Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Konstens nyttiga onytta

viktoriagunes@hotmail.com

Viktoria Günes är samtidskonstnär och har en master i Kultur- och Medieproduktion från Malmö Högskola. Hon kombinerar frilansuppdrag med arbete på Föreningen för Nutida Svenskt Silver. Hon är intresserad av kopplingen mellan konst och samhälle, civilsamhällets betydelse för kulturen och av att utforska villkoren för de professionella kulturskaparna.

The Useful Uselessness of the Arts

This article aims to problematize and nuance the dichotomy between the intrinsic value of the arts versus their instrumental role, which is currently being debated within Swedish cultural policy on the national government level. Konstfrämjandets riksorganisation; an arts organisation whose art project Skiss illustrates this dichotomy, is here serving as a case study. The organisation receives a State grant for making art available to all.

With the help of previous research dealing with the dichotomy between the intrinsic value of the arts and their instrumental role, I explore Konstfrämjandet’s view on the value of the arts, in relation to the view on the arts expressed within current national cultural policy documents. Which conflicts and agreements are there and what are the consequences?

I further investigate the arguments used to legitimise the arts within Swedish cultural policy, and thus touch upon the legitimacy of cultural policy itself. The arguments used to entitle public grants to the arts are here further explored and problematized. In relation to the dichotomy between the intrinsic value of the arts and their instrumental role, a general view regarding the role of the arts and the artists’ roles in society is presented.

Keywords: Dichotomy, Intrinsic value, Instrumentality, Konstfrämjandet, Swedish cultural policy.

NyckelordDikotomi, Egenvärde, Instrumentalitet, Konstfrämjandet, Svensk kulturpolitik.

Introduktion

Kulturen har blivit ett viktigt hjälpmedel i olika sammanhang och Kulturrådet ska fortsätta verka för att kulturpolitiska aspekter beaktas även inom andra samhällsområden. Samtidigt är det viktigt att betona att man inte ska bedöma värdet av de kulturella insatserna efter den nytta kulturen kan göra för andra områden. Det kan inte nog betonas att konsten och kulturen har ett egenvärde och att Kulturrådets verksamhet måste utgå från konstens oberoende. (Statens Kulturråd, 2008, s. 5)

Kulturen har fått en mer tydlig och framträdande roll att spela i samhällelig och ekonomisk utveckling under de senaste tjugo åren (Snickars, 2001, s.7). Inom svensk statlig kulturpolitik och på konstområdet har det på senare tid pågått en debatt kring dikotomin mellan konstens egenvärde och dess instrumentella roll1, som citatet ovan från Statens Kulturråd illustrerar. Denna debatt belyser en fundamental problematik gällande olika synsätt på vad kulturbegreppet skall inbegripa och på vad kulturpolitiken skall omfatta. Enligt Jenny Johannisson (2010, s.83) har denna problematik aktualiserats i och med att kulturens ökade roll inom andra samhällsområden ställer kulturpolitiken inför att behöva verka mer tvärsektoriellt.

Den koppling mellan konsten och samhället som jag fann under min konstnärliga utbildning var att konsten kunde bidra med nya perspektiv och ifrågasätta invanda strukturer i samhället – ett utifrånperspektiv skulle man kunna säga. Under min producentutbildning introducerades jag däremot till det tvärsektoriella kulturbegreppet, som berör den explicita användningen av konst och kultur inom andra samhällsområden. I samband med den gjorde jag under hösten 2009 praktik på Konstfrämjandets riksorganisation i Stockholm. Folkrörelsernas Konstfrämjande är en organisation som arbetar med att stärka konstens och konstnärens roll i samhället. Under min tid där observerade jag att de goda effekter som konsten och den konstnärliga processen ansågs generera för samhället behövde framhävas i ansökningar, för att Konstfrämjandet skulle kunna få finansiering för sina konstprojekt. Detta trots att konstens oberoende och egenvärde framhålls i statliga kulturpolitiska dokument (exemplifierat av det inledande citatet från Statens Kulturråd). Ett intresse väcktes för att undersöka anledningen till varför Konstfrämjandet måste legitimera de offentliga medel de erhåller för sina konstprojekt, genom att hävda konstens mervärde. Jag noterade även att tidigare forskning som belyser Konstfrämjandets verksamhet ur ett kulturpolitiskt perspektiv saknas. Min dubbla roll som både forskare och professionell utövare av konstnärlig verksamhet aktualiserade ytterligare frågan om huruvida det existerar en diskrepans mellan det som sägs och det som görs.

Denna artikel syftar till att belysa argumentationen kring dikotomin mellan konstens egenvärde och dess instrumentella roll genom att sätta en fallstudie av Konstfrämjandets riksorganisation i relation till svensk kulturpolitik på statlig nivå. Jag kommer mer specifikt att titta på vilka argument som används för att legitimera konsten inom den statliga kulturpolitiken. Det som skall utforskas är: Vilka konflikter eller överensstämmelser finns det mellan de olika aktörerna på det kulturella fältet, och vad är konsekvenserna av dessa?

I undersökandet av Konstfrämjandets konstsyn och den konstsyn som uttrycks inom den statliga kulturpolitiken kommer jag mer konkret att använda mig av Eleonora Belfiore och Oliver Bennetts föreställningar om konstbegreppet. Genom att diskutera konstens värde och effekter ur en historisk aspekt presenterar de i ”Rethinking The Social Impacts of The Arts” (2007) tre föreställningar om konsten: En negativ, en positiv och en om konst för konstens skull. Dessa kommer att sättas i relation till Dorte Skot-Hansens kulturpolitiska rationaler. Skot-Hansen presenterar i artikeln ”Kultur til tiden – Strategier i den lokale kulturpolitik” (1999) tre olika rationaler som visar på de perspektivförskjutningar som har ägt rum inom den lokala, såväl som den statliga kulturpolitiken från 1960-talet och framåt: En humanistisk, en sociologisk och en instrumentell. Denna artikel kommer att fokusera på diskussionerna kring den instrumentella rationalens eventuella dominans inom nuvarande statlig kulturpolitik, då denna utgör kontexten för den dikotomi mellan konstens egenvärde och dess instrumentella roll som här skall utforskas. Ett exempel på en konstorganisation som på riksnivå erhåller statsbidrag, och i vars verksamhet denna dikotomi åskådliggörs är Folkrörelsernas Konstfrämjande:

Folkrörelsernas Konstfrämjande

Den ideella organisationen Konstfrämjandet startade 1947 och har Konst för alla som slogan. Riksorganisationen får statligt stöd för sitt arbete med att tillgängliggöra konsten, då de flesta kulturpolitiska mål handlar om tillgänglighet (Statens Kulturråd, s.4). Konstfrämjandets uppdrag är att stärka konsten och konstnärens roll i samhället, utveckla nya arenor för konst och konstnärer och öka delaktigheten inom konstområdet. Riksorganisationen producerar vandringsutställningar och utvecklar samtidskonstprojekt som stödjer deras grunduppdrag. I Konstfrämjandets olika Skissprojekt; där Skiss står för Samtidskonstnärer i samtidssamhället, arbetar konstnärer ute på arbetsplatser tillsammans med personalen, och den konstnärliga processen används som ett kommunikationsverktyg.2 Skiss handlar om att konsten överskrider det egna fältets gränser, varför jag har valt att belysa Konstfrämjandets förhållningssätt till dikotomin mellan konstens egenvärde och dess instrumentella roll i anknytning till detta projekt.

Denna artikel baserar sig på min masteruppsats med samma titel. För att samla in empiriskt material som berör de delar av Konstfrämjandets verksamhet som var relevanta för mitt syfte, använde jag fallstudien som metod. Denna omfattar observationer från min praktikperiod, intervjuer med valda representanter från Konstfrämjandets riksorganisation samt undersökning av text tillgängligt på riksorganisationens hemsida och projektet Skiss hemsida. I utforskandet av den konstsyn som uttrycks inom den statliga kulturpolitiken, omfattar mitt empiriska material den aktuella propositionen Tid för kultur (2009/10:3), Kulturutredningens första del Grundanalys (SOU 2009:16) samt en publikation från Kulturrådet om deras uppdrag och verksamhet. Jag tematiserade mitt material genom att först behandla varje del enskilt (observationerna, intervjuerna och dokumenten från Konstfrämjandet var för sig och de statliga kulturpolitiska dokumenten var för sig) och gjorde sedan jämförelser för att undersöka vilka konflikter eller överensstämmelser som fanns.

Jag analyserade mitt empiriska material genom att använda Bourdieus teori om det kulturella fältet3 (1993). Den tidigare forskning jag lyfter fram i denna artikel utgår nämligen från det kulturella fältet, inom vilken de konstnärliga och kulturpolitiska subfälten ingår. Jag hade inte för avsikt att presentera en uttömmande redovisning av Bourdieus fältteori, utan begränsade mig till att enbart analysera de språkliga positionerna inom det konstnärliga respektive kulturpolitiska fältet. Jag lyfte fram språket, till vilket utsagor och argumentationer hör, därför att det kan sägas vara grundläggande för all maktutövning (Vestheim, 2003, s.272). Genom att belysa hur de aktörer jag undersöker argumenterar kring konstens egenvärde och dess instrumentella roll, vill jag med Bourdieus teori belysa dess praktiska konsekvenser, d v s hur den del av världen som är det kulturella fältet vidmakthålls eller förändras genom aktörernas argumentationer. För att få en helhetsförståelse för ett fenomen menar Bourdieu (1993, s.17) att texter inte bara bör analyseras i relation till andra texter, utan även sättas i relation till ett fälts struktur och dess aktörer. Jag studerade därför de språkliga utsagor som aktörerna gjorde och satte dessa i relation till deras position i det kulturella fältet.

Enligt Bourdieu (1993, s. 10) växte det kulturella fältet fram under 1800-talet, samtidigt som teorier om l’art pour l’art. Bourdieu (1993, s. 6 & 8) definierar ett fält som en strukturerad sfär präglat av sina egna maktrelationer och lagar kring hur det skall fungera. Dess struktur bestäms av relationen mellan de olika aktörer (individer eller grupper) som upptar fältet. Dessa aktörer upptar olika positioner inom fältet, så som finkultur gentemot populärkultur och så vidare. Skulle aktörernas positioner i fältet förändras, menar Bourdieu (1993, s. 16 & 42) att det skulle inverka på hela fältets struktur. I varje fält finns det olika intressen som varierande aktörer värnar om. Olika aktörer kämpar om makten att antingen få bevara eller förändra, och det handlar om vilka det är som ska få ha rätten att ingå i en berättigandegemenskap4 och således kunna få legitimera exempelvis vad som t.ex. är konst eller inte. Enligt Geir Vestheim (2003, s. 271 & 273) finns maktstrukturer även inom kulturpolitiken och olika aktörer och intressenter kämpar om rätten att få sätta den politiska dagordningen. Kulturpolitiken befattar sig främst med symbolisk och ideologisk makt, där det handlar om vilka det är som bestämmer till exempel vad som är kvalitet och vad som är värdefullt – och vad som inte är det. Ordet legitimitet kan förstås som det som är rimligt och acceptabelt i ett bestämt historiskt sammanhang. Vad som är legitimt eller inte är vidare knutet till vilka intressen olika aktörer har. Vad kulturpolitiken skall omfatta är således en legitimitetsdebatt (Vestheim, 2003, s. 277).

I nästkommande avsnitt presenteras analysen av mitt empiriska material, integrerat med teori. Analysen kommer att knytas an mer specifikt till Bourdieu i slutdiskussionen.

Aktuell konstsyn inom Konstfrämjandet och statlig kulturpolitik

Konstfrämjandet uppkom ur folkrörelsen och är därmed ett initiativ från civilsamhället. Folkrörelsernas Konstfrämjande initierades av engagerade konstnärer som ville protestera mot ”Hötorgskonsten”, det vill säga billiga reproduktioner som trycktes i stora upplagor. I ett led att bilda folket skulle god, kvalitativ konst finnas tillgängligt för alla. Konsten ansågs vara en given del av folkhemmet (Strandell 2009). Det var välfärdspolitiken som dominerade under 1930-1960-talet och folkbildning och upplysning var målet i den humanistiska rational som då dominerade kulturpolitiken. Övertygelsen om konstens civiliserande och kultiverande krafter har sedan Upplysningen och Romantiken haft ett stort inflytande på europeisk kulturpolitik (Belfiore & Bennett, 2007, s. 144-145). Kultivering kom att ses som ett politiskt redskap i kampen för jämlikhet och demokrati (Bjurström, 2008, s. 68). Trots att det var socialdemokraterna som var vid makten då den humanistiska rationalen dominerade, och det fanns en strävan efter att demokratisera kulturen, så var det fortfarande ett borgerligt kulturideal som överfördes till den ”obildade” massan. Vad som utgjorde god konst ifrågasattes alltså inte (Nilsson, 2003, s. 43). Den kulturpolitiska rational som dominerade under Konstfrämjandets tillblivelse återspeglas alltså direkt i Konstfrämjandets syn på konsten och dess folkbildande roll. Troligtvis för att organisationen, även om den initierades av enskilda konstnärer i civilsamhället, uppstod ur den socialdemokratiska folkrörelsen.

På hemsidan under rubriken Konstfrämjandets historia får läsaren reda på att den kulturproposition som kom 1974 fokuserade på yttrandefrihet, konstnärlig förnyelse och jämlikhet, samt att kulturpolitiken strävade efter att motverka kommersialismens negativa verkningar. Hur denna proposition påverkade Konstfrämjandets verksamhet finns ej uttalat, men att det var på 1970-talet som man ”på allvar såg sambandet mellan kultur, konst, samhälle och politik” (Strandell 2009). Detta antyder att den sociologiska rational som dominerade under denna tid, där folkets egna kulturutövningar var i fokus (Nilsson, 2003, s. 452), även influerade Konstfrämjandets verksamhet. Då de kulturpolitiska målen under denna tid främst gick ut på att öka folks deltagande i kulturlivet, var estetiska överväganden och kvalitetsaspekten underordnade målen för jämlikhet och demokrati (Bjurström, 2008, s. 75).

Mot en marknadsorienterad rational

Från och med 1980-talet började en instrumentell rational utvecklas inom kulturpolitiken. Det är en kulturaliseringsstrategi med ekonomisk utveckling i fokus (Nilsson, 2003, s. 448). Belfiore och Bennett (2007, s.140) menar att en så kallad instrumentell användning av konst och kultur inte är ett nytt fenomen, då människan alltid har använt dem som maktredskap. Johannisson (2006, s. 20) anser på liknande grunder att begreppet marknadsorienterad är att föredra framför att prata om en instrumentell kulturpolitik, eftersom all politik per se är instrumentell; med målet att främja samhällsförändring med hjälp av olika redskap (varav kultur är ett). Införandet av marknadens logik menar Vestheim (2003, s. 258-259) beror på att den statliga kulturpolitiken har legitimitetsproblem som bottnar i att demokratin har kritiserats som en trög och ineffektiv form av politisk styrning, som inte lever upp till kriterierna för politisk och ekonomisk effektivitet. Lösningen har här varit att införa New Public Management5 (NPM). De historiska förändringar som lett till en marknadsorienterad rational inom kulturpolitiken kopplar Belfiore (2004, s. 185 & 188) samman med övergången till ett postmodernt samhälle och de kulturella och sociala växlingar som det medfört. Postmoderna teorier om kulturell relativism (där ingen kultur är överordnad någon annan) menar hon har urholkat tidigare kulturpolitiska rationalers legitimitet och den västerländska kulturens auktoritet. Hon anser vidare att kulturpolitiken tillgripit ekonomiska argument på grund av rädsla för minskade anslag till kultursektorn, i och med den västerländska kulturens förlust av legitimitet och tillbakadragandet av offentliga investeringar i samband med nyliberalismen. Målet med den marknadsorienterade rationalen är främst att underhålla folket, skapa upplevelser och synliggöra platser genom kulturella ”flaggskeppsprojekt” (Nilsson, 2003, s. 449). Behovet av att synliggöra och profilera kan knytas till den ökade betydelsen av varors och platsers immateriella, symboliska värden och meningar i vårt postmoderna samhälle, varför estetiska värden fått en ökad betydelse i den nya ekonomin. (Stenström, 2000, s. 76). Den ökade betydelsen av symbolvärde anses vara en av anledningarna till uppkomsten av kreativa industrier, det vill säga industrier där kreativitet och innovation spelar huvudrollen i utvecklandet av innehåll och intellektuell egendom (Hartley, 2005, s. 345).

I den kulturproposition som kom 1996 fogade man samman begreppen kulturell mångfald, kvalitet och konstnärlig förnyelse. Tillsammans skulle de utgöra en motkraft mot kommersialismen. Ett nytt mål lades till för att öka kulturens förutsättningar för att vara en dynamisk, utmanande och obunden kraft i samhället. Denna tonvikt på kulturens autonomi bröt med den mer politiska och antropologiska definition av kultur som uttrycktes i den sociologiska rational som dominerade 1974 (Bjurström, 2008, s. 75). Det mål som kom 2009 löd i mångt och mycket likadant: Kulturen skall med yttrandefrihet som dess bas fortfarande kunna verka fritt och skall fortsätta vara både dynamiskt och utmanande. Vidare skall ”kreativitet, mångfald och konstnärlig kvalitet prägla samhällets utveckling” (prop. 2009/10:3, s. 26). I den aktuella kulturpropositionen (2009/10:3, s. 16-17) menar man att kulturens egenvärde och samhällsroll är förutsättningen för svensk kulturpolitik. Det pratas vidare om ett kulturpolitikens egenvärde, som innebär att dess legitimitet inte skall behöva baseras på de eventuella effekter det genererar i förhållande till övriga politiska målsättningar. Vad gäller kulturens och konstens egenvärde argumenteras det för att den i sig innefattar positiva värden för samhället i form av ”yttrandefrihet, kreativitet, bildning, humanism och öppenhet” (prop. 2009/10:3, s.17). En uppfattning som främst återspeglar konstsynen i en humanistisk rational och ur ett demokratiskt hänseende. Kulturens samhällsroll betonas dock samtidigt mer: Kulturell kompetens skall bidra till social och ekonomisk utveckling, och inom den statliga kulturpolitiken har man nu tagit bort målet angående kommersialismens negativa verkningar:

Däremot menar vi att det knappast är relevant att peka ut den kulturella verksamhet som bedrivs på kommersiell grund som huvudsakligen skadlig eller negativ och något som därför behöver motverkas. Det finns ingen given motsättning mellan kommersiell bärkraft och konstnärlig kvalitet eller frihet. (prop. 2009/10:3, s. 27-28)

1996 upplevdes det största hotet mot yttrandefriheten vara den globala koncentrationen av mediekapital och makt (Vestheim, 2003, s. 266). Att detta inte längre ifrågasätts kan vara ett uttryck för att regionalpolitiska argument, inom vilka kultur och näringsliv tydligt sammankopplas, fått större genomslag inom den statliga kulturpolitiken (Johannisson, 2010, s. 55). Underhållningsindustrin är numera även den innehålls- och meningsskapande industri som expanderar fortast, och underhållning och upplevelser anses vara de drivande faktorerna i den nya ekonomin - så till den grad att det pratas om att vi lever i en upplevelseekonomi (Stenström, 2000, s. 78-79). Staten kommer att under åren 2010-2012 satsa 20 miljoner kronor årligen på kulturella och kreativa näringar. Det anses att kulturpolitikens samarbete med näringspolitik och regional tillväxtpolitik kommer att bidra till att stärka konstnärernas arbetsmarknad (prop. 2009/10:3, s. 24 & 72). Den aktuella strategin med att arbeta tvärsektoriellt och sätta samman olika policys, så som kultur och ekonomisk utveckling, menar Belfiore (2004, s. 188) är ett sätt för kulturpolitiken att erhålla ökad legitimitet, då andra politiska sakområden innehar större politisk tyngd och prioritet. Emma Stenström (2000, s. 80 & 140) ser en problematik med en ekonomi baserat på underhållning och upplevelser, då konstens forskande, reflekterande och ifrågasättande roll riskerar att inte tas tillvara. Hur dynamisk och utmanande kan så konsten vara om marknaden och kreativa industrier riskerar att hämma dess kritiska sida? Hon menar att faran med att få konsten att likna företag är att den förra riskerar att underordnas det senare, och att det främst blir de ekonomiska motiven som styr.

Konstens mervärde

I en intervju berättar Lotte Sederholm, Konstfrämjandets riksorganisations dåvarande förbundssekreterare, att relationen till Kulturrådet är god. Statsanslaget till Konstfrämjandets verksamhet är än så länge intakt, trots att många institutioner enligt henne drabbats av nedskurna bidrag. Sederholm menar att Konstfrämjandet har en viktig position i det kulturpolitiska systemet, då de är en av få organisationer som har långsiktiga samarbeten med konstnärer samt förenar professionella och ideella krafter. De många ideella krafterna ute i landet ser hon som en styrka, då konsten annars ses som elitistisk som inte vill släppa in människor i konstens finrum (Inf.1). I enlighet med en marknadsorienterad rational inom den statliga kulturpolitiken, ser Sederholm en allmän tendens till att bidragen kommer att fortsätta minska och uttrycker en oro över införandet av den så kallade ”koffertmodellen”.6 Hon anser att detta kan ha negativa verkningar på riksorganisationen. Den tydliga utvecklingen av att bidrag och offentligt finansierade medel minskar, menar hon har spelat en roll i Konstfrämjandets beslut kring en nyomorganisation. Nya förutsättningar kräver att man arbetar på ett annat sätt. Sederholm anser dock att den främsta anledningen till en omorganisation inte är den ökade regionaliseringen inom kulturpolitiken och införandet av ”koffertmodellen”, utan ser att det gynnar distrikten att arbeta över distriktsgränserna och att det möjliggör för dem att ta emot större projekt (Inf.1).

Enligt Sederholm ställde sig Konstfrämjandet överlag positiva till merparten av kulturpropositionen, men att de hade invändningar mot att kvalitetsbegreppet avseende motverkandet av kommersialismens negativa verkningar skulle tas bort. Hon menar att kvalitetsbegreppet bör vara en överordnad riktlinje inom kulturpolitiken, då hon ser en problematik med att man godtyckligt skall kunna avgöra vad som är kvalitet och vad som inte är det. Hon anser att målets borttagning har att göra med att man inom den statliga kulturpolitiken valt att ge ett större utrymme åt amatörkultur. Sederholm tycker att armslängdsprincipen är viktig och att kulturpolitiken skall hållas helt åtskilt från kulturen. Kulturpolitikens uppgift anser hon vara att på alla nivåer möjliggöra utvecklandet av nya [konstnärliga] idéer (Inf.1). I kulturpropositionen (2009/10:3, s. 9, 28 & 50) poängteras det att politiska beslut ej skall styra kulturellt och konstnärligt innehåll och det framhålls att de statliga insatserna är till för att hjälpa nyskapande kulturverksamheter och främja konstnärlig kvalitet. Enligt Vestheim (2009, s. 36-37 & 41) är det främst professionella kulturutövare och deras intresseorganisationer som hävdar konstens autonomi; med avseende på yttrandefrihet och konstens egenvärde. Inom kulturpolitiken innebär denna syn ett slag för konstnärspolitik där kulturpolitiken, enligt den f d kulturchefen Sven Nilsson (enligt Vestheim) huvudsakligen skall befatta sig med ”konsten, inte de vitt skiftande sociala praktiker som den ingår i” (Vestheim, 2003, s. 256).

På frågan om Sederholm upplever att det finns ökade krav på resultat och att nå målsättningar, menar hon att sådana tendenser existerar. Själv anser hon att det är ytterst viktigt för konsten att få finnas till för sin egen skull och inte användas i syfte till någonting. Hon tycker att

Kulturen har i sig ett värde som inte skall omfattas av resultat eller måluppfyllelse. (…) för mig handlar kulturen om att har vi inte den, så har vi inte heller förmågan att reflektera; att stanna upp; att omvärdera och få andra perspektiv. (…) finns inte kulturen där som en reflektion så hamnar vi lätt i ett samhälle som är allt annat än demokratiskt, tycker jag. (Inf.1)

Sederholm är medveten om att konsten kan användas till olika ändamål av olika människor och att det är upp till den enskilde, men poängterar att det inte är utifrån det perspektivet som Konstfrämjandet arbetar. Hon anser att konst och samhällsutveckling är intimt sammanbundna och att man inte skall vara naiv och tro att konsten och konstnärerna står utanför allting. Hon ser på konstnärens roll i samhället som en person som går före samhällsutvecklingen och förutspår, tolkar eller ger uttryck för det som sker i samtiden. Å ena sidan menar hon att konstnären bedöms som egenföretagare och andra sidan är de enligt henne absolut inte egenföretagare (enligt kulturpropositionen 2009/10:3, s. 72 är 70-80 % av bildkonstnärerna egenföretagare). Skillnaden menar hon är att egenföretagarens främsta målsättning är att göra en förtjänst på sin verksamhet, medan konstnärer drivs av andra syften. Sederholm associerar en instrumentell användning av konsten till en användning av konstnärer i punktinsatser; såsom en happening, tillfällig utsmyckning, eller helt enkelt för att ”trigga partyt”, till skillnad från att använda konsten som möjlighet för reflektion och fördjupning (Inf.1).

Enligt utsagan Om oss på riksorganisationens hemsida, är Konstfrämjandets uppdrag idag att göra konsten och konstbildning (min kursivering) tillgänglig för folket. Detta uppdrag anses vara densamma som vid Konstfrämjandets start. Det är fortfarande kvalitativ (”god”) konst som Konstfrämjandet önskar förmedla, genom att arbeta med professionella konstnärer som har genomgått en gedigen konstutbildning. Den konstsyn som genomsyrade den humanistiska rationalen lever i högsta grad kvar i Konstfrämjandets verksamhet. Idag satsar de mer på samarbetsprojekt med samhälls- och arbetslivet, där konstnärerna således arbetar gränsöverskridande (Strandell 2009). Konsten sätts i samband med folkhälsan och det framhålls att Konstfrämjandet bedriver forskning för att visa på konstens och konstnärers positiva samhällsvärde. Vidare diskuteras konsten ur ett samhällsekonomiskt perspektiv där konsten anses vara en immateriell investering, vars samhällsekonomiska nytta går att ”bevisa” bl.a. med ”socioekonomiska bokslut”. Konstfrämjandet föreslår att statens satsningar på konsten är en win-win situation där statsbidraget gör mesta möjliga nytta, inte bara genom att stärka konstnärens roll i samhället, men också genom att konsten bidrar till ökat välbefinnande för individen (Arvidsson 2009).

Tron på konstens positiva och terapeutiska effekter är idag en tydlig trend: Regeringen satsar en halv miljon kronor på initiativet Kultur på recept där patienter inom sjukvården skall kunna bli ordinerade kulturella aktiviteter i ett försök att öka deras livskvalitet och välmående (Clarén 2010). Belfiore och Bennet (2007, s. 141 & 147) menar att den positiva synen på konstens effekter ursprungligen uppkom som argument mot en negativ föreställning som härstammar från synpunkten att konst inte kan förmedla giltig kunskap, då det alltid har varit problematiskt att förklara dess innehåll och de konstnärliga processerna av kunskapsgenererande. Den irrationella konsten har kommit att betraktas som flummig; en lyx snarare än en nödvändighet som det inte skall slösas för mycket av samhällets resurser på (Stenström, 2000, s. 32 & 58). Det framgår tydligt att den säljande texten på hemsidan riktar sig till potentiella finansiärer och till dem som tvivlar på varför konsten skall erhålla offentliga medel. Något som indirekt visar på att den negativa synen på konst som en ”lyx” snarare än en nödvändighet lever kvar. Argumentationen för konstens mervärde till samhället är ett exempel på en kultursyn som mycket väl korrelerar med den marknadsorienterade rational som idag dominerar inom kulturpolitiken: I och med införandet av NPM har det inom kulturpolitiken uppkommit en evidensbaserad policy där ökad vikt lagts vid utvärderingsprocedurer. För kultursektorn ökar kraven på att påvisa mätbara resultat, så som vilka effekter konst och kultur har för människors hälsa och hur väl organisationer ger värde för pengarna (Belfiore, 2004, s.188).

För att återgå till citatet från Kulturrådet i inledningen av denna artikel:

Kulturen har blivit ett viktigt hjälpmedel i olika sammanhang och Kulturrådet ska fortsätta verka för att kulturpolitiska aspekter beaktas även inom andra samhällsområden. Samtidigt är det viktigt att betona att man inte ska bedöma värdet av de kulturella insatserna efter den nytta kulturen kan göra för andra områden. Det kan inte nog betonas att konsten och kulturen har ett egenvärde och att Kulturrådets verksamhet måste utgå från konstens oberoende (Statens Kulturråd, 2008, s. 5).

I texten uttrycks förutom en positiv syn på konsten också en syn på konst och kultur som ett autonomt fält. På Konstfrämjandets hemsida poängterar ordförande Eva Arvidsson (2009), f d riksdagsledamot, även hon att det är viktigt att inte använda kulturen instrumentellt för att uppnå hållbar utveckling utan argumenterar för kulturens egenvärde. Det är denna konstens egenvärde som Arvidsson menar i sig bidrar till samhällsutveckling och ekonomisk tillväxt och avslutar med att uppmana till ett ökat ekonomiskt stöd till kulturen. I en intervju via e-mail (Inf. 2), där ordföranden får frågan om innebörden av konstens egenvärde håller hon fast vid att konstens potential ligger i dess egenvärde, men formulerar det den här gången som att ”just för att konsten inte behöver vara nyttig är den nyttig” (Inf. 2). Hon menar att konsten aldrig skall behöva vara till nytta utan bara få finnas till för sin egen skull. Det skall inte behöva vara nödvändigt att förklara den. Konstens instrumentella roll ser hon på som de funktioner konsten kan ha, exempelvis dekoration, information, provokation och nämner även i sammanhanget Skiss.

Enligt Johannisson (2010, s. 85) är det inte ovanligt att man i kulturpolitiska strategidokument tillämpar ”dubbelhetens teknik”, det vill säga lyfter fram konstens egenvärde samtidigt som man betonar konstens och kulturens roll i att nå målsättningar bortom dem själva. I den aktuella kulturpropositionen (2009/10:3) hävdas det att:

Som redogjorts för tidigare i denna proposition är det inte kulturpolitikens uppgift att lägga ett nyttoperspektiv på kulturen, utan att erbjuda kulturen bästa möjliga förutsättningar att utvecklas på egna villkor. När kulturens egenvärde stärks blir också kulturen mer intressant inom andra samhällsområden. (prop. 2009/10:3, s. 68)

Gränsen mellan att argumentera för det mervärde som konsten genererar för samhället som en önskvärd biprodukt av konstens egenvärde, gentemot en användning av konsten instrumentellt för samhällelig och ekonomisk utveckling, förefaller här, såväl som i yttrandet på Konstfrämjandets hemsida, vara hårfin. Huruvida konsten i praktiken åtnjuter större legitimitet om det hävdas att det är egenvärdet som bidrar till samhällelig utveckling istället för att den används ”instrumentellt” är oklart. Vestheim (2009, s. 45) noterar paradoxen med att kulturen inte ser ut att ha fått en starkare och mer oberoende position i samhället, trots att intresset för kulturen har ökat. Han frågar sig om det kan bero på att kulturen är det redskap som nyttjas och inte den ”hand” som använder redskapet.

Belfiore (2004, s. 188) anser att konstvärlden idag inte kan legitimera ett offentligt stöd utan att använda sig av instrumentella argument. Egenvärdet till trots verkar det som att Konstfrämjandet i enlighet med en marknadsorienterad rational inom kulturpolitiken måste poängtera konstens samhällsnytta och producera bevis på vilken nytta konsten tillför samhället och den ekonomiska tillväxten, för att legitimera de offentliga medel de erhåller. Extra tydligt märks detta när det kommer till Konstfrämjandets Skissprojekt.

Skiss (Samtidskonstnärer i samtidssamhället)

Konstfrämjandets främsta projekt Skiss innebär att konstnärer arbetar med personal på olika arbetsplatser med syftet att

(…) konstnärlig kompetens ska ha effekter på arbetsplatserna och dess arbetsmiljö, främst personalens välbefinnande och hälsa och även att konstnärer bidrar till nytänkande och utveckling. (Augustinsson & Bringsén, 2007, s. 2)

Tidigare var konstnärsrollen typiskt definierad som kreatören av ett konkret verk, medan konstnären idag ofta fungerar som katalysator (Pagh & Vesterdal, 2008, s. 17-18) där konstnärer alltmer arbetar i gränsöverskridande samarbetsprojekt med relationella och konstnärliga processer (som Skiss visar exempel på). Konstnären är ej längre det individuella geniet utan är engagerad i en mer kollektiv praxis. Konstfrämjandet har alltid haft en utåtriktad verksamhet, med målet att få ut kvalitetskonst till folket. Vid Konstfrämjandets tillblivelse var det grafikbladen som var det nya och Konstfrämjandet anordnade grafikutställningar. För Konstfrämjandet är arbetet med Skiss ett sätt att förnya sitt uppdrag och hänga med i samtiden (Inf. 3). Med Skiss önskar man utveckla metoder för hur konstnärlig kompetens kan användas i andra sammanhang och specifikt som en resurs i arbetet med folk- och arbetshälsa (Augustinsson & Bringsén, 2007, s. 5). Ur ett konstnärligt perspektiv syftar Skiss till att vidga utrymmet och skapa nya arenor för konst och konstnärer. Dessutom menar Malin Lobell, konstnär och verksam i Skissprojekt, att projektet också har ett konstnärspolitiskt syfte: Att se till att konstnärer får lön för sitt arbete. En anställning på halvtid under ett halvår är den minimigräns som från Konstfrämjandets håll eftersträvas. Det har i ett projekt gjorts försök med att erbjuda en anställning på bara 25 %, men detta fungerade inte då konstnärerna ändå kom upp i halvtid. Lobell som själv deltog i försöket menar att det tar den tiden när konstnären kommer in i en konstnärlig process (Inf. 3).

Skiss initierades av Arvidsson år 2003. Vid den här tidpunkten var kostnaden för ohälsa i samhället 122 miljarder kronor enligt Arvidsson. Forskningsrapporter gällande kultur och hälsa hade samtidigt publicerats i Sverige respektive Norge, och hon såg chansen att starta ett projekt som bättre skulle kunna uppfylla Konstfrämjandets uppdrag Konst för alla och delta i samhällsdebatten. Tillsammans med Konstnärernas riksorganisation KRO och Arbetsförmedlingen Kultur gjordes en förstudie 2004, som Statens Kulturråd finansierade (Inf.2).

Skiss är ett exempel på ett projekt som lägger fokus på människors deltagande i den konstnärliga processen. Belfiore (2004, s. 197-199) ser det som problematiskt med konstnärliga projekt som riktar sig till deltagare som saknar tidigare erfarenhet av konst. Hon menar att dessa projekt fokuserar på social utveckling och uppfyller politiska kvalitetsmål, snarare än att främja konstnärlig excellens – målet för kvalitet ur ett konstperspektiv. Lobell poängterar att även om det finns ett pedagogiskt uppdrag inom Skiss där man arbetar med en delaktighet mot folk, så handlar det för konstnärerna fortfarande om konstnärlig forskning. Hon anser att det inte behöver handla om en instrumentalisering bara för att en konstnär väljer att arbeta i ett annat rum. Hon ser det som intressant ur ett konstnärligt perspektiv att konsten kan verka i nya utrymmen (och i fallet med Skiss inom ett område med en samhällsinriktad fokus) (Inf.3). Hon upplever att konstvärlden även den kan kännas trång:

Man kan ju prata om vad det är som är hinder och vad som är möjligheter. Om jag ser att den här kontexten är min möjlighet (…) då kan det ju vara en otrolig utmaning rent konstnärligt. Och jag gillar att jobba med de ramarna, det är mycket mer utmanande för mig än… jag tycker att det finns ett snävt ramverk inom gallerivärlden. Det finns någonting som är väldigt ”safe” att gå in i den, därför att där blir allting konst automatiskt bara för att det är inom ett ramverk som redan är accepterat. Jag får ju helt andra frågeställningar när jag som konstnär går ut på en arbetsplats, både om hur jag ska definiera min verksamhet inför konstlivet och hur jag ska definiera den mot arbetsplatsen. (Inf.3)

Att kulturen kan gå in i andra fält ser Lobell inte som någonting konstigt. Det kan ju innebära att konsten går in och befinner sig precis överallt, förutsatt att konsten får ha sitt utrymme (Inf. 3). I kulturpropositionen (2009/10:3, s. 29) menar man att kulturella uttryck inte bara måste ta form inom kultursektorn. Lobell anser att pratet om den fria och oberoende konsten har sina brister, om man med uttrycket menar att ”konsten får vara och leka någonstans där den inte stör någon annan” (Inf.3). Konsten riskerar i sådana fall att bli instängd och konservativ i sin egen maktstruktur enligt henne. Hon ifrågasätter också om det kan påstås att konsten är helt oberoende, då hon anser att man alltid är beroende i en relation med någon (Inf. 3). Enligt Bourdieu (1993, s. 10) är konst och konstnärer alltid beroende av det komplexa institutionella ramverk som bidrar till att auktorisera, möjliggöra och legitimera dem. Lobell framhåller att det är av yttersta vikt att konstnären får arbeta förutsättningslöst, utan att det skall handla om syften eller resultat. Både Lobell och Sederholm liknar konstnären vid forskaren, som drivs av inre motiv och vars forskning ”dör” i det ögonblick det börjar ställas krav på resultat. För att försäkra att utgångsläget för konstnärerna hålls så förutsättningslös som möjligt i Skissprojekten är de anställda av Konstfrämjandet och inte direkt av exempelvis kommunerna. Lobell anser att det är viktigt att ha integritet som konstnär och inte låta någon styra tolkningen av ens arbete. Hon har inte själv upplevt sig som begränsad när hon arbetat konstnärligt i Skiss, men medger att det finns en problematik när det kommer till frågan om implementeringen av Skiss (Inf. 3). Det tvärvetenskapliga forskningsprojekt som är knutet till Skiss avser att: ”Utveckla och utforma informations- och implementeringsinsatser samt processtöd” (2010). Ordet implementering kan beroende på sammanhanget förklaras på lite olika sätt, men har generellt betydelsen ”(…) att förverkliga och genomföra, men också att det man gör får den verkan och den effekt man avser och önskar” (Kommunförbundet Skåne 2009). Lobell menar att:

Om implementering i sig betyder att man ska ha fram ett visst resultat. Det är frågan, hårdrar man det jag vill mot att sälja vidare, då är det ju på ett sätt svårt att fortsätta konstnärligt (…), det är bara svårt när man måste sälja in något. Men det har inte startat så. (…) Jag tänker att starten kunde vara mer förutsättningslös (…) det blir ju så här, ”trial and error”. Vissa projekt blir mer lyckade än andra och man tillåter sig det därför att det är en pilotdel. Vad som händer sedan när man tydligare måste visa på resultat för att få fortsätta… kan man fortsätta? (…) Konsten är ju inte möjlig att implementera egentligen, tycker jag. Det handlar om forskning och implementering av Skiss som det heter på titeln, och hur fungerar det egentligen? (Inf. 3)

Utmaningen med ett projekt där olika parter och intressen är inblandade, menar Lobell är att det är många olika röster som kämpar om att göra sig hörda. Samarbetsparter varierar från projekt till projekt. Inom Skiss har man hittills främst samarbetat med den offentliga sektorn, närmare bestämt inom det kommunala och landstinget. Att det har blivit så tror Lobell beror på de nätverk som fanns till buds vid starten och att det första pilotprojektet involverade kommuner runt Stockholmsområdet. En förstudie som gjordes i Värmland var dock helt inriktad mot näringslivet. Huruvida det råder någon skillnad i att samarbeta med den offentliga sektorn kontra näringslivet vad gäller det konstnärliga utrymmet eller hur man kräver resultat, menar Lobell att man har för lite erfarenhet för att kunna uttala sig om (Inf. 3). Under min praktikperiod yttrades det under ett Skissmöte att näringslivet är svårare att ha som samarbetspart, då de upplevs ha snävare ramar.

Enskilda Skissprojekt finansieras huvudsakligen genom medel från Europeiska socialfonden (ESF). ESF stöder projekt som främjar kompetensutveckling och motverkar utanförskap i arbetslivet.7 De förfogar över medel från flera europeiska fonder och enligt egna anteckningar var Skiss redan från början utformat för att passa in inom de program som länkar kultur och hälsa. Finansiella medel har även erhållits från Framtidens Kultur och Sparbanksstiftelsen. När kommuner har varit deltagare har de gått in med en mer symbolisk summa (Inf. 3).

Mätning och bedömning: Forskning kring Skiss

Forskning kring Skiss är ett initiativ från Konstfrämjandet och en forskare vid sociologiska institutionen på Umeå universitet (Inf. 2). Ända från starten har varje enskilt Skissprojekt åtföljts av en följeforskare (Inf. 3). År 2006 tillkom en tvärvetenskaplig forskning knuten till Skiss, som involverade forskare inom folkhälso- och arbetsvetenskap, sociologi och kultur; bl.a. med syftet att utvärdera projektets effekter (Skiss: forskning 2010). I pilotstadiet söktes medel till forskningen från Riksbankens jubileumsfond och efter två år söktes ytterligare pengar från AFA Försäkring för forskning och implementering av Skiss. AFA Försäkring ägs av arbetsmarknadens parter och försäkrar anställda inom både den privata och offentliga sektorn. De arbetar vidare med att förebygga ohälsa på arbetsplatsen, vilket förklarar deras intresse i Skiss (AFA försäkring 2009). Syftet med forskningen har enligt Arvidsson (Inf. 2) från början varit att på ett objektivt sätt dokumentera vad som faktiskt händer när konstnärer är verksamma ute på arbetsplatserna och för att undersöka om konstnärernas närvaro gör någon skillnad.

Konstfrämjandet närvarade även under 2011 års Almedalsvecka på Gotland. Konstfrämjandet vill lyfta konstens roll och problematisera och ifrågasätta den politiska retorik som enligt Arvidsson inte stämmer med vad man sedan gör. Arvidsson menar att man i retoriken lovsjunger konstens egenvärde och betydelse i ett demokratiskt samhälle, men att detta inte har lett till bättre förutsättningar för konstnärerna. Bildkonstnärer har det svårast enligt alla de utredningar som Arvidsson tagit del av under sina tjugo år som politiker, men hon menar att ingenting har hänt under denna tid.

I november 2007 presenterades en rapport om Skiss Skåne från Högskolan Kristianstad, där två forskare inom hälsa, organisation och kreativitet följt en grupp konstnärer på de respektive arbetsplatser där de konstnärliga projekten ägt rum. Enligt rapporten var det relationen mellan konstnärer och personal och organisering som var det centrala. Forskarna menade att de inte hade för avsikt att gå in på konstbegreppet och diskutera dess värde då detta låg utanför deras kompetensområde. Forskarna baserade sina analyser på de skriftliga redogörelser av olika händelser som konstnärerna skickade in, intervjuer av konstnärerna samt månatliga avstämningsmöten med dem. Dessutom genomfördes intervjuer med chefer och personal på berörda arbetsplatser (Augustinsson & Bringsén, 2007, s. 5).

När det kommer till frågan om tillförlitlighet anser jag att det är tydligt att det är positivistisk forskning som är måttstocken än idag, då rapporten redogör för varför projektets effekter inte kan mätas naturvetenskapligt. Tillförlitlighet testas inom naturvetenskapen genom experimenterande och genomförande av olika mätningar (där det skall gå att komma fram till samma resultat varje gång), men detta är inte möjligt när det gäller komplexa sammanhang som de konstnärliga projekten utgör. Att det inte går att mäta resultat i dessa sammanhang menar man beror på att det utgörs av ett så oändligt antal faktorer att det blir omöjligt att prata om orsak och verkan. Vidare går det inte att använda mätinstrument som kan fastställa något som är lokaliserat i ett specifikt sammanhang. Ingenstans diskuteras att denna fallstudie faktiskt rör sig om kvalitativ forskning. Det som är utmärkande för den kvalitativa forskningen är att det främsta mätinstrumentet som kan användas ju är forskaren själv och att, som de själva poängterar, varje resultat som en följd av ovanstående faktorer blir unikt. Trots att varje projekt är unikt och komplext har syftet med rapporten varit att ur ett hälso- och organisationsperspektiv presentera mönster och principer som framträder i de konstnärliga processerna, och att visa på resultat av dessa (Augustinsson & Bringsén, 2007, s. 7).

Respektive Skissprojekt kännetecknas av att konstnärerna befinner sig på arbetsplatserna, stimuleras av de olika intryck de möter där och presenterar något för eller involverar personalen, samt kommunicerar kontinuerligt med dem under projektets gång. Tillsammans skapar konstnär och arbetspersonal konst, men det är processen och inte resultatet som är i fokus. Rapporten lyckas med organisationsteoretiska resonemang visa på att konstnärer bidrar med nytt perspektiv på den kunskap som finns representerad på arbetsplatserna och således bidrar till nytänkande (Augustinsson & Bringsén, 2007, s. 17-18). Denna uppfattning om konsten överensstämmer väl med den som uttrycks inom den statliga kulturpolitiken, då konst i kulturpropositionen (2009/10:3, s. 17 & 24) sägs uppmuntra till just nytänkande och bidra med nya perspektiv. I kulturpropositionen liknas vidare den konstnärliga skapandeprocessen vid forskning, då det rör sig om en verksamhet som är experimenterande och utforskande. Det står uttalat att konstens styrka är att ”ifrågasätta och problematisera invanda föreställningar och tankemönster” (prop. 2009/10:3, s. 17 ). Som tidigare nämnts liknar både Sederholm och Lobell på Konstfrämjandet konstnären vid en forskare och den konstnärliga praktiken vid en slags grundforskning. Uttalandet om konst som forskning i kulturpropositionen överensstämmer med Konstfrämjandets egen uppfattning om konsten.

Under ett möte som jag närvarade vid under min praktikperiod diskuterade man hur effekterna av Skiss skulle kunna mätas. Det ansågs att nya mätverktyg behövs då politikerna förväntar sig klara siffror och projektets effekter uppenbarligen inte går att uttrycka kvantitativt. Det ansågs att det behövdes ett ”gemensamt språk”. Till exempel är det omöjligt att bevisa statistiskt att Skiss skulle bidra till att minska antalet sjukskrivningar, men det går att peka på vilka delar av projektets innehåll som kan leda till dessa önskade hälsoeffekter (Augustinsson & Bringsén, 2007, s. 5). Eftersom debatten om konstens värde i den evidensbaserade policy som kännetecknar den marknadsorienterade rationalen domineras av mätbarheten av dess effekter, är det inom kunskapsområdena ekonomi och statistik som sysslar med mätbarhet där det letas efter bevis för att påvisa varför konst och kultur är så viktigt för oss (Belfiore & Bennett, 2007, s. 135). Att förvänta sig resultat när projekten i sig använder sig av konstnärliga processer eller att försöka mäta den effekt som projekten har på deltagande personal är, som exemplet med Skiss nyss visat på, problematiskt. I kulturpropositionen (2009/10:3) erkänns det nu att: ”Slutresultatet av en konstnärlig skapandeprocess kan i många fall inte förutses och är svår att utvärdera utifrån ekonomiska parametrar eller andra kvantitativa mått” (prop. 2009/10:3, s. 24).

Lobell menar att det med den konstnärliga skapandeprocessen är som med forskning; en forskare kan man ju inte styra vad den skall få skriva, lika lite som att man kan styra vilka resultat som en konstnär skall komma fram till:

Vågar man ta in någon som man inte vet vad man kommer att få för resultat ifrån, då tror jag att man får ett väldigt utvecklande samhälle. Inte att det innebär att man inte får resultat, (…) man vet inte vad resultatet blir. Man har inte bestämt i förväg. Men ett resultat blir det ju alltid. Det kan bli många resultat. Det är snarare så att du kan få fler resultat om du inte begränsar någon i sitt utrymme. Men det låter ju som att: Kan vi inte styra och kontrollera så kanske vi inte får någonting. (…) Skiss borde ha lärt en erfarenhet om att man alltid får massor, men man vet inte riktigt vad och hur det kommer att se ut. (Inf. 3)

Trine Bille (2004, s. 169-170) och Belfiore (2004, s. 196-197) menar att det finns en stor risk att man skjuter sig själv i foten när man hävdar konstens mervärde och inte kan producera tillräckliga bevis för det. Belfiore och Bennett argumenterar vidare att: “(…) unless we see economic function as the primary purpose of the arts, then economics can have little to tell us about their intrinsic value or how they affect people and society” (Belfiore och Bennett, 2007, s. 137). De poängterar att det är många olika faktorer, så som människors sociala, ekonomiska och kulturella kapital, som påverkar vilken inverkan konsten skulle kunna ha på dem (2007, s. 137). Antagandet att nya mätverktyg och ett gemensamt språk behövs för att diskutera konstens värde, som i exemplet med Skiss, visar på att man hittills inte lyckats bevisa konstens inverkningar genom att använda sig av kvantitativa mätverktyg som ekonomi och statistik. Belfiore och Bennett (2007, s. 148) menar att risken finns att de nya mätverktyg som utvecklas endast kommer att användas för att kunna bevisa effekter, eftersom det verkar vara vad som krävs för att organisationer ska kunna försäkra sig om fortsatt offentligt stöd, istället för att uppnå en mer nyanserad förståelse för konstens inverkningar och dess värde. Diskussionen kring konstorganisationers och finansieringsorgans upptagenhet med konstens sociala eller ekonomiska inflytande över estetiska överväganden, ingår i det dikotomiska tänkandet kring konstens instrumentella värde och egenvärde som utgör en huvudsaklig del av dagens kulturpolitiska debatter. Belfiore och Bennett (2007, s. 148) anser att den debatten inte är så nyanserad och att medvetenhet om diskussioner som förts kring konstens effekter under historiens gång är viktiga för att kunna svara på hur kulturens värde bortom målsättningar bäst kan fångas.

Den svenska kulturpolitiken har enligt Johannisson (2010, s. 17, 23 & 81) främst förankrats i en institutionsbaserad version av det estetiska kulturbegreppet, där det fokuserats på villkoren för det professionella utövandet. Det anses att konsten och kulturen skall utgöra ett autonomt fält i samhället (Johannisson 2010, s. 83). Detta kan förklaras med att det, i och med den nya kulturpolitik som uppstod på 1970-talet där kulturpolitiken blev ett självständigt sakområde, samtidigt markerade att kulturfrågor var viktiga och legitima (Vestheim, 2003, s.274). Detta egenvärde anser bl.a. Belfiore vara i fara när kulturpolitiken återigen närmar sig andra sakområden (Vestheim, s. 274). Enligt Johannisson (2010, s. 87 & 89-90) är detta en problematik inom kulturpolitiken främst på statlig nivå. Kulturpolitiska strategier på regional och kommunal nivå är mer explicit integrerade med övriga politiska målsättningar, och övergripande målsättningar så som regional utveckling, prioriteras framför armslängdsprincipen. Att principen inte prioriteras på regional och kommunal nivå, menar Johannisson (2010, s. 92) beror på att den är svårare att genomföra på dessa nivåer, då här saknas myndigheter och den politiska representationen når ända ut i kommunernas verksamhet.

Dikotomin mellan konstens egenvärde och dess instrumentella roll kan då bland annat förklaras genom att de mer så kallade instrumentella definitioner av kulturbegreppet som kommuner och regioner ger uttryck för, konkurrerar med den definition av det estetiska kulturbegreppet som den statliga kulturpolitiken framhållit. Den är således ett uttryck för att maktutövningen inom kulturpolitiken håller på att spridas och decentraliseras. För att återkoppla till Konstfrämjandets Skissprojekt, så bottnar argumentationen kring denna dikotomi här just i konkurrensen mellan det tvärsektoriella tänk som exempelvis deltagande kommuner ger uttryck för när de genom Skiss önskar uppnå politiska mål för hälsa och arbetsmiljö, och det estetiska kulturbegrepp som Konstfrämjandets riksorganisation (som i sin tur befinner sig nära den statliga kulturpolitiken) arbetar utifrån. Paradoxen är att Konstfrämjandet argumenterar för konstens egenvärde, samtidigt som idén bakom Skiss kan sägas vara instrumentell.

Den förutsättningslösa konsten?

Vad gäller kulturens och konstens egenvärde argumenterar man både inom Konstfrämjandet och inom den statliga kulturpolitiken, att egenvärdet måste värnas om och vara utgångspunkten för kulturpolitiken. Konsten skall enligt de bägge aktörerna få finnas till för sin egen skull och inte behöva legitimeras utifrån hur väl den kan bidra till uppnåendet av andra politiska målsättningar. En syn som förespråkar konst för konstens skull. I de statliga kulturpolitiska dokumenten och på Konstfrämjandets hemsida framgår dock att de bägge aktörerna använder sig av ”dubbelhetens teknik” när de argumenterar för att konsten i sig innefattar positiva värden för samhället. Konstfrämjandet argumenterar för konstens samhällsekonomiska nytta och dess hälsofrämjande egenskaper. I kulturpropositionen (2009/10:3) lyfter man förutom dessa aspekter också fram konstens demokratiska och bildande roll i relation till egenvärdet. Även för Konstfrämjandet är konstens egenvärde förutsättningen för ett demokratiskt samhälle.

Liknelsen av konstnären vid en forskare, och den konstnärliga processen vid en slags grundforskning görs i både kulturpropositionen (2009/10:3) och intervjuer med Lobell och Sederholm. Konsten anses bidra till nya perspektiv och ge möjlighet för reflektion och eftertanke. Man är vidare överens om att konsten inte nödvändigtvis går att implementera och att slutresultat inte går att förutse. Att konsten skall kunna verka i nya samhällsområden (något som Konstfrämjandet har arbetat med sedan starten) är också önskvärt för bägge aktörer. Konsten skall genomsyra samhällets utveckling, men utifrån sin förutsättningslöshet. Vidare är armslängdsprincipen viktig enligt Konstfrämjandet och de anser att politiska beslut ej skall styra kulturen. Något som också framhålls i den aktuella kulturpropositionen (2009/10:3). Sederholm anser kulturpolitikens uppgift vara att möjliggöra utvecklandet av nya konstnärliga idéer, och inom den statliga kulturpolitiken uttalas att de statliga insatserna skall stödja nyskapande verksamheter, och främja den konstnärliga kvaliteten. Inom den statliga kulturpolitiken framhålls konstens oberoende. Lobell och Sederholm ifrågasätter om konsten egentligen kan sägas kunna vara helt oberoende. Det är konstens förutsättningslöshet som är av vikt för Konstfrämjandet, men de anser för den sakens skull inte att konsten skall utgöra ett autonomt fält i samhället.

Enligt Sederholm förhåller sig Konstfrämjandet positiva till merparten av kulturpropositionen (2009/10:3), men det finns vissa aspekter där man inte är enig: Inom kulturpolitiken anses det till exempel inte längre vara nödvändigt att befatta sig med kvalitetsbegreppet avseende kommersialismens negativa verkningar, medan Sederholm anser att det är essentiellt att kvalitetsbegreppet är överordnat i en kulturpolitik. Konstfrämjandet var även emot beslutet att införa den då benämnda ”koffertmodellen”, då det riskerade innebära mindre medel till riksorganisationen.

Resultat och konsekvenser

Att Konstfrämjandet överlag varit positiva till det som står i kulturpropositionen är något som bekräftades av mina resultat, då jag främst upptäckt överensstämmelser mellan den konstsyn som uttrycks av Konstfrämjandet, respektive i de statliga kulturpolitiska dokumenten. För att återknyta till Bourdieu, kan överensstämmelserna förklaras av aktörernas positioner i förhållande till varandra på det kulturella fältet. Konstfrämjandets riksorganisation är numera en formell aktör inom det statliga kulturpolitiska fältet. Då den statliga kulturpolitiken traditionellt sett haft företräde till beslutsmakten kring utformningen av kulturpolitiken, har det som tidigare diskuterats inneburit ett prioriterande av den professionella konsten och dess egenvärde. Eftersom det är kvalitativ konst av professionella konstnärer som Konstfrämjandet arbetar med att förmedla, är de så eniga i denna konstnärspolitiska prioritering. Johannisson (2010) har genom sin undersökning av olika kulturpolitiska nivåers förhållningssätt till konstens egenvärde och dess instrumentella roll, visat att det främst är på statlig nivå som en åtskillnad görs, då det här har varit möjligt att ha en armslängdsprincip. Att den statliga kulturpolitiken inte längre argumenterar för att motverka kommersialismens negativa verkningar kan bland annat förklaras av att vi lever i en upplevelseekonomi där kulturella och kreativa näringar spelar en viktig roll, samt av att regional- och kommunalpolitiska argument, som fokuserar på tillväxt och inte skiljer på konstens egenvärde och dess instrumentella roll, har fått genomslag även på statlig nivå. Ett uttryck för att den kulturpolitiska makten har decentraliserats. Att gränserna mellan sektorer och verksamheter som tidigare varit separata därmed håller på att suddas ut innebär att fler aktörer får chansen att ingå i den kulturpolitiska berättigandegemenskapen och påverka kulturpolitikens utformning, samt vilken läsning av konstbegreppet det är som skall prioriteras. Genom att motsätta sig till borttagandet av kvalitetsmålet (avseende kommersialismens negativa verkningar) uttrycker Konstfrämjandets således ett motstånd till att den kulturpolitiska berättigandegemenskapen vidgas. För Konstfrämjandet argumenterar som här har påvisats för konstens egenvärde, och arbetar enligt dem själva inte utifrån dess instrumentella roll (även om syftet med att implementera Skiss kan sägas vara instrumentellt). De arbetar vidare med att tillgängliggöra finkulturen, och inte med att bryta ner barriärerna mellan den professionella och amatörkulturen.

Som tidigare redogjorts för, menar Bourdieu (1993) att det kulturella fältets dynamik baseras på striderna mellan olika positioner, där man antingen kämpar om att bevara eller förändra rådande förhållanden. Argumentationen kring dikotomin mellan konstens egenvärde och dess instrumentella roll är som här påvisats en del av en legitimitetsdebatt som berör vad kulturpolitiken och kulturbegreppet skall omfatta. Argumentationen kring denna dikotomi må knappast vara ny, men har som inledningsvis nämnts aktualiserats i och med att kulturpolitiken nu ställs inför att behöva verka tvärsektoriellt. Baserat på Bourdieus teori om det kulturella fältet belyser Vestheim (2003), genom att utforska kulturpolitiken ur ett demokratiskt perspektiv, att det kulturpolitiska området är mångfacetterat och berör många intressenter. Skiss är vidare ett exempel på ett projekt där olika samarbetsparter kämpar om att sätta dagordningen, och där Konstfrämjandet är den part som arbetar med att värna om konstens egenvärde i sammanhanget.

Bourdieu (1993) visar vidare att det kulturella fältet är dynamiskt och att specifika händelseförlopp alltid är bundna till en viss tid och rum. Rådande lagar inom fältet kommer att ifrågasättas vid en tidpunkt eller en annan, allteftersom samhället och de omgivande villkoren förändras. Omfördelningen av den kulturpolitiska makten - genom att statsmakten minskar och regionerna och kommunerna får större inflytande - innebär att de respektive aktörers positioner i fältet ändras, vilket ofrånkomligt inverkar på hela fältets struktur och leder till en förändring av den. För Konstfrämjandets del kan det innebära att riksorganisationen i framtiden inte kan fortsätta att verka som de i nuläget gör, om bidragen på statlig nivå fortsätter att minska till en följd av ”koffertmodellen”. Dock kommer deras beslut att omorganisera distrikten i regionliknande enheter gynnas av densamma. Bourdieus fält har hjälpt till att visa vilka aktörer det är som står bakom de olika föreställningarna om konsten och kulturpolitiken, och därmed hjälpt till att synliggöra de särintressen som står på spel. Utifrån en konstnärspolitisk positionering vill man till exempel inte att kulturpolitiken skall befatta sig med övriga politiska sakområden, då det finns en rädsla för att exempelvis marknadens logik skall ta överhanden och därmed hota konstens egenvärde och autonomi.

För att återknyta till resultaten av de språkliga utsagorna, innebär inte de språkliga överensstämmelserna mellan Konstfrämjandets konstsyn och den konstsyn som uttrycks inom den statliga kulturpolitiken, att det i praktiken är konfliktfritt: Konstfrämjandets ordförande noterar att det trots att konstens egenvärde och roll i ett demokratiskt samhälle lovordas i statliga kulturpolitiska dokument, i verkligheten inte har inneburit bättre förutsättningar för konstnärer. Att konst och kultur blivit så populära borde ju innebära att de åtnjuter större legitimitet i samhällets ögon, men som Vestheim (2009) diskuterat är så icke fallet.

Konst, forskning och New Public Management

Kulturpolitiken präglas till följd av NPM, av en evidensbaserad policy. Politisk och ekonomisk effektivitet är här de främsta legitimitetskriterierna, och forskning och resultatmätning har för kulturpolitiken och kultursektorn blivit ett sätt att erhålla just politisk legitimitet och tyngd. Införandet av NPM har haft implikationer på kulturpolitiken och kulturområdet genom att de instrumentella argumenten har gynnats över konstens egenvärde. Det förklarar varför Konstfrämjandet trots allt behöver sälja sin verksamhet ur ett samhällsnyttigt perspektiv för att legitimera de offentliga medel de erhåller, samt framhåller att forskning bedrivs för att ge prov på konstens positiva effekter. Som Belfiore och Bennett (2007) vidare diskuterat, och Konstfrämjandets Skissprojekt visat exempel på, är det problematisk att mäta konstens och den konstnärliga processens effekter då det rör sig om komplexa sammanhang där det inte går att fastställa orsak och verkan. En problematik som Belfiore (2004) menar kan undergräva den instrumentella argumentationen och minska kultursektorns legitimitet, istället för att stärka den. Att likna konstnären vid en forskare och den konstnärliga processen vid grundforskning, som görs både i kulturpropositionen (2009/10:3) och av Konstfrämjandet, anser jag också kan vara ett sätt att försöka legitimera konsten, då det finns en negativ föreställning om konsten som oförmögen att generera kunskap och som en lyx (till skillnad från vetenskapen som är legitim och nödvändig).

Eftersom vi nu anses leva i en upplevelseekonomi där kreativitet och symboliska värden är drivande, väljer regeringen därför att satsa mer på kreativa industrier. Fördelarna anses vara att konstnärernas arbetsmarknad vidgas och att konst och kultur nu kan genomsyra hela samhällets utveckling. Stenström (2000) anser dock att kulturen riskerar att underkastas främst ekonomiska motiv och inte få vara så kritisk, dynamisk och obunden. Min egen ståndpunkt är att det ur ett demokratiskt perspektiv är viktigt att konsten hålls så förutsättningslös som möjligt. Likt Konstfrämjandets ordförande menar jag att det just är konstens onytta som är dess nytta, ur en demokratisk aspekt. För det är just i en demokrati som det finns ett fritt utrymme för skapande av konst som inte förväntas kunna uppnå politiska eller andra syften. Lyxen anser jag med andra ord vara en nödvändighet.

Referenser

AFA Försäkring. (2009). Om oss. http://www.afaforsakring.se/WmTemplates/Page.aspx?id=2464 ?2010-03-15?

Arvidsson, E. Om Konstfrämjandet. http://www.konstframjandet.se/portal/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=1&Itemid=22 ,2009-12-04,

Augustinsson, S & Bringsén, Å (2007). Skiss Skåne – Konstnärer på arbetsplatser. Forskningsrapport, Högskolan Kristianstad.

Belfiore, E (2004). Auditing Culture. International Journal of Cultural Policy, vol.10, no.2.

Belfiore, E & Bennett, O (2007). Rethinking The Social Impacts of The Arts. International Journal of Cultural Policy, vol.13, no.2.

Betänkande av Kulturutredningen – Grundanalys, förord, sammanfattning och kapitel 1-6. SOU 2009:16. http://www.sweden.gov.se/sb/d/11266/a/120332, ?2010-04-06?

Bille, T (2004). Kultur i urban og regional udvikling – økonomisk  set. Ingår i Røyseng, S & Solhjell, D, eds. Kultur, Politikk og Forskning. Telemarksforskning-Bø.

Bjarneberg, A (2009). Kultur som helar. Apotekets tidning, nr 4.

Bjurström, E (2008). Cultural Policy & The Meaning of Modern & Post-modern Taste, with Concluding Remarks on the Case of Sweden. International Journal of Cultural Policy, vol.14, no.1.

Bourdieu, P (1993). The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press.

Caust, J (2003). Putting the ’art’ back into arts policy making. International Journal of Cultural Policy, vol. 9, no.1.

Clarén, U (2010). Klart för kultur på recept. http://sydsvenskan.se/kultur-och-nojen/article565688/Klart-for-kultur-pa-recept.html, 2010-02-19.

Hartley, J (2005). Creative Industries. Oxford: Blackwell Publishing Ltd.

Inf.1: Intervju med Konstfrämjandets f d förbundssekreterare, 2010-04-16. Ljudupptagning samt transkription av intervju finns i författarens ägo.

Inf. 2: Intervju med Konstfrämjandets ordförande via emailkorrespondens, 2010-05-02. Utskrift av intervju finns i författarens ägo.

Inf. 3: Intervju med Skisskonstnär, 2010-04-15. Ljudupptagning och transkription av intervju finns i författarens ägo. 

Johannisson, J (2006). Det lokala möter världen. Borås: Valfrid.

Johannisson, J (2010). Förändringar i kulturpolitikens geografi. Stockholm: Statens Kulturråd.

Kommunförbundet Skåne (2009). Implementering. http://www.kfsk.se/sidor/natverksplatser/sikta/metoder/implementering.3356.html ?2010-05-21?

Kulturdepartementet (2009). Avskaffande av filmcensuren för vuxna - men förstärkt skydd för barn och unga mot skadlig mediepåverkan. http://www.sweden.gov.se/sb/d/11603/a/127954 ?2010-04-30?

Kulturdepartementet (2010). Kultursamverkansutredningen, Statens offentliga utredningar. SOU 2010:11. http://www.regeringen.se/sb/d/108/action/browsePage/page/4 ?2010-10-29?

Mercer, C (2006). Cultural Planning for Urban Development and Creative Cities. www.culturalplanning-oresund.net/.../Shanghai_cultural_planning_paper.pdf ?2010-02-22?

Nilsson, S (2003). Kulturens nya vägar. Malmö: Polyvalent AB.

Pagh, C & Vesterdal I, ed. (2008). Changing Metropolis, Köpenhamn: VIA Design.

Skiss: forskning. http://www.skiss.se/wp_dir/forskning/?page_id=3 ?2010-04-29?

Skot-Hansen, D (1999) Kultur til tiden – Strategier i den lokale kulturpolitik. Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift, no.1.

Statens Kulturråd (2008). Kulturrådet – Uppdrag, mål och verksamhet. Stockholm: Statens Kulturråd. (Broschyr).

Stenström, E (2000). Konstiga Företag. Stockholm: Elanders Gotab.

Snickars, P  (red.) (2001). Culture, Society & Market. Sigtuna: Statens Kulturråd. (Rapport från Statens Kulturråd).

Strandell, M. Konstfrämjandets historia. http://www.konstframjandet.se/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=2&Itemid=22 ?2009-12-04?

Tid för kultur (2009). Regeringens proposition, 2009/10:3. http://www.sweden.gov.se/sb/d/11704/a/1321042009 ?2010-01-20?

Vestheim G (2003). Kulturpolitikk, demokrati og legitimitet. Ingår i Sörlin, S, ed. Kulturen i kunskapssamhället. Stockholm: Sister.

Vestheim, G (2009). The Autonomy of Culture and The Arts. Ingår i Pyykönen, M et al. What about Cultural Policy? Helsingfors: Minerva.

1 När konst och kultur används som medel för att nå målsättningar bortom dem själva, pratar man om ett så kallat instrumentellt användande av kulturen.
2 Läs mer på .
3 Enligt Geir Vestheim kan det kulturella fältet definieras som ”ett område av sociala aktiviteter, tjänster, produktioner, distributioner, förmedlingar och konsumtion kallade för ’kulturella’” (Vestheim, 2009, s. 32).
4Det är inom en berättigandegemenskap som olika aktörer interagerar kommunikativt och fastställer regler för vad som är legitima skäl eller inte. Johannisson (2006, s. 21).
5 Ordet används för att beskriva statens applicerande av metoder härrörande ur det privata näringslivet på verksamheter inom den offentliga sektorn (Nilsson, 2003, s. 463).
6Koffertmodellen går numera under benämningen kultursamverkansmodellen.
7 För mer information, se .

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon