Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fra kontroll til næringsutvikling – en introduksjon til norsk filmpolitikk 1913–2013

Norwegian University of Science and Technology, Trondheim

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved NTNU i Trondheim, Norge. Han har publisert artikler og bøker om norsk og internasjonal filmhistorie, dokumentarfilm og faktaprogram på fjernsyn. Hans siste bok er Norsk filmhistorie – spillefilmen 1911–2011 (Universitetsforlaget, 2011). E-mail: gunnar.iversen@ntnu.no

  • Side: 9-24
  • Publisert på Idunn: 2013-06-11
  • Publisert: 2013-06-12

This article traces the development and changes in film politics in Norway from 1913 to 2013. With the Film Theatres Act of 1913, the government in Norway established a cultural law that has had wide-reaching consequences, and this law is still regulating important aspects of distribution and presentation of film in Norway. Initially film was only seen as a dangerous medium, and from 1920 an entertainment luxury that should be taxed, but after World War II the attitude of the government changed. Since 1950 all feature-length fiction films has received government support. The changes in attitude as well as in means of support of film from 1950 to today in Norway are discussed in this article.

Keywords: Norwegian film politics, entertainment tax, government support systems for film production, the film theatres act of 1913, censorship and control of film and of cinemas

Forsiden av det norske Kultur- og kirkedepartementets Stortingsmelding nr. 22 for 2006–2007, Veiviseren – for det norske filmløftet, preges av et stort bilde av en filmplakat. Filmen man valgte som symbol på den nye satsningen på statlig støtte av film som stortingsmeldingen signaliserte var Nils Gaups Veiviseren. Dette var en stor suksess ved premieren i 1987, både nasjonalt og internasjonalt, og Gaups film er fremdeles Norges mest suksessrike film i utlandet.

I tillegg til det symbolske valget av film, som ga assosiasjoner til suksess og internasjonal anerkjennelse, endret departementet litt på reklameteksten på plakaten. Opprinnelig sto teksten «Du har aldri sett maken til norsk film» øverst på den dramatiske filmplakaten, men gjennom å legge til ordet «politikk» ble signalet fra departementet klart og tydelig: «Du har aldri sett maken til norsk filmpolitikk».

På mange måter er dette en riktig karakteristikk av den filmpolitikk som Arbeiderpartiets kulturminister Trond Giske med brask og bram lanserte våren 2007. I hvert fall når det gjelder den delen av filmpolitikken som handler om støtte til filmproduksjon og filmkulturell infrastruktur. Støtten til filmproduksjon ble øket, og målene departementet satte seg med sin politikk var ambisiøse og høye. I årene etter at Stortingsmeldingen ble lansert økte antallet norske spillefilmer, og norsk film erobret en større del av det nasjonale markedet. Mange brukte store ord for å beskrive hva som skjedde i norsk film. Historien om den moderne norske filmen ble karakterisert som bevegelsen fra mord til mirakel (Iversen og Solum 2010, s. 12–47).

Kulturpolitikk defineres oftest som statens offentlige støtte til produksjon og distribusjon av kunst og kultur, og dermed støtte til spesifikke kulturelle verdier og formål (Vestheim 1995, s. 13; Dahl og Helseth 2006, s. 11). Historien om den norske filmpolitikken er imidlertid ikke bare historien om støtte til filmproduksjon og næringsutvikling innenfor filmfeltet, men også historien om kontroll av et medium som har vært oppfattet som spesielt farlig, og beskatning av et kunstuttrykk som i lang tid ble oppfattet som luksus. Norsk filmpolitikk kan sies for alvor å starte i 1913, med en Kinolov som fremdeles regulerer noen av de viktigste aspektene ved film og kino i Norge.

Kinoloven av 1913

Den viktigste kulturloven i filmsammenheng i Norge er Lov om offentlig forevisning av kinematografbilleder fra 1913, som oftest bare kalt Kinoloven. Denne loven er karakterisert som «den første moderne medielov i vår historie» (Dahl og Helseth 2006, s. 143). Til tross for at det er hundre år siden loven trådte i kraft, er dette fremdeles den viktigste loven når det gjelder film og kino i Norge, og den første store filmpolitiske hendelsen og diskusjonen i Norge. Selv om loven har blitt forsiktig modernisert, først og fremst etter videorevolusjonen på 1980-tallet, er hovedtrekkene i loven fremdeles gjeldende i dag hundre år senere. Denne Kinoloven regulerer fremdeles visning av film i Norge. Kinoloven av 1913 innleder på mange måter historien om den norske filmpolitikken.

De første filmvisningene i Norge fant sted i 1896, og filmmediet ble få år senere etablert på underholdningsmarkedet i landet gjennom en eksplosiv vekst av permanente kinolokaler. Denne utviklingen ble etter hvert sett på med skepsis av stadig flere organisasjoner og borgere. Mange mente det nye mediet hadde en moralsk nedbrytende virkning, spesielt på kvinner og barn, som utgjorde en stor del av det aller første kinopublikummet, og omkring 1910 fant det sted en sterk moraloffensiv i Norge. Sedelighetsforeninger, lærerlag og andre foreninger reiste kritikk mot filmen, og krevde av myndighetene at det nye populære massemediet ble regulert og kontrollert. Riktignok var film allerede lovregulert og nøye kontrollert fra første stund av, men Kinoloven representerte noe nytt i synet på og i reguleringen av det nye mediet.

Da filmen ble etablert som nytt underholdningsmedium falt offentlige filmforestillinger automatisk inn under Lov angaaende Adgang til at give dramatiske og andre offentlige Forestillinger fra 1875. Denne såkalte Teaterloven gjaldt ikke bare dramatiske forestillinger, men også andre former for offentlig underholdning. Skulle man arrangere teaterforestillinger eller konserter, holde basarer eller ha lysbildeshow med laterna magica, måtte man søke de lokale politimyndighetene om tillatelse i forkant og betale en politiavgift.

Både ambulerende filmforevisninger og permanente kinolokaler ble grundig regulert og kontrollert av lokale politimyndigheter før Kinoloven av 1913. En studie av politiets regulering og kontroll av film og kino i Trondheim før 1918 pekte på at politimesteren i byen bestemte hvor mange kinoer som kunne etableres i byen, hvem som skulle drive disse, og hvor kinolokalene kunne lokaliseres. I Trondheim bestemte politimesteren i 1908 at antallet kinoer i byen ikke skulle overstige fem, og at man ikke fikk starte kinovirksomhet i Østbyen, som var dominert av arbeiderklassefamilier med store barnekull. Denne befolkningsgruppen skulle beskyttes ved hjelp av regulering av kinovirksomheten. I tillegg til dette kunne politimesteren gripe inn om en kino viste en film som ble oppfattet som moralsk forkastelig. I 1911 klippet politimyndighetene i flere byer i Norge i en av de aller første norske spillefilmene; Dæmonen (1911) av Jens Christian Gundersen. Politiet i Trondheim gjorde direkte inngrep i denne filmen, og en erotisk dans og en bordellscene ble fjernet (Iversen 2005, s. 106–112; Iversen 2011a, s. 20–21).

Selv om de fleste sider ved film- og kinovirksomhet var regulert av Teaterloven av 1875, fikk Kinoloven av 1913 store konsekvenser for film- og kinovirksomheten i Norge. Kinoloven var et svar på den moralske panikk som fant sted i Norge i årene rett før 1913, men loven fikk mer vidtrekkende konsekvenser enn kun en mer systematisk sensur og kontroll av de filmer som ble vist på kino.

Kinoloven av 1913 hadde tre hoveddeler. Den første var knyttet til konsesjonsplikt (§§1-4). Til offentlige forevisninger krevdes kommunal bevilling. Det var ikke lengre politiet som kontrollerte og regulerte kinoene, men kommunestyrene. Denne delen av Kinoloven var knyttet til det selvstyre norske kommuner hadde fått med formannskapslovene i 1837 (Dahl og Helseth 2006, s. 78ff). Den andre delen av Kinoloven var krav til selve kinolokalet (§5), og dette var den delen av loven som hadde minst betydning i kulturpolitisk sammenheng. Den tredje og siste delen var knyttet til forhåndskontroll av filmer som skal vises offentlig og aldersgrenser, samt sammensetningen og arbeidsformen til et nytt statlig sensurorgan: Statens Filmkontroll (§§6-9).

Den første umiddelbare virkningen av Kinoloven var at Statens Filmkontroll ble opprettet, og startet sin virksomhet i oktober 1913. Den 6. oktober 1913 ble den første filmen sensurert av dette offentlige organet, den danske spillefilmen Chatollets hemmelighet. Statens Filmkontroll ble en del av statsforvaltningen, og lå i årene mellom 1913 og 1940 under Justis- og politidepartementet. Alle filmer som skulle vises offentlig, på kinoer og andre visningssteder, måtte forhåndsgranskes og godkjennes av Statens Filmkontroll. Et av argumentene for sentral sensur var at variasjonen i den lokale sensuren av politimyndighetene var for stor, og mange politimestre var misfornøyde med den lokale sensurordningen før 1913. I høringssvar til Justisdepartementet før Kinoloven ga flere politimestre uttrykk for at de ønsket en sentral statlig sensurordning velkommen (Nymo 2003, s. 22).

Filmsensorene ble en ny type moralske dommere, med et mandat grunnet i vern av individet og av samfunnet. Vurderingene Filmkontrollen gjorde var etiske og ikke estetiske, og filmer ble vurdert ut fra en antatt effekt og virkning på tilskuerne. Disse skulle vernes for moralsk forkastelige fortellinger og bilder, eller scener som var forrående. Samfunnsvernet var også avgjørende. Filmscener kunne påvirke tilskuere til å gjøre ulovlige handlinger, eller begreper om hva som var rett og galt kunne endres eller til og med oppløses. Sensorene skulle forebygge amoral og vold i samfunnet, og samtidig skåne enkeltindividet. Historiker Tanya Pedersen Nymo har summert dette opp med ordene: «Filmsensuren skulle fungere som vern av den eksisterende moralske orden. Et vern av både de skrevne og uskrevne konvensjoner, som anstendig oppførsel, straffeloven og institusjonen ekteskap» (Nymo 2003, s. 142).

Få endringer i denne delen av loven, regelverk og forskrifter ble gjort fram til moderne tid. Den viktigste var etableringen av «delt» sensur i 1921, da 16-års aldersgrense ble innført (Nymo 2003, s. 35, 41–44). Ytterligere delinger av sensuren, gjennom aldersgrenser kom til i 1954 og 1969, og selv om sensorenes praksis naturlig nok endret seg gjennom årene, i takt med endringer i samfunnets konvensjoner, besto de viktigste kategoriene for forbud eller klipp. Kriterier man brukte for klipp eller forbud var hvorvidt noe stred mot lov, krenket ærbarhet, virket forrående eller var moralsk nedbrytende. I 1987 ble loven utvidet til også å gjelde videogram, gjennom Lov om film og videogram (Skretting 1991).

I 1993 ble Statens Filmkontroll og Videogramregistret slått sammen til Statens Filmtilsyn, uten at dette endret fundamentalt de kriteriene som var etablert om sensur i Kinoloven av 1913. I dag heter organisasjonen Medietilsynet, etablert i 2005, og dette tilsynsorganet klipper ikke lenger i film, men gir fremdeles anvisninger, anbefalinger om aldersgrenser og kan forby offentlig visning av film i Norge.

Etableringen av et sentralt sensurorgan, og en offentlig kontroll med innholdet i de filmer som ble vist offentlig i Norge, var en viktig kulturlov og kulturpolitisk praksis, men denne delen av Kinoloven var ikke spesiell for Norge. I Sverige hadde man fått en lignende ordning allerede i 1911. Det spesielle med den norske Kinoloven var betoningen av konsesjonsplikt og kommunal bevilling, lovens paragrafer 1 til 4, og de konsekvenser denne delen av loven skulle få. Her skulle man se et helt enestående system bli opprettet i Norge som følge av loven.

Kinoloven av 1913 la ansvaret for tildeling av bevilling til å drive kinovirksomhet til kommunene. I prinsippet kunne dette betydd at alt ble som før, men at det var kommunene og ikke det lokale politiet som kontrollerte kinolokaler og kinodrift. Slik skulle det ikke gå i Norge. Isteden overtok kommunene i de aller fleste av landets kommuner selv kinodriften. I Notodden hadde man allerede før Kinoloven hatt en kommunalt drevet kino i 1912, og i Harstad tok kommunen over kinodriften allerede i mai 1913. Vardø fulgte etter høsten 1913. Etter dette valgte kommunene i en rekke mindre byer å overta driften av kinoene selv (Solum 2004, s. 221–226).

Selv om dette ikke var en direkte konsekvens av selve lovens paragrafer og innhold, gikk det tydelig fram av bl.a. kirkekomiteens innstilling i forkant av at loven ble innført, at man ikke bare hadde tenkt at kommunene skulle ha bevillingsmyndighet, men at det kunne være fordeler med at kommunene overtok hele ansvaret og driften av kinoene i sitt område:

Ved at vedta de lovbestemmelser som her er bragt i forslag, vil man forhaabentlig faa fjernet de værste ulemper ved kinematograftrafikken, men helt bra vil det neppe være mulig at faa det, saalænge den skal være konkurransens love underkastet. Som det fremgaar av forelægget, har man paa flere steder været sterkt inde paa tanken om oprettelse av kommunale kinematografer, og det er utvilsomt en tanke som fortjener overveielse. En kommune som oprettet det nødvendige antal kinematografer selv, vilde ikke bare kunne holde skyggesiderne borte, men den vilde kunne anvende kinematografene i folkeoplysningens tjeneste i en ganske anden utstrækning end nu er tilfældet. Ved siden av at skaffe adspredelse og underholdning, kunde den ogsaa skaffe nyttig kundskap. Etter de oplysninger som foreligger i propositionen, vil det neppe være forbundet med nogen risiko i økonomisk henseende, og efter lovforslaget vilde det være fuld anledning til det. (Sitert etter Evensmo 1967, s. 73)

Kirkekomiteens forslag om at kommunene selv kunne ta over kinodriften var her eksplisitt knyttet til selve filmtilbudet. Filmforsker Mona Pedersen har gjennom repertoarundersøkelser pekt på hvor sentral kinoen var i 1910 som sted for nyhetsformidling, aktualitetsfilm og det vi i dag vil kalle dokumentarfilm. I 1925 var imidlertid virkelighetsbildene så å si forsvunnet fra repertoaret på kino i Norge, sammenlignet med 1910 (Pedersen 2013, s. 124–128, 214).

Som filmforsker Ove Solum har diskutert var argumentene for at kommunene skulle overta driften av kinoene selv først og fremst knyttet til de økonomiske muligheter dette ga kommunene. I Tromsø argumenterte man med at kommunal overtagelse av kinoene ville gi byen betydelige inntekter (Solum 2004, s. 225). Det var dermed ikke hensynet til repertoaret, og mulighetene til å bruke film i folkeopplysningens tjeneste som var det viktigste, men de inntekter kommunene kunne få ved drift av områdets kinoer.

I årene mellom 1913 og 1926 foregikk det en stor kommunalisering av kinoleddet i Norge. Denne kommunaliseringen foregikk i flere faser, og i mange år ble det spesielt i de store byene drevet kommunal og privat fellesdrift, men da også kinoene i hovedstaden Oslo helt og holdent ble kommunalt drevet fra og med 1926, var denne omfattende kommunaliseringsprosessen avsluttet.

Fram til innføringen av fjernsyn i Norge tidlig på 1960-tallet var den kommunale driften av kinoer i Norge en suksess for kommunene. Overskuddene fra kinodrift ble brukt etter omfordelingsprinsippet, og i mange byer bidro overskuddet fra filmvisning til å bygge opp en kulturell infrastruktur. I mange byer gikk det betydelige midler til teatervirksomhet, for eksempel i Oslo og Trondheim, og i Oslo ble kinomidler blant annet brukt til finansiering av skulpturparken Vigelandsanlegget, Munch-museet og et konserthus (Dahl og Helseth 2006, s. 147–149, Solum 2004, s. 280–285). Andre steder ble overskuddet brukt til ikke-kulturelle formål. I den lille byen Volda på Vestlandet ble en avgift på hver kinobillett avgjørende for at man kunne bygge et sykehus.

Denne delen av Kinoloven skulle få store kulturpolitiske konsekvenser i Norge. Kommunene overtok kinodriften, og overskuddet fra visning av film ble omfordelt til forskjellige kulturelle og ikke-kulturelle formål i kommunene. Selv om både sensurordningen og konsesjons- og bevillingssystemet i Kinoloven vokste ut av hensynet til moral og folkeopplysning, ble etter hvert andre hensyn viktigere. Ikke minst hensynet til økonomi og inntjeningsmuligheter. Etter at kinodriften ikke lengre var like lukrativ, fra 1960-årene og fram til i dag, har samfunnsansvaret knyttet til kommunal kinodrift endret seg. Forskerne Dag Asbjørnsen og Ove Solum har benyttet public service-begrepet for å diskutere det moderne kommunale kinosystemet i Norge. Fremdeles er samfunnsansvaret viktig, men ikke lenger hensynet til moral, men snarere betoning fra de kommunale kinoeiernes side at kommunal drift sikrer tilgjengelighet, kvalitet og mangfold på kino (Asbjørnsen og Solum 1998; 2000; 2008).

Hvorvidt det har medført noen endring i repertoaret i retning av mangfold og kvalitet i forbindelse med kommunaliseringen av kinoene, er omdiskutert. Ikke minst i vår tid, når det ser ut til at dette systemet er i ferd med å slå store sprekker. I dag diskuteres det salg av andeler av de kommunale kinoene flere steder, og i Norges to største byer Oslo og Bergen har de kommunale kinoene nylig blitt solgt til private eiere. På ett område er det imidlertid sannsynlig at kommunaliseringen fikk negative konsekvenser for kulturpolitikken og landets innbyggere. Omfordelingen av kinooverskuddet medførte at relativt lite gikk til produksjon av norsk film.

Riktignok bidro de kommunale kinoeierne til norsk filmproduksjon fra 1920 gjennom å investere i enkelte filmproduksjoner, og de kommunale kinoeierne etablerte også et eget produksjonsselskap (Norsk Film A/S) i 1932, samt bygget et filmstudio utenfor Oslo tre år senere, men samlet sett var investeringene i filmproduksjon meget små (Iversen 2011, s. 76–80). En utilsiktet konsekvens av Kinoloven og kommunaliseringen var at mulighetene til nasjonal filmproduksjon ble begrenset. Filmforskeren Ove Solum har brukt disse ord om denne effekten av Kinoloven og kommunaliseringen:

Når det i våre naboland ble utviklet en filmøkonomi der produksjonsselskapene eide kinoer, ble selskapenes økonomiske bæreevne bedret med større muligheter for å benytte et overskudd fra kinodriften til å investere i produksjon. Paradoksalt nok var det de antatte negative virkningene fra den internasjonale filmkulturen som var den viktigste begrunnelsen for det første mediepolitiske tiltaket rettet mot filmmediet, men dette fikk altså etter hvert negative konsekvenser for den nasjonale filmproduksjonen. (Solum 2004, s. 349)

Kinoloven av 1913 regulerte og kontrollerte innholdet i de filmer som ble vist offentlig gjennom sensur av film og opprettelsen av Statens Filmkontroll, og åpnet gjennom konsesjons- og bevillingssystemet for en kommunalisering av kinoleddet. Den kommunale overtagelsen av kinoene førte i første omgang til en omfordeling av inntekter, til nesten alle andre formål enn nasjonal filmproduksjon. Vilkårene for produksjon av film i Norge ble dessuten ytterligere forverret gjennom innføringen av en luksusskatt på filmforestillinger i 1920.

Luksusskatten

I mellom- og etterkrigstiden var lystskattprinsippet, og den omfordeling av midler den norske staten la opp til gjennom luksusskatt på enkelte varer og tjenester avgjørende for filmbransjen. I 1917 vedtok Stortinget en lov om beskatning på motorkjøretøy og lystfartøy, som ble regnet som unødig luksus, og fra 1924 ble dessuten revy, kabareter, populærkonserter og sirkus beskattet som en luksus. I 1920 ble også film beskattet som en luksus, og denne luksusskatten skulle vare helt fram til 1969 (Dahl og Helseth 2006, s. 155–156).

I årene mellom 1920 og 1969 ble film og kino regnet som en luksus i Norge, som skulle beskattes ekstra. Denne skatten innebar ikke bare en spesiell holdning til filmmediet, som unødvendig luksus, men også en omfordeling av kulturmidler. Ofte gikk dette fra «lav» til «høy» kultur, for eksempel fra film til teater. 10 % av kinoenes brutto billettinntekter gikk direkte til staten, som omfordelte deler av midlene. Under 2. verdenskrig økte skatten til slutt til 40 % av brutto billettinntekter for utenlandske filmer, og 25 % for norske filmer. I årene etter krigen ble skatten opprettholdt på samme høye nivå, og dette gjorde produksjon av norsk spillefilm vanskelig. Få filmer ble produsert i Norge sammenlignet med Sverige og Danmark.

Under krigen hadde de tyske okkupasjonsmyndighetene opprettet et filmfond, og etter krigen overtok staten de 10, 5 millionene som okkupantenes fond besto av. Det skulle nå brukes til å stimulere filmproduksjon. Luksusskatten ble imidlertid i lang tid opprettholdt på samme prosentnivå som under krigens sluttfase, slik at filmfondets støtte først og fremst var en refusjon av luksusskatten (Evensmo 1967, s. 264; Boe Astrup 1984, s. 22).

Selv om prosentandelen på luksusskatten ble redusert på 1950- og 1960-tallet, kan all statsstøtte til spillefilmproduksjon i Norge fram til 1969 karakteriseres som refusjon av luksusskatt. Helt til denne skatten forsvant tok staten med en hånd, og ga noe tilbake med den andre. Det er liten tvil om at luksusskatten og det kommunale eierskapet av kinoene gjorde filmproduksjon vanskelig i Norge i mellom- og etterkrigstiden.

På et område hadde imidlertid luksusskatten en positiv kulturpolitisk virkning. I årene etter krigen ga myndighetene kinoeierne reduksjon i luksusskatten dersom man viste en opplysnings- eller informasjonsfilm som forfilm. Opplysning var et avgjørende stikkord i etterkrigstidspolitikken i Norge, spesielt i årene rett etter krigen da okkupasjonens sår skulle heles og landet gjenoppbygges. Reduksjon i luksusskatt var et viktig instrument for en rekke aktører på filmfeltet i Norge fram til 1969, og medførte økt produksjon og distribusjon av informasjonsfilm. Det norske folket skulle opplyses, og kinoene sparte penger dersom man viste en opplysningsfilm før hovedfilmen (Iversen 2011b, s. 41–54).

Reduksjon av luksusskatt på informasjons- og opplysningsfilm førte til at en spesiell kortfilmkultur vokste fram i Norge i etterkrigsårene. Samtidig som dette skapte arbeidsmuligheter for filmskaperne, gjorde dette sitt til at myndighetene langsomt begynte å etablere en filmkulturell infrastruktur i landet.

Filmkulturell infrastruktur

Fram til slutten av 1940-tallet var den norske statens forhold til filmmediet kun kontrollerende og regulerende, gjennom Kinoloven av 1913, og et objekt for beskatning gjennom luksusskatten. Selv om luksusskatten skulle eksistere helt fram til 1969, ble etterkrigsårene et vendepunkt i statens forhold til filmmediet. For første gang begynte man nå å støtte filmproduksjon og filmdistribusjon.

De norske myndighetenes syn på filmmediet endret seg etter 2. verdenskrig. Et vendepunkt kom da kirke- og undervisningsdepartementet la fram sitt statsbudsjett med Stortingsproposisjon nr. 2 for 1946/47. For første gang kunne man her lese positive ord fra norske myndigheters side om film og om filmens betydning i det moderne samfunnet: «Filmen er blitt en av de mest betydningsfulle faktorer både til godt og ondt i det alminnelige kulturliv. Ikke minst gjelder dette for oppsedingen av barn og ungdom (Sitert i Evensmo 1967, s. 260). Et helt nytt kapittel i norsk filmpolitikk tok til med disse ordene, som signaliserte en ny holdning til film og filmproduksjon fra norske statsmyndigheters side.

I Stortingsproposisjonen kunne man lese mer om filmen som en positiv kulturfaktor i samfunnet:

I det offentlige ordskiftet er det i stigende grad blitt pekt på betydningen av at en utnytter de store muligheter filmen har som positiv kulturfaktor. Det er ikke nok å føre en viss kontroll med den film som bys fram av filmindustrien, en må aktivt støtte produksjonen av film som har kulturell verdi. Ved siden av dette vil det også være en oppgave av nasjonale og valutamessige grunner å stimulere produksjonen av norsk underholdningsfilm som en motvekt mot det overveldende antall av utenlandske filmer. (Sitert i Evensmo 1967, s. 260)

Myndighetene pekte på at film kunne være en positiv kulturfaktor, og at det var flere grunner til å stimulere produksjonen av norsk underholdningsfilm. Ikke bare fordi film kunne ha «kulturell verdi», men også av «nasjonale og valutamessige grunner».

I 1947 ble det opprettet et rådgivende organ for statens støtte til filmproduksjon, som fikk navnet Statens Filmråd, men det skulle gå tre år før man fikk den første støtteordningen for produksjon av spillefilm. I årene mellom 1947 og 1950 opprettet imidlertid de norske myndighetene noen organisasjoner som skulle bli en viktig del av en ny filmkulturell infrastruktur, og disse organisasjonene viste at staten for første gang utviklet en virkelig filmpolitikk.

1948 ble et viktig år for norsk filmbransje. Først ble Statens Filmsentral opprettet, med et ansvar for å produsere og distribuere opplysnings- og dokumentarfilm til skolene og til foreningslivet. Selv om midlene til slik produksjon var begrenset, bidro filmsentralen sammen med reduksjonen av luksusskatt ved visning av opplysningsfilm på kino, til at dokumentarfilm ble vist både på kinoene og i økende grad i skoleverket. Statens Filmsentral fungerte som selvstendig organisasjon fram til 1993, da den ble en del av Norsk filminstitutt (Diesen 1998).

Samme år ble Norsk Bygdekino etablert. Dette var en ambulerende visningsvirksomhet, med biler med mobilt visningsutstyr som viste film på mindre steder som ikke hadde faste kinolokaler. Bygdekinoen var eid av staten sammen med kommunene gjennom Kommunale Kinematografers Landsforbund og Kommunenes Filmcentral samt flere opplysningsorganisasjoner. Virksomheten startet i 1950, og organisasjonen eksisterer fremdeles (Vaagan et al. 2000).

Disse to organisasjonene ivaretok de to dominerende kulturpolitiske mekanismer i Norge, også utenfor filmfeltet. Statens Filmsentral representerte kulturpolitikken som redskap i opplysningsarbeidet. Stimulering av produksjon og visning av opplysningsfilm skulle bidra til å heve nasjonens dannelsesnivå. Både filmsentralen og Bygdekinoen representerer også kulturspredningstanken og ideen om en demokratisk allmenngjøring av kulturen. I disse årene ser man også på filmfeltet en moderne kulturpolitikk. Tanken om at filmen kan være et velferdsgode, som er berikende og samfunnsnyttig, og at en rettferdig fordeling av disse godene er viktig.

I tillegg til etableringen av Statens Filmsentral og Norsk Bygdekino, gikk staten i 1948 inn som B-aksjonær og deleier av det kommunale produksjonsselskapet Norsk Film A/S, som hadde vært det eneste filmselskapet i Norge med kontinuerlig drift over en lengre periode, og det statlige deleierskapet var et viktig signal til filmbransjen om økt statlig engasjement også overfor produksjon av spillefilm. Departementet hadde også begynt å dele ut filmpremier, for å stimulere til økt kvalitet i spillefilmproduksjon (Iversen 2011a, s. 139). Premieringssystemet var begynnelsen på en ny statlig satsning på spillefilmproduksjon i Norge.

Støtteordninger for filmproduksjon

Fram til 1950 hadde staten i liten grad støttet produksjon av film i Norge, til tross for at resultatene av Kinoloven gjorde det vanskeligere å produsere film i Norge enn i andre land. I tillegg hadde myndighetene først og fremst sett på film som en luksus som kunne beskattes. Etter krigen hadde imidlertid myndighetene i stadig økende grad anerkjent at film kunne være en positiv kulturfaktor i samfunnet. I 1950 var tiden kommet for at staten etablerte en virkelig filmpolitikk, og dette året ble den første statlige støtteordningen for produksjon av spillefilm innført. Siden 1950 er alle norske spillefilmer blitt produsert med tilskudd fra staten, i en eller annen form, og filmproduksjon er blitt et statlig ansvar.

Bakgrunnen for den første støtteordningen kan man lese om i Stortingsproposisjon nr. 1 for 1950/51: «Departementet legg vekt på at det blir produsert så mykje god norsk film som råd, både av kulturelle grunnar og økonomiske» (Sitert i Evensmo 1967, s. 289). De økonomiske grunnene var viktige, og ble antydet allerede i Stortingsproposisjon nr. 2 for 1946/47, der «valutamessige grunner» til stimulering av nasjonal filmproduksjon ble understreket. Den svake stillingen til den nasjonale spillefilmproduksjonen på det norske markedet, med få titler hvert år, førte til en betydelig kapitallekkasje til utlandet, ettersom de aller fleste spillefilmer som ble vist på norske kinoer var utenlandske. Denne situasjonen ønsket myndighetene å endre.

I tillegg trådte den internasjonale GATT-avtalens bestemmelser om film i kraft i juli 1950, og dette medførte at Norge ikke lengre kunne operere med to ulike satser for luksusskatt på film. Samme prosentsats måtte finnes for utenlandske som norske spillefilmer. Det var ikke aktuelt å senke skattene, ettersom de fleste spillefilmene på det norske markedet var utenlandske, og det var uaktuelt å heve skatten på norske spillefilmer fra 25 til 40 %. Det ville resultere i at filmproduksjonen helt og holdent opphørte i Norge. Den nye kulturpolitiske og økonomiske situasjonen tvang dermed fram en støtteordning for norske spillefilmer, som i all hovedsak var å regne som refusjon av luksusskatt. Selv om de økonomiske aspektene var avgjørende, er det likevel mye som tyder på at støtteordningen av 1950 også var et ekte uttrykk fra statens side om å styrke produksjonen av spillefilm av kunstneriske og kulturelle årsaker (Boe Astrup 1984, s. 45–46).

Støtteordningen av 1950 var en sikkerhetsgaranti mot tap. Departementet garanterte mot underskudd, men satte et kostnadstak på produksjonene. I stortingsproposisjon nr. 1 for 1950/51 sto det:

Ein reknar med at ein norsk spelefilm, der det ikkje er scener som set uvanlege krav til kostnader, bør kunne produserast for 300.000 kr. Stønaden bør difor til vanleg ta sikte på at produsenten skal få att produksjonskostnader opp til denne summen.

Vilkår for stønaden må likevel vera at filmen fyller dei minstekrav ein må kunne stilla til norsk filmproduksjon i dag. (Sitert i Boe Astrup 1984, s. 47)

Prinsippet var en garanti for filmens produsent opp til 300 000 kroner, dersom filmen oppfylte et minstekrav til kvalitet. Denne første statlige støtten til spillefilm var dermed en kvalitetsstøtte, og det var Statens Filmråd som i etterkant vurderte om filmenes kvalitet var tilstrekkelig for støtte.

Støtteordningen av 1950 var et stort framskritt for norsk spillefilm, og fungerte umiddelbart som en vitamininnsprøytning i den norske filmbransjen. Antallet spillefilmer som ble produsert økte, noe som også ga staten nye inntekter i form av mer luksusskatt. At støtten var knyttet til et kvalitetskrav var også et viktig kulturpolitisk signal til de utøvende kunstnerne. Det var likevel to store problemer med denne første statlige støtteordningen.

Det første problemet var knyttet til garantisummen. Selv om denne summen ble hevet i to omganger til 350 000 i 1953, var dette i minste laget for å produsere en film med god kunstnerisk og teknisk kvalitet. Resultatet var at norske filmprodusenter sparte på det meste, for å redusere mulighetene for tap, og mange av filmene var rene kjøkkenbenkproduksjoner. Dette medførte at de vanskelig kunne oppfylle minstekravene til kunstnerisk og teknisk kvalitet. Dermed fikk man problem nummer to. Det andre problemet var at støtteverdighet ble vurdert i etterkant. Medlemmene av Statens Filmråd visste godt at dersom man ikke innvilget støtte ville produsenten ofte gå konkurs. I første omgang anså medlemmene av filmrådet at støtten var å betrakte som ren refusjon av luksusskatt, og innvilget dermed støtte automatisk, men etter hvert sank nivået på produksjonene, og man fikk et stort dilemma.

Våren 1953 diskuterte Statens Filmråd det kvalitetsmessige nivået på norske spillefilmer flere ganger, og høsten samme år fikk man inn en film til vurdering som man mente ikke var god nok, og dermed ikke kunne gis støtte. Filmen det gjaldt var Selkvinnen (Per G. Jonson og Lauritz Falk, 1953). Både det rent tekniske og det kunstneriske ved dette historiedramaet som utspilte seg på Færøyene på slutten av 1700-tallet var problematisk. Filmen fikk dessuten gjennomgå av pressen etter premieren, og slakten påvirket medlemmene i filmrådet som til slutt nektet produsent Leif Sinding statlig støtte. Produsenten anket saken i rettssystemet, men dette førte ikke fram (Iversen 2011a, s. 157–160).

Selkvinnen illustrerte svakhetene i støttesystemet, og fikk myndighetene til å tenke om. I 1955 trådte en ny støtteordning i kraft, men dette var en ganske annerledes støtteordning, som ikke hadde kvalitet som et avgjørende kriterium. Det kan nå synes som om «valutamessige årsaker» hadde blitt viktigere enn stimulering til kunstnerisk kvalitet. Støtteordningen av 1955 signaliserte en endring i myndighetenes filmpolitikk og holdning til spillefilmproduksjon, og et hardere klima for produksjon av kunstnerisk ambisiøse og nyskapende filmer.

Det viktige i støtteordningen av 1955 var popularitet. Støtten ble nå gitt som billettstøtte basert på antall solgte kinobilletter. Dette betydde at en populær film som nøt publikums gunst fikk mer støtte fra staten enn en film som solgte færre kinobilletter, uansett kvaliteten på de to produksjonene rent kunstnerisk sett. I spesielle tilfeller kunne departementet tilby statsgaranti på lån opptil 150 000 kroner, men dette var langt fra tilstrekkelig til at en produsent som ønsket å satse på usikre filmer som var annerledes kunstnerisk sett kunne klare å lage film uten store tap.

Billettstøtten var automatisk, og stimulerte til produksjon av populærfilm. På denne måten fikk også myndighetene inn mer luksusskatt. Denne støtteordningen er et godt eksempel på at et kulturpolitisk tiltak kan gi en direkte effekt kunstnerisk sett. Tiden etter 1955 ble preget av komedier, og få filmer som ikke var rettet mot et så bredt publikum som mulig ble produsert i landet.

I 1964 ble det statlige støttesystemet lagt om for andre gang, og denne gang lagde myndighetene en stønadsordning som var en kombinasjon av støttesystemene fra 1950 og 1955. Dessuten opprettet man Statens filmproduksjonsutvalg, som eksisterte fram til 1992, og skulle spille en stor rolle for spillefilmen. Produksjonsutvalget ga forhåndsstøtte til filmproduksjoner, basert på en vurdering av prosjektets kunstneriske kvalitet og dets kalkyle samt produsentens evne til å gjennomføre spillefilmprosjektet. I begge de foregående støtteordningene hadde man operert med et maksimumsbeløp staten kunne støtte det enkelte prosjektet med, men fra 1964 ble det opp til Statens filmproduksjonsutvalg å vurdere kalkyle og behov for økonomisk støtte.

Billettstøtten som var blitt innført i 1955 ble også ført videre i ordningen av 1964, og fremdeles er dette en avgjørende del av den statlige støtten til norske spillefilmer. En filmprodusent kunne nå både få forhåndsgaranti og banklån basert på prosjektets manus og kalkyle, og samtidig få billettstøtte i etterkant basert på antallet solgte kinobilletter. Med forskjellige justeringer er dette fremdeles kjernen i statens støtte til produksjon av spillefilm i Norge. I dag kan man søke om forhåndsstøtte basert på manuskript og budsjett, men også nyte godt av billettstøtte. Produksjonsutvalget har blitt erstattet av spillefilmkonsulenter, som i dag er ansatt på åremål i Norsk filminstitutt. I 2001 kom også den såkalte 50/50-ordningen til. Denne besto i at en produsent som kunne generere 50 % av budsjettet med private midler, vil staten gi støtte til de resterende 50 prosentene (Iversen 2011a, s. 161–162; Holst 2006, s. 14–16; Barth 2009, s. 38–39).

Da stønadsordningen av 1950 ble innført fikk man i Norge for første gang en filmpolitikk som anerkjente at film var et viktig kunstnerisk uttrykk som ikke minst på grunn av andre kulturpolitiske tiltak og konsekvenser som kommunaliseringen og luksusskatten krevde statlig støtte og stimulans. Man anerkjente også filmens rolle for den nasjonale kulturen, og som viktig redskap for å styrke nasjonal identitet. Flere gode norske spillefilmer gjorde ikke bare handelsbalansen med utlandet bedre, men bidro også til identitets- og nasjonsbygging. Offentlig støtte ga også ny legitimitet til spillefilmproduksjon.

I årene fra 1950 til i dag har det vært mange endringer i hvilke organisasjoner og statlige organer som har forvaltet den statlige støtten, men selve støttesystemet har kun gjennomgått mindre endringer siden 1964. Bevilgningene til filmproduksjon har økt kraftig siden 1970-tallet, og dette tiåret var også avgjørende for en videre bygging av en filmkulturell infrastruktur. I 1973 fikk Norsk Film A/S en egen andel av den årlige rammen for bankgarantier til filmproduksjon, og fungerte som en selvstendig produsent med statlige midler fram til 2001, da selskapet ble lagt ned som følge av en større omlegging av måten støtten ble organisert på. I 2001 ble alle støtteinstitusjonene samlet i ett sentralt statlig organ, Norsk Filmfond, men dette ble kun syv år senere lagt ned, og all støtte til spillefilm, dokumentarfilm og kortfilm forvaltes i dag av Norsk filminstitutt.

Den sentralisering av støtteapparatet som man har sett i Norge i senere år, har blitt balansert av en stadig sterkere regional støtte til filmproduksjon. I 1978 ble Nordnorsk Filmsenter opprettet som første regionale filmsenter i Norge. Denne organisasjonen eies av fylkeskommunene Troms, Nordland og Finnmark samt Nordkapp kommune, men får også støtte av staten. Antallet regionale filmsentre i Norge har økt kraftig i senere år. Vestnorsk filmsenter kom til i 1994, Midtnorsk filmsenter i 2005, Filmkraft Rogaland i 2006, og Sørnorsk filmsenter og Østnorsk filmsenter i 2008. Selv om disse regionale filmsentrene først og fremst finansierer kortfilm, representerer de økte muligheter for filmskapere til å få statlig støtte i dag (Iversen 2011a, s. 294). Opprettelsen av disse sentrene er i tråd med tanken om at kultur ikke bare skal spres til hele landet, men at lokal og regional kultur også skal støttes av staten.

Fra 1950 til i dag har produksjon av film i økende grad blitt et statlig kulturpolitisk prosjekt, med stadig økte muligheter. Etter at luksusskatten forsvant i 1969 har kortfilmproduksjonen manglet andre visningsarenaer enn fjernsynet og filmfestivaler, og har ikke lengre samme betydning for skoleringen av norske filmfolk. I 1997 ble da også det statlige ansvaret for filmen utvidet gjennom opprettelsen av landets første filmskole, lokalisert på Lillehammer i lokalene som ble bygget i forbindelse med OL i 1994.

Utviklingen av støttesystemet for produksjon av film har signalisert i etterkrigstiden og i dag en stadig økt satsning på kultur fra norske myndigheters side, både av kunstneriske og økonomiske grunner. Denne økte anerkjennelsen av ønsket om og behovet av en nasjonal filmproduksjon fra statens side, fikk ytterligere et løft i 2007 da en ny stortingsmelding ble lagt fram.

Ny filmpolitisk satsning

På 1980- og 1990-tallet ble kulturpolitikken i Norge mer orientert mot målbare resultater, men hovedmålene for den statlige filmpolitikken var å fremme norsk kvalitetsfilm, stimulere til mer kostnadseffektive produksjoner, sikre en kontinuerlig produksjon av film i landet, stimulere til produksjon av film som når et størst mulig publikum, og en økt satsning på film for barn og unge. Selv om resultatmål var blitt viktigere, var likevel de etablerte kulturpolitiske mål og mekanismer styrende i filmpolitikken. Film var viktig for landets og de individuelle borgernes identitetsbygging, og spesielt for barn og unge, og film skulle nå så mange som mulig i hele landet. Kulturspredningstanken var dermed også viktig. Likevel ble de næringspolitiske argumentene stadig mer framtredende også i filmpolitikken (Iversen og Solum 2010, s. 318–320).

Denne næringspolitiske underteksten er enda tydeligere i den store filmpolitiske satsningen som ble signalisert med Stortingsmelding nr. 22 for 2006–2007, Veiviseren – for det norske filmløftet. Som i stortingsmeldingene etter krigen, der kunst og økonomi tett var vevet sammen, er vekten på kvalitet og kultur betonet, selv om resultatmål og kvantifisering av resultater har tatt større plass.

I den nye stortingsmeldingen fra 2007 var imidlertid hovedmålet for den statlige filmpolitikken klart og tydelig:

Hovedmålet er et mangfold av film- og tv-produksjoner basert på norsk språk, kultur og samfunnsforhold, som er anerkjent for høy kvalitet, kunstnerisk dristighet og nyskapning, og som utfordrer og når et stort publikum i Norge og internasjonalt. (St. Meld. nr. 22 2006–2007, s. 43)

Det som var mest nytt i målet med den statlige kulturpolitikken på filmområdet var inkluderingen av et internasjonalt perspektiv. Norsk film skulle ikke lenger bare styrke norsk kultur, bidra til en høy andel av det nasjonale filmmarkedet og dermed også sikre mindre kapitallekkasje med utlandet, men også ha internasjonal betydning.

Kulturminister Trond Giske som var arkitekten bak den nye filmpolitikken hadde store ambisjoner for den norske filmen. Myndighetene ønsket, som tittelen på stortingsmeldingen signaliserte, å lage et filmløft. Man ønsket dessuten å rasjonalisere og se over det såkalte virkemiddelapparatet, de organisasjoner som forvaltet filmpolitikken og den statlige støtten, selv om det ikke var mer enn seks år siden sist man gjorde en stor sammenslåing av statlige organisasjoner. Resultatet ble at fra våren 2008 ble Norsk Filmfond og Norsk filminstitutt slått sammen til én organisasjon, som fikk navnet Norsk filminstitutt.

Stortingsmeldingen var et filmløft fordi myndighetene ønsket å bevilge mer penger enn noen gang tidligere til filmformål, og på den måten ønsket staten å styrke og øke produksjonen av film i Norge. Målet var en produksjon av 25 langfilmer hvert år, og fem av disse skulle være dokumentarfilmer. Økningen av antallet langfilmer som ble produsert var forventet å gi utslag i at norske produksjoner tok en større del av kinomarkedet. Målet var at norsk film skulle nå 25 % av det nasjonale kinomarkedet. Dette var et svært høyt tall, og signaliserte de høye ambisjonene i meldingen. Både på bakgrunn av norske tall, spesielt i årene før stortingsmeldingen, og i forhold til andre europeiske land var 25 % svært høyt. Få land i Europa kunne i 2007 vise til lignende tall for den nasjonale filmkulturen, så den norske staten satte store mål for sin kulturpolitiske satsning. I tillegg til økt andel av det nasjonale markedet ønsket man en doblet eksport av film innen 2010.

I årene etter stortingsmeldingen arrangerte Kulturdepartementet ulike seminarer for bransjen, som skulle bidra til at man utførte nye mirakler. Antallet filmer som ble produsert økte, og i 2012 ble det produsert over 30 langfilmer i Norge. Dette var over tre ganger så mange langfilmer som i 1985, som ellers var et gjennombruddsår for en ny handlingsorientert og publikumsvennlig filmproduksjon i Norge. Det kunne også se ut som man var i ferd med å nå det høye målet om publikumsgunst og større andel av det nasjonale markedet. I 2010 nådde man 23, 3 % av kinomarkedet (Iversen 2011a, s. 297). I årene etter stortingsmeldingen har antallet langfilmer økt, men andelen disse filmene hadde av det nasjonale kinomarkedet har variert, og det ser ut til at målet om 25 % er vanskelig å nå. Eksporten til utlandet har imidlertid økt kraftig, og her har man nådd målet om økt internasjonal eksport av norsk film.

Ytterligere et aspekt ved den moderne norske filmpolitikken har vist seg å være vanskelig å realisere. Kulturdepartementet ønsket også å stimulere til at mannsdominansen i filmbransjen ble redusert, og i stortingsmeldingen satte man målet om en andel kvinner i sentrale yrkesfunksjoner i filmbransjen i Norge på 40 %. Dette skulle realiseres innen 2010. Bare å nå halve denne prosentsatsen har vist seg å være vanskelig. Norsk film var og ble en mannsdominert bransje, og selv ulike filmpolitiske tiltak for å stimulere rekruttering av kvinner ble virkningsløse.

Fra kontroll til næringsutvikling

Veiviseren – for det norske filmløftet representerte en ny satsning på film i Norge, og en styrking av filmpolitikken. Selv om de økonomiske grunnene fremdeles er viktige, har man anerkjent at film er et viktig kulturuttrykk som har verdi langt ut over økonomi, tall og filmpriser. Filmpolitikken har også hatt som mål å utjevne kjønnsbalansen i filmbransjen, og sikre høy kunstnerisk kvalitet. Selv om ikke alle myndighetenes djerve mål er oppfylt, har bevilgningene til filmformål økt hvert eneste år siden meldingen i 2007.

Helt i begynnelsen av Stortingsmelding nr. 22 for 2006–2007, Veiviseren – for det norske filmløftet, anerkjenner staten filmmediets betydning i det norske samfunnet: «Film er et av vår tids viktigste kulturuttrykk» (St. Meld. nr. 22 2006–2007, s. 7). I 1946/47 hadde myndighetene gitt uttrykk for at film var blitt en av de mest betydningsfulle faktorene i kulturlivet, på godt og ondt, men 60 år senere var det først og fremst de positive effektene ved mediet som ble løftet fram.

Det mest slående med utviklingen av filmpolitikken i Norge er bevegelsen fra å se filmmediet som kun et medium som er farlig, til å bli et medium som representerer en positiv kulturfaktor i samfunnet som skal stimuleres gjennom forskjellige statlige midler. I årene mellom 1920 og 1969 var film definert som ren luksus av de norske myndighetene, og ble beskattet. Opphevelsen av luksusskatten representerte imidlertid ikke bare at film ikke lenger var unødig luksus, men også at man tonet ned opplysningsarbeidet gjennom informasjonsfilm. Selv om man også i dag støtter produksjon av dokumentarfilm og kortfilm med statlige midler, har ikke denne støtten samme mål om nasjonal folkeopplysning, men er snarere knyttet til målet om å styrke demokratiet gjennom ulike samfunnsdebatterende arenaer og kunstuttrykk.

Kinoloven av 1913 har fremdeles ringvirkninger i vår moderne tid. Til tross for at det kommunale eierskapet av mange kinoer diskuteres, og det kan se ut som om kinomonopolet slår sprekker, er det fremdeles kommunens oppgave å regulere kinodrift gjennom bevilling og konsesjon. Ettersom film ikke lenger er like lukrativt som i mellomkrigstiden og den første etterkrigstiden, ønsker flere kommunestyrer å selge sine kinoer til private aktører, men dette er kontroversielt. Da det ble klart i 2012 at Oslo kommune ønsket å selge deler av sin kinovirksomhet ble det mange opphetede debatter i mediene. Profilerte filmskapere mente til og med at «verdens beste kinosystem» var i fare (Pedersen, Boracco, Heyerdahl og Dahr 2012, Moland 2012). Diskusjonene gikk også høye da byrådet i Bergen samtidig bestemte seg for å selge 49 % av aksjene i den kommunale kinobedriften til svenske SF Kino. Salget ble til slutt klart i januar 2013 (Ursin 2012a, Ursin 2012b, Holte og Støren 2013). I begynnelsen av april 2013 ble det også klart at den kommunale kinobedriften Oslo Kino ble solgt til det danske mediekonsernet Egmont (Winsnes og Landre 2013). Selv om dette trolig vil endre det norske kommunale kinosystemet på sikt, ikke minst fordi Oslo og Bergen er de to største kinobedriftene i Norge, gjelder fremdeles Kinolovens paragrafer om bevilling og kommunal kontroll.

Også når det gjelder sensur har Kinoloven fremdeles aktualitet. Offentlig framvisning av film kontrolleres og reguleres fremdeles gjennom Medietilsynet, men dette statlige organets håndtering av filmmediet har endret seg kraftig i senere år. I år 2000 fikk man for første gang en klagemulighet dersom en film ble forbudt, og samme år ble forbudet mot den japanske filmen Sansenes rike (Nagisa Oshima, 1978) opphevet av den nye klagenemden.

Statlige og kommunale styresmakter har spilt en stor rolle for filmproduksjon, filmdistribusjon og filmvisning i Norge, helt fra filmmediet ble introdusert på underholdningsmarkedet i slutten av 1890-årene. I filmsammenheng har man både sett helt særegne kulturpolitiske tiltak, som sensur og kommunal bevilling av kinoleddet, og samtidig har de vanlige kulturpolitiske tiltak til kulturspredning og støtte til kunstuttrykk vært viktige siden etterkrigstiden.

Krigsårene blir i denne sammenhengen en tidsskille. Filmkultur blir et offentlig anliggende, og da begynner også staten å se på film som en positiv kulturfaktor i samfunnet som må stimuleres og støttes. Helt fra de første støtteordningene ble etablert i 1950 har imidlertid støtte til filmproduksjon vært nært knyttet til næringsutvikling. Et unntak er 1970-tallet, da den statlige filmpolitikken i liten grad var knyttet til økonomiske faktorer. I senere år har dette aspektet blitt stadig viktigere igjen, med ytterligere en styrking av økonomiske argumenter i filmpolitikken i årene etter den nye stortingsmeldingen i 2007.

Historien om norsk filmpolitikk er historien om utviklingen av et syn på mediet i seg selv, fra noe farlig som må reguleres og kontrolleres, til et medium som ikke bare er en positiv kulturfaktor, men et av de viktigste kulturuttrykkene. Historien om den norske filmpolitikken er også historien om hvordan film og kino kun er et objekt for beskatning til å bli viktig for nasjonal næringsutvikling. Som i kulturpolitikken for øvrig har ideer om kulturspredning, folkeopplysning og identitetsarbeid stått sentralt, men både i synet på selve mediet og i synet på dets rolle i kultur- og samfunnslivet har myndighetenes holdninger gått gjennom en tydelig og klar utvikling.

Litteraturliste

Asbjørnsen, Dag og Ove Solum (1998). Public service-kino? Legitimeringsstrategier i norsk kinopolitikk. Norsk Medietidsskrift 1, s. 121–138.

Asbjørnsen, Dag og Ove Solum (red.) (2000). Det kommunale kinosystemet: legitimeringsstrategier og filmrepertoar. Oslo: Institutt for medier og kommunikasjon.

Asbjørnsen, Dag og Ove Solum (red.) (2008). Film og kino – Den norske modellen. Oslo: Unipub.

Barth, Morten (2009). Den beste av alle verdener?. Rushprint 3, s. 38–39.

Boe Astrup, Christian (1984). Statens engasjement i norsk spillefilmproduksjon 1945–1955. Hovedoppgave i historie. Oslo: Universitetet i Oslo.

Dahl, Hans Fredrik og Tore Helseth (2006). To knurrende løver – Kulturpolitikkens historie 1814–2014. Oslo: Universitetsforlaget.

Diesen, Jan Anders (1998). Film som statlig folkeopplyser – statens filmsentral i 50 år. Oslo: Norsk filminstitutt.

Evensmo, Sigurd (1967). Det store tivoli – Film og kino i Norge gjennom 70 år. Oslo: Gyldendal.

Holst, Jan Erik (2006). Det lille sirkus. Oslo: Norsk filminstitutt.

Holte, Magnus Aamo og Bendik Støren (2013). Byrådet selger Bergen kino. Bergens Tidende 23. januar.

Iversen, Gunnar (2005). Cutting Bordello Scenes and Dances: Local regulation and Film Censorship in Norway before 1913. Film History, vol. 17, no. 1, s. 106–112.

Iversen, Gunnar (2011a). Norsk filmhistorie 1911–2011. Oslo: Universitetsforlaget.

Iversen, Gunnar (2011b). Opplysning til folket – informasjonsfilmen og kinoene. Bakøy, Eva og Tore Helseth (red.). Den andre norske historien. Oslo: Universitetsforlaget. S. 41–54.

Iversen, Gunnar og Ove Solum (2010). Den norske filmbølgen – Fra Orions belte til Max Manus. Oslo: Universitetsforlaget.

Moland, Hans Petter (2012). Kinosalg som lukter råttent. Dagbladet 13. juni.

Nymo, Tanya Pedersen (2003). Slibrige scener – listige knep, Statens Filmkontroll og den moralske orden 1913–1940. Oslo: Scandinavian Academic Press/Spartacus.

Pedersen, Mona (2013). Forretning og fornøyelser – Stumfilmtidens kino i Norge 1910/1925. Doktoravhandling. Trondheim: NTNU.

Pedersen, Sverre og Monica Boracco, Hauk Heyerdahl, Eva Dahr (2012). Verdens beste kinosystem i fare. Aftenposten 13. juni.

Solum, Ove (2004). Helt og skurk – Om den kommunale film- og kinoinstitusjonens etablering i Norge. Doktoravhandling. Oslo: Universitetet i Oslo.

Skretting, Kathrine (1991). Vem skyddar vem mot vad? – Om filmcensurens utveckling i Norge. Filmhäftet 73–74, s. 41–54.

St.meld. nr. 22. Veiviseren – for det norske filmløftet (2006–2007). Oslo: Kultur- og kirkedepartementet.

Ursin, Lars Holger (2012a). Salget kan være uetisk. Bergens Tidende 8. juni.

Ursin, Lars Holger (2012b). Stanser salg av kinobygget. Bergens Tidende 22. juni.

Vaagan, Mona et. al. (2000). Film på vei – bygdekinoen gjennom femti år. Oslo: Norsk filminstitutt.

Vestheim, Geir (1995). Kulturpolitikk i det moderne Noreg. Oslo: Det norske samlaget.

Winsnes, Eirik og Even Landre (2013). Egmont kjøper Oslo Kino for 600 mill. E24 Media 4. april. (http://e24.no/media/egmont-kjoeper-oslo-kino-for-600-mill/20353794).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon