Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

#Mangletre - Om makt og ideologi i den digitale kulturarvens politikk

Ole Marius Hylland er forsker og kulturhistoriker med utdannelse fra Universitetet i Oslo. Han har hovedfag i folkloristikk og skrev sin doktoravhandling i kulturhistorie om folkeopplysning på 1800-tallet. Tidligere har han blant annet arbeidet som foreleser ved Universitetet i Oslo og som seniorrådgiver i ABM-utvikling (Statens senter for arkiv, bibliotek og museum). Hylland har arbeidet ved Telemarksforsking siden 2008 og er fagkoordinator for kulturområdet ved instituttet. E-post: hylland@tmforsk.no
Side: 253-274
SammendragEngelsk sammendrag

Sammendrag

Denne artikkelen diskuterer digital og digitalisert kulturarv som en del av kulturpolitikken, og behandler utviklingen av og status for det som kan kalles det norske digitale kulturarvsfeltet. Gjennom kartlegging av roller og normer undersøkes hvilke maktforskyvninger som har funnet sted i dette feltet og hvilke kulturpolitiske konsekvenser som dette innebærer. Artikkelen viser at feltet er sammensatt av en lang rekke offentlige aktører og prosjekter, som samtidig har sammenfallende og konsistente ideer om betydningen av kulturarvens digitalisering. Artikkelen viser også hvordan det digitale handlingsrommet til en offentlig kulturpolitikk først har blitt forsøkt utvidet, mens det i senere tid ser ut til å krympe kraftig.

Nøkkelord: Kulturarv, digitalisering, kulturpolitikk, forvaltning, makt

Abstract

This article treats digital and digitized cultural heritage as part of cultural policy and discusses the development and the status of a digital cultural heritage field. Through the mapping of roles and norms, relevant power shifts in this field are examined, as well as the cultural-political consequences of these changes. The article shows that the field is composed of a wide variety of public agencies and projects, which at the same time shares common and consistent ideas about the importance of cultural heritage digitization. The article also shows how the digital influence of public cultural policies have first been tried to be extended, while it in recent times seems to have shrunk significantly.

Innledning

Hvordan fungerer forvaltningen, byråkratiet, de politiske visjonene og de politiske verktøyene som kulturarvpolitikken er sammensatt av, når kulturarven er digital? Hvordan har dette endret seg i løpet av de siste 20 årene? Dette er hovedspørsmål for denne artikkelen. Ambisjonen for artikkelen er å vise noen kulturarvspolitiske konsekvenser av kulturarvens digitalisering: hvilke prinsipielle endringer er det som finner sted når kulturarv av-materialiseres og mangfoldiggjøres med digitale verktøy? Hvilke makt- og rolleforskyvninger følger i kjølvannet av kulturarvens digitalisering? For å besvare disse spørsmålene gir artikkelen en beskrivelse av utvikling og status på området, og vurderer hvordan forskning på kulturarv kan kaste lys over kulturarvens digitale kulturpolitikk. Disse spørsmålene analyseres ved hjelp av et sett med parallelle begrepspar: makt/roller/autoritet og ideologi/normer/normativitet. I denne sammenhengen er disse tenkt å fungere som enkle operasjonaliseringer av innflytelse og posisjon på den ene siden, og tankesett på den andre siden: hvilke aktører har de dominerende posisjonene i det digitale kulturarvsfeltet og hvilke ideer er det som preger utviklingen av det?

Artikkelen baserer seg primært på tilgjengelig skriftlig dokumentasjon1 av digital kulturarvspolitikk. Den innledes med en beskrivelse av den digitaliserte kulturarvens historie og aktører, en beskrivelse som leder frem til det nå nedlagte forvaltningsorganet ABM-utvikling.

Gjennom en påfølgende oversikt over aktører, prosjekter og organer, vises hvordan kulturarvsfeltet som kulturpolitisk emneområde er preget av flertydighet – hvordan feltet er sammensatt som et praktisk-politisk lappeteppe. Det vil også bli diskutert hvorvidt denne flertydigheten gjenspeiles i en normativ flertydighet. Deretter følger en diskusjon av hvordan foreliggende forskning kan bidra til å kaste lys over den digitale kulturarvspolitikken. Den avsluttende diskusjonen dreier seg om hvilke prinsipielle kulturpolitiske konsekvenser som kan følge i kjølvannet av en kulturarv som i økende grad forvaltes og formidles digitalt. Konsekvensene vurderes i forhold til begrepene autoritet og normativitet.

I denne artikkelen skal det dreie seg om digitalisering, kulturarv og kulturpolitikk. Disse tre begrepene kan og blir forstått på ulike måter. Jeg bruker dem i de følgende betydningene. Digitalisering forstås som en teknisk prosess der analogt informasjonsinnhold gjøres lesbart for datamaskiner. Her er det selvsagt store variasjoner mellom hva slags innhold og hvor store deler av det opprinnelige innholdet som kan videreføres i digital form. Det er av underordnet betydning i denne sammenhengen.

Kulturarv forstås som de objekter (i bred betydning) og dokumenter som behandles som kilder til fortidsforståelse og som forvaltes av en eller annen form for kulturarvsinstitusjon. Dette er tilsynelatende både en smal og en sirkulær forståelse. Den svenske etnologen Owe Ronström skriver dette om hvordan kulturarvsbegrepet unndrar seg entydig definisjon: «eftersom de objekt vi kallar kulturarv egentligen inte har så mycket mer gemänsamt än att vi kallar dem kulturarv, så bör rimlingen intresset vändas dels mot de magiska processer som gör att vi ändå uppfattar dem som i någon väsentlig mening lika, dels mot de magiker som hanterar trollspöna som åstadkommer förvandlingen» (Ronström 2001, s. 67). Ronström er ikke alene om å påpeke at kulturarv er et både normativt og konstituerende begrep, i den betydningen at kulturarv oppstår som følge av en prosess som attribuerer særlig verdi til utvalgte deler av fortiden (jf. f.eks. Eriksen 2009).

Denne forståelsen minner om den institusjonelle forståelsen av kunstbegrepet som vi kjenner fra blant andre Arthur Danto og George Dickie (jf. Dickie 1974), hvor det er den institusjonelle tilhørigheten til kulturproduktet som avgjør dets status av å være kunst. Kulturpolitikk forstås på sin side som den offentlige førte politikken på området, den som iverksettes gjennom offentlige tilskudd, reguleringer, organisering, prosjekter og tiltak2 (jf. f.eks. Vestheim 1995, Mangset 1992, Grund 2008).

Digitalisering og kulturarv – en kort historie

Hvilke sammenhenger finnes mellom digitalisering og kulturarv, og hvordan har disse sammenhengene blitt etablert? En kort historikk er nødvendig for å gi relevante svar på disse spørsmålene. Et første poeng er at kulturarv og digitalisering har et mangeårig forhold. Kulturarvkilder har i mange tilfeller vært det materialet som først har blitt digitalisert og tilgjengeliggjort for et større publikum. Dette skyldes flere forhold. For det første er dette materialet i mindre grad rettighetsbelagt og underlagt begrensninger med tanke på mangfoldiggjøring. For det andre er det er også stor interesse for og også kulturpolitiske ambisjoner knyttet til dette materialet. I den såkalte digitaliseringsmeldingen, St.meld. 24 (2008–2009) Nasjonal strategi for digital bevaring og formidling av kulturarv, kan vi lese: «Det er et gjennomgående trekk ved en rekke store nasjonale digitaliseringsinitiativ at det tas utgangspunkt i kulturarvsmateriale. Det er flere grunner til at mange land har sett det som naturlig at kulturarvsmateriale utgjør en viktig del av innholdet i den digitale allmenningen» (s. 9f). Grunnene som blir nevnt, er at det dreier seg om et historisk kildemateriale, at materialet har høy faglig kvalitet og tillit i samfunnet samt at det dekkes av omfattende samlinger. Amerikanske Clifford Lynch beskriver en historisk utvikling på denne måten: «I think that one of the things that people don't remember enough anymore is that when the Internet and shortly thereafter the Web really took off as consumer services in the mid to late 1990s that whole universe was already richly seeded with free content that had been supplied by universities, by museums, by cultural heritage institutions, by government agencies. Content in the public interest, as opposed to commercial entertainment content» (Lynch 20023).

I Norden har digitalisert materiale fra arkiv, biblioteker og museum vært tilgjengeliggjort digitalt gjennom over 20 år. Historikken til digitaliseringen og den digitale tilgjengeliggjøringen viser på en interessant måte hvordan ulike aktører i ulike perioder har vært involvert i slikt arbeid. På mange måter har de ulike aktørenes deltagelse i arbeidet fulgt den samme utviklingen som for internett mer generelt. Nettet var i sin første periode en arena for de spesielt interesserte amatører, og først senere i verdensvevens korte historie ble dette en arena som var interessant for kommersielle aktører på den ene siden og for offentlige myndigheter på den andre siden.

Det svenske initiativet Prosjekt Runeberg4 et illustrerende eksempel på den digitaliserte kulturarvens spede start i Norden. Prosjektet ble lansert i 1992, og initiert og ledet av frivillige studenter i dataforeningen Lysator ved Linköpings universitet. Prosjektet digitaliserer og tilgjengeliggjør nordisk litteratur som ikke er rettighetsbelagt, som har falt i det fri, som det heter, siden det har gått mer enn 70 år siden opphavsmannens død. Fremdeles administreres prosjektet fra dataforeningen i Linköping, og det er frivillige som gjennomfører arbeidet med programmering, korrekturlesning av digitaliserte tekster osv. Prosjekt Runeberg var inspirert av det amerikanske Project Gutenberg, som har røtter tilbake til 1971, da det ble stiftet av studenten Michael Hart ved University of Illinois. Project Gutenberg har siden 1971 digitalisert og tilgjengeliggjort tekster, og har p.t. over 45 000 utgaver i sitt digitale bibliotek, alle fritt tilgjengelig for allmennheten.

I Norge har den mest omfattende digitaliseringen av biblioteksmateriale vært gjennomført av Nasjonalbiblioteket. Nasjonalbiblioteket har som strategi å digitalisere hele samlingen, som i tillegg til trykket materiale også inkluderer håndskrifter, fotografier, lydopptak m.m. Siden 2009 har biblioteket tilgjengeliggjort digitaliserte bøker i nettjenesten bokhylla.no, som pr. i dag omfatter ca. 50 000 bøker. Bibliotekets ambisjon er å legge ut 250 000 digitale bøker før 2017.5

Arkiver har også vært tidlige aktører i formidlingen av digital kulturarv. Det skyldes blant annet at de forvalter materiale som det har vært betydelig etterspørsel etter: personalhistoriske kilder som kirkebøker og folketellinger, rettshistoriske dokumenter som tingbøker og skifteregistre, matrikler, jordebøker osv. I Norge lanserte Arkivverket6 Digitalarkivet i 1998. Digitalarkivet er en nettbasert samling av digitale arkivkilder, med blant annet tingbøker, kirkebøker og folketellinger som det mest brukte materialet. Nettsidene er populære. I stortingsmeldingen om arkiv fra 2012 står dette om brukerfrekvensen: «Når nettsidene til Arkivverket hadde 5,7 millionar besøk i 2011, er dette mykje meir enn nokon annan nettstad på kultursektoren eller i statleg regi. Digitalarkivet, som er nettstaden for Arkivverkets tilgjengeleggjering av digitale kjelder, er den største kulturarenaen i landet målt etter talet på besøk» (Meld.St. 7 (2012–2013), s. 102).

Museene har i Norge som i andre land kommet senere i gang med digitaliseringsprosessene, til dels av helt åpenbare grunner. Der bibliotek og arkiv først og fremst forvalter todimensjonale objekter der det relevante informasjonsinnholdet i liten grad tapes gjennom digitalisering (les: bøker og dokumenter), er diskusjoner om digitalisering av museenes materiale preget av det motsatte forholdet: Hvilket relevant innhold er det som faktisk videreføres når museumsmateriale blir digitalisert? Museenes informasjonsmateriale er tredimensjonalt, kontekstavhengig, multisensorisk og ofte avhengig av formidling – dimensjoner som det er utfordrende å knytte til digitalisering: «[U]nlike traditional means of dissemination, digital media presents viewers with the unique problems of authenticity, interpretablility, guidance and contextuality – or rather, the lack thereof» (Kalay 2008, s. 6). Samtidig har det blitt arbeidet i mer enn femten år for å digitalisere museenes samlinger. Fotosamlinger var gjerne de tidligste samlingene som ble digitalisert og gjort søkbart. Et tidlig eksempel på et slikt prosjekt var BAUTA-prosjektet (1993–1995), et samarbeid mellom Norsk Folkemuseum, Nasjonalbiblioteket, Riksarkivet, Norsk museumsutvikling, Universitetet i Oslo og Norges tekniske høgskole.7 Målet med prosjektet var å digitalisere historiske fotografier, plassere disse i en felles database, for så å gjøre disse søkbare på nett (Lindeman 1994). Databasen kunne blant annet bli beskrevet slik: «Den skal inneholde digitaliserte fotografier med lav kvalitet. Dette skal gjøre det mulig for en bruker å få bildene frem på en skjerm. Bildene har lav kvalitet av hensyn til overføringshastigheten over datanettet og for å sikre seg mot ulovlig bruk av hentede bilder» (Lindeman 1994, s. 28). BAUTA-prosjektet ble avsluttet i 1995 og eksperimenterte altså med bildesøk over nett. Det skulle ta flere år før det ble mulig for den allmenne museumsgjest å søke i både gjenstandssamlinger og fotosamlinger. På slutten av 90-tallet var Norsk Folkemuseum blant de aller første museene som åpnet for søk i museets samlingsdatabase. Dette var opprinnelig basert på det digitale registreringssystemet Primus, som ble utviklet som et samarbeidsprosjekt mellom bl.a. Norsk Folkemuseum, Maihaugen, Teknisk Museum. Primus ble utviklet og forvaltet av organisasjonen Museenes Datatjeneste, som senere overlot oppgavene til selskapet KulturIT (jf. St.meld. nr. 24 (2008–2009), s. 74). I dag driver KulturIT blant annet nettjenesten digitaltmuseum.no, der en rekke av norske museers samlinger er søkbare8.

Museene er særlig relevante for en diskusjon av digital kulturarv, fordi de er den kulturarvsinstitusjonen som har tatt ideene om digitaliseringens sosiale og demokratiske potensial lengst. Dette skyldes blant annet de iboende særtrekkene ved den kulturarven de forvalter. Nettopp fordi museumsobjekter er avhengig av kontekst og informasjon for å gi mening, har det som vi skal se vært gjennomført flere forsøk på å inkludere folks egne erfaringer og opplysninger i den digitale formidlingen av samlingene. Digitaliseringens demokratiske potensial har også blitt anerkjent i museumspolitiske dokumenter fra midten av 90-tallet og fremover. I NOUen Museum – mangfald, minne, møtestad (NOU 1996:7), som på mange måter la grunnlaget for en moderne norsk museumspolitikk, fremhever utvalget tre hovedformål med datateknologi i museene, deriblant «å gjera informasjon og kunnskap i musea lettare tilgjengeleg for omverda» (s. 84). Utredningen anerkjenner også nettets økende betydning: «Ein klar tendens i bruk av IT går mot ein stendig tettare kontakt mellom institusjonar, gjerne over landegrenser, via Internett» (s. 87). En av anbefalingene peker også på potensialet for tettere publikumskontakt ved hjelp av it: «I den sentrale planlegginga av bruk av IT bør ein tenkja på å stimulera tiltak som på ein kreativ måte tek i bruk IT for å knyta museum tettare opp mot skuleverket og som gjer det lettare for verda utanfor musea å tileigna seg informasjon og kunnskap i musea» (ibid.).

De tre institusjonstypene som særlig har vært involvert i digitaliseringen av kulturarv er altså arkivene, bibliotekene og museene, gjerne samlet under begrepet abm-institusjoner. Deres forvaltning av kulturarv er et åpenbart fellestrekk, et annet er at de alle forholder seg til kataloger, og at vedlikehold og utvikling av disse katalogene er en integrert del av det faglige arbeidet. På den måten er kulturarvsinstitusjoner steder som arbeider med såkalte metadata – systematisert informasjon om informasjon. Denne kategorien data har også vært svært viktig for selve digitaliseringen – det er for alle institusjonenes del katalogene som har vært de første til å bli digitalisert, med den noe begrensende brukervennlighet som ligger i dette. På samme måte har digitalisering av kulturarv først fylt et internt behov for ryddig forvaltning, og siden fungert som middel til ekstern formidling av kulturarven. Denne dobbelte funksjonen til digitalisering – som verktøy for forvaltning og formidling – preger fremdeles dette feltet.

Det er én statlig etat som er særlig relevant i den korte historien til norsk digital kulturarv, og det er ABM-utvikling, som ble opprettet nettopp som et organ som skulle samle utviklingsarbeid for alle de tre kulturarvsinstitusjonene. ABM-utvikling ble opprettet i 2002 (formelt fra 1. januar 2003) og nedlagt i 2010. St.meld. nr. 22, den som senere fikk tilnavnet abm-meldingen, og som hadde «Om arkiv, bibliotek og museum i ei IKT-tid» i undertittelen, beskrev et nytt statlig organ. Dette organet skulle være et samordnings- og utviklingsorgan for det som ble kalt abm-sektoren, og det ble opprettet gjennom en sammenslåing av tre eksisterende organer: Norsk museumsutvikling, Statens bibliotektilsyn og Riksbibliotekstjenesten. Samordning og utvikling ved hjelp av ikt ble vurdert som særlig viktig. Når ABM-utvikling så ble nedlagt etter åtte korte leveår, skjedde det på en mer nøktern måte enn opprettelsen. I det som trolig er en av Kulturdepartementets knappeste stortingsmeldinger noensinne, ble omorganiseringen av ABM-utvikling beskrevet slik:

I perioden etter Stortingets behandling av bibliotekmeldingen har det pågått en dialog mellom berørte parter om bibliotekoppgavene. På grunnlag av denne prosessen ønsker departementet at bibliotekoppgavene samles i Nasjonalbiblioteket. Oppgaver knyttet til konsortieavtaler vil imidlertid bli overført til Norsk vitenskapsindeks, et planlagt organ underlagt Kunnskapsdepartementet. Dette har aktualisert spørsmålet om hvordan resten av ABM-utviklings oppgaver bør ivaretas i framtida. Her ønsker departementet å samorganisere den resterende delen av ABM-utvikling med Norsk kulturråd. (Meld. St. 20 (2009–2010), s. 1).

ABM-utviklings relativt korte levetid sammenfaller med en fase der man forsøkte ut ulike statlige virkemidler for digitalisering av kulturarven. ABM-utvikling ble en nøkkelaktør for å virkeliggjøre de ambisjonene som ble lagt i og med abm-meldingen. På mange måter kan ABM-utviklings vekst og fall representere den offentlige kulturarvspolitikkens forsøk på å være en viktig digital aktør på kulturarvsfeltet. I ABM-utviklings åtteårige levetid skjedde det svært mye på det digitale området: 1) Google ble etablert som den dominerende måten å søke etter informasjon på; kritiske røster vil hevde at søkemotorens dominans også endret måten vi forholder til informasjon på (jf. Vaidhyanathan 2011). 2) Google har utviklet seg til også å være en stor aktør for digital kultur og kulturarv, gjennom Google Books, Google Art Project, Google Cultural Institute m.m. 3) Sosiale medier ble etablert som en integrert del av menneskers digitale hverdag. 4) Nettet har blitt den dominerende kanalen for nyhetsformidling. 5) Strømming har blitt etablert som en viktig form for kulturell distribusjon; for enkelte kulturformer som den dominerende formen for distribusjon. Hvordan kan en statlig etat respondere på slike utviklingstrekk? Historien til flere av de digitale prosjektene som ble igangsatt i denne perioden (Kulturnett.no, Norsk digitalt bibliotek, ABM-søk m.fl.) viser hvor vanskelig det er som kulturpolitisk aktør å finne et relevant handlingsrom innenfor en slik utvikling. ABM-sektoren og ABM-utvikling er samtidig langt fra å være de eneste aktørene. I det følgende skal jeg presentere en mer utfyllende kartlegging av den faktiske organiseringen av det digitale kulturarvsfeltet – hvilke roller og normer feltet er sammensatt av.

Forvaltning, roller og normer i det digitale kulturarvsfeltet

Om man vurderer kulturarv som et kulturpolitisk område, ser man raskt at ansvaret for dette området er fordelt på mange ulike aktører. Kulturarvspolitikk føres og gjennomføres for det første av tre departementer: Kulturdepartementet, Kunnskapsdepartementet og Miljøverndepartementet. I tillegg finnes det sektoransvar for kulturarv på ulike samfunnsområder også i andre fagdepartement (f.eks. Forsvarsdepartementet, Olje- og energidepartementet og Landbruks- og matdepartementet). Hver av de tre departementene har ulike ansvarsområder, med ulik grad av overlapp. Kulturdepartementet har blant annet arkiv-, bibliotek- og museumsansvar, Kunnskapsdepartementet har ansvar for universitetsmuseer og -biblioteker, Miljøverndepartementet har ansvar for kulturminneforvaltning, fredning m.m. Disse tre departementer har også ansvaret for respektive direktorater eller direktoratslignende organer, bl.a. Kulturrådet, Nasjonalbiblioteket, Riksantikvaren, Riksarkivet og Norsk lokalhistorisk institutt. Selv om det bare er Riksantikvaren blant disse som formelt sett er et direktorat, har alle organene direktoratslignende funksjoner. Gjennom overføring av oppgaver fra det nedlagte ABM-utvikling, fikk f.eks. Kulturrådet en rekke forvaltningsoppgaver på kulturarvsområdet.

I tillegg til disse nasjonale aktørene finnes også et sett med regionale og lokale offentlige aktører, og til det samlede bildet hører selvsagt også de mange kulturarvsinstitusjonene – de som i sitt daglige virke arbeider med kulturarv i ulike avskygninger. Disse organer og institusjoner skal samlet sett utvikle og iverksette en kulturpolitikk som understøtter formidling, forvaltning og forskning, både for analog og digital; immateriell og materiell kulturarv. Kulturarvspolitikk utgjør utvilsomt et broket lappeteppe av forvaltning og faglig ansvar. Kulturarvens kulturpolitikk føres og gjennomføres samtidig på direktoratsnivå mer enn på departementsnivå. Det er også tilfellet med den digitale kulturarven. På mange områder har ABM-utvikling, Riksantikvaren og Kulturrådet vært mer sentrale policyutviklere enn de overliggende departementene. Det gjelder også for de sentrale kulturarvsinstitusjonene, som Riksarkivet og Nasjonalbiblioteket, som spesielt etter oppløsningen av ABM-utvikling har fått preg av å være bevaringsinstitusjoner med direktoratoppgaver.

På bakgrunn av en denne kort beskrivelsen av kulturarvens korte men intense digitale historie og en rask statusbeskrivelse, kan vi prøve oss på en oppsummering av de viktigste aktører og tiltak som er og har vært involvert i norsk digital kulturarvspolitikk. Den følgende oversikten viser et utvalg av de viktigste institusjonelle aktørene, prosjektene og tjenestene på det vi kan kalle det norske digitale kulturarvfeltet. Oversikten er ikke uttømmende og inkluderer både prosjekter som er igangsatt og operative og prosjekter som enten har blitt lagt ned eller aldri ble realisert (disse er satt i kursiv). Det store flertallet av aktører og prosjekter er imidlertid en aktiv del av feltet:



Hva kan vi lese ut av en slik oversikt? Det er ikke rom i denne sammenhengen for å gå inn på alle enkeltaktører og -tiltak i denne oversikten. Jeg skal kort kommentere noen få av disse og det mer overordnede mønsteret som oversikten viser. Den skjematiske oversikten viser også eksempler på prosjekter som har blitt igangsatt, men ikke fullført; ideer om samarbeid som ikke er iverksatt; ambisiøse planer som har måttet skrinlegges.

Som vi ser, gjenfinner vi på alle nivåer den nevnte departementale tredelingen. Både på nivået med nasjonale direktorater eller institusjoner, på nivået med organisasjoner og for enkeltprosjekter og -tiltak, ser vi at den digitale kulturarvspolitikken er delt i tre. Om man f.eks. skulle være interessert i å søke etter historiske fotografier, kan man gjøre dette på sidene kulturminnebilder.no, galleriNOR.no, digitaltmuseum.no og på universitetsmuseenes samlingsportaler. Det er også anerkjent i en rekke instanser at det er en tydelig tredeling av det det norske kulturarvsområdet. Ved opprettelsen av ABM-utvikling, ble nettopp samarbeidet med de to andre delene av feltet pekt på som en viktig utfordring. I prosjektbeskrivelsen for ABM-utvikling het det f.eks.: «På museumssektoren blir hovedutfordringen under etableringsprosessen å utvikle kommunikasjonen særlig med universitetsmuseene og kulturminnevernforvaltningen (…)» (sitert i Vik og Kastnes 2008, s. 94). I evalueringen av ABM-utvikling seks år senere, gjentas det samme behovet for samordning og kommunikasjon. DIFI, som var ansvarlig for evalueringen, mente at ABM-utvikling burde «utvikle et tettere samarbeid med universitet og høgskolesektoren og deres bibliotek og museer» og «utvikle arbeidsprosesser som bedre involverer KD [Kunnskapsdepartementet] og MD [Miljøverndepartementet] i arbeidet med å gi innspill til budsjettproposisjonen og tildelingsbrev» (op.cit., s. 66).

Hvordan kan man forklare den skisserte spredningen av ansvar? Som vi så, er det store problemer med å definere kulturarv på noen enhetlig måte. Man kunne dermed tenkt seg at den brede ansvarsfordelingen kan forklares med at kulturarvbegrepet som sådan er et omfattende og uklart definert begrep, og at denne uklarheten gjenfinnes i offentlig ansvarsspredning. Den brede fordelingen av ansvar skyldes imidlertid (etter alt å dømme) noe mer enn den semantiske åpenheten som ligger i kulturarvbegrepet. Det åpne begrepet er noe de ulike aktørene har til felles mer enn det skiller dem. Det er mer nærliggende å forklare spredningen av ansvar med jus, regulerings- og forvaltningstradisjoner, selv om forklaringen ligger nær ved å være tautologisk. Sikkert er det uansett at det ofte er lov og forskrift som avgjør hvilken offentlig aktør som får ansvaret for hvilket stykke kulturarv. Den mest sentrale reguleringen finner vi i Lov om kulturminner og forskrifter til denne, som beskriver fredningsbestemmelser, forvaltningsansvar, ansvar for utgravning, ansvar for forvaltning av løse kulturminner m.m. Den essensielle grenseoppgangen utgjøres av reformasjonsåret 1537, og datering av kulturminner til før eller etter dette vannskillet vil ha konsekvenser blant annet for hvilket museum som skal ha ansvaret for det enkelte kulturminnet, hvilken statlig etat som er ansvarlig, hvilken database og nettside objektet kan gjenfinnes i m.m.

Hva så med den normative, ideologiske siden ved dette lappeteppet av forvaltning og byråkrati? Finnes det et tilsvarende mangfold i de tankesett og ideer som ligger til grunn for de mange institusjonene, etatene, prosjektene og tjenestene? Tilsynelatende ikke. Både på tvers av de departementale tilhørighetene og gjennom den digitale kulturarvens korte historie finner vi et relativt konsistent sett med ideer. Disse ideene uttrykker med ulike begreper mål om formidling, demokratisering, tilgjengeliggjøring, medbestemmelse m.m. Som vi så, beskrev allerede museumsutredningen fra 1996 datateknologi som et viktig middel for demokratisering av kulturarven. Slike ideer finner vi igjen i en lang rekke offentlige utredninger og policydokumenter i de påfølgende årene:
  • ABM-meldingen fra 1999 (St.meld. nr. 22 (1999–2000)) argumenterer for utvikling og samordning av abm-sektoren, med digital tilgjengeliggjøring og formidling som viktige verktøy.
  • Kulturminneutredningen fra 2002 (NOU 2002:1, Fortid former fremtid) introduserer begrepet medforvaltning for å beskrive allmenn medvirkning i forvaltning av kulturminner.
  • Digitaliseringsmeldingen fra 2009 (St.meld. nr. 24 (2008–2009)) er svært eksplisitt på digitalisering som demokratisk verktøy: «Digitalisering av kulturarv bidrar til et mer rettferdig og demokratisk informasjons- og kunnskapssamfunn. Regjeringen ser tilgang til kulturarvmaterialet som et sentralt skritt mot realisering av den digitale allmenningen. Det kulturpolitiske hovedmålet er gjennom målrettet statlig innsats å skape rammevilkår som fremmer enkel og god digital tilgang til kulturarvmateriale i alt sitt mangfold» (s. 10).
  • Museumsmeldingen fra 2009 (St.meld. nr. 49 (2008–2009)) følger opp forholdet mellom (digital) formidling og demokrati: «Aktiv formidling er viktig både i et demokratiperspektiv og i et allment kulturperspektiv. Det innebærer at formidlingen må kunne være kritisk og nyskapende både når det gjelder tematikk og virkemidler» (s. 155).
  • Bibliotekmeldingen fra 2009 (St.meld. nr. 23 (2008–2009)) beskriver forholdet mellom digitalisering og tilgang fra et bibliotekperspektiv: «Nasjonalbibliotekets satsingar på det digitale området vil på sikt kunne føre til at den vanlege brukaren kan ha direkte tilgjenge på sin eigen PC til store delar av den norske kulturarven» (s. 53).
  • I den såkalte demokratiseringsmeldingen fra 2011 (Meld. St. 10 (2011–2012) finner vi også en beskrivelse av arkivenes rolle i forholdet mellom digitalisering og demokrati: «I eit kultur- og inkluderingsperspektiv er aktiv formidling ei hovudutfordring for arkivinstitusjonane. Samlingane i arkiva er så omfattande at institusjonane må gå aktivt ut til publikum og vise kva dei forvaltar, og kva materialet kan brukast til. Dette krev forsterka og kontinuerleg formidlingsinnsats og utvikling av digitale tilbod, noko som inneber ei demokratisering av tilgangen til samfunnets kulturgode» (s. 49).
Lignende formuleringer og ideer kan man også finne igjen i strategidokumenter, utredninger, formålserklæringer og visjoner fra aktører som Nasjonalbiblioteket, Riksantikvaren, Riksarkivet og ABM-utvikling. Selv om det altså er et sammensatt bilde av aktører og prosjekter som preger det digitale kulturarvfeltet, er det eksplisitte normative grunnlaget for dette arbeidet ganske så konsistent. Slik har det ikke alltid vært. Hvordan og hvorfor denne normative konsistensen har oppstått på tvers av forvaltnings- og fagtradisjoner er det vanskelig svare på. En hypotese kan være at det er ulike demokratiseringsideer som har møttes og funnet hverandre i det digitale kulturarvsfeltet: ideer om fri tilgang til digital og nettbasert informasjon (open source, creative commons), kulturpolitiske ideer om kulturelt demokrati (alles kultur skal inkluderes) og demokratisering av kulturen (alle skal ha tilgang til den gode kulturen), samt historiefaglige ideer om viktigheten av historie og kultur sett nedenfra (lokalhistorie, sosialhistorie, oral history m.m.). Det normative grunnlaget for det kulturpolitiske arbeidet med digital kulturarv utgjøres nettopp av en slik blanding av demokratiseringsideer: Det folket som kulturarven digitaliseres til fordel for, skal både ha tilgang, medvirkning og påvirkning. Noen av disse perspektivene finner vi også igjen i forskning på kulturarv, som etter hvert har utviklet seg til å bli et omfattende og tverrfaglig felt. I det følgende skal vi se på hvordan perspektiver fra dette feltet kan kaste lys over digital kulturarv som kulturpolitikk.

Forskning på kulturarv og digitalisering

Hvilke teoretiske diskusjoner kan hjelpe oss til å forstå den utviklingen som ligger i kulturarvens digitalisering og dermed også til å forstå dens kulturpolitiske konsekvenser? Kulturarvsforskning som fagfelt er både relativt nytt, bredt og mangslungent og deler kanskje ikke flere fellestrekk enn at det samles rundt begrepet og/eller fenomenet kulturarv. Det er like fullt preget av noen tydelige, separate analytiske tradisjoner (jf. Ågotnes u.å., Harvey 2001). Én av disse er en (historie)kritisk retning, hvor en forsker som David Lowenthal (1985, 1998) har vært en nøkkelfigur. Historiekritisk forskning har stilt spørsmål ved hvordan og hvorvidt vi kan ha genuin kunnskap om fortiden. Dette blikket har også blitt vendt mot (den materielle) kulturarven, som Lowenthal beskriver som en av tre mulige veier til fortiden, i tillegg til historie og minne. Critical heritage studies har også blitt stående som begrep for en retning innen kulturarvsforskningen inspirert av slike perspektiver (jf. Winter 2013). David Lowenthal (1997), Robert Hewison (1987) og andre har også vært kritiske til den industrielle, kommersielle og semi-religiøse bruken av kulturarv, og begreper som heritage industry og heritage crusade har blitt stående som kjernebegreper for denne kritikken. Et annet perspektiv har tatt utgangspunkt i forholdet mellom minne og historie og i en diskusjon om forholdet mellom akademiske og folkelige oppfatninger av fortid (jf. f.eks. Hall 1999). I dette kritiske perspektivet har kulturarv blitt analysert som utøvelse av makt: hvem er det som avgjør hva som skal velges ut til å verdsettes som kulturarv?

Vi kan litt overfladisk si at to typer kritiske perspektiver har vært tydelig tilstede i kulturarvsforskningen – både en epistemologisk kritikk og en maktkritikk; både en faglig og en mer politisk form for kritikk. Disse formene for kritikk har pekt på at kulturarvspraksis er potensielt tvilsom både fra et kunnskapsteoretisk og fra et demokratisk synspunkt. Vi kan kjenne igjen disse formene for kritikk også i forskningen på den digitale kulturarven. Denne forskningen er forståelig nok mindre omfangsrik. Den har overtatt noen problemfelt fra forskningen på analog/materiell kulturarv, samtidig som den har utviklet noen nye analytiske områder.

I en gjennomgang av digital kulturarv som forskningsfelt, skriver kulturhistorikeren Dagny Stuedahl det følgende om dette fagområdet: «Currently, the research field digital cultural heritage does bring discussions of the interchange between cultural heritage practices and theories on digital culture, theories on institutional transformations, theories related to documentation and archiving practices, new communicative practices and genre developing in public heritage communication – as well as new relationships with the audiences. (Stuedahl 2009, s. 67). I en artikkelsamling om digital kulturarv finner vi denne beskrivelsen av antologiens faglige perspektiver: «the contributions illuminate the political and economical implications of the use of digital media in the production of art works and in the acquisition, representation and conservation of collections. Furthermore, they foregound transformations required in institutional mission and practice, and in relationships with audiences» (Camerone og Kenderdine 2007, s. 5). Det som er talende med denne og andre oppsummeringer av fagområdet, er at den inkluderer både det perspektivet at digitalisering får noen konsekvenser for det tradisjonelle arbeidet i kulturarvsinstitusjoner, og det perspektivet at digital kulturarv medfører et behov for å tenke på helt nye måter. Begge perspektivene er representert både i mer praksisnære rapporter og i mer teoretiske analyser av digitaliseringens implikasjoner. Perspektivene representerer med andre ord på den ene siden det syn at «det digitale» skal sees i lys av en etablert praksis, som forandres ved hjelp av det digitale, om enn ikke på en grunnleggende måte. Samtidig er et mer revolusjonært syn også representert, der poenget er at de digitale verktøy og muligheter er så fundamentalt annerledes at det kreves nytenkning på et helt grunnleggende nivå.

Som for andre deler av det digitale kulturfeltet, har også diskusjonen innenfor det digitale kulturarvsfeltet vært påvirket av en skepsis til det digitale objektets evne til å representere det analoge. Denne skepsisen har en lang teoretisk tradisjon, som i hvert fall kan føres tilbake til Walter Benjamins kjente essay The work of art in the age of mechanical reproduction (2008 [1936]). En av Benjamins teser er at teknologiens evne til å reprodusere en original vil medføre at originalens verdi og aura vil devalueres. Benjamin tar med andre ord utgangpunkt i at reproduksjon virker tilbake på det som reproduseres; at kopier også påvirker originalen. Walter Benjamins pessimistiske holdning til reproduksjon av kunst var knyttet særlig til fotografi og film, som nødvendigvis var datidens mest effektive medier for reproduksjon. Ideer om reproduksjoners evne til å redusere verdien av ekthet gjennom inflasjon får nødvendigvis ekstra tyngde i en digital tidsalder9 (jf. Malpas 2008).

Forholdet mellom original og kopi, eller digital representasjon i dette tilfellet, er også et grunnleggende skisma for formidling og forvaltning av kulturarv.10 Det er nettopp det autentiske som er kulturarvsinstitusjonenes fremste verdi og salgsargument. Denne verdien vil uansett bli utfordret av digital formidling og digital forvaltning. Hvilken verdi har det autentiske, eller hvilken verdi kan det autentiske ha, i en situasjon der digital representasjon og reproduksjon ikke har noen øvre grense for antall eksemplarer? Benjamin skrev for mer enn 70 år siden refleksjoner som fremdeles har overføringsverdi til en slik situasjon. Om reproduksjonenes fravær av nærvær, sier han f.eks.: «Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element – its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be» (Benjamin 2008, s. 5).

Fiona Cameron (2007) argumenter på sin side for at det er nødvendig å fjerne seg fra det hun kaller «the cult of the replicant», hvilket vil si at det digitale objektet kun behandles som en reproduksjon, en replika av det materielle objektet. Dette er en kult preget av objekt-sentrert og materiell kultur-basert museumspraksis, som innskrenker måten digitale objekter både forstås og brukes, i følge Cameron. Cameron beskriver også den dominerende diskursen om forholdet mellom analog original og digital kopi som en diskurs der det digitale objektet blir posisjonert som terrorist – «positing the digital object as terrorist» (Cameron 2007, s. 49). I dette legger hun at det digitale objektet får tildelt en rolle der det undergraver og ødelegger det egentlige, det autentiske, materielle og analoge. Forholdet mellom det digitale og det analoge er spesielt sentralt i kulturarvstenkning og -praksis, fordi det angår de kanskje vesentligste kjennetegnene ved hva vi kaller kulturarv og ved de institusjoner som forvalter den: Materialitet, originalitet, autentisitet, verdi – eller med Benjamins term, aura. Å innlemme noe i en kulturarvsinstitusjon vil uansett være en prosess der man definerer noe som verdifullt, tilskriver det autentisitet, skiller det ut som verdt å bevare osv. Det digitale objektet, i hvilken som helst form eller genre, utfordrer dette fundamentet.11 Dette er åpenbart også relevant for den digitale kulturarvens politikk. Denne må legitimere behovet for digitalisering og digital tilgjengelighet på en måte som underkommuniserer et tap av aura og autentisitet og som fjerner seg fra en eventuell cult of the replicant. Digital kulturarv blir nødt til å legitimeres med andre verdier enn analog kulturarv – det digitale må forsynes med en form for merverdi eller egenverdi, sett i forhold til sitt materielle og analoge opphav.

De to formene for kritisk forskning på kulturarvspraksis – den epistemologiske og den maktkritiske, har ulike grader av relevans for den faktiske kulturarvspolitikken. Den epistemologiske kritikken ser ut til å ha mindre relevans og/eller konsekvens, mens den mer politiske og maktkritiske kulturarvsforskningen har en åpenbar kulturpolitisk klangbunn. Analyser av digital kulturarv er videre preget av kritiske og normative perspektiver som minner om den kritiske forskningen på den ikke-digitale kulturarven. Dette kan enten dreie seg om digitalisering forstått som en potensiell trussel mot en eksisterende autentisitet eller om digitalisering som en mulighet for demokratisering av kultur og kunnskap. Særlig relevant her er forholdet mellom den digitale kulturarven og publikum. Vi skal se litt nærmere på dette forholdet i det følgende.

Digital kulturarv som demokratisering?

Viktige deler kunnskapsutviklingen om digital kulturarv har dreiet seg om implikasjoner for kulturarvspraksis, for eksempel i museene. Spesielt har forholdet til publikum, muligheten til å utvikle nye former for formidling og nye roller for allmennheten, vært viktige temaer (jf. Drotner og Schrøder 2013, Kalay et.al. 2008, Giaccardi 2012, Nordisk museologi 1/2011). Samtidig har noe av kunnskapsutviklingen vist til at de tradisjonelle måtene å dele inn arbeidsområdene i kulturarvsinstitusjoner ikke nødvendigvis er like dekkende i en digital offentlighet. De skarpe skillene mellom eksempelvis formidling, dokumentasjon og bevaring blir utfordret. Med allmenn og demokratisert tilgang til samlinger kan for eksempel publikum spille en viktig rolle med tanke på å plassere de enkelte objektene i sin relevante historiske sammenheng. Dette kan de gjøre både gjennom personlige fortellinger og mer deskriptive saksopplysninger. Det finnes etter hvert flere eksempler på museer, bibliotek og arkiver som gjennom prøveprosjekter gir publikum nye roller, ny frihet og nytt ansvar. Noen av de mange prosjekter og tiltak som ble vist til i gjennomgangen av status, faller i en slik kategori. Digitaltfortalt.no er et nettsted for personlige digitale fortellinger knyttet til kulturarv, der alle kan lage et bidrag. På digitaltmuseum.no, som samler en rekke norske museers digitale samlinger, kan publikum legge til informasjon og nøkkelord på alle objektene. Slik minner det om det som har fått navnet folksonomy (taxonomy + folk), hvor den i utgangspunktet interne prosessen med å plassere objekter i taksonomier og kategorier har blitt åpnet opp for publikum (jf. Cairns 2013). Et tredje eksempel finner vi i Norsk senter for folkemusikk og folkedans, som har opprettet siden kulturarvporten.no. Siden er ment som et bidrag til å oppfylle UNESCO-konvensjonen om å bevare immateriell kulturarv, og på nettsiden kan alle skrive inn sine forslag til musikk- og dansearv som de mener fortjener vern og oppmerksomhet. Det overlegent største eksemplet på demokratisering av informasjonsansvar finner vi imidlertid i de ulike delene av Wikimedia-systemet. Nettleksikonet Wikipedia har siden etableringen i 2001 blitt fulgt av bl.a. Wikisource, hvor skriftlige kilder tilgjengeliggjøres, Wiktionary, en åpen ordbok, og Wikimedia Commons, som tilgjengeliggjør fotografier, filmer og lydklipp.

Publikums endrede rolle (eller potensielt endrede rolle) har blitt beskrevet med en serie begreper, som er mer eller mindre beslektet: digitalt demokrati, web 2.0, web 3.0, prosumer, crowdsourcing, produsage, communities of practice (jf. Stuedahl 2011) m.m. Disse og flere termer betegner den endrede og utvidede rollen som ligger hos den allmenne bruker eller amatør. Som vi så, er også de siste to tiårenes kulturpolitiske dokumenter på dette området åpenbart preget av lignende ideer. Det er bred enighet om at brukeren både har fått og kommer til å få mer å si, og at dette er den essensielle kjernen i en digital utvikling, også på kultur- og kulturarvsfeltet. Det finnes imidlertid ulike oppfatninger av om denne utviklingen er til det gode og av hvilke implikasjoner denne utviklingen vil ha. Det finnes både et optimistisk og et pessimistisk blikk på den nye brukerens betydning. Disse kan eksempelvis oppsummeres i uttrykk som the wisdom of the crowd (jf. Surowiecki 2005) eller the renaissance of the amateur på den ene siden og The cult of the amateur på den andre siden. Den britiske kritikeren Andrew Keen har skrevet en bok med sistnevnte tittel (Keen 2007). Keens bok argumenterer for at den implisitte demokratiseringen som digitalisering og åpne informasjonstjenester innebærer, samtidig betyr at genuin kvalitet får langt vanskeligere kår; for at det han kaller amatørkulten, en oppgradering av den edle amatør, medfører at vilkårene for profesjonalitet forverres, også der man virkelig har behov for det. Keen har også debattert dette spørsmålet med Chris Anderson, som har skrevet det som etter hvert har blitt en standardreferanse om kulturprodukters nye muligheter på nettet: The Long Tail (Anderson 2006). Keen og Anderson fremstår som representanter for to diametralt motsatte visjoner av hvordan digital demokratisering påvirker kultur. For Anderson er demokratiseringen, det store frislippet av verktøy til produksjon og distribusjon, og den tilhørende nedbygningen av tekniske og kulturelle barrierer, selve løsningen. For Keen er den samme utviklingen selve problemet.

Disse to visjonene, en mer utopisk og en mer dystopisk, gir gjenklang av tradisjonelle kulturpolitiske dikotomier: På den ene siden oppfatningen om at kulturproduksjon og kvalitet best sørges for gjennom publikums valg og bruk; dvs. gjennom markedsmekanismer og flertallsavgjørelser. På den andre siden oppfatningen om at kulturell kvalitet er avhengig av en eller annen form for portvoktere; av en opplyst elites faglig baserte avgjørelser. Den samme dikotomien finner vi igjen i kulturarvens brave new world, i forholdet mellom ekspertkunnskap og amatørbidrag.

Kulturpolitiske konsekvenser av kulturarvens digitalisering

Selv om digitalisert kulturarv og formidlingen av denne har blitt analysert med ulike faglige perspektiver, er det få eksempler på at disse prosessene settes inn i et kulturpolitisk analytisk rammeverk. Hvordan møter kulturarv kulturpolitikken og hvor møter kulturpolitikken den digitale kulturarven? Kulturarv er allerede politikk, vil flere hevde, som f.eks. Smith (2004), McCrary (2011) og Ronström (2001, 2008). Etnologen Owe Ronström argumenterer eksempelvis for at relevante studier av kulturarv i prinsippet er studier av kulturarvspolitikk. Det interessante spørsmålet, sier Ronström, er ikke «hva er kulturarv?» eller «hvorfor finnes kulturarv?», men de motsatte spørsmålene: «hva er ikke kulturarv?» og «hvorfor er det ikke kulturarv?». Ronström utdyper: «Frågan tvingar oss att tänka kring kulturarv som politik i ordets egentliga mening: «processen att erövra och utöva makt i offentliga sammanhang». Ämnet för åvåra studier blir därfor inte längre «kulturarv», utan «kulturarvspolitik», det vill säga processen att utifrån föreställningar om ett gemensamt förflutet och genom medvetet historiebruk erövra och utöva makt i offentliga sammanhang» (Ronström 2001, s. 67). En lignende idé uttrykker Hans-Jakob Ågotnes: «Det finst ikkje nokon måte å fri seg frå den politiske dimensjonen ved kulturarv. Men ein kan gjera den til gjenstand for analyse.» (Ågotnes u.å., s. 8). Ronström skriver med en slik argumentasjon sin analyse inn i en maktkritisk tradisjon i kulturarvsforskningen, der politikk betyr maktbruk, mer enn det betyr forvaltning, organisering og finansiering. Det er dermed et bredere politikkbegrep som er i spill her, enn det jeg i begynnelsen av artikkelen definerte som kulturpolitikk. I den avsluttende delen av artikkelen skal jeg forsøke å la disse forståelsene møtes.

De kulturarvspolitiske konsekvensene av kulturarvens digitalisering bør diskuteres i relasjon til både makt og ideologi; som vi i den avsluttende diskusjonen kan konkretisere i kategoriene autoritet og normativitet. Den første kategorien samler spørsmål om forhold og maktforskyvning mellom aktører. Hvordan endres samspillet og maktforholdet mellom kulturarvens og kulturpolitikkens aktører? Hvordan forskyves autoritet? Hvordan endres forholdet mellom amatør og profesjonell og mellom offentlige og private aktører? Den andre kategorien samler spørsmål om kulturarvspolitikkens tenkesett og normative grunnlag. Hvilke endringer kan disse sies å ha gjennomgått? Først til spørsmålet om autoritet. På et grunnleggende nivå er det liten tvil om at autoritetsforhold endres gjennom digitalisering. En grunnleggende endring ligger i at det materielles autoritet blir endret. Den tradisjonelle verdiladningen av kulturarv er basert på opplevelse av autentisitet, forgjengelighet, stedbundethet, materialitet, unikhet, eierskap og personlig, kulturhistorisk eller økonomisk verdi. Betydningen av dette verdikomplekset, som Benjamin beskrev som aura, endres gjennom digitalisering, men det er utfordrende å si om betydningen svekkes eller styrkes. Det som uansett er sikkert, er at digital kulturarv må verdilades, autoriseres og legitimeres på andre måter enn tidligere. En annen endring gjelder ansvars- og autoritetsforskyvning i retning av tilskueren, kikkeren, eller kanskje, klikkeren: «Digital media (…) puts much of the authority – and responsibility – in the hands of the viewer» (Kalay 2008, s. 7). En måte å beskrive en slik forskyvning på er å se på den som en endring av maktforholdet mellom amatør og profesjonell. Her ligger det en relevant parallell mellom kunst og kunnskap; mellom vurdering av kvalitet ved hjelp av kunstfaglig skjønn og vurdering av vitenskapelig kvalitet/sannhet ved hjelp av akademisk skjønn. Betydningen av begge formene for skjønnsvurdering har endret seg radikalt, men mye tyder på at dette har skjedd i langt større grad for kunnskapsproduksjon og -formidling, gjennom å invitere entusiaster og amatører inn i kulturarvsdatabaser og kunnskapsproduksjon. Innenfor det vi kan kalle den tradisjonelle kulturpolitikken; den som støtter produksjon og distribusjon av estetiske kulturuttrykk, er begreper som kvalitet, mangfold, demokratisering og armlengdes avstand grunnfestede begreper. På kulturarvens område motsvares dette av begreper som autentisitet og troverdighet, fullstendighet12, tilgjengeliggjøring, faglig integritet og medbestemmelse. Kulturarven, enten i analog eller digital form, er verdiladet som troverdig og autentisk, faglig legitim, samtidig som den oppfattes som å være i fellesskapets eie og dermed bør være tilgjengelig for og kanskje også påvirkelig for dette fellesskapet. Disse kulturpolitiske nøkkelområdene får ny mening i og med digitaliseringen.

Det er liten tvil om at sammensetningen av aktører og styrkeforholdet mellom dem har endret seg vesentlig gjennom den digitale kulturarvens korte historie. Det har også kommet nye aktører til – aktører som ligger utenfor det statlige virkemiddelapparatet og den offentlige kulturpolitikken. De viktigste er nødvendigvis Google og Wikimedia Foundation. Gjennom Google Art Project, Google Books, Wikimedia Commons og andre prosjekter, har den allmenne tilgangen på digitale bøker, bilder, videofiler og lydfiler vokst eksponensielt. Mye av dette materialet faller inn under kulturarvsbegrepet, og digitaliseringsarbeidet har tatt form både av overlapping, konkurranse og samarbeid med offentlige kulturarvsinstitusjoner. Flere nasjonalbiblioteker har inngått samarbeid med Google Books-prosjektet, som har ytret som ambisjon at målet er å digitalisere all tilgjengelig litteratur. Google Art Project, som gjennom såkalt gigapixel-teknologi digitaliserer og legger ut reproduksjoner av kunst, samarbeider med over 300 kunstmuseer om å tilgjengeliggjøre deres kunst. I Norge har de blant annet inngått samarbeid med Nasjonalmuseet og Munch-museet. Google har samlet sine digitaliseringstiltak under paraplyen Google Cultural Institute, og de beskriver målet med denne organisasjonen slik: «Google’s mission is to organize the world’s information and make it universally accessible and useful. The Cultural Institute is an effort to make important cultural material available and accessible to everyone and to digitally preserve it to educate and inspire future generations».13 Det er vanskelig å forestille seg en kulturpolitisk ambisjon som er mer ambisiøs enn denne.

Hvis vi sammenholder denne korte beskrivelsen med den innledende historiske skissen, ser vi at de viktige aktører for den digitale kulturarven har gått fra å være entusiaster ved universitetene (gjerne de datatekniske institutter ved høgskoler og universiteter), via nasjonale institusjoner, etater og direktorater, til overnasjonale digitale industrier. Underveis i denne utviklingen har også den allmenne bruker fått større innflytelse, men det er et åpent spørsmål hvor langt allmennhetens innflytelse strekker seg. En måte å vurdere aktørforskyvningen på er å beskrive den som maktforflytning i to retninger: mot amatøren og mot internasjonale selskaper. Hver av disse maktforflytningene har blitt kritisert av skeptikere. Her kan disse kritikerne representeres av tidligere nevnte Andrew Keen (2007) og Siva Vaidhyanathan (2011). Keen ser amatørenes inntog som en trussel mot nødvendig faglig autoritet, mens Vaidhyanathan er svært kritisk til Googles «googlization of everything», og mener det er et stort demokratisk problem at et enkeltstående selskap preger hvordan vi alle forholder oss til informasjon.

Aktør- og maktforskyvning gjelder også endring av faglig autoritet. Anerkjennelse av faglig autoritet og kompetanse er også et kunnskaps- og kulturpolitisk spørsmål. I utviklingen av en digitalisert kulturarv har en tradisjonell kulturfaglig akademisk autoritet blitt utfordret fra tre ulike kanter: fra informasjonsteknologisk hold – gjennom stadig mer avanserte digitale verktøy, fra allmennheten og den interesserte amatør, samt fra internasjonale medieselskaper. Elfenbenstårnet har blitt en del av den forvitrende kulturarven som opprinnelig ble forvaltet fra et tårnværelse. Museologen Guro Jørgensen har skrevet om hvordan universitetsmuseenes arbeid med digital demokratisering «endrer forholdet mellom spesialister og publikum endres, og at vitenskapens tradisjonelle autoritet må legitimeres på andre måter enn tidligere» (Jørgensen 2011, s. 86). Hun bruker blant annet eksempelet Vitenwiki, hvor NTNU Vitenskapsmuseet inviterte elever i den videregående skolen til å «være med å skape kunnskap på nett».14

Det offentlige kulturpolitiske handlingsrommet har med andre ord endret seg. Det har blitt mindre og mer befolket, både av offentlige og private aktører. Det er fristende å vurdere de siste 20 årene som en utprøving av dette handlingsrommet; en utprøving som fremdeles er i full gang, og som ikke er preget av en ferdig definert kulturpolitisk verktøykasse.

Vi skal kort og avslutningsvis til den andre kategorien konsekvenser, under begrepet normativitet. Norsk kulturarvspolitikk styres fra flere departementer, via ulike finansieringsregimer, ulike støtteordninger, følges opp av ulike rapporteringsrutiner, implementeres gjennom en rekke separate prosjekter og tiltak. Det normative utgangspunktet som ligger til grunn for og styrer denne politikken ser likevel ut til å være relativt konsistent, både over tid og på tvers av departemental forankring. Dette utgangspunktet formuleres i to punkter: 1) Det er viktig å motarbeide materiell og kulturell forgjengeliggjøring fordi kulturformer og -produkter representerer en bro til det fortidige som vi utvikler oss på grunnlag av, og 2) I demokratiets navn skal denne verdifulle arven kunne være tilgjengelig for, brukes av, representere og kanskje også påvirkes av alle. Den primære argumentasjonen for museer, millioner av gjenstander og kulturminner, titusener av verneverdige bygninger og også for all digital representasjon uttrykkes i disse to punktene. Med andre ord ser det normative grunnlaget for offentlig kulturarvspraksis ut til å beholdes i overgangen fra analog til digital kulturarv. Samtidig er det to bevegelser som preger idegrunnlaget. Den ene kan beskrives som en bevegelse fra vektlegging av kulturarvens autentisitet til vektlegging av demokratisering av kulturarven. Den andre er knyttet til identitet. Gjennom digital kulturarv åpnes muligheter for at kulturarv blir et mer relevant for individuell identitetsarbeid enn for kollektivt identitetsarbeid. De mange digitale kulturarvstjenestene og -sidene er verktøy som gjør bygging av personlig identitet ved hjelp av kulturarv langt enklere enn tidligere.

Som med begrepet «kunst» (og evt. «kultur») ligger det også implisitt normativitet i kulturarvbegrepet. Kulturarv er «verdifullt» på samme måte som kunst og kultur antas å ha implisitt verdi; egenverdi. Det vil blant annet si at verdilading skjer i og med begrepsfestingen. Eller, som Anne Eriksen skriver: «Det har altså konsekvenser å kalle en spade for kulturarv i stedet for et kulturminne, en antikvitet – eller simpelthen en spade.» (Eriksen 2009, s. 480). Kulturarv er ikke gitt i og av seg selv, men skapes i det utvalgte deler av vår fortid gjøres til verneverdig kulturarv. Dette er ikke bare et teoretisk poeng; det er også anerkjent av kulturpolitiske myndigheter. I ABM-meldingen beskrives f.eks. kulturarv på denne måten: «Med kulturarv meiner ein til vanleg dei delane av fortida, både i form av materielle og immaterielle kulturuttrykk, som eit samfunn til kvar tid vel ut for å ta med seg inn i framtida» (St.meld. nr. 22 (1999–2000), s. 16). Dermed har selv det offentlige policy-apparatet integrert perspektivet om kulturarv som konstruksjon. Hvordan denne kulturarven konstrueres; hvilke valg som foretas og hvem som foretar disse valgene vies samtidig liten oppmerksomhet i den offentlige kulturarvspolitikken. I kulturarvens utvalgs- og sakraliseringsprosess spiller kulturarvsinstitusjonene tradisjonelt en nøkkelrolle. Gjennom disse institusjonenes inkludering av utvalgte objekter tillegges de status som tidsvitner verdig et varig vern. Kulturarv vil dermed alltid ha et preg av å være kontekstuell, situasjonell og relasjonell. Dette preget gjør at forskyvninger i autoritet og innflytelse og normativitet blir særlig relevante, fordi disse forskyvningene også kan komme til å endre kulturarven som sådan: Dersom det er slik at kulturarv defineres gjennom utvalg, vern, bruk og formidling, vil en endring av hvem som står for disse valgene også kunne endre hva som defineres som kulturarv. Digitalisering av kulturarv forsterker betydningen av disse poengene. Den offentlige kulturpolitikken har mistet monopolet på definisjon og demokratisering av kulturarven. Dagens digitale kulturarvspolitikk må forstås i lys av både de siste 20 årenes IT-historie og av departementale forvaltningstradisjoner, slik jeg har forsøkt å vise i denne artikkelen. Gjennom de siste to tiårene har digital kulturarvspolitikk sett stadig minkende offentlig definisjonsmakt, statlige etater og ambisiøse prosjekter kommet og gått, globale aktører med sterke interesser i kulturarv, en helt annen digital konkurranse, og helt nye relasjoner til digital informasjon. Utfordringene vil ikke bli mindre fremover, og kulturarvspolitikken vil fortsatt måtte arbeide aktivt med å legitimere sin digitale side; med å forklare hva som skjer når man plasserer en hashtag foran et mangletre.

Referanser

Anderson, Chris (2006). The Long Tail. Why the Future of Business is Selling Less of More. New York: Hyperion.

Benjamin, Walter (2008). The work of art in the age of mechanical reproduction. London: Penguin.

Cairns, Susan (2013). «Mutualizing Museum Knowledge: Folksonomies and the Changing Shape of Expertise». Curator: The Museum Journal. Vol. 56, nr.1, s. 107–119.

Cameron, Fiona (2007). «Beyond the cult of the replicant – museums and historical digital object: traditional concerns, new discourses». I: Cameron, Fiona & Sarah Kenderine (red.) 2007. Theorizing Digital Cultural Heritage. A Critical Discourse. Cambridge: MIT Press. S. 49–77.

Cameron, Fiona & Sarah Kenderine (red.) (2007). Theorizing Digital Cultural Heritage. A Critical Discourse. Cambridge: MIT Press.

Dahl, Hans Fredrik og Thore Helseth (2006). To knurrende løver: Kulturpolitikkens historie 1814–2014. Oslo: Universitetsforlaget.

Dickie, George (1974). Art and the Aesthetic. An institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press.

Drotner, Kirsten og Kim Christian Schrøder (2013). Museum communication and social media: the connected museum. New York: Routledge.

Eriksen, Anne (2009). «Kulturarv og kulturarvinger». Nytt norsk tidsskrift, nr. 3–4, s. 474–480.

Giaccardi, Elisa (2012). Heritage and social media: understanding heritage in a participatory culture. London: Routledge.

Grund, Jan (2008). Kulturpolitikk er kunst. Oslo: Universitetsforlaget.

Hall, Stuart (1999). «Whose heritage? Un‐settling ‘the heritage’, re‐imagining the post‐nation». Third Text, 13:49, s. 3–13.

Harvey, David C. (2001). «Heritage Pasts and Heritage Presents: temporality, meaning and the scope of heritage studies». International Journal of Heritage Studies. Vol. 7, nr. 4, s. 319–338

Hewison, Robert (1987). The Heritage Industry. Britain in a Climate of Decline. London: Methuen Publishing.

Jørgensen, Guro (2011). «Den vanskelige dialogen. Om universitetsmuseenes praktiske utfordringer I møtet med web 2.0-samfunnet». Nordisk Museologi. Nr. 1, s. 81–97.

Kalay, Yehuda E. (2008). «Introduction». I: Yehuda Kalay et.al. (red.). New Heritage. New media and cultural heritage. London: Routledge. S. 1–10.

Keen, Andrew (2007). The cult of the amateur: how today's Internet is killing our culture. New York: Doubleday/Currency.

Lindemann, Hans Peter (1994). Bruk av MS160 i bildearkivet BAUTA. Trondheim: Norges tekniske høgskole. (Hovedoppgave i datateknikk.)

Lowenthal, David (1985). The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University Press.

Lowenthal, David (1998). The heritage crusade and the spoils of history. Cambridge: Cambridge University Press.

Lynch, Clifford (2002). «Digital Collections, Digital Libraries and the Digitization of Cultural Heritage Information». First Monday, vol. 7, nr. 5. URL: http://firstmonday.org/issues/issue7_5/lynch/index.html

Malpas, Jeff (2008). «Cultural heritage in the age of new media». I: Yehuda E. Kalay, Thomas Kvan & Janice Afflek (red.). New heritage : new media and cultural heritage. S. 1–27.

Mangset, Per (1992). Kulturliv og forvalting. Innføring i kulturpolitikk. Oslo: Universitetsforlaget.

McCrary, Quincy (2011). «The Political Nature of Digital Cultural Heritage». Liber Quarterly. Vol 20, nr. 3/4, s. 357–368.

Meld.St. 19 (2011–2012). Kultur, inkludering og deltaking. Oslo: Kulturdepartementet.

Meld.St. 7 (2012–2013). Arkiv. Oslo: Kulturdepartementet.

Nordisk museologi 2011. Nr. 1. [Temanummer om digitale medier og kulturarv]

NOU 1996:7. Museum – mangfald, minne, møtestad. Oslo: Statens forvaltningstjeneste.

NOU 2002:1. Fortid former framtid. Utfordringer i en ny kulturminnepolitikk. Oslo: Statens forvaltningstjeneste.

Ronström, Owe (2001). «Kulturarvspolitik. Vad skyltar kan berätta». I: Barbro Blehr (red.). Kritisk etnologi. Artiklar till Åke Daun. Stockholm: Prisma. S. 60–108

Ronström, Owe (2008). Kulturarvspolitik : Visby, från sliten småstad till medeltidsikon. Stockholm: Carlssons.

Smith, Laurajane (2004). Archaeological theory and the politics of cultural heritage. London: Routledge.

St.meld. nr. 22 (1999–2000). Kjelder til kunnskap og oppleving. Om arkiv, bibliotek og museum i ei IKT-tid og om bygningsmessige rammevilkår på kulturområdet. Oslo: Kulturdepartementet.

St.meld. nr. 23 (2008–2009). Bibliotek. Kunnskapsallmenning, møtestad og kulturarena i ei digital tid. Oslo: Kulturdepartementet.

St.meld. nr. 24 (2008–2009). Nasjonal strategi for digital bevaring og formidling av kulturarv. Oslo: Kulturdepartementet.

Stuedahl, Dagny (2009). «Digital Cultural Heritage Engagement: A New Research Field for Ethnology». Ethnologia Scandinavica. Vol. 39, s. 67–81.

Stuedahl, Dagny (2011). «Social Media and Community Involvment in Museums. A case study of a local history wiki community». Nordisk Museologi. 1:3–14.

Surowiecki, James (2005). The wisdom of crowds: why the many are smarter than the few. London: Abacus.

Vaidhyanathan, Siva (2011). The Googlization of Everything (and why we should worry). Berkeley: University of California Press.

Vestheim, Geir (1995). Kulturpolitikk i det moderne Noreg. Oslo: Samlaget.

Vik, Gudrun og Tone Kastnes (2008). Evaluering av ABM-utvikling. Oslo: Direktoratet for forvaltning og IKT. (DIFI-rapport 2008:9).

Winter, Tim (2013). «Clarifying the critical in critical heritage studies». International Journal of Heritage Studies. Vol. 19, nr. 6, s. 532–545.

Ågotnes, Hans-Jakob u.å. Kulturarv og kulturelt mangfald. ’Heritage studies’ som internasjonalt forskingsfelt. [URL: http://kaff.ra.no/kaff/Kulturarv%20og%20kulturelt%20mangfald.pdf]
1Kildene som brukes i artikkelen er primært skriftlige: de publikasjoner på dette området som ABM-utvikling har publisert, i tillegg til tildelingsbrev, rapportering, evaluering av ABM-utvikling (DIFI 2008). Enkelte av oppgavene på dette området er overtatt av Norsk kulturråd, og dokumentasjon fra Kulturrådet har også vært aktuell empiri. Også for den ideologiske delen av spørsmålsstillingen er skriftlig materiale den mest relevante. Kulturarvsområdet er et veldokumentert felt, og offentlige policydokumenter i form av stortingsmeldinger o.l. er det mange av, både fra Kulturdepartementet, Kunnskapsdepartementet og Miljøverndepartementet. Noen av disse er eksplisitte kilder til kulturarvsideologi mer generelt, mens andre av dem behandler digitalisert kulturarv spesifikt, som f.eks. St.meld. 24 (2008–2009) Nasjonal strategi for digital bevaring og formidling av kulturarv. Det gjøres også oppmerksom på at artikkelforfatteren var ansatt ved ABM-utvikling i perioden 2003–2008.
2Kulturpolitikk har blitt definert på ulike måter. En tradisjonell definisjon er denne: «moderne kulturpolitikk handlar om den rolla statlige, regionale og lokale styresmakter spelar når det gjeld å støtte produksjon og distribusjon av kunst og kultur» (Vestheim 1995, s. 39). En alternativ definisjon lyder slik: «Kulturpolitikk er å fastlegge rammebetingelser for kulturen og kunsten og kulturlivets organisasjoner og ansatte» (Grund 2008, s. 17). En tredje er denne: «den offentlige støtte til kunstneriske uttrykk og til fremme av spesifikt kulturelle verdier og formål» (Dahl og Helseth 2006, s. 11). I praksis består kulturpolitikk (med disse definisjonene) av en kombinasjon av offentlig kulturstøtte og en offentlig sanksjonert infrastruktur for produksjon, distribusjon og konsumpsjon av kultur. Denne infrastrukturen består bl.a. av institusjoner, lover og forskrifter, formidlingskanaler og en lang rekke støtteordninger. Kulturpolitikk er samtidig også verdipolitikk, som vektlegges i den siste definisjonen.
3http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/949/870. Clifford Lynch er informatiker og direktør for organisasjonen Coalition for Networked Information.
4runeberg.org
5Jf. bokhylla.no
6Arkivverket er en statlig etat som har overordnet ansvar for Riksarkivet, åtte statsarkiv, Samisk arkiv og Norsk helsearkiv.
7Bauta er en bildedatabase for fotografisk bildemateriale laget med utgangspunkt i et studentprosjekt som ble utført ved institutt for datateknikk og telematikk ved NTH høsten 1992. (Commedia sluttrapport, http://www.ludvigsen.hiof.no/webdoc/commedia_slutt_rapport.html) Lest 15.05.14.
8For en mer inngående beskrivelse av norske museers bruk av IKT, se St.meld. nr. 22 (1999–2000), s. 116ff.
9Allerede i 1991 skrev kunstneren Douglas Davis essayet The Work of Art in the Age of Digital Reproduction, som et ekko av Benjamins opprinnelige tittel. (Jf. http://honors200. arizona.edu/sites/default/files/3-Davis_Work_of_Art.pdf)
10Parallelt med dette eksisterer det et forhold mellom det materielle og det immaterielle (eller såkalt immaterielle). Dette er et parallelt, men ikke tilsvarende forhold som det mellom original og reproduksjon. Forholdet er komplisert på flere nivåer: For det første at det immaterielle av og til dreier seg om nye former for materialitet. For det andre at det originale kan være immaterielt. For det tredje, at det dermed ikke eksisterer noe prinsipielt skille mellom original og reproduksjon.
11Samtidig kan det også argumenteres for det motsatte av Benjamins pessimistiske holdning til reproduksjon. Den nevnte Cameron hevder eksempelvis at digital re-produksjon snarere kan øke den sosiale, symbolske og estetiske verdien til det objektet som digitaliseres, fremfor å minke den (Cameron 2007, s. 57). Gjennom digitalisering og digital kuratering blir enkeltobjekter utvalgt, fokusert og opphøyd som verdige en slik museal behandling. Denne prosessen kan tenkes å øke de aktuelle objektenes verdi som autentiske tidsvitner. (I hvert fall så lenge digitalisering og digital formidling ikke er en prosess som omfatter totaliteten av samlingene i kulturarvsinstitusjoner.)
12Jf. f.eks. denne beskrivelsen av museenes ansvar: «det nasjonale ansvaret på museumsområdet består av å leggje til rette for nasjonal arbeidsdeling og samordning, slik at ein er sikra mest mogeleg komplett dokumentasjon av kulturarven» (St.meld. 24 (2008–2009), s. 115).
13 Jf. https://www.google.com/culturalinstitute/about/ [lest 15.05.14]
14Jf. http://blogg.vm.ntnu.no/vitenwiki/ [lest 15.05.14]

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon