Sigrid Røyseng, Anette Therese Pettersen og Ida Habbestad (red.)

Begreper om barn og kunst

Udgivet af Kulturrådet i kommisjon hos Fagbokforlaget (2014)

Norge er utvivlsomt det land i Norden, der i de sidste 10 – 15 år har satset mest på børn og unge i kulturpolitikken. Med Den kulturelle skolesekken og Kunstløftet er mødet med professionel kunst blevet styrket, og i et nyt kulturpolitisk landskab er diskursen om børn og unge i kulturpolitikken blevet skærpet. Men hvor der tidligere har været fokus på de organisatoriske rammer, er der nu et skærpet fokus på indhold og kvalitet. Med artikelsamlingen Begreper om barn og kunst (2014) har Norsk kulturråd ønsket at bidrage til debatten om nye tendenser i kunstfeltet og deres betydning for børn og unges møde med kunsten. Med sine velskrevne, forskingsbaserede artikler og ikke mindst de mange spændende cases giver den et godt indblik i den helt aktuelle teori og praksis på feltet. Artikelsamlingen stiller – som alle interessante tekster – flere spørgsmål end den besvarer. Den fokuserer især på kunstens indhold, men inddrager også konteksten i forhold til kunstbegrebets forandring, publikums afgrænsning og formidlingen – dvs. hvad stilles til rådighed for hvem og hvordan. For mig som kulturpolitisk forsker er det især spørgsmålet om, hvorfor børn og unge skal møde kunsten i deres skole- og hverdagsliv, og hvilke kulturpolitiske rationaler der ligger bag, som optager mig.

Her vil jeg tage udgangspunkt i mit eget møde med teatret i det, der i min barndom, hed Dansk Skolescene. Hvert år blev vi udsat for tre udvalgte stykker, som man mente passede til vores alder. Det foregik i det gamle Folketeater, og ved forestillingens start stod en mand oppe ved scene med en sort bog. Når han hævede den, skulle vi være stille. Hvad der egentlig skete, hvis man kom i den sorte bog, fandt jeg dog aldrig ud af, for det skete heldigvis aldrig.

Dansk Skolescene var en forløber for tressernes dannelseskultursyn. Formidlingen af kultur med stort K sås som en forlængelse af oplysningstraditionen, hvor den oplyste borger sås som en forudsætning for demokratiet. Som børn led vi af en «mangelsygdom», og lige som vi fik en vitaminpille hver dag i skolen, skulle vi også fodres med den gode kultur. Som Arild Danielsen fremhæver i konklusionen på sin artikel «Det særegne med ’barn og unge som publikum’ er at kulturelle og pedagogiske autoriteter allerede har pekt ut retningen for dannelse, og evaluerer hva som er vellykket, på vegne av den brede alderskategorien disse publikumssegmentene er innlemmet i» (s.28). Men som han fremhæver, drejede det sig også om, at skabe «ro og orden», dvs. en socialisering i at blive et velopdragent publikum til kunstneriske frembringelser. Vi lærte at sidde stille!

Idag vi ved med udgangspunkt i Bourdieu alt om, hvordan denne vægt på kanons, dannelse og god opførsel fungerer som et redskab i opretholdelsen af klassesamfundet, en tendens der afspejler sig i de store sociale forskelle kulturstatistikken stadig viser i omgangen med kunst og kultur. Strategien om den såkaldte demokratisering af kulturen er stadig aktuel, og det gamle ideal om dannelse ligger stadig ifølge Egil Bjørnsen bag Den kulturelle skolesæk. Denne diskussion vil jeg ikke tage op her, men blot henvise til Katrine Heggstads’s nuancerede syn på forskellige former for læring i artiklen «Kunstmøter og læring», hvor hun konkluderer, at «Kunstopplevelser er viktige bidrag i livet. Slik er det for unge mennesker og for (små) barn, fordi en gjennom kunsten kan se, erfare, oppdage, ja lære om livet» (s. 38).

Hvis vi går tilbage til 1970’erne, bygger kulturformidlingen for børn og unge på et nyt myndiggørende rationale. Susanne Christensen beskriver malende i sin artikel om sit første møde med kunsten i form af en blød og blævrende plastiklivmoder på Louisianas udstilling Børn er et folk i 1978. Nu blev der lavet kunst specielt for børn samtidig med, at børn selv skulle skabe – her var kultur af børn et led i strategien om kulturelt demokrati, som byggede på egenkultur og egendeltagelse. Børnekultur blev i sig selv et begreb, og kunsten var at styrke børnenes identitet og frigøre dem fra de voksnes omklamring.

Jeg deltog selv i vistnok den første nordiske konference om Børn og Kultur på Hässelby Slot i Stockholm i 1969. Her besatte forfatterne til pjecen «Den lille røde for skoleelever» duplikatoren og uddelte et digt til alle deltagerne. Jeg husker især linjen «tag blokfløjterne fra børnene og giv dem geværer i stedet». Børnekulturen kunne – og blev – set som et socialistisk projekt, der sneg sig ind af bagdøren i Kulturministeriet og DR. Her mødte den en stærk modbevægelse fra mere højreorienterede politikere, der bl.a. så børne-TV som besat af «røde lejesvende». Om jeg selv hørte til disse «røde lejesvende», ved jeg ikke helt, men i rapporten De voksnes børn om børns fritids- og kulturvaner fra 1972 konkluderede vi, at «indskrænkningen og styringen af barnets bevidsthed og forestillingsverden er en undertrykkelsesmetode og undertrykkelsens resultat er en indskrænket og forvredet forestillingsverden» (s. 155). Det skulle kulturpolitikken ændre, og Susanne Christensen karakteriserer meget præcist denne periodes kunst som «et autentisk, inderligt udtryk, med et frigørende potentiale» (s. 74).

Dette frigørende rationale kan nok ses som en parentes i kulturpolitikken, men den bar måske alligevel kimen i sig til den deltagerorientering, der er typisk for samtidskunsten og dens formidling i dag. Deltagelse er blevet en præmis for kunst skabt for børn og unge, hvor som Elin Høyland skriver er en «nøytral eller objektiv distanse gjerne bytta ut med eit ideal om dialog, engasjement og deltaking, kor kunsten kan medføre ei opning av dører mellom ulike måtar å vere i verda på (…), og ulike måtar å oppleve den tilsynelatande same verda på. Den autoritære vitensmodellen ofrast til fordel for ei opnare og meir spørjande innstilling til korleis verda og mellommenneskelege relasjonar blir til» (s. 59). Dette fører til en mere interaktiv formidling, hvor som Per Gunnar Eeg-Tverbak skriver i sin artikel «Å formidle handler derfor ikke først og fremst om å lære bort hva et kunstverk betyr, men om å inspirere, tillate initiativ og skape åpninger andre kan gjøre bruk av» (s. 42).

Nu er vi meget kort sagt gået fra Bourdieu til Bourriaud i forhold til kunstens rolle. Det drejer sig om at give mellemmenneskelige rum og situationer status som kunst. Hvad kunstværket betyder er mindre relevant, end hvad slags rum for samhandlinger, det skaber. Det er kunst, som i princippet kan opleves forudsætningsløst, og den foregår ofte uden for kunstinstitutionen som en «intervention», hvor kunstnerne ifølge Per Gunnar Eeg-Tverbak «er åbne for forskellige forståelser og indfald, de kan også kommunikere direkte med hver enkelt menneske og er ikke bundne af konventionerne på stedet. Det er ikke sikkert at publikum kobler sig på. Dette sker kun når budskabet opleves som relevant og når det kan kobles med egne livserfaringer» (s. 46). Og han slutter sin artikel: «Det optimale er måske at opleve kunst på egen hånd, uafhængig af institutionerne der ejer dem, viser dem og formidler den. Det gælder uanset sted, ramme og situation.» (s. 49).

Man kan så spørge: Hvorfor er dette dialogiske og relationelle rationale for kunstproduktion opstået nu, og hvordan afspejler det sig i kulturpolitikken? Der er i al fald ingen tvivl om, at de nye koderod i mange kulturprogrammer i dag er interaktiv, dialogskabende, deltagende, brugerinddragelse og brugerdreven innovation. Det er det «sesam», der skal lukke kulturkasserne op og lade pengene flyde ud til kultur og kunstprojekter med brugeren i centrum. Er det blot en ny måde at få generationen af digitale indfødte, som er vokset op med at tage afsenderrollen såvel som modtagerrollen på sig, i tale? En generation, som konstant er på i de interaktive medier, hvor de som prosumer’s remixer og skaber liv i ældre, måske endda kanoniserede kulturprodukter. Er det med andre ord et instrumentelt, teknologisk drevet rationale, hvor deltagelse blot bliver et middel til at lokke nye, forudsætningsløse brugere, herunder især børn og unge, ind i kunstens rum?

Eller er det snarere en tilbagevenden til det kulturelle demokrati, der byggede på egen kultur og deltagelse som et instrument til bekræftelse af gruppeidentitet og frigørelse fra undertrykkelse? Nej, det tror jeg ikke, selv om kunsten i dag naturligvis stadig kan forstås politisk, så er det sjældent i så håndfaste former som dengang. Som Susanne Christensen skriver: «Deltagerkunsten er konstruktiv og problemløsende, den arbejder med små forskydninger og desautomatisering i hverdagslivet – den kan godt være kritisk, men den vækker til live, den river ikke ned» (s. 70). Og som den danske kunstner Olafur Eliasson, der i høj grad arbejder med relationer, udtalte i et interview fornylig: «Kunst stopper ikke noget ned i halsen på dig, som om du var en anden foie gras-gås. Kunst er ikke en reklame med et bestemt budskab. Kunst er et kritisk spørgsmål med flere rigtige svar.» (Mandag Morgen, d. 22.4.2014)

Kunstens rolle er således ikke som i 70’erne et frigørende projekt i politisk forstand, men kan snarere ifølge indledningen til rapporten ses som «et proces-baseret møderum … et terapeutisk laboratorium (s. 5), eller som Elin Høyland fremhæver andetsteds «ei liminal sone som kan opne den individuelle sjølv-realiseringa ut mot deltaking i eit større fellesskap» (s. 66). Deltagelse bliver som sådan en grundtilstand for sameksistens. Eller med andre ord et rum for social deltagelse som skal genskabe sociale bånd gennem en kollektiv behandling af meningsproduktion.

Her kan trækkes en tråd til et kulturpolitisk rationale om at skabe deltagende mennesker i en fælles ramme. Lyder det bekendt? Smager det af oplysningstanke og dannelse? Ja, måske, men så er der tale om et nyt dannelsesbegreb, der bygger på en større mangfoldighed og dialog. Mødet med kunsten giver det enkelte individ mulighed for at undersøge sin egen relation til omverden eller med andre ord «man ser sig selv gennem kunsten». Der er tale om selvdannelse frem for dannelse. For børn og unges vedkommende handler det om, at de bliver set som «beings» og ikke «becommings». De vælger selv aktivt til og fra, de bidrager selv med meninger og værdier. De ikke bare interagerer, men de deltager med hjerne og hjerte. De ER i udgangspunktet kompetente kulturbrugere, for som allerede den amerikanske filosof og pædagog John Dewey fremhævede i sin bog Art as Experience fra 1934, er den æstetiske oplevelse en almen menneskelig impuls, der kan udfolde sig på mange planer, både i hverdagslivet og i kunsten. Ifølge Dewey har kunsten altid hørt til i det offentlige rum og været en del af hverdagen – det er først det moderne samfund, det har sat den bag tremmer og gemt den væk.

Måske dette bærer kimen i sig til et nyt, mere ekspressivt rationale for kulturpolitikken. Frem for at kulturpolitikken skal fremme en bestemt strømlinjet opfattelse af det gode, det smukke og det sande, baseret på et elitært og hierarkisk oplysningsprojekt, skal den skabe rammer for dialog og refleksion gennem adgang til en mangfoldighed af æstetiske oplevelser. Disse æstetiske oplevelser kan vi få i hverdagen, når vi synger i kor eller downloader en solnedgang på instagram. Det vi kalder kunst er blot en mere intens, destilleret og meningsfuld version af den æstetiske oplevelse. Den har en værdi i og med, at den giver vores liv dybde og intensitet.

Med udgangspunkt i Deweys tankesæt kan man plædere for en mere flydende overgang mellem den høje og den lave kultur og mellem hverdagslivets og kunstens æstetiske oplevelser. Fremfor at fokusere på om kunsten har en effekt, skal den i højere grad orientere sig mod at alle – børn, unge og voksne – får mulighed for rige, komplekse og mangfoldige æstetiske oplevelser og dermed for nye erfaringer. Det kræver, at vi gives plads for deltagende kunstformer, hvor deltagelse som Elin Høyland fremhæver det «handler om at blive inviteret til medskabelse i et rum, som ikke søger at placere dig men at aktivere dig» (s. 65). Dette kan ske både i og uden for kunstinstitutionernes rum, og i mange forskellige landskaber. Den kulturelle dannelsesrejse har ikke én rute, men mange stier.