ivareta denne typen kunstnerisk autonomi.

På den andre siden er det flere gode grunner til at korporatismen står sterkt i nordisk kulturpolitikk. Ifølge Østerud (1995:83) viser enkelte analyser at «korporative innslag i statsforvaltningen er særlig fremtredende i Skandinavia ..» mer allment. Det har også vært hevdet at «sosialdemokratiske regjeringer gjerne går langt i å bygge opp korporative institusjoner» (Østerud 1995:83). Og sosialdemokratiet har som kjent stått sterkt i de nordiske land. I så fall er den kulturpolitiske korporatismen et uttrykk for en mer generell korporativ nordisk samfunnsmodell (jf. også Rommetvedt m.fl. 2013).

Det kan også tenkes spesifikke grunner til at korporatismen står sterkt innenfor kulturpolitikken: Kultur er en liten og økonomisk svak politisk og forvaltningsmessig sektor. Slik sett trenger den sterke talsfolk, blant annet gjennom interesseorganisasjoner. Kultur er dessuten en sektor der den symbolske makten eller prestisjen til sentrale aktører er langt høyere enn den direkte politisk-økonomiske makten. Kultursektoren har mange taleføre representanter som nyter en allmenn anerkjennelse som langt overskrider den direkte politisk-økonomiske tyngden til sektoren. Denne symbolske kapitalen er en viktig ressurs som interesseorganisasjoner kan spille på i forhandlinger med offentlig forvaltning. Historisk har dessuten statlige organer hatt behov for representative kunstnerorganer som rådgivere i kunstfaglige beslutninger (fordeling av priser og stipendier, offentlige utsmykninger). BKS7 i Norge og KRO i Sverige har begge spilt en slik rolle. Denne typen kunstfaglig kompetanse har vært et viktig byttemiddel i de korporative relasjonene som etterhvert har utviklet seg.

I det følgende skal vi se nærmere på hvordan korporatismen er kommet til uttrykk og har utviklet seg i den statlige kulturpolitikken i Sverige. Det betyr at vi må se nærmere på relasjonen mellom interesseorganisasjoner (primært kunstnerorganisasjoner) og statlig kulturforvaltning. Denne relasjonen kan både ha preg av en armlengdes avstand og av korporatisme, eventuelt av en kombinasjon av de to. Den korporative relasjonen kan både være forholdsvis uformell og svært formelt institusjonalisert. Men jo mer uformell/lite institusjonalisert påvirkningen mellom interesseorganisasjoner og myndigheter er, jo mer nærmer man seg lobbyisme heller enn korporatisme (Christiansen/Rommetvedt 1999). Det er som før nevnt særlig to typer korporative relasjoner som jeg vil fokusere på i det følgende: (1) Forholdet mellom kunstnerorganisasjonene og statlige armlengdesorganer som Statens kulturråd og Konstnärsnämnden, og (2) forholdet mellom kunstnerorganisasjonene og det aktuelle kulturdepartementet.

Den korporative tradisjonen i svensk kulturpolitikk

Ecklesiastikminister Edenmans tale i Eskilstuna 1959 nevnes ofte som det viktigste symbolske startpunktet for den moderne svenske kulturpolitikken (Bennich-Björkman 1991; Nilsson 1999; Larsson/Svenson 2001; Larsson 2003; Frenander 2005). Ifølge Frenander (2005:131–32) var Edenman bekymret over massekulturens økte innflytelse på folk flest. Det trengtes alternativer til den kommersielle kulturen. Han pekte også på at mange kunstnere hadde vanskelige levekår. Sverige var i ferd med å få et stadig større kunstnerproletariat. Edenman tok derfor også til orde for økt statlig støtte til kulturlivet. Staten måtte likevel ikke blande seg direkte inn i det kunstneriske innholdet, mente han.

På bakgrunn av en proposisjon som ble fremmet i 1961, ble det deretter innført flere tiltak for å bedre kunstnerne stilling (Harding 2007:115; Bennich-Björkman 1991:221). I åra som fulgte, ble det gjennomført flere statlige kulturpolitiske utredninger og satt i verk ulike kulturpolitiske tiltak, for eksempel oppretting av Rikskonserter og Riksutställningar. I 1963 fikk Edenmann oppnevnt en personlig rådgivergruppe, «kulturrådet», til å bistå seg i arbeidet med å utforme en statlig kulturpolitikk. «Kulturrådet»8 ble videreført under utdanningsminister Palme i 1968, da som en mer formalisert offentlig kommisjon med et klart utredningsmandat (jf. Harding 2007 og intervju med Carl-Johan Kleberg9 i 1995). Dette var ikke noe helt vanlig politisk sammensatt offentlig utvalg. I tillegg til flere sentrale sosialdemokrater inkluderte det en rekke framtredende kunstnere og kulturfagfolk. Et kulturråd som fast institusjon – Statens kulturråd – fikk imidlertid Sverige først i 1974.

I Sverige lå kultursakene lenge under Utbildningsdepartementet, og før det under Ecklesiastikdepartementet. Det ble opprettet en egen kulturavdeling under dette departementet i 1963 (KUD 1973:222). Noe eget kulturdepartement fikk imidlertid ikke Sverige før i 1991. Det var således kulturavdelingen i Utbildningsdepartementet som var hovedaktør bak iverksettingen av «den nye kulturpolitikken» på 1970-tallet.

Statens kulturråd i Sverige har i noe mindre grad enn Norsk kulturråd framstått som et uavhengig «armlengdesorgan» i tråd med den internasjonale idealtypiske modellen. Ifølge Vestheim (2003:68) er de midlene som Statens kulturråd fordeler:

bundne til faste strukturar og institusjonar, relativt lite blir igjen som lause midlar som kan fordelast til idear og prosjekt som dukker opp undervegs. (…) Det har vorti reist kritikk mot at det er lite pengar til eksperimentering, utradisjonelle arbeids- og organisasjonsformer og frie grupper på kunstområde som teater, dans og musikk.

På bakgrunn av en drøfting av «armlengdesprinsippet og Statens kulturråd» konkluderer Doracic og Edlund (2005:69) for sin del med at relasjonen mellom departementet og Kulturrådet avspeiler armlengdesprinsippet. Men det er en armlengde med store begrensninger:

Årligen handlägger och beslutar rådet om en mängd bidragsärenden, men den aboluta merparten av dessa görs efter tydeliga ramar och direktiv. I relation till det utgör de områden som Kulturrådet självt helt besluter om enbart en liten del av det totala budgetanslaget.

Statens kulturråd synes ut ifra dette å avvike fra et idealtypisk armlengdesorgan ved at 1) politiske myndigheter legger nokså sterke føringer på fordelingen av støtte, og ved at 2) rådet har lite frie midler til nyskaping, eksperimentering osv. Vestheim konkluderer således sin analyse av Statens kulturråd slik:

På bakgrunn av denne framstillinga av Statens kulturråd, kan ein trekke den konklusjonen at Kulturrådet er sterkt integrert i det svenske statsapparatet og i det politiske systemet. Det går knapt an å hevde at Statens kulturråd er på ei armlengds avstand frå regjeringa, og i så fall er armen kort! (Vestheim 2003:71).

Forskjellen mellom det svenske og det norske Kulturrådet ble imidlertid noe mindre etter omorganiseringen («direktoratiseringen») av Norsk kulturråd fra rundt 2000 (Mangset 2013). Men så vidt jeg har forstått, har det aldri vært noen sterke korporative relasjoner mellom de svenske kunstnerorganisasjonene og Statens kulturråd.

Det er imidlertid blitt opprettet andre armlengdesorganer for forvaltning av statlig kunststøtte i Sverige i etterkrigstida. Sentral i denne sammenhengen er Konstnärsnämnden, som fordeler statlige stipendier og støtte til enkeltkunstnere innenfor det bildende kunstområdet og innenfor musikk, scenekunst og filmområdene. Konstnärsnämnden ble opprettet i 1976 – som ledd i de store 70-tallsreformene i kulturpolitikken. Før 1976 hadde de statlige stipendiene blitt fordelt av fire særskilte fagorganer: Sveriges författarfond, Konstakademien (maleri med mer), Musikalska akademiens styrelse (komponister) og Konstnärsstipendienämnden (kunstnere utenfor de øvrige organenes områder). Forvaltningen av stipendier til kunstnere innen billedkunst/form, scenekunst, film og musikk ble så samlet under ett offentlig organ, Konstnärsnämnden, i 1976.10

Sveriges författarfond (opprettet 1954) fortsatte derimot som selvstendig organ. Författerfondet forvalter primært bibliotekvederlaget. Tidlig på 1990-tallet forsøkte et statlig utvalg å få lagt også dette fondet inn under Konstnärsnämnden, men uten å lykkes. Det skyldtes nok dels at det dreide seg om et veletablert fond, dels at kunstnerne gjerne ville oppfatte bibliotekvederlaget som sitt rettmessige «opphavsrettslige vederlag», ikke som «statlig støtte».11 Departementet betraktet derimot dette og lignende fond som statlig kulturstøtte. Kunstnerorganisasjonene var ofre for en «upphovsrättslig fiksjon», hevdet en departementsinformant.12 Samme informant beskrev noen år tidligere bibliotekvederlaget mer diplomatisk som den første av de «ersättningsliknande stödformerna» (Bennich-Björkman 1991:128). Denne begrepsmessige uklarheten avspeiler en langvarig kulturpolitisk prinsippstrid i nordisk kulturpolitikk mellom talsfolk for velferdsmessig «offentlig støtte» og rettmessig «vederlag for bruk».13 Kunstnerne mente nok at de opprettholdt mer av sin verdighet som yrkesutøvere hvis midlene fra det offentlige ble definert som «vederlag» heller enn som «offentlig støtte». Det første kunne oppfattes som rettmessig kompensasjon eller «betaling» for samfunnets bruk av deres tjenester; det andre ville lettere kunne forstås som en form for «sosialstøtte».

Konstnärsnämnden var lenge preget av sterk representasjon fra kunstnerorganisasjonene. Ifølge KLYS-pioner Jan Gehlin så da også kunstnerne på sine representanter i Konstnärsnämnden som noen som «skall genomföra vår politik» … 14 Ettersom Forfatterforeningen samlet hadde utviklet og stemt fram et felles program for stipendier og vederlag, «så vill vi ju ha ett antal personer som sitter i styrelsen och genomför det programmet», sa denne informanten. Han gjorde seg altså klart til talsmann for en korporativ styringsstruktur. KLYS’ syn kom lenge til å prege styringen av Konstnärsnämnden. Organiseringen av fordelingen av statlige stipendier og vederlag hadde dermed lenge et klart korporativt preg i Sverige, i den forstand at kunstnerorganisasjonene hadde en institusjonalisert og formell representasjon i det statlige organet som forvaltet og fordelte disse stipendiene og vederlagene.

I Sverige ble imidlertid denne styringsstrukturen betydelig svekket på 1990-tallet. Kunstnerorganisasjonene mistet da retten til å oppnevne representanter til Konstnärsnämnden. Nemnden skulle oppnevnes direkte av regjeringen, og befolkes av mer uavhengige kunstsakkyndige personer (i tråd med armlengdesprinsippet).15 Tendensen til avkorporativisering i kulturlivet var dessuten mer generell. Den gjaldt også andre organer der kunstnerorganisasjonene tradisjonelt hadde vært representert, for eksempel på teaterområdet.16 Författarfonden utgjør riktignok et unntak fra denne trenden. Her var det, og er fortsatt i dag, Sveriges författarförbund som oppnevner majoriteten i styret.17 Men dette utgjør et avvik fra hovedtendensen i utviklingen fra 1990-tallet og framover.

Flere informanter har tolket avkorporativiseringstendensene i den svenske kunstnerpolitikken på 1990-tallet som uttrykk for sentrum-høyreregjeringens (1991–94) mer liberale og korporatismeskeptiske politikk. Svensk kulturpolitikk hadde lenge vært sterkt dominert av sosialdemokrater, også i statlige kulturkommisjoner og -utvalg (Harding 2007). Men man kan også tolke avkorporativiseringen som overmodne uttrykk for mer allmenn liberalisering og internasjonalisering av nordisk kulturpolitikk.18 I tråd med Christiansen og Rommetvedt (1999) kan man dessuten tolke denne utviklingen som konsekvens av en mer allmenn pluralisering og fragmentering av samfunn og politikk i Norden. Disse samfunnene er ikke lenger så enhetlige at alle kunstneres interesser kan nå fram via den korporative kanalen.

Den svenske regjeringens forslag om å endre representasjonen til Konstnärsnämnden ble møtt med litt resignert motstand fra kunstnerne: «Man såg ju det som ett angrepp på det som vi kallar då för den här nordiska modellen», sa en representant for billedkunstnernes organisasjon KRO i et intervju, midt under avkorporativiseringsprosessen, i 1995.19 Men kanskje regjeringens forslag hadde et generasjonsskifte blant kunstnerne i ryggen? Det kan iallfall se ut til at ideen om den engasjerte fagforeningskunstneren, som sto sterkt i nordisk kulturpolitikk på 1970-tallet, tapte legitimitet utover på 1980- og 90-tallet: «Det är ju blivit så att det inte är dom starkaste, mest aktiva konstnärerna som är med i dom här organisationerna», hevdet en sentral kulturpolitisk observatør i et intervju i 1995.20 Hun antydet altså at det helst var annenrangs kunstnere som viet seg til organisasjonsarbeid.

Sett i et internasjonalt komparativt perspektiv har som før nevnt prinsippet om en armlengdes avstand ikke stått særlig sterkt i svensk kulturpolitikk. Selv om Statens kulturråd har noen fellestrekk med de angloamerikanske «arts councils», har rådet helt fra starten (1974) hatt mindre preg av selvstendig armlengdesorgan enn flere av sine internasjonale søsterinstitusjoner. I hvilken grad politiske myndigheter faktisk har grepet inn i kunstfaglige beslutninger i strid med armlengdesprinsippet, er likevel et mer komplisert empirisk spørsmål, som kunne fortjent nærmere studier.

De korporative trekkene ved svensk kulturpolitikk har på den andre siden vært sterke gjennom flere etterkrigstiår. Østerud (1995:82) peker på at «[e]nhver korporativ form er tvetydig, i den forstand at det er vanskelig å avgjøre hvorvidt organisasjonene har erobret det statlige beslutningsapparat, eller hvorvidt beslutningsapparatet har erobret dem». Denne typen dobbelthet gjør seg også gjeldende i relasjonen mellom de svenske kunstnerorganisasjonene og staten, slik den har utviklet seg fra andre halvdel av 1800-tallet og fram til i dag: På den ene siden har kunstnerne hatt interesse av å etablere slagkraftige felles talerør overfor myndighetene. På den andre siden har staten ønsket seg ryddige og forutsigbare motparter i kunstverdenen. Dessuten har staten fra tid til annen hatt behov for kunstnerorganisasjonene som representative kunstfaglige rådgivere. Derfor er det ikke overraskende at den sentrale svenske billedkunstnerorganisasjonen, Konstnärernas Riksorganisation (KRO), ble opprettet på initiativ av den daværende «kulturministeren» (Arthur Engberg) i 1937. Motivet kan i utgangspunktet ha vært at staten ønsket bistand til kunstsakkyndig bedømmelse.21 Dessuten kan det ha vært både i statens og kunstnernes interesse å få kanalisert konflikt og konfliktløsning inn i mer regulerte former. KLYS-pioner Gehlin sa det slik: «Min hypotes med KLYS det var ju just att det är klart att vi skall bråka, men vi skall bråka här, inom dessa fyra väggar.»22 Konflikten skulle altså foregå i siviliserte former innenfor den institusjonaliserte korporative kanalens rammer. Den tette forbindelsen mellom organisasjonene og staten kan imidlertid forstås på litt ulike måter, avhengig av om organisasjonen har preg av en bred «fagforening»23, som primært kjemper for medlemmenes velferdsinteresser, eller om den har preg av en mer elitær «profesjonsorganisasjon»24, som legger mest vekt på å hegne om eksklusiv faglig kvalitet (jf. Bennich-Björkman 1991). I det første tilfellet forhandles det om økonomisk kapital; i det andre tilfellet er det snarere symbolsk kapital som utveksles.

I et internasjonalt komparativt perspektiv er den tette og direkte kontakten mellom de svenske kunstnerorganisasjonene og departementet på 1970- og 80-tallet særlig interessant. En viktig forutsetning var nok at svenske kunstnerorganisasjoner hadde greid å etablere en slagkraftig og samordnet fellesorganisasjon, Konstnärliga och Litterära Yrkesutöveras Samarbetsnämnd (KLYS) i 1959. En annen viktig forutsetning var at KLYS alt fra starten lyktes med å få dyktige strateger og forhandlere som ledere. Forfatteren Jan Gehlin hadde for eksempel slik kompetanse i kraft av sin bakgrunn som (også) jurist og dommer. KLYS’ første leder, Kurt Ullberger (1919–2008), ser også ut til å ha hatt betydelig gjennomslagskraft overfor departementet. Ifølge Gehlin var han «.. stark också därför att han kunne ringa upp till en minister och säga: ’sådär vill vi ha det’». 25 Informanten mente altså at Ullberger jevnlig fikk gjennomslag i departementet, ja at han nærmest kunne gi direktiv.

Alt tidlig på 1960-tallet ble det etablert en viktig kontakt mellom KLYS og departementet. Det begynte med at KLYS inviterte departementet på middag på Lilla Hornsberg26, antakelig i 1960.27 Formålet med møtet var å presentere kunstnerorganisasjonenes ønskemål og åpne for en allmenn diskusjon. Kontakten mellom departementet og KLYS synes å ha blitt videreført mer eller mindre regelmessig utover på 1960-tallet. Men det var først fra slutten av 1960-tallet at samarbeidet kom inn i faste former. Fra august 1969 kom det, på initiativ av utdanningsminister Palme, i stand mer kontinuerlige møter mellom KLYS og departementet.28 Bakgrunnen for Palmes initiativ var press fra en stor bibliotekaksjon, der forfatterne krevde økt vederlag for utlån av sine bøker. Palme inviterte da KLYS til et møte på Hässelby Slott for å løse knuten. Og bibliotekvederlagssaken fant sin løsning.29

Fra da av og utover på 1970- og 80-tallet ble det ført regelmessige årlige forhandlinger mellom KLYS og departementet. Ifølge flere informanter, både fra kunstnerorganisasjons- og departementshold, dreide det seg om reelle forhandlinger om kulturbudsjettet. Ifølge en informant fra Kulturdepartementet hadde KLYS-kretsen svært stor innflytelse på departementets budsjettarbeid på 1970- og store deler av 80-tallet. Man hadde «regelrätta överläggningar, någon typ förhandlingar varje höst om budgetten», ifølge denne informanten. Hun rapporterte at man normalt hadde tre møter hver høst på 1970-tallet, så «dom följde faktiskt budgettarbetet och fikk tilfälle att lämna sina synpunkter på prioriteringen».30 Også sett fra en KLYS-synsvinkel handlet det om «förhandlingsliknande överläggningar», som i praksis hadde «löfteskaraktär».31

Mot slutten av 1980-tallet og på begynnelsen av 1990-tallet endret imidlertid «forhandlingene» karakter. Representantene for KLYS opplevde da at det ble mindre og mindre reelle forhandlinger. Kontakten med departementet ble mindre meningsfull, sett fra KLYS’ synsvinkel. KLYS følte at de ble plassert i en gisselposisjon. Departementet signaliserte dette for omverdenen ved å skrive i sine proposisjoner at «fördelningen har skjedd efter samråd med ordförande för KLYS».32 Forhandlingene mellom KLYS og departementet tok i praksis slutt først på 1990-tallet.33

Men selv om kunstnerorganisasjonene mistet interessen for forhandlingene, så kanskje departementet ønsket å opprettholde dem? Som nevnt har korporative relasjoner preg av et gjensidig bytteforhold, som begge parter kan ha interesse av å opprettholde. Men det kan oppstå problemer om den gjensidige balansen i bytteforholdet forskyves. Sekretærene for den store statlige kulturutredningen midt på 1990-tallet (SOU 1995:84) pekte på at så lenge disse forhandlingene pågikk, så hadde myndighetene iallfall en «samtalspartner, där man kunde i förväg veta ungefär när man … ja, hur saker och ting skulle uppfattas i konstnärskåren»34. Dermed hadde myndighetene mer innsyn i kunstnerorganisasjonenes verden, noe som kunne gi mer kontroll med utviklingen og bidra til utforming av en mer forutsigbar politikk. Antakelig hadde forhandlingene også en viss disiplinerende funksjon på kulturlivet. Myndighetene kan derfor ha hatt interesse av å videreføre dem.

Samtidig var det nettopp i denne perioden at de korporative relasjonene mellom staten og kunstnerorganisasjonene ble svekket på andre felt, særlig innenfor Konstnärsnämnden (jf. foran). Flere informanter pekte på at det kunne føre til «svogerskap/svogerpolitikk» og «nepotisme» når kunstnerorganisasjonene medvirket i fordelingen av statlige kunstnerstipendier.35 Slik kritikk ble framført både fra departements- og kunstnerorganisasjonshold. På den tida skjedde det også et stemningsskifte når det gjaldt organisasjonslojalitet og solidarisk kampvilje blant mange kunstnere. KLYS-veteran Jan Gehlin snakket om «bristen på den gamla KLYS-andan». Denne «gamla KLYS-andan» hadde blant annet medført at man gjorde opp stridene innbyrdes i organisasjonen, men sto sammen utad: «Det er inte så att inte staten skal släppa in oss, men vi skall inte släppa till staten i våran diskusjon», sa han.36

På denne bakgrunn er det rimelig å tolke både opphøret av forhandlingene mellom KLYS og departementet, og endringene i oppnevning til medlemmer av Konstnärsnämnden som uttrykk for en allmenn avkorporativiseringstendens på 1990-tallet. Det kan også tolkes som en konsekvens av nyliberalismens allmenne frammarsj i denne perioden. Samtidig var dette en periode da statlige kulturmyndigheter strammet til grepet. Mål- og resultatstyring grep om seg. En saksbehandler på teaterområdet i Kulturdepartementet fortalte (1995) for eksempel at: «… i det senaste regleringsbrevet [til utøvende institusjoner som Operaen og Dramaten] begärt vi en bättre redovisning då, av deras verksamhet än vi har haft tidigare … Ja, man måste se om pengarna används så effektivt som man kan kräva».37 Harding (2007:313) peker også på at utover på 1990-tallet, og særlig etter 1996, så ble «[t]he super-standard of management by objectives and results [….] even more institutionalised as the official function of the objectives». Mål- og resultatstyring ble allmenne styringsverktøy også på kulturområdet, i Sverige som i mange andre land. Denne politikken utfordret samtidig prinsippet om en armlengdes avstand (Røyseng 2007).

Mens relasjonen mellom kunstnerorganisasjonene og Konstnärsnämnden fram til utpå 1990-tallet åpenbart hadde en institusjonalisert korporativ karakter, kan det diskuteres om relasjonen mellom KLYS og Kulturdepartementet var et uttrykk for korporatisme eller snarere lobbyisme (Cristiansen/Rommetvedt 1999; Røyseng 2014). Hvor formalisert var kontakten? I hvilken grad handlet det om at interesseorganisasjonen (KLYS) var representert i formelle, statlige komiteer og utvalg (jf. Christiansen m.fl. 2010)? Men relasjonen synes i mye av perioden fra 1960- til 90-tallet å ha vært så sterkt institusjonalisert at jeg syns det er rimelig å snakke om en korporativ relasjon.

Et sideblikk til andre nordiske land – særlig Norge

Organiseringen av den statlige kulturpolitikken i Norge, Danmark og Finland plasserer seg – som i Sverige – i en mellomstilling mellom den idealtypisk britiske «armlengdesmodellen» og den franske «kulturdepartementsmodellen» (Cummings/Katz 1987): Det vil si at både et tungt og intervenerende kulturdepartement38 (eller utdanningsdepartement i Finland) (som i fransk tradisjon) og et sentralt og uavhengig kulturråd (som i britisk tradisjon) utgjør de sentrale kulturpolitiske tyngdepunktene på statlig nivå.39 Alle fire land har også mer eller mindre sterke korporative kulturpolitiske styringstradisjoner, særlig når det gjelder forvaltning av kunstnerstøtte. Norge opprettet en kulturavdeling under Kirke- og undervisningsdepartementet i 1938; hadde et mellomspill med en nazistisk Kultur- og folkeopplysningsdepartement under krigen; hvoretter Kirke- og undervisningsdepartementet spilte den sentrale rollen som statlig kulturpolitisk tyngdepunkt de første tiåra etter krigen. Først i 1982 fikk Norge et særskilt kulturdepartement.

Den andre hovedgreina av det norske statlige kulturforvaltningsapparatet, Norsk kulturråd, ble vedtatt opprettet i desember 1964 og startet virksomheten på vårparten 1965. Kulturrådet fungerte alt fra starten som et relativt autonomt armlengdesorgan, med mange fellestrekk med den internasjonale «arts council»-modellen. Denne modellen innebar at «the arts council» hadde en fri stilling i forhold til departement og parlament; at det hadde preg av et selvstendig råd av kulturfaglig kompetente personer; at det hadde underutvalg («panels») med spesifikk kompetanse på kulturfaglige delfelt; at det primært hadde ansvar for kunstfeltet; at det skulle ivareta kunstnerisk kvalitet, og at det skulle fremme nyskaping snarere enn å yte fast institusjonsstøtte, jf. Rørdam Larsen 2003 og Hillman-Chartrand/McCaughey 1989. Siden midten av 1990-tallet har Kulturrådet vokst kraftig og blitt tilført en rekke nye statlige forvaltningsoppgaver. Det har dermed blitt litt mindre armlengdesorgan og litt mer statlig direktorat de seinere åra. Men kulturlivets interesseorganisasjoner har liten korporativ innflytelse på Kulturrådet (Mangset 2013).

Statens kunstnerstipend, som fra 2000 ble lagt inn under og samlokalisert med Kulturrådets administrasjon, utgjør imidlertid et viktig unntak. Statens kunstnerstipend har eget styre, men er for øvrig fullt integrert i Kulturrådets administrasjon. Det er nærliggende å sammenligne Statens kunstnerstipend med tilnærmete søsterorganisasjoner i Sverige (Konstnärsnämnden) og Finland (Centralkommissionen40). Det er her den korporative tradisjonen kommer tydeligst til uttrykk i norsk kulturpolitikk. Den korporative organiseringen av den statlige stipendpolitikken i Norge kan spores langt tilbake i tid41, iallfall til 1963, da det ble innført en ordning der Kirke- og undervisningsdepartementet rådførte seg med Norges Kunstnerråd42 ved tildelingen av stipendier til kunstnere (Berg Simonsen 1999). Hovedtrekkene ved den seinere administreringen av de statlige stipendiene ble fastlagt i 1967–68, da det ble opprettet et utvalg som skulle legge fram innstilling om fordeling til departementet (NOU 1993:14, s. 16). Ifølge kunstnermeldingen fra 1976 fikk Utvalget for statens kunstnerstipend etter hvert ansvaret for å dele ut stipendiene «etter innstilling fra egne stipendkomitéer under kunstnerorganisasjonene» (KUD (1975–76), s. 129). Med innføringen av de nye garantiinntektsordningene for kunstnere fra 1977 ble retningslinjer og navn på utvalget endret noe, til «Utvalget for statens stipend og garantiinntekter for kunstnere» (Berg Simonsen 1999). Men kunstnerorganisasjonenes sterke innflytelse på fordelingen vedvarte: Den kunstfaglige vurderingen av fordeling av stipendier og garantiinntekter ble ivaretatt av de kunstnerorganisasjonsoppnevnte stipendkomiteene innenfor kvoter fastsatt av departementet. Det overordnete statlige stipendutvalget hadde, og har fortsatt, en mer administrativ kontrollfunksjon (Mangset 2013).

Dette korporative samrøret mellom stat og interesseorganisasjoner ble ytterligere forsterket fra 1991, da sekretariatet for det statlige stipend- og garantiutvalget ble lagt til Norges Kunstnerråd (NOU 1993:14). Det ble imidlertid noe svekket igjen da sekretariatsfunksjonen ble flyttet til Kulturrådets administrasjon (2000). Men den sterke kunstnerorganisasjonsinnflytelsen på de rent kunstfaglige beslutningene besto. I kulturmeldingen fra 2003 tok riktignok departementet til orde for en prinsipiell endring av komitéstrukturen. Det ønsker både å redusere antall komiteer og endre oppnevningsmåten:

Medlemmene bør oppnemnast som personlege medlemer, ikkje som faggruppe- eller organisasjonsrepresentantar. Oppnemning bør gjerast av eit organ med «armlengds avstand» frå departementet, etter framlegg frå kunstnarorganisasjonane og helst også frå dei kunstfaglege utdanningsinstitusjonane. (KUD 2003:214).

En slik reform ville endret Statens kunstnerstipend mer i retning av et armlengdesorgan av angloamerikansk type. Det ville også vært i tråd med de endringene som skjedde i den svenske Konstnärsnämnden på 1990-tallet, jf. foran. I den påfølgende behandlingen i stortingskomiteen ble imidlertid forslaget bare forsiktig fulgt opp av det borgerlige flertallet (Stortinget 2004:83–84). Det rød-grønne mindretallet av DNA, SV og Senterpartiet støttet derimot «ikke … forslagene til endringer når det gjelder stipendkomiteene». De mente tvert om at «dagens system fungerer effektivt og bør videreføres» (samme sted: 83). Det er derfor ikke overraskende at den etablerte korporative oppnevningsmåten av stipendkomiteene forble nokså uforandret etter at de rød-grønne partiene fikk flertallsmakt i 2005. Det samsvarer jo også godt med tradisjonell sosialdemokratiske politikk.43

Det er klare paralleller mellom den norske diskusjonen om sammensetning av stipendkomiteene rundt 2003–2004 og den svenske diskusjonen om samme sak omtrent ti år tidligere. Men den korporative strukturen ser ut til å ha holdt stand lenger og mer ubeskåret i Norge enn i Sverige.

Overflatisk sett er både Norsk kulturråd og Statens kunstnerstipend armlengdesorganer, ettersom staten har delegert viktige faglige beslutninger, med god avstand til departement og storting, til dem. Hovedideen bak det idealtypiske armlengdesprinsippet på kunstområdet er likevel å sikre kunstfeltets autonomi mot innflytelse fra andre felt, særlig fra politisk styring, men også fra kunstnerorganisasjonenes interessekamp. Armlengdesprinsippet skal bidra til å sikre at bare kunstfaglige kriterier – bare vurderinger av kunstnerisk kvalitet – spiller inn når sakkyndige utvalg vurderer søknader om statlig støtte til stipendier eller prosjekter. Kunstnerorganisasjoner har nærmest per definisjon en annen agenda; det gjelder iallfall de av dem som har mest fagforeningspreg. Selv om de sikkert også er opptatt av kunstnerisk kvalitet, skal de primært ivareta kunstnernes økonomiske og faglige interesser. Dermed er det sannsynlig at andre vurderinger enn de rent kunstfaglige spiller inn når de gir råd til statlige organer. I hvilken grad dette skjer, er et uavklart empirisk spørsmål. Men det er i det minste en rimelig hypotese at ulike typer sosiale, velferdsmessige og økonomiske hensyn spiller med når kunstfaglige beslutninger tas av representanter for kunstnerorganisasjoner i slike utvalg. På denne bakgrunn er det vanskelig å betrakte Statens kunstnerstipend som et egentlig armlengdesorgan. Målt opp mot den idealtypiske britisk-inspirerte modellen, er det Kulturrådet44 av de to som kommer nærmest et armlengdesorgan i idealtypisk forstand. I en samfunnsvitenskapelig kontekst er det som nevnt rimeligere å beskrive Statens kunstnerstipend som et korporativt organ.

Har det funnets en tilsvarende korporativ relasjon mellom kunstnerorganisasjoner og departement i Norge som den i Sverige? Vi har sett at fordelingen av statlige stipendier og garantiinntekter gjennom Statens kunstnerstipend har hatt og har sterke korporative trekk. I tillegg er det verdt å nevne at de norske kunstnerorganisasjonene, som følge av kunstnermeldingen fra 1976 (KUD 1976), fikk forhandlingsrett med staten om «vederlag for samfunnets bruk av kunstneriske verk og ytelser» (NOU 1993:14, s. 13). Forhandlingsretten ble formalisert gjennom en særskilt Regelverksavtale av 1978. Avtalen ble riktignok sagt opp av kunstnerorganisasjonene tidlig på 1980-tallet, men ifølge departementet har partene «ved særskilt semje i kvart einskilt tilfelle likevel lagt avtalen til grunn i seinare samhandling» (KD 2003:211). Norge innførte altså en mer formalisert forhandlingsrett enn svenskene gjorde (jf. foran). Dette burde bokstavelig talt fortelle om en sterkere korporativ relasjon mellom kunstnerorganisasjonene og staten i Norge enn i Sverige. Men jeg har inntrykk av at «forhandlingsretten» kom til å bety mindre i Norge enn den tette relasjonen mellom KLYS og departementet gjorde i Sverige. Det kan blant annet skyldes at Norges Kunstnerråd var en klart svakere organisasjon enn den svenske søsterorganisasjonen KLYS. De kulturpolitiske virkningene av den norske forhandlingsretten har imidlertid aldri blitt systematisk undersøkt. I et internasjonalt komparativt perspektiv er likevel historien om forhandlingsretten enda et eksempel på de korporative trekkene ved norsk kulturpolitikk (Moulin 1977, 1992).

Konklusjon

I denne artikkelen har jeg primært presentert empirisk informasjon om svensk kulturpolitisk korporatisme – i perioden 1960- til 90-tallet. Sverige føyer seg inn et generelt nordisk mønster av kulturpolitisk korporatisme. Mer eller mindre sterke korporative relasjoner mellom kunstnerorganisasjonene og staten ser ut til å ha gått hånd i hånd med oppbygningen av den kulturpolitiske velferdsstaten i alle de nordiske land (her: Danmark, Finland, Norge og Sverige). Men det kan se ut til at de korporative relasjonene har vært særskilt sterke i Sverige. Det som faller mest tydelig i øynene, er det institusjonaliserte samarbeidet mellom de svenske kunstnerorganisasjonenes fellesorgan – KLYS – og det styrende kulturdepartementet gjennom flere tiår (dvs. på 1960-, 70- og 80-tallet). Jeg har ikke kommet på sporet av tilsvarende tette påvirknings- og/eller samarbeidsrelasjoner mellom interesseorganisasjoner og kulturdepartement i de andre nordiske land.

Jeg har også registrert at de korporative relasjonene innenfor svensk kunstnerpolitikk – både overfor Kulturdepartementet og Konstnärsnämnden – har blitt svekket eller har opphørt nokså samtidig fra slutten av 1980-tallet og på første halvdel av 1990-tallet.

Diskusjon og forslag til videre forskning

Jeg har ikke grunnlag for bastante forklaringer av de dokumenterte mønstrene i det materialet som er framlagt i artikkelen. Men jeg håper at min framstilling kan utfordre svenske og andre nordiske forskere til videre faglig diskusjon og utfyllende/supplerende analyser. Det bør også ligge ansatser til nordisk komparasjon i den foreliggende framstillingen. Noen av de spørsmålene som det kan være verdt å diskutere nærmere, gjerne i nye forskningsprosjekter, er:

  1. Om det fins en sterk korporativ kanal mellom interesseorganisasjoner i kulturlivet og statlige kulturmyndigheter, betyr det egentlig noe særlig (eller har det betydd noe særlig) for utfallet av kulturpolitiske beslutninger? Har for eksempel den sterke korporative innflytelsen på stipendfordeling i Norge og Sverige (jf. Statens kunstnerstipend og Konstnärsnämnden) ført til at kunstfaglige kriterier har måttet vike for typiske fagforeningskriterier? Og har det ført til «svogerpolitikk»? Dette har vi lite systematisk kunnskap om.

  2. Mye tyder som nevnt på at den korporative relasjonen mellom kunstnerorganisasjonene og de respektive kulturdepartementer lenge (det vil si fra 1960- til 90-tallet) var sterkere i Sverige enn i Norge. Stemmer det, eller skyldes forskjellen snarere at jeg har tilgang til ulike empiriske kilder fra de to landene? På generelt plan hevder Öberg m.fl. at «[c]orporatism began to decline earlier [in Sweden], but not so abruptly and dramatically as in Norway and Denmark» (Öberg m.fl. 2011:390). Dette samsvarer godt med vår konklusjon om at svensk kulturpolitisk korporatisme ble sterkt svekket tidlig på 1990-tallet, mens den tilsvarende norske kulturpolitiske korporatismen har holdt stand fram til våre dager.

  3. Hvis det stemmer at den svenske korporative innflytelsen var mye sterkere fra 1960- til 1990-tallet enn den tilsvarende norske, hva skyldes det? Skyldes det primært bedre kunstnerorganisering (jf. KLYS og Norges Kunstnerråd) og dyktigere organisasjonsentreprenører i Sverige enn i Norge? Eller kan vi finne noen mer dypereliggende samfunnsmessige forskjeller i forutsetninger for korporatisme mellom de to land?

  4. Hvorfor ble den korporative kanalen i svensk kulturpolitikk brått kuttet tidlig på 1990-tallet, mens den er blitt opprettholdt mye lenger i Norge (jf. kunstnerorganisasjonsinnflytelse på garanti- og stipendfordelingssystemet)? Kan det primært tilskrives særskilte kulturpolitiske entreprenører, og/eller skyldes det at en liberal, korporatismekritisk ideologi slo gjennom tidligere i Sverige? Hvis vi følger Christiansen og Rommetvedts (1999) resonnement, kan forklaringen være at pluralisering og fragmentering slo gjennom sterkere og tidligere i Sverige enn i andre nordiske land (in casu i Norge), slik at den korporative kanalen på 1990-tallet ikke lenger kunne fremme alle aktuelle kunstnergruppers interesser på rimelig vis. Er det noe i et sånt resonnement?

  1. Eller fikk mål- og resultatstyring tidligere gjennomslag i Sverige, på bekostning både av korporative styringskanaler og armlengdes avstand?

  2. I denne studien har jeg fokusert på kunstnerorganisasjonenes innflytelse på statlige kulturmyndigheter. Jeg har derimot ikke lagt noen vekt på andre relevante kulturorganisasjoner med potensiell påvirkningsmakt, det vil si på arbeidsgiverorganisasjoner, opphavsrettsorganisasjoner mm. Men ut ifra et korporatismeperspektiv er det selvsagt også relevant å se nærmere på slike organisasjoners innflytelse. Det kunne vært en interessant forskningsoppgave å studere også slike interesseorganisasjoner komparativt, blant annet fordi deres makt og innflytelse har vært lite påaktet i tidligere kulturpolitisk forskning.

 

Takk til Anders Frenander, Marte Mangset, Geir Vestheim og to anonyme refereer for kommentarer til tidligere versjoner av denne artikkelen.

Referanser

Bennich-Björkman, Li (1991). Statsstödda samhällskritiker. Författarautonomi och statsstyrning i Sverige. Tiden.

Bjørkås, Svein (1994). «Kunsten og jernburet. Institusjonaliseringen av billedkunst og teater som organisasjonsfelt». Arnestad, G. (red.): Kunstpolitikk og kunstnarmakt. Norsk modell og komparative perspektiv. KULTs skriftserie nr. 32. Oslo: Noregs forskningsråd. S. 15–35

Bojer, Hilde, Fredrik Engelstad, Knut Heidar, Helga Hernes, Steinar Stjernø (red.) (1987). Norsk Samfunnsleksikon, PAX.

Bourdieu, Pierre (1992). Les règles de l’art. Genèse et structure du champs littéraire. Paris: Seuil.

Christiansen, Peter M. og Hilmar Rommetvedt (1999). «From Corporatism to Lobbyism? Parliaments, Executives and Organized Interests in Denmark and Norway». Scandinavian Political Studies, 22:195–220.

Christiansen, Peter M., Asbjørn S. Nørgaard, Hilmar Rommetvedt, Torsten Svensson, Gunnar Thesen, PerOla Öberg (2010). Varieties of Democracy: Interest Groups and Corporatist Committees in Scandinavian Policy Making. Voluntas, (2010) 21. S 22–40.

Cummings, Milton C., Richard S. Katz (1987). The Patron State. Government and the Arts in Europe, North America, and Japan. New York/Oxford: Oxford University Press.

Dahl. Hans Fr., Tore Helseth (2006). To knurrende løver. Kulturpolitikkens historie 1814–2014, Oslo: Universitetsforlaget.

Doracic, Alen, Petter Edlund (2005). Armlängdsprincipen och Statens kulturråd. En fallstudie om maktfördelning innom svensk kulturpolitik. Magisteruppsats. Högskolan i Borås.

Duelund, Peter (1995). Den danske kulturmodel. En idepolitisk redegørelse. Århus: Klim.

Duelund, Peter (red.) (2003). The Nordic Cultural Modell. Nordic cultural policy in transition. Copenhagen: Nordic Cultural Institute.

Figueiredo, Ivo de (2007). Henrik Ibsen. Masken. Oslo: Aschehoug.

Frenander, Anders (2005). Kulturen som kulturpolitikens stora problem. Diskussionen om svensk kulturpolitik på 1900-talet. Hedemora: Gidlunds förlag.

Hamnen, Christine (red.) (2014). Gjennomgang av Norsk kulturråd. Utredning for Kulturdepartementet fra utredningsgruppe. Oslo: Kulturdepartementet.

Harding, Tobias (2007). Nationalising Culture. The Reorganisation of National Culture in Swedish Cultural Policy 1970–2002. Dr-avhandling. Linköping Studies in Arts and Sciences No. 393.

Heikkinen, Merja (2003). The Nordic Model for Supporting Artists. Public Support for Artists in Denmark, Finland, Norway and Sweden. Research reports of the Arts Council of Finland no 26, Helsinki: Arts Council of Finland.

Hillman-Chartrand, Harry, Claire McCaughey (1989). «The Arm’s Length Principle and the Arts: An International Perspective – Past, Present and Future.» Milton C. Cummings, J. Mark Davidson Schuster (red.). Who’s To Pay for the Arts? The International Search for Models of Arts Support. New York: ACA BOOKS, American Council for the Arts. S. 43–80.

Hutchison, Robert (1982). The Politics of the Arts Council. London: Sinclair Browne.

Kirke- og undervisningsdepartementet (1976). St. meld. nr. 41 (1975–76) Kunstnerne og samfunnet, Oslo.

Kultur- og kyrkjedepartementet (2003). St.meld. nr. 48 (2002–2003) Kulturpolitikk fram mot 2014, Oslo.

Kyrkje- og undervisningsdepartementet (1973). St. meld. nr. 8 (1973–74) Om organisering og finansiering av kulturarbeid, Oslo.

Larsson, Tor (2003). «Cultural Policy in Sweden». Peter Duelund, (red.) (2003): The Nordic Cultural Modell. Nordic cultural policy in transition. Copenhagen: Nordic Cultural Institute.

Larsson, Tor, Per Svenson (2001). «Cultural Policy in Sweden». The Journal of Arts Management, Law and Society, Volume 31, Number 1, Spring 2001. (Special issue about the Nordic model, guest editor, Marit Bakke). S. 79–96.

Lewin, Leif (1992). Samhället och de organiserade intressena. Stockholm: Norstedts.

Lyche, Ingeborg (1984). «Stat og kultur». Ingrid Semmingsen, Nina K.Monsen, Stephan Tschudi-Madsen, Yngvar Ustvedt (red.). Norges kulturhistorie, bind 8. Underveis – mot nye tider, Oslo: Aschehoug. S. 141–164.

Madden, Christopher (2009). The Independence of Government Arts Funding. A Review. IFACCA d’Art report No 9.

Mangset, Per (1992). Kulturliv og forvaltning. Innføring i kulturpolitikk. Oslo: Universitetsforlaget.

Mangset, Per (1995). «Kulturpolitiske modeller i Vest-Europa». Georg Arnestad (red.): Kulturårboka 1995. Oslo: Det Norske Samlaget. S. 12–41.

Mangset, Per (2003). «Norsk kulturråd. Armlengdesprinsipp under press». Charlotte Rørdam Larsen (red.): Kunstråd. Kulturpolitisk forskning og debat 3. Århus: Kulturpolitisk forskningscenter. S.35–52.

Mangset, Per (2006). Kulturpolitikk i Vest-Europa. Utviklingen av statlig kulturpolitikk i et utval vesteuropeiske land. Upublisert manus. Bø: Høgskolen i Telemark.

Mangset, Per (2009). «The arm's length principle and the art funding system. A comparative approach». Miikka Pyykkönnen, Niina Simanainen, Sakarias Sokka (red.): What about cultural policy. Interdisciplinary perspectives on culture and politics, Helsinki: Minerva Kustannus.

Mangset, Per (2013). En armlengdes avstand eller statens forlengede arm? Om armlengdesprinsippet i norsk og internasjonal kulturpolitikk. Bø: TF-rapport nr. 314/2013.

Mangset, Per, Anita Kangas, Dorte Skot-Hansen, Geir Vestheim (red.) (2008): «Editors in-troduction: Nordic cultural policy». The International Journal of Cultural Policy, Vol. 14, No. 1, Feb. 2008, Special issue: Nordic Cultural Policy. S. 1–6.

Moulin, Raymonde (1977). Les Aides publiques à la Création dans les Arts Plastiques (Danemark, Finlande, France, Grande-Bretagne, Italie, Norvège, Pays-Bas, RFA, Suède). Paris: La Documentation Française.

Moulin, Raymonde (1992). L’Artiste, l’Institution et le Marché. Paris : Flammarion.

Nilsson, Sven (1999). Kulturens vägar. Kultur och kulturpolitik i Sverige. Malmø : Polyvalent.

NOU 1993:14 (1993): Evaluering av Statens stipend- og garantiinntektsordninger for kunstnere.

Ridley, F.F. (1987). «Tradition, Change, and Crisis in Great Britain». Milton C. Cummings, Richard S. Katz (red.) (1987): The Patron State. Government and the Arts in Europe, North America, and Japan. New York, Oxford: Oxford University Press. S.225–253.

Rommetvedt, Hilmar, Gunnar Thesen, Peter M. Christiansen, Asbjørn S. Nørgaard (2013). «Copying With Corporatism in Decline and the Revival of Parliament: Interest Group Lobbyism in Denmark and Norway, 1980–2005.» Comparative Political Studies, 46/2013, s. 457–485.

Rørdam Larsen, Charlotte (red.) (2003): Kunstråd. Kulturpolitisk forskningscenter, Århus.

Simonsen, Mie Berg (1999). Kunstnerne i Norge. En oversikt over politikk, økonomi, juss og organisering. Oslo: Ad Notam – Gyldendal.

Røyseng, Sigrid (2007). Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse. Dr. avhandling, UiB, Bø/Bergen, UiB.

Røyseng, Sigrid (2014). «Kulturpolitikk og lobbyisme. En case-studie av det dansepolitiske oppsvinget under Kulturløftet». Sosiologi i dag, nr. 1/2014. S. 66–89.

Solhjell, Dag (2005). Fra embetsmannsregime til nytt akademiregime. Kunstpolitikk 1850–1940. Prosjektet «Norsk kulturpolitikk 1814–2014». Oslo: Unipub.

SOU 1995:84 Kulturpolitikens inriktning, Stockholm.

Stortinget (2004). Innst. S. nr. 155 (2003–2004) Innstilling fra familie-, kultur- og administrasjonskomiteen om kulturpolitikk fram mot 2014.

Vestheim, Geir (2003). «Arkitektmodellen i kulturpolitikken. Eksemplet Sverige». Charlotte Rørdam Larsen (red.): Kunstråd. Kulturpolitisk forskning og debat 3. Århus: Kulturpolitisk forskningscenter. P. 53–74.

Öberg, PerOla, Torsten Svensson, Peter M. Christiansen, Asbjørn S. Nørgaard, Hilmar Rommetvedt, Gunnar Thesen (2011). «Disrupted Exchange and Declining Corporatism: Government Authority and Interest Group Capability in Scandinavia». Government and Opposition, 46/2011. S. 365–391.

Østerud, Øyvind (1995 [1991]. Statsvitenskap. Innføring i politisk analyse. Oslo: Universitetsforlaget.

1Oversatt fra fransk.
2Av til sammen 55 intervjuer i Sverige, Frankrike og Storbritannia i hele det komparative prosjektet.
3Konstnärliga och Litterära Yrkesutövares Samarbetsnämnd (etablert 1959).
4Konstnärernas Riksorganisation (etablert 1937).
5Jan Gehlin. Gehlin (1922–2010) var forfatter, jurist, tidligere leder av KLYS og av Sveriges Författarförbund.
6Dag Nyberg, maler og leder av KRO i 1995.
7Bildende Kunstneres Styre (1888–1989).
8Rådgivningsgruppen «Kulturrådet» (1968–71) må ikke forveksles med det statlige organet «Statens kulturråd», som ble oppnevnt noen år seinere (jf. blant annet Harding 2007:100).
9Kleberg (født 1929) hadde en sentral rolle innenfor svensk kulturforvaltning og kulturforskningsadministrasjon over flere tiår i etterkrigstida, særlig som leder av FOU-enheten i Statens kulturråd. Han har også vært en av pionerene bak igangsetting av kulturpolitisk forskning i Norden og Europa.
10Mens den parallelle norske institusjonen «Statens kunstnerstipend» er – og lenge har vært – et ganske lite forvaltningsorgan, som etter hvert er blitt integrert i Norsk kulturråd, er den svenske «Konstnärsnämnden» en betydelig større – og mer selvstendig – institusjon.
11Bygger dels på informasjoner fra Sveriges författarfond.
12Intervju med Brita Lundh, Kulturdepartementet, 1995.
13Det er verdt å merke seg at også Henrik Ibsen og hans støttespillere på andre halvdel av 1800-tallet argumenterte for at statlig kunstnerlønn/diktergasje skulle forstås som en berettiget kompensjon (vederlag) for svak sikring av forfatteres rettigheter gjennom opphavsrettslovgivning, ikke som «offentlig støtte» (Figueiredo 2007).
14Intervju med Gehlin, 1995.
15Intervjuer med Margaretha Cronholm og Christer Bogefelt, Kulturdepartementets kulturutredning (1995); Jan Gehlin (1995), Dag Nyberg (1995), og Gunilla Lagerbielke (1926–2013), leder av Bildkonstnärsfonden, tekstilkunstner og professor (1995).
16Ifølge representanter for organisasjoner på teaterområdet, intervjuer med Bo Duvhed, Teatercentrum (1995), Karin Häkkinen, Svenska Teaterförbundet (1995) og Claes-W. Englund, Teatrarnas Riksförbund (1995).
17Intervju med Gehlin (1995) og nettsidene til Sveriges Författarfond, http://www.svff.se/ mars 2014.
18Fra 1946 hadde Sverige sosialdemokratiske regjeringer; fra 1976 til 82 hadde de statsministere fra henholdsvis Centerpartiet og Folkpartiet; fra 1982 til 91 igjen sosialdemokratiske regjeringer; fra 1991 til 94 regjering ledet av Moderaterna; fra 1994 til 2006 sosialdemokratisk regjering; fra 2006 til 14 moderatledet regjering; fra 2014 igjen en regjering ledet av sosialdemokratene.
19Intervju med Dag Nyberg (1995).
20Intervju med Lagerbielke (1995).
21Intervjuer med Gehlin og Nyberg (1995).
22Intervju med Gehlin (1995).
23For eksempel Musikernes Fellesorganisasjon i Norge.
24For eksempel Forfatterforeningen og Komponistforeningen i Norge.
25Intervju med Gehlin (1995).
26Lilla Hornsberg er et konferanse-, kurs- og møtested med lange tradisjoner, blant annet som kro på Carl Michael Bellmanns tid. Stedet har tidligere vært utleid til Sveriges Författarförbund (fra 1957). Det var fram til 2009/2011 knyttet til De Litterära Sällskapens Samarbetsnämnd (DELS) (etablert 1990), jf. DELS’ nettsider, http://www.dels.nu/hornsberg/hornsberg.html, juni 2013.
27Intervju med Gehlin (1995).
28I august 1969 var Olof Palme (1927–86) fortsatt utdanningsminister, og dermed også kulturminister. Han overtok som statsminister seinere samme høst.
29Intervju med Gehlin (1995).
30Intervju med Brita Lundh (1995).
31Intervju med Jan Gehlin (1995).
32Intervju med Cronholm og Bogefelt (1995).
33Intervjuer med Cronholm/Bogefelt, Gehlin og Lundh (1995).
34Intervju med Cronholm/Bogefelt (1995).
35Intervjuer med Tony Roos, Svenska konstnärsförbundet (1995), Brita Lundh og Gunilla Lagerbielke (1995). Disse informantene synes å bruke betegnelsen «svogerpolitikk» nærmest synonymt med «nepotisme», det vil si om favorisering av slektninger, egen familie, venner, osv. – eller altså «svogere».
36Intervju med Gehlin (1995).
37Intervju med Anita Johnsson, Kulturdepartementet, teater (1995).
38Gjennom mye av etterkrigstida var det riktignok et utdanningsdepartement eller et kirke- og undervisningsdepartement som fungerte som «kulturdepartement» både i Norge og Sverige. Og kulturpolitikken ligger fortsatt under undervisningsdepartementet i Finland, men med en egen kulturminister. Men det er likevel rimelig å si at disse undervisningsdepartementene med kulturpolitisk ansvar utgjorde viktige tyngdepunkt og drivkrefter for utviklingen av en offentlig kulturpolitikk, det vil si at de i praksis var ganske tunge og intervenerende «kulturdepartementer».
39Siden Storbritannia opprettet sitt første «kulturdepartement» i 1992, er også skillet mellom Storbritannia og de nordiske land blitt mer og mer utvisket.
40Siden 2013 omdøpt til «Centret för konstfrämjande».
41Den Norske Forfatterforening foreslo i et brev til regjeringen i 1946 at forvaltningen av bibliotekvederlaget burde delegeres til Forfatterforeningen. Foreningen mente at man dermed etablerte «et lettvint praktisk og betryggende apparat som med små utgifter kan foreta fordelingen» (DNFs arkiv, etter Bennich-Björkman 1991:139). Det er grunn til å merke seg den rent praktisk-pragmatiske begrunnelsen for en ordning med viktige prinsipielle overtoner.
42Norges Kunstnerråd, som var et fellesorgan for norske kunstnerorganisasjoner, ble etablert i 1940. Kunstnerrådet ble tvangsoppløst av okkupasjonsmyndighetene i 1941 og gjenopprettet i 1945. Kunstnerrådet har fungert som interesseorgan for norske kunstnere gjennom det meste av etterkrigstida, men ble nedlagt etter indre stridigheter i 2000/2001 (Solhjell 2005; Dahl/Helseth 2006 og Store Norske Leksikon, http://snl.no/Norges_Kunstnerr%C3%A5d, mars 2014.
43Etter at de norske høyrepartiene overtok regjeringsmakten høsten 2013, kunne man kanskje vente at den korporative organiseringen av Statens kunstnerstipend ville bli endret. En utredningsgruppe som har utredet Norsk kulturråds arbeidsform og mandat for departementet, har da også foreslått en slik omorganisering (Hamnen 2014:63). Gruppen konkluderer med at disse ordningene for framtida «bør fordeles av stipendkomiteer som er uavhengige både fra de politiske myndigheter og fra interesseorganisasjonene.» Den foreslår videre at (Kultur)rådet i framtida oppnevner medlemmene av fagutvalgene som fordeler stipendier, på kunst- og kulturfaglig grunnlag. Utredningsgruppens forslag har imidlertid møtt betydelig motstand fra kunstnerorganisasjonshold. I skrivende stund foreligger det ingen klare signaler om forslaget vil bli fulgt opp av politiske myndigheter eller ikke.
44Det norske Kulturrådet har som før nevnt gjennomgått store endringer de seinere år. Det har blant annet ført til en viss uklarhet mht. hva man snakker om når man bruker begrepet «Kulturrådet». Er det snakk om hele det utvidete Kulturrådets organisasjon (inkludert blant annet Statens kunstnerstipend) eller snarere den tradisjonelle delen av Kulturrådet, som er knyttet til forvaltningen av Norsk kulturfond? Når jeg her skriver at Kulturrådet er i slekt med den idealtypiske britisk-inspirerte armlengdes-modellen, tenker jeg primært på den siste, avgrensete betydningen, jf. Mangset 2013:37.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon