Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

André Malraux, Augustin Girard og den franske kulturpolitikken 1959–1993

Geir Vestheim, professor of Cultural Policy Studies, Telemark University College (Høgskolen i Telemark, Bø), has published widely (books and articles) on cultural policy and cultural institutions in Scandinavian language (Norwegian) and English. He is member of the Editorial Board and peer reviewer for The International Journal of Cultural Policy.

  • Side: 177-206
  • Publisert på Idunn: 2011-04-06
  • Publisert: 2010-04-06

This article deals with French cultural policy from around 1960 to the early 1990s. Is point of departure is the establishment of a French ministry of culture and the first minister of culture, André Malraux, 1959. The roots of French cultural policy after World War II are traced back to the cultural programme of the Popular Front government in France the late 1930s and situated within the frames of UNESCO and Council of Europe initiatives after the war. In addition to an analysis of French cultural policy under the Malraux’ regime in the 1960s, the article presents an analysis of the writings and the role that the top bureaucrat for more than thirty years, Augustin Girard, played in French and international cultural policy from the early 1960s to the first half of the 1990s. There is a big paradox with Girard and French cultural policy: France is known for having a centralised state organisation, and this is also the case with cultural policy – the minister of culture and even some presidents «take it all». Decentralisation in many other European countries means «deconcentration» in France, i. e. instead of delegating decisional power to regional and local political bodies, the French state stretches out its arms by building state bureaucracies in the regions. It is therefore quite surprising that at the same time as he was a civil servant of a research unit in the French ministry of culture, Augustin Girard was a well known international spokesman for decentralisation, community culture, amateur culture and even cultural industries – and he was constantly criticising French intellectuals to be elitists in cultural questions. Internationally Girard was one of the strong fighters for cultural democracy and the «new cultural policy» of the 1970s. The article is finished by a brief analysis of the expanding cultural policy under Jack Lang in the 1980s, and concludes that French cultural policy has been resistant to rapid international changes, although in the later years even French cultural policy has to some extent been influenced by the winds of new liberalism. However, compared to England for example, the French state still plays the role of «the architect» in cultural policy.

Nøkkelord: Sentralisering, dekonsentrasjon, elitisme, kulturelt demokrati, ny kulturpolitikk.

Keywords: Centralisation, Deconsentration, Elitism, Cultural democracy, New cultural policy.

Introduksjon

Målet med denne artikkelen er å gi eit bilde av hovudtrekka i fransk kulturpolitikk i den siste halvdelen av 1900-talet, med vekt på den rolla kulturminister André Malraux og toppbyråkraten Augustin Girard spela. Malraux var verksam kulturminister i ein tiårsperiode, 1959-1969, mens Girard arbeidde som embetsmann i det franske kulturdepartementet i meir enn tretti år, 1962-1993. Girard var aktiv som embetsmann ikkje berre i fransk, men også i internasjonal kulturpolitikk i den same perioden.

Den historiske konteksten som Girard arbeidde innanfor, var utviklinga av kulturpolitikken til den franske staten etter at president Charles de Gaulle utnemnde André Malraux til kulturminister i 1959. Mot slutten av 60-åra hadde Malraux spela ut si historiske rolle, men det kulturpolitiske systemet - med kulturdepartementet som kjerne - som vart bygd opp i 60-åra under Malraux, levde vidare. Det gjorde også Augustin Girard, som gjennom ein mannsalder var leiar for ei utrednings-og forskingsavdeling i kulturdepartementet, som vart oppretta i 1963. Girard arbeidde under kulturministrar og presidentar av ulik politisk farge i løpet av den lange karrieren sin. I Frankrike og i internasjonale fora som Europarådet og UNESCO var han ein faglig autoritet når det gjaldt kulturpolitikk. Om ein skulle nemne ein nordisk kollega av Girard som hadde like lang fartstid, og som for ein stor del arbeidde i den same perioden som Girard, må det bli byråsjef Carl Johan Kleberg i Statens kulturråd i Sverige.1

Det kulturpolitiske systemet i Frankrike er, til forskjell frå dei kulturpolitiske systema i dei nordiske landa, sterkt sentralisert. Det er staten gjennom kulturministeriet som styrer og legg premissane for kulturpolitikken. Den sterke posisjonen som departementet har, reiser spørsmålet om kulturlivet i Frankrike blir politisk styrt i sterkare grad enn i andre vesteuropeiske land. Det vil ikkje denne artikkelen gi noe empirisk fundert svar på, men spørsmålet inviterer til ei prinsipiell drøfting av prinsippet om ei armlengds avstand i den franske kulturpolitikken.

Teoretisk tar artikkelen derfor utgangspunkt i begrepet om ei armlengds avstand, og nært knytt til det, arkitektmodellen som styringsmodell. Desse modellane synest vera svært relevante når ein skal presentere og analysere fransk kulturpolitikk.

Artikkelen bygger mest på franske kjelder og fransk litteratur om emnet. Det er skrivi mye om fransk kulturpolitikk, mesteparten på fransk2 Men ein del er også publisert på engelsk,3 og noe på nordiske språk.

Armlengdsprinsippet - eit komplisert begrep

På bakgrunn av studiar av britisk kulturpolitikk etter andre verdskrigen og etableringa av The Arts Council of Great Briatin i 1946, lanserte dei kanadiske kulturpolitikkforskarane Harry Hillman-Chartrand og Claire McCaughey i 1989 begrepet the arm's length principle - armlengdsprinsippet – som ein modell for å analysere forholdet mellom ei statlig regjering og offentlige forvaltningsorgan for kulturlivet (Hillman-Chartrand & McCaughey 1989).

Dei tar utgangspunkt i det konstitusjonelle prinsippet om balanse mellom maktsenter i demokratiske rettsstatar. Prinsippet om maktdeling og maktbalanse går primært ut på å skilja mellom lovgivande, utøvande og dømmande makt i ein konstitusjonell, liberal stat. Det handlar derfor om maktforholdet mellom dei tre klassiske statsmaktene. Ifølgje klassisk liberalistisk tankegang skulle dei tre statsmaktene vera uavhengige av kvarandre og balansere kvarandre, slik at ingen av dei kunne overta makta til dei to andre. Slik ville ein unngå at for stor makt vart konsentrert til ei av statsmaktene. F.eks. skulle domstolane dømme utan å ta politiske omsyn til nasjonalforsamling og regjering, men rettsapparatet og domstolane skulle likevel ha legitimiteten sin frå den lovgivande nasjonalforsamlinga.

Denne praksisen, som gjerne blir kalla maktdelingsprinsippet, har i røynda vorti sterkt modifisert i land som har parlamentarisme, der regjeringa er avhengig av eit fleirtal i nasjonalforsamlinga. Den lovgivande og den utøvande makta har med andre ord kommi nærmare kvarandre. Det er nasjonalforsamlinga, folkevald gjennom allmenne val, som er den mest demokratisk samansette politiske institusjonen, og som på denne måten har styrka stillinga si overfor regjeringa. Og nettopp av den grunn blir det parlamentariske systemet ofte betrakta som det meste demokratiske.

Ideen bak maktdelingsprinsippet var at ein for å hindre utilbørlig maktkonsentrasjon og maktmisbruk, skulle sørgje for å ha ein strukturell og organisatorisk avstand mellom maktsentera, og at dei skulle ha eit delt ansvar. Maktkonsentrasjon og maktmisbruk skulle såleis sikrast gjennom autonomi for kvar statsmakt, men samtidig skulle dei samarbeide til beste for samfunnet som heilskap. Statsmaktene skulle ta omsyn til kvarandre, men likevel opptre relativt sjølvstendig.

Korleis kan dette prinsippet brukast når vi talar om det kulturpolitiske området? Om prinsippet om maktdeling og maktbalanse skal ha relevans, må vi førutsetta at det gjeld forholdet mellom maktsenter på kulturområdet. I praksis kan det bety forholdet mellom ei regjering/eit departement og eit statlig kulturråd/kunstråd/myndigheit som har til oppgåve å gjennomføre ein statlig kulturpolitikk, som i parlamentariske system også skal godkjennast av nasjonalforsamlinga.

Etableringa av slike kunst- eller kulturråd som skal arbeide på ein viss avstand i forhold til regjeringa, er først og fremst eit etterkrigsfenomen. Eksempel på det er The Arts Council of Great Britain (1946), The National Endowment for the Arts i USA (1965), Norsk kulturråd (1965) og det svenske Statens kulturråd (1974).4

Forestillinga om at det bør vera «ei armlengds avstand» mellom eit slikt rådsorgan og regjeringa/departementet, bygger på ideen om at eit kulturråd bør operere med ein relativ autonomi i forhold til ei regjering. Den liberale tanken som ligg under, er at ein bør avgrense staten si direkte makt over kulturlivet, dvs. makta til å påverke kvar slags kunst og kultur som skal få utvikle seg. Ved å opprette eit kunst- eller kulturråd med ein relativ autonomi i forhold til regjering og nasjonalforsamling, ønsker ein å etablere ein kulturpolitikk som «støttar, men ikkje påverkar» - for å bruke ei kjend vending av den første franske kulturministeren, forfattaren André Malraux. Staten skal ifølgje dette resonnementet støtte og oppmuntre, men ikkje blande seg direkte inn. Frykta for statlig sensur og ein offisiell, statsautorisert kultur ligg i botnen.

Britiske forskarar har innvendt at metaforen armlengd er misvisande for å markere autonomi og avstand mellom regjering og kulturråd. Raymond Williams (1979) har peikt på at det er normalt at hjernen (=regjeringa) styrer armen, og at armen, enten han er kort eller lang, ikkje kan opptre uavhengig av det hjernen vil. Metaforen om armlengdsprinsippet kan derfor bidra til å tilsløre det forholdet at ei regjering kan kontrollere kulturlivet gjennom eit armlengdsorgan. Ruth-Blandina M. Quinn (1997) fører denne tanken vidare når ho hevdar at i Storbritannias tilfelle har armlengdsprinsippet i realiteten aldri vori praktisert:

(…) rather than allowing autonomy, the government has become increasingly proximate to this arts council. More importantly, it illustrates the implications of this for the Arts Council and for the arts. Overall, it shows that intimacy rather than distance characterizes the government's dealings with the Arts Council and consequently argues that the 'arm's length principle' is not, nor ever has been, a true representation of the government/arts council relationship as it has developed in the British context. (Ibid. s. 128.)

Ho hevdar at armlengdsprinsippet i britisk kulturpolitikk etter krigen har vorti brukt både av regjeringa og Arts Council for å beskytte seg når det var behov for det, og for å fråskrive seg ansvar når det passa best. Forholdet mellom regjeringa og Arts Council har alltid vori og er framleis flytande, hevdar ho. Regjeringane har vist til armlengdsprinsippet når dei ville unngå kritiske spørsmål i underhuset om vedtak i Arts Council, og dei har også påberopt seg dette prinsippet når det har vori tale om kontroversielle utnemningar av medlemmer eller omstridde inititativ og prioriteringar. På den andre sida har byråkratane og ekspertane i Arts Council brukt det same argumentet for å beskytte seg mot offentlig inngrep og for å sleppe å stå ansvarlige overfor regjeringa og den offentlige opinionen. På den måten har dei behaldi kontrollen over beslutningane og med det over kva som er den gode smaken.

Ruth-Blandina M. Quinns hovudankepunkt mot dei britiske regjeringane sin bruk av armlengdsargrumentet er at dei har fråskrivi seg ansvaret for og nedprioritert kultur som politikkområde, f.eks. samanlikna med utdanning og helse. Kultur har hamna i periferien, økonomisk og politisk, hevdar ho. Ein grunn til det er at regjeringane gjennom armlengdsprinsippet har kunna distansere seg frå det aktivitetsområdet dei skulle fremja under dekke av at dei ikkje vil gripe inn i kunsten på ein utidig måte. Det er inkonsekvent, skriv ho: «In short, one cannot intervene in an area without influencing; the two are intrinsically linked.» (Ibid. s. 157.)

Det britiske Arts Council er - som namnet seier - eit kunstråd, og dei har heile tida arbeidd med profesjonell kunst og profesjonelle kunstnarar som målgruppe. Dei har derfor hatt eit smalt, estetisk kulturbegrep som basis. I dei nordiske landa talar ein i kulturpolitikken helst om kunst og kultur, og kulturbegrepet slik det i praksis blir brukt i kulturpolitikken i Norden, er meir omfattande enn i Storbritannia. Det er det viktig å ha i tanken i den vidare framstillinga. Eg skal seinare komma tilbake til Frankrike.

Men la meg nå sjå bort frå den britiske praksisen og gå vidare i det teoretiske resonnementet om om armlengdsprinsippet.

Den danske kulturpolitikkforskaren Jørn Langsted (2002) definerer armlengdsprinsippet praktisert på kulturområdet slik:

På den ene side træffer det politiske system beslutning om, hvilke overordnede kunstneriske og kulturelle formål der skal modtage offentlig støtte, og hvor store beløb der skal afsættes på budgettet til det. På den anden side træffes de konkrete beslutninger om støttetildeling af små, sagkyndige råd og nævn, som rummer kunstnere og andre eksperter. Disse råd og nævn er besluttende. Deres medlemmer udskiftes efter en kort årrække. (Ibid. s. 3.)

Eit spørsmål som dukkar opp i samband med dette prinsippet, er: Kor lang skal avstanden mellom dei politiske styresmaktene og kulturlivet vera for at ein skal kalle han ei armlengds avstand? Og da gjeld det ikkje berre ein strukturell og organisatorisk distanse mellom departementet og eit besluttande kulturråd, men også prosedyrar for oppnemning av medlemmene i kulturråda. Makt og innflytelse kan utøvast på indirekte vis sjølv om det strukturelt og organisatorisk skjer på ei god armlengds avstand. Den formelle avstanden er altså ikkje nok til å avgjera om maktdelinga i kulturpolitikken er demokratisk eller ikkje. Samansettinga av dei besluttande organa og dei politiske utvalsprosessane som er innebygde i organisasjonsstrukturen og måten ordningane fungerer på, må vurderast i kvart enkelt tilfelle for å kunne ta stilling til det.

Statens rolle i kulturpolitikken - fire modellar

Hillman-Chartrand og McCaughey (1989) har formulert fire kulturpolitiske modellar som beskriv den organisatoriske avstanden mellom staten og besluttande organ for støtte til kulturlivet, og modellane fortel også i kva grad staten engasjerer seg i kulturlivet.5 Av dei fire modellane dei teiknar – hjelparen (the Facilitator), mesenen (the Patron), arkitekten (the Architect) og ingeniøren (the Engineer) - fell dei tre første innanfor ein demokratisk politisk tradisjon, og dei vil derfor bli mest omtala her. Den fjerde modellen, ingeniørmodellen, som er karakteristisk for ikkje-demokratiske regime, vil kort bli nemnd som ein kontrast til dei tre første.

Dei fire modellane, som rører seg langs ein akse frå liberalistisk ikkje-innblanding til autoritær og total statskontroll av kulturlivet, kan beskrivast og kommenterast slik:

Hjelparen (the Facilitator) er ein kulturpolitisk modell der staten ikkje støttar kunst og kulturliv med direkte overføringar, men motiverer private donatorar, organisasjonar og bedrifter til å støtte kunst og kultur gjennom avgifts- og skattelette. Elles er kunsten og kulturen overlati til den private marknaden si lov om tilbod og etterspurnad. Som hjelpar eller tilretteleggar stiller ikkje staten bestemte krav til kvaliteten på kunst og kultur, men overlet til den kommersielle og den kunstprofesjonelle marknaden å avgjera kva som har livets rett. Smaksdanninga skjer i ein kombinert prosess av fri kunstnarisk kreativitet, formidling på kunstfeltet og marknadstilpassing. Avstanden mellom staten og kulturlivet er såleis stor innanfor denne modellen, og dei politiske og organisatoriske bindingane er svake. Det klassiske eksemplet på hjelparmodellen er USA.

Amerikanarane sin motvilje mot statlig innblanding i næringslivet generelt - kunst- og kulturproduksjon inkludert - er ein gammal tradisjon: «That government is best which governs least», var slagordet frå den tidlige republikkens tid (Buchwalter, ed. 1992, s. 1). Rett nok etablerte president Roosevelt i 1930-åra eit program til støtte for kunstnarisk verksemd - Federal Arts Project - men det var ein del av New Deal-tiltaka og vart sett på som eit krisetiltak. Det var midlertidig og tenkt som eit begrensa mottiltak mot dei økonomiske problema i USA i 30-åra. Programmet vart også avvikla under krigen, da USA konsentrerte ressursane om krigføringa. Det var såleis eit historisk unnatak og ikkje ein langsiktig kulturpolitikk som låg til grunn.

Men i 1965 oppretta kongressen ved lov eit føderalt, statlig kulturråd - The National Endowment for the Arts (NEA) - og eit tilsvarande råd for humanistisk forsking og formidling - The National Endowment for the Humanities (NEH). Samanlikna med statlige kulturråd i europeisk og nordisk tradisjon fekk dette kulturrådet likevel aldri ei omfattande verksemd, verken økonomisk eller organisatorisk. Løyvingane til rådet var små sett i forhold til folketalet i USA, og beslutningsprosessane og strukturen for rådet var uklare.

Men enkelte kontroversielle løyvingar frå NEA mot slutten av 80-åra skapte likevel ein debatt om forholdet mellom staten og kunsten. I 1989 mana det kristne høgre til kamp mot NEA etter at dei hadde gitt støtte til utstillinga av eit kunstverk laga av Andres Serrano (Piss Christ - eit krusifiks nedsenka i ei urinpotte). Senatorane Alfonse D'Amato og Jessie Helms karakteriserte verket som heilagbrøde og ei fornærming av verdiane til fleirtalet av det amerikanske folket. Ein ny provokasjon kom same året i ei fotoutstilling av Robert Mappelthorpe, der enkelte av bilda viste nakne barn og homoseksuell aktivitet (Buchwalter 1992, s. 3-6).

Senator Helms la i 1990 fram eit forslag til lovendring som skulle setta klarare grenser for kva NEA kunne løyve pengar til, eit lovframlegg som smaka sterkt av kristen sensur. Lovframlegget vart forkasta av kongressen, som gjekk inn for eit kompromissframlegg som påla NEA og NEH å avslå prosjekt som var i strid med eksisterande lover om obskønitet, slik dei var fastlagde i ein høgsterettsdom frå 1973 om forfattaren Arthur Millers litterære verk.

Vi skal ikkje gå meir inn på denne saka her, men poengtere at i eit land som USA, med sterke begrensingar på kva den føderale staten skal engasjere seg i, vil eit statlig kulturråd vera under oppsikt på ein annan måte enn i Vest-Europas sosialliberale og sosialdemokratiske politiske system. Samuel Lippmann (1992) hevdar at representantane for NEA har vori veike og ikkje i stand til å forsvara ein amerikansk kulturpolitikk når han har vorti utsett for åtak frå ekstreme krefter for det amerikanske høgre. Dei som vil forsvara eit offentlig liv og ein statlig kulturpolitikk, vil også forsvara eit verdig privatliv, hevdar han, og viser til «the great tradition of civilization and to the kind of society in which we have chosen, and continue to choose, to live» (ibid. s. 56). At NEA har tatt avgjerder som er kontroversielle og kanskje har gjort feil, skulle ifølgje Lipman ikkje vera eit argument for å avskaffe institusjonen.

Mesenen (The Patron) er den andre rolla Hillman-Chartrand og McCaughey tildeler staten: Staten har overtatt den oppgåva som beskyttar av kunsten som den gode, rike herren spela i det aristokratiske og førmoderne samfunnet. Som mesen støttar staten kunsten og vitskapen av velvilje og av sympati for den gode saka. Den konkrete fordelinga av statlige midlar blir overlati til eit armlengdsorgan, dvs. eit råd som blir oppnemnt av regjeringa, men der dei oppnemnde i prinsippet er uavhengige individ, ikkje politiske representantar for staten. Kunstnarane får sjanse til å påverke avgjerdene i kunst- eller kulturrådet gjennom direkte kontakt med medlemmene, eller i eigenskap av ekspertar knytta til rådet. Innanfor denne modellen ønsker staten bevisst å fremja profesjonell kunstnarisk standard. Modellen er derfor elitistisk.

Mesenmodellen i reindyrka form slik han var under føydale og aristokratiske samfunnsforhold, finst ikkje lenger. Men restar av han finst i land med ei aristokratisk fortid og ein aristokratisk kulturtradisjon. Storbritannia er det eksemplet dei to forfattarane nemner, jfr. det som er sagt i det føregåande om armlengdsprinsippet.

Som allereie nemnt, kan mesenmodellen brukast av myndigheitene for å styre kulturpolitiske enkeltavgjerder utan at offentligheita får innsyn, eller han kan legitimere ein laissez-faire-politikk på kulturområdet der staten unnlet å ta ansvar. Modellen gir også spelerom for at profesjonsinteresser hos den kunstnariske eliten kan prege kulturpolitikken og avgrense han til eit forholdsvis smalt kulturbegrep, the fine arts.

Arkitekten (The Architect) er den tredje modellen Hillman-Chartrand og McCaughey teiknar. Denne modellen er spesielt interessant når det gjeld dei nordiske landa og Frankrike, som representerer to ulike variantar av modellen, den sentraliserte i Frankrike og den desentraliserte i Norden. Men først litt om karakteristiske trekk ved denne modellen:

At staten opptrer som arkitekt er eit metaforisk uttrykk for at staten utarbeider ein plan eller ei «teikning» for å støtte kulturlivet, dvs. at staten definerer mål for kulturpolitikken og plasserer han innanfor ein politisk og administrativ heilskap. Ansvaret for kulturpolitikken ligg hos regjeringa.

Land som arbeider etter arkitektmodellen, har gjerne organisert kultursakene innanfor eit eige kulturdepartement. I dei første tiåra etter andre verdskrigen var det mest vanlig at kulturpolitikken låg til eit departement for skole, utdanning, kyrkje og vitskap. Men arkitektmodellen kan oppfattast som eit uttrykk for utspalting og differensiering av politikkområda i den moderne velferdsstaten, og det er gjennom denne modellen at kulturen og kulturpolitikken blir peikt ut som eit autonomt område ved sida av andre politikkområde der staten aktivt tar ansvar for samfunnsborgarane.

Arkitektmodellen har også som føresetnad at det finst ein politisk og byråkratisk infrastruktur som kan ta kulturpolitiske avgjerder, og som kan effektuere dei politiske vedtaka gjennom ei forvaltning på det nasjonale, regionale og lokale nivået. I dei nordiske landa vart det regionale og kommunale nivået i kulturpolitikken ikkje bygd ut før i 1970-åra, som også var ein offensiv periode i den statlige kulturpolitikken. Eller ein kan seia det slik: Det var den offensive statlige kulturpolitikken som også skapte føresetnader for regional og kommunal kulturpolitikk. Ein kan derfor paradoksalt nok seia at det skjedde ei sentralstyrd desentralisering.

Innanfor arkitektmodellen går løyvingane til kultursektoren over statsbudsjettet og over dei regionale6 og kommunale budsjetta, dvs. som direkte investeringar frå styresmaktene si side.

Sjølv om forholdet mellom kulturlivet og staten er meir intimt innanfor denne modellen enn innanfor hjelparmodellen og mesenmodellen, prøver ein også her å skapa ein viss avstand mellom det politisk ansvarlige maktsenteret, departementet, og dei råda som på eit kulturfaglig og forvaltningsmessig grunnlag skal prioritere innanfor dei rammene som er fastlagde av departementet. Sverige og Norge har gjort dette gjennom å opprette statlige rådsorgan for kulturpolitikken, med Statens kulturråd (Sverige) og Norsk kulturråd (Norge) som dei mest sentrale. Dei har eit overordna ansvar for iverksetting gjennom fordeling av bidrag, utredning og informasjon om den statlige kulturpolitikken. I Frankrike, derimot, ligg tyngdepunktet i departementet, ikkje i eit råd utanfor ministeriet.

Dei statlige kulturråda har eit styre som arbeider sjølvstendig, men eit slikt styre er i siste instans ansvarlig overfor departementet. Dei statlige råda arbeider elles gjennom ei rekke komitear og underutval differensierte etter aktivitetsområde (f.eks. for teater, dans, litteratur, bildande kunst, osv.) Gjennom representasjon i slike underutval og komitear kan dei ulike aktørane og interessentane på kulturområdet påverke den statlige kulturpolitikken. Ideelle organisasjonar, opplysningsorganisasjonar (bildningsförbund) og ínteresseorganisasjonar på kulturfeltet (f.eks. kunstnarorganisasjonar) kan også påverke gjennom representantar i slike utval og komitear, eller ved høringsrunder (remissförfarande).

I det heile er det høg grad av organisering som pregar arkitektmodellen. Gjennom partsrepresentasjon i styrande organ - med representantar frå kulturprodusentar, kulturformidlarar og politikarar - søker denne modellen å imøtekomma breie og demokratiske interesser. Framfor alt har dette vori tydelig frå 1970-åra og framover.

Innanfor arkitektmodellen rettar den offentlige støtta til kulturen seg framfor alt til faste institusjonar (bibliotek, museum, teater, osv.), til organisasjonar (f.eks. opplysningsorganisasjonar) eller til enkeltindivid i form av stipend, kunstnarlønn eller etableringstilskott. Ein mindre del av dei statlige innsatsane går også til prosjektgrupper og meir eksperimentelle aktivitetar på kunst- og kulturområdet.

Det overordna kulturpolitiske målet for land som arbeider etter ein arkitektmodell, er gjerne opplysning og oppdragelse til demokrati. Staten søker gjennom kulturpolitikken å skapa den aktive og ansvarlige samfunnsborgaren. Prinsipp som likeverd og rettferd gjeld både retten til å nyte godt av dei offentlige kulturtilboda og retten til å vera skapande og deltakande på eigne premissar.

Slike omfattande kulturpolitiske mål tilseier at ein arkitektstat ofte arbeider ut frå eit vidare kulturbegrep enn ein hjelparstat eller ein mesenstat. Innanfor dei to sistnemnde modellane handlar det oftast om rein kunstpolitikk, og dei statlige råda er som regel kunstråd, ikkje kulturråd i vid meining. Den kulturpolitiske terminologien er gjerne også prega av dette forholdet: I arkitektstaten snakkar ein gjerne om kunst og kultur, dvs. at politikken handlar ikkje berre om kunst i snever meining, men også om folkelige kulturformer og kulturaktivitetar, arbeid i folkerørsler, opplysningsverksemd, amatøraktivitetar, barne- og ungdomsaktivitetar, osv.

Når staten engasjerer seg direkte i kulturlivet, kan ytringsfridommen og den kunstnariske fridommen - ifølgje tradisjonell demokratisk-liberal tankegang - bli truga. Denne skepsisen mot staten har historisk rot i motstanden mot einevaldsstaten i førmoderne tid og erfaringar med totalitære regime i vår tid. Dei nærmaste erfaringane frå Europa er sovjetstatane i Aust-Europa, som oppkasta seg til estetiske dommarar, overvakarar og kontrollørar, og i same vendet kan ein også nemne kulturpolitikken i Hitler-Tyskland, som var fullstendig underlagd den nazifiserte staten og Føraren.

For å unngå ein total politisk kontroll over kulturlivet, må statar som kallar seg demokratiske etablere mekanismar og prosedyrar som sikrar ein omfattande representasjon i utforminga og iverksettinga av kulturpolitikken. Ein sikringsmekanisme mot politisk einsretting er at det finst sjølvstendige organisasjonar og institusjonar på kulturfeltet, og at representantar til styre, råd, komitear og utval på kultursektoren kjem frå fleire miljø og at dei representerer ulike interesser, ikkje berre politiske parti eller profesjonelle særinteresser. Aktørane på feltet, enten det nå er skapande eller utøvande kunstnarar, kulturformidlarar eller institusjonsleiarar, kan utøve ein demokratisk funksjon gjennom å delta i avgjerdsprosessar og avgjerdsorgan for fordeling av midlar, og gjennom å ta del i utforming av politikkdokument. Deltaking i statlige utredningar og høringar er eksempel på dette.

Avstanden mellom departementet, dei statlige kulturråda og aktørane på kulturområdet er forholdsvis kort innanfor arkitektmodellen. I de nordiske landa er det skapt ei motvekt mot politikarmakt og byråkratmakt gjennom eit korporativt system, der skapande og utøvande kunstnarar og kulturformidlarar er representerte ved organisasjonane sine i dei styrande organa i kultursektoren. På den måten kan ulike partar i kultursektoren få ein sjanse til å påverke premissane for den statlige kulturpolitikken. Føresetnaden for at dette skal fungere, er at dei samarbeidande organisasjonane er frie og sjølvstendige og blir styrte etter demokratiske prinsipp. Dei skal avbalansere den statlige makta på kulturområdet, ikkje legitimere ho. Eit korporativt system - sjølv om det er tale om den demokratiske varianten av korporatismen, ikkje den fascistiske - kan lett blir eit sjølvlegitimerande system for særinteresser dersom det ikkje er opent, deltakarane er utskiftbare og valde etter demokratiske prosedyrar. At så er tilfelle, kan berre garanterast gjennom ei gjennomsiktig offentligheit der samarbeidsformene kan underkastast eit kritisk, offentlig blikk.

Ingeniøren (The Engineer) er ifølgje Hilman-Chartrand og McCaughey typisk for autoritære statar der staten både bestemmer innhaldet i kulturen og eig dei produksjonsmidla som skal til for å skapa kulturen. I slike system må kunst og kultur tilpasse seg bestemte politiske og kunstnariske standardar, og dei viktigaste kulturpolitiske avgjerdene blir tatt av kommisærar eller partibyråkratar. I slike system manglar ytringsfridom, frie val og organisasjonsfridom, og kunst og kultur blir reiskapar i overordna politiske strategiar og mål. Dei fremste eksempla frå moderne tid er nazi-Tyskland i mellomkrigstida og under andre verdskrigen, Sovjet-staten etter 1917, og dei sovjetiske vasallstatane i Aust-Europa etter andre verdskrigen fram til 1989, da jerntepptet fall. Den avgjerande forskjellen mellom ingeniørstaten og dei andre tre modellane er at ingeniørstaten er eit lukka system som reproduserer seg sjølv utan innsyn for andre enn den lojale politiske eliten. Her finst ingen armlengds avstand mellom politikk og kultur. Denne modellen lar seg derfor vanskelig endre gjennom demokratiske verkemiddel utan at heile samfunnssystemet bryt saman.

Vi skal ha desse modellane in mente når eg nå skal gå inn på fransk kulturpolitikk.

Den første kulturministeren i Frankrike: André Malraux

Det som altså karakteriserer arkitektmodellen i kulturpolitikken framfor hjelparmodellen og mesenmodellen, er statlige initiativ, planar og overordna mål for kulturområdet. I dette avsnittet skal eg ta utgangspunkt i den franske, sentraliserte varianten av arkitektmodellen, men eg vil undervegs samanlikne med den nordiske, desentraliserte varianten.

Frankrike var - og kanskje ikkje overraskande! - det første vestlige industrilandet som etablerte ein sjølvstendig kulturpolitikk i den forstand at dei formulerte overordna nasjonale mål, bygde opp eit politisk apparat med eit eige kulturdepartement på toppen, og bygde ut ei statlig forvaltning med ansvar for iverksetting av kulturpolitikken. Etableringa av den franske kulturpolitikken kan daterast til 9. januar 1959, da president de Gaulle utnemnde den kjende forfattaren, tidligare kommunistsympatisøren, anti-fascisten og deltakar i den spanske borgarkrigen på republikansk side, motstandsmannen under verdskrigen - men i 1959 gaullist, André Malraux - til Frankrikes første kulturminister.7

President de Gaulle og Malraux var nære venner, og presidenten omtala i memoarane sine i 1970 (Mémoires d'espoir) Malraux som «l'ami génial» - den geniale vennen. De Gaulle beundra Malraux som forfattar og intellektuell. Han leit fullt ut på Malrauxs dømmekraft og brukte han som samtalepartnar og rådgivar i vanskelige politiske spørsmål. Malraux på si side var etter verdskrigen trufast mot de Gaulle. Han var ein av dei få leiande intellektuelle i Frankrike som gjekk til høgre i politikken, for i 1950-åra stod kommunistpartiet sterkt blant dei intellektuelle i Frankrike, trass i dei traumatiske hendingane i Ungarn i 1956. Allereie i 1958 hadde de Gaulle peikt ut Malraux til «å gjera noe grandiost» (faire quelque chose de grandiose), og det store han skulle gjera, var å stille seg i spissen for ei politisk styrking av kulturen sin plass i den femte republikken. Michel Debré, som vart utnemnd til statsminister i januar 1959, fekk det rådet av de Gaulle at han burde skreddarsy ein ministerpost til Malraux - for eksempel å omorganisere den statlige forvaltninga av kultursakene og opprette eit sjølvstendig kulturdepartement - Ministère des Affaires Culturelles.

Kultursakene - som i praksis dreia seg om den skjønne kunsten (les Beaux-Arts) - hadde tidligare liggi i det mektige utdanningsdepartementet (Ministère de l'Education nationale), men hadde ein beskjeden plass i departementet, både budsjettmessig og politisk. Der var det kunnskapspolitikken, i skolen og i det akademiske systemet, som dominerte. Å markere eit brott med den tidligare kunstpolitikken i utdanningsdepartementet var derfor viktig for Malraux.

I ei kunngjering 24. juli 1959 la Malraux fram måldokumentet for det nye kulturdepartementet. Og måla var ikkje lite ambisiøse: Kulturdepartementet skulle ha som oppgåve å gjera dei største kunstverka som menneskeheita hadde skapt - og først og fremst dei franske - tilgjengelige for eit størst mulig antal franskmenn. Det skulle dessutan sørgje for at flest mulig franskmenn fekk tilgang til kulturarven. Departementet ville favorisere støtte til kunstverk og åndelig verksemd som ville gjera denne kulturen rikare.8

Det som skilde denne politikken frå den tidligare kunstpolitikken, og som peikte i demokratisk retning, var den vekta som vart lagt på gjera kulturen tilgjengelig for folk flest. Sjølve formidlingsaspektet, møtet med eit breitt publikum, kom i sentrum.

Men ideen om at kulturpolitikken si primæroppgåve var å skapa eit møte mellom den mest verdifulle kulturen og eit breitt publikum, var ikkje ny. I 60-åra kalla Malraux denne strategien for kulturell demokratisering (democratisation culturelle), men ideane bak denne politikken vart faktsk utvikla under Folkefront-regjeringa i 1936-37. La oss derfor ta eit steg tilbake i tid for å sjå på den historiske bakgrunnen for den kulturpolitiske strategien til Malraux.

Den kulturpolitiske tradisjonen frå Folkefronten

Folkefronten var ein politisk allianse mellom radikalsosialistar (sosialistar som stod nær ein borgarlig-liberal tradisjon) og sosialistar (sosialdemokratar), som vann valet i 1936 og danna regjering med lovnad om støtte i nasjonalforsamlinga frå kommunistpartiet, som også hadde stor framgang ved dette valet. 9Under trugselen om at fascistiske grupperingar og konservative royalistar kunne styrte den tredje republikken og demokratiet i Frankrike, skifta kommunistane strategi på midten av 30-talet og innleidde eit samarbeid med sosialdemokratane og liberale borgarlige kretsar. Dette strategiskiftet var i samsvar med oppfordringar frå Komintern, den internasjonale fellesorganisasjonen for dei europeiske kommunistpartia. Gjennom folkefrontpolitikken dempa kommunistpartiet kritikken mot den borgarlig-demokratiske republikken, som vart sett på som eit betre alternativ enn eit fascistisk diktatur. I den korte tida som Folkefront-regjeringa sat ved makta, litt over eitt år, fekk dei gjennomført ei rekke reformer: 40-timars arbeidsveke, kollektivavtale i arbeidslivet, ei omfattande sosiallovgiving og prisstøtte til jordbruket. Lønnene auka og talet på fagorganiserte vart femdobla på eit år.

Dessutan lanserte Folkefronten planar om at kulturen skulle integrerast i det sosiale reformarbeidet. Eit viktig poeng i desse planane var at «den lærde kulturen», dvs. den akademisk legitime kulturen, skulle populariserast. Forsvaret av den nasjonale kulturarven som eit ledd i kampen mot fascismen gav grunnlag for ein kulturpolitisk konsensus i Frankrike som peikte framover mot etterkrigstida. Noe tilsvarande skjedde i andre land: Den fascistiske trugselen mot demokratiske styreformer vart også opplevd som ein trugsel mot nasjonale og demokratiske kulturformer. Demokratisk innstilte grupperingar, enten dei var sosialistiske - ja, til og med kommunistiske - eller liberalt borgarlige, danna felles front mot ikkje-demokratiske krefter i Frankrike og andre vesteuropeiske land.

Det franske kommunistpartiet si sterke stilling i denne kulturpolitiske alliansen kan illustrerast med det faktum at i 1937 var sekretæren for det statlige budsjettet for kunstområdet, Joanny Berlioz, medlem i kommunistpartiet. Berlioz var professor i tysk, medlem i sentralkomiteen i kommunistpartiet (PCF) og deputert frå Seinen. Han var talsmann for Folkefrontens kulturpolitikk, og ordla seg i slike vendingar:

Dei djupe massane i det franske folket har sagt kva dei meiner om brødet, freden og fridommen. Tilgang til åndelig føde er også eitt av dei fundamentale krava deira. Vi må slutte å sjå på kunsten som eit område som er reservert for dei mest privilegerte klassane, for spesialistane og for snobbane, som vanærer kunsten. Kunsten må nærme seg folket - det folket som har gjennomgått ei betydelig intellektuell utvikling på same tid som det har brøyta vegen til sosial framgang, og spesielt gjeld dette dei millionar av arbeidarar som har fått eller vil få meir fritid. For dei gjeld det om å finne fram til gode fritidssyslar som er til beste både for den enkelte og for samfunnet som heilskap. Kulturen bør bli «republikansk» i den etymologiske betydninga av ordet, dvs. at han bør bli ein integrerande del av dei offentlige sakene. (Sitert frå Poirrier 2000, s. 32.)10

Folkefronten gjekk såleis inn for at staten skulle ta initiativet til ein offensiv for å bringe den gode kulturen ut til folket. Dei foreslo også for første gongen at det skulle opprettast eit eige departement for kulturlivet (Ministère de la vie culturelle), og at arbeidsområdet for dette departementet skulle omfatte både utdanning og kultur. Det var eit vidt kulturbegrep som låg til grunn, og arbeidsområdet for kulturen (karakteristisk nok kalla L'Expression nationale») omfatta litteratur og kunst av alle kategoriar, arkitektur, kino, radio, presse, museum, arkiv og bibliotek.

Det breie kultursynet kom også til uttrykk ved at Folkefronten såg føre seg eit tett samarbeid mellom folkeopplysningsorganisasjonane (associations d'éducation populaire), arbeidarrørsla, dei intellektuelle og dei offentlige styresmaktene. Begrepet populærkultur (culture populaire), oppstod som ein syntese av folkeopplysningspolitikk og kunstpolitikk. Folkeopplysninga hadde som mål å skapa kulturelle fritidsaktivitetar, og den kunstnariske aktiviteten skulle popularisere seg.

Men desse ideane vart aldri sette i verk. Etter vel eit år vart Léon Blums Folkefront-regjering kasta og erstatta med ei konservativ borgarlig regjering, som la planane til sides og konsentrerte seg om trugselen frå den krigen som nærma seg. Denne regjeringa hadde støtte i industrien og i den konservative overklassen, som kjende den politiske posisjonen sin truga av Folkefronten. Det var eit politisk nederlag for sosialistane og den franske venstresida, men ideane frå Folkefronten sin kulturpolitikk levde altså til ein viss grad vidare, til og med hos den konservative Malraux.

Brot med folkeopplysningsorganisasjonane

Men på eitt punkt var det ein avgjerande skilnad mellom Folkefronten og Malraux. Kort tid etter at Malraux hadde lansert ideen om kulturhus (maison de la culture, sjå meir om dette nedanfor) som den fremste arenaen for møtet mellom den gode kulturen og folket, braut departementet samarbeidet med folkeopplysningsorganisasjonane. Malraux avviste amatørismen og den pedagogiseringa av kulturen som folkeopplysningsorganisasjonane praktiserte. Kulturhusa skulle vera møteplass for kultur på det mest eleverte nivået, og skulle satse på den beste kvaliteten.

Her kan ein sjå ei indre motsetning i demokratiseringstanken til Malraux: Han ville på den eine sida nå fram til større delar av det franske folket med kulturen, men den kulturen han ville formidle, var den elitistiske, profesjonelle kunsten, dei store kanoniserte kunstverka og dei avantgardistiske verka i moderne kunst.

Samtidig som han markerte avstand til folkeopplysningstradisjonen, tok han også eit oppgjer med akademismen i det franske kulturlivet. Den akademiske kultureliten la sterk vekt på kunnskapen om kulturen. Kulturpolitikken skulle ikkje ha som fremste oppgåve å gi publikum kunnskap om kulturen, sa Malraux, men skulle sjå til at folk fekk personlig erfaring med kulturen gjennom direkte kontakt med verka og utøvande kunstnarar. Kulturformidlinga og kulturforskinga ved universiteta og den statlige kulturpolitikken skulle derfor ha to ulike oppgåver, hevda Malraux:

For å seia det enkelt, (…) det hører til Universitetet å gjera Racine kjend, men det hører berre til dei som spelar stykka hans å få folk til å elske dei. Vårt arbeid det er å få folk til å elske menneskeheita sine geni og spesielt dei franske, det er ikkje å formidle kunnskap om dei. Kunnskapen tilhører Universitetet; kjærleiken tilhører kanskje oss. (Sitert etter Poirrier 2000, s. 75.) 11

Malraux ville at kulturpolitikken skulle konsentrere seg om det direkte møtet mellom verka og publikum og slik vera ei motvekt mot akademisk intellektualisering av kulturen. På denne måten braut Malraux med den sterke tradisjonen som kunnskap gjennom høgare utdanning hadde i det franske kulturlivet. Denne holdninga var som prinsipp og metode anti-elitær, men samtidig skulle kulturen i innhald og form vera av det meste avanserte slaget. Gjennom personlig oppleving og erfaring med dei store kunstverka og dei mest geniale kunstnarane, ville folk lære å elske kunsten, meinte Malraux.

Malraux hadde liten sans for dei sosialpsykologiske og klassemessige barrierane som hindra store delar av publikum i å få del i desse efaringane og opplevingane.

Kulturpolitikken inn i samfunnsplanlegginga

Den franske kulturpolitikken i 60-åra kom til å bli typisk for samtida i den forstand at han bevisst og tydelig var ein del av ei altomfattande samfunnsplanlegging. Frankrike utarbeidde treårsplanar for økonomisk og sosial modernisering, og frå 1959 vart den statlige kulturpolitikken ein integrert del av desse reformplanane. Det gjorde det mulig å tenke langsiktig og følgje opp kulturpolitikken frå eitt år til eit anna, noe som tidligare var umulig, hevda Malraux.

Og eg vil nemne nok eit trekk ved den franske kulturpolitikken som bekreftar trua deira på sentralisert planlegging for å styrke kulturen sin plass i samfunnet: For å skaffe staten vitskaplig basert kunnskap om føresetnadene for og verknadene av kulturpolitikken, oppretta kulturdepartementet i 1963 ei eiga utredning- og forskingsavdeling (Service des études et recherches, i 1986 døypt om til Département des Etudes et de la Prospective), som Augustin Girard vart sjef for (meir om dette seinare).

Denne forskingsavdelinga fekk til oppgåve å levere kultursosiologiske data som skulle ligge til grunn for dei kulturpolitiske beslutningane. Mange av dei undersøkingane som denne avdelinga gjennomførte i 60-åra, fekk betydning for utviklinga av kulturpolitikken, ikkje berre i Frankrike, men også i andre land. Som eksempel på slik forsking kan nemnast at Pierre Bourdieus bok L’Amour de l’art (1964) var eit bestillingsverk frå forskings- og utredningsavdelinga i det franske kulturdepartementet.

60-åra gjekk med til å bygge opp den administrative strukturen til det franske kulturdepartementet. Lausrivinga av kultursakene frå utdanningsdepartementet gjekk ikkje føre seg utan sverdslag. At det var mulig, også under sterk motstand frå utdanningsdepartementet, kan kanskje tilskrivast den sterke posisjonen André Malraux hadde i offtenligheita, og dessutan hadde han full tillit og støtte hos president de Gaulle.

I tillegg til å bygge opp eit departement og ein sentraladministrasjon for kulturpolitikken i Paris, vart det i 60-åra også etablert ein statlig forvaltningsstruktur for kulturpolitikken ute i regionane: Regionale kulturkomitear (1963), regionale rådgivarar for kunstnarisk utvikling (1965) og kulturdirektørar som skulle overvake staten sin bruk av pengar i regionane (1968). På denne måten søkte kulturdepartementet å få grep om den kulturpolitiske utviklinga også på det regionale planet.

Å forlenge staten sine armar slik at dei også nådde ut i distrikta, var den franske måten å «dekonsentrere» departementet på. Her kan ein slå fast at Malraux stod trygt plassert innanfor den sentralistiske franske forvaltningstradisjonen. Rett nok vart armlengdsavstanden større, men den kulturpolitiske initiativretten til staten i regionane vart samtidig styrka.

Den franske staten og kulturdepartementet sin sterke vilje til å styre kulturpolitikken i heile landet, kom også klart fram i det store prestisjeprosjektet til Malraux, ideen om å bygge kulturhus, som skulle fungere som den sentrale og monumentale møteplassen mellom publikum og dei store meisterverka i kunsten. Opprinnelig vart det planlagt å bygge 20 kulturhus, men da Malraux gjekk av som kulturminister i 1969, var det berre 8 som var bygde.12 Og dei som vart bygde, støytte snart på problem. Modellen for samarbeidet mellom staten og regionane/kommunane i kulturhusprosjekta var at staten tok på seg å dekke 50 % av byggekonstnadene og 50 % av driftskostnadene. Men direktøren for kulturhuset var statens mann, og det var direktøren som stod ansvarlig for kulturhuset. Og statens ris bak spegelen var at om dei lokale styresmaktene ikkje kunne samarbeide, ville staten trekke tilbake den finansielle støtta. Dei lokalt folkevalde og borgarmeistrane opplevde det som tap av sjølvråderett i kulturspørsmål, og fleire hevda at heile prosjektet var eit angrep på det kommunale demokratiet.

Mot slutten av 60-åra viste kultursosiologiske analysar av kulturhusa at den demokratiseringa av kulturen som Malraux hadde tala så mye om, og som gjekk ut på at nye publikumsgrupper skulle bli fortrulige med dei store kunstverka, ikkje hadde skjedd: Publikumsundersøkingar viste at dei som primært kunne nyte godt av dette kulturtilbodet, var den kultiverte mellomklassen, dvs. det tradisjonelle kulturpublikumet. Det svekka den demokratiske legitimiteten i kulturhusprosjekta.

Samarbeidet mellom staten og kommunane om kulturhusa braut saman, og dei fleste husa vart kommunaliserte. Dei gav for lite plass for kommunale interesser i kulturpolitikken. Men dei skapte offentlig debatt om kulturpolitikken, også på det regionale og kommunale nivået. Slik sett bidrog dei til å setta kultur på den politiske dagsordenen. Kulturhusa vart etter 1973 erstatta av såkalla «senter for kulturell aksjon», som var mindre i målestokk og ambisjon enn kulturhusa (Girard 1997, s. 107-125).

Augustin Girard, som altså var den mangeårige leiaren for utrednings- og forskingsavdelinga i det franske kulturdepartementet, og som i si tid vart tilsett av Malraux, har gitt denne samla vurderinga av Malraux og hans periode:

Malraux's policy, while harking back to the royal tradition of supporting artists and creating institutions, firmly espoused a democratic ideal, even if its effects were not particularly evident in the habits of the people. What was lacking was the "liberal" dimensions - everything was still commanded from the centre by the Minister, who sat on Charles de Gaulle's right at Cabinet meetings. It was the period in which "cultural action", namely democratisation based on creation, was born to the detriment of "education for the people", or teaching culture to the population at large. (Girard 1997, s. 112.)

Den franske kulturpolitikken under Malraux var eit demokratisk framsteg i den betydninga at staten gjekk inn med omfattande støtte til moderne kunstnarar og til kulturinstitusjonar utan å utøve sensur eller blande seg inn i den kunstnariske skapingsprosessen, men han var mindre demokratisk når det gjaldt folkeopplysning. Han bygde på eit profesjonelt og elitistisk kulturbegrep, og sette folkeopplysningsorganisasjonane utanfor den statlige kulturpolitikken. Den sentralistiske distribusjonsstrategien endra ikkje det kulturelle åtferdsmønsteret til franskmennene.

Malraux var solid forankra i den monarkistiske tradisjonen frå l'Ancien Régime, der Paris og sentrum stod i motsetning til provinsen. Den sterke styringa frå kulturministeren vekker assosiasjonar til det opplyste eineveldet. Samtidig prøvde Malraux å fange opp noe av motrørsla - dei regionale og kommunale interessene. Men det var først med kulturminister Jack Lang i første halvparten av 80-åra at kommunane og departementa13 kom med i kulturpolitikken for fullt. Det gjaldt særlig dei litt større kommunane. I perioden 1978-1987 auka kommunar og byar med over 10 000 innbyggarar kulturbudsjettet i fast pengeverdi med 84 % (Erlandsson 1993, s. 34).

I overgangen frå 60-åra til 70-åra skifta det kulturpolitiske klimaet i Frankrike som i mange andre land. Dette fekk også innverknad på dei franske moderniseringsplanane, og kulturpolitikken fekk ei anna ideologisk innretning: Frå å prioritere elitekunsten til å styrke den kulturelle deltakinga til folk flest, og særlig for «ettersette» grupper - barn, ungdom, dei som ikkje hadde utdanning, og som hadde dårlige levekår eller var funksjonshindra.

Kulturminister Jaques Duhamel (1971-73) tok initiativ til ei stor evaluering av den malrauske kulturpolitikken. Denne evalueringa vart leda av Michel de Certeau, og resulterte i ein rapport, La Culture au pluriel 1972 (Mirlesse & Anglade 2006, s. 16). Denne rapporten kom til å markere ei vending i den kulturpolitiske strategien: Kulturbegrepet innanfor kulturpolitikken vart utvida til ikkje berre å gjelde den fine kunsten, men fekk ei meir antropologisk retning. Rapporten argumenterte også for formidling og pedagogisk tilrettelegging av møtet mellom publikum og kulturen. Dette var tvert imot strategien til Malraux, som jo trudde på effekten av det direkte møtet mellom enkeltmennesket og den store kunsten – dei store kunstverka hadde ifølgje Malraux ein ibuande eigenskap som skapte eit «estetisk sjokk» og all formidling og pedagogikk ville vera eit hinder for den store kunstopplevinga. Kontakten med folkeopplysningsorganisasjonane (associations d’éducation populaire) vart gjennoppretta etter at Malraux braut med dei tidlig på 60-talet.

Staten sleppte til ein viss grad også taket på regionane og etablerte samarbeidskontrakter med regionane som gav dei meir reell råderett over kulturpolitikken. Regionale institusjonar vart utbygde og sentrale institusjonar «la ut på vegen», som Girard har uttrykt det. Denne vendinga i kulturpolitikken kom under kulturminister Jacques Duhamel (1971-73), og dei mange kulturministrane i Frankrike i 70-åra heldt den same kursen. I 70-åra passerte kulturbudsjettet den franske nasjonalforsamlinga utan opposisjon og store debattar. Men Frankrike gjennomførte ikkje i den grad forvaltningsreformer i den lokale kulturpolitikken slik det skjedde i dei nordiske landa.

Augustin Girard – ein nestor i fransk og internasjonal kulturpolitikk

Tidlig på 1970-talet skifta mange land i Vest-Europa strategi i kulturpolitikken frå «demokratisering av kulturen» til «kulturelt demokrati». To sentrale trekk ved «den nye kulturpolitikken», som han vart kalla, var desentralisering av den kulturpolitiske avgjerdsmakta og eit utvida kulturbegrep, som ikkje berre omfatta den profesjonelle kunsten og kulturen, men som også inkluderte amatørkultur og eigenaktivitet frå den alminnelige samfunnsborgaren si side. Identitetsskaping på eigne premissar og samfunnsmessig bevisstgjering av samfunnsborgarane vart eit viktig mål i kulturpolitikken. Ein kan seia at sosiologiske og antropologiske problemstillingar kom inn i kulturpolitikken på kostnad av interessa for kunst og estetiske kvalitetar. Kulturpolitikken vart gradvis integrert i velferdspolitikken, og det betydde at planlegging av kulturpolitikken vart ein integrert del av den allmenne samfunnsplanlegginga.

At den nye strategien slo igjennom i dei nordiske landa med sterke folkerørsler både i politikken og kulturlivet, er kan hende ikkje overraskande. Men at ein av dei mest pådrivande embetsmennene for utviklinga av ideane for denne politikken skulle komma frå Frankrike – landet for kulturell og politisk sentralisme og elitekunst par excellence – det må karakteriserast som eit stort paradoks. Og attpå til begynte denne mannen, Augustin Girard, karrieren sin under Malraux i 60-åra.

Augustin Girard (1926-2009) sin karriere som toppbyråkrat ser unektelig imponerande ut:14

  • I perioden 1962-1965 var han sekretær (rapporteur) for arbeidsgruppa bak Action Culturelle, som var kulturministeriet sitt innslag i den 4. treårsplanen i den femte republikken (IVe Plan).

  • I 1963 skapte han innanfor desse rammene ein liten avdeling (cellule) for forsking og utgreiing i kulturdepartementet. Denne avdelinga har, som før nemnt, skifta namn fleire gonger, men heiter i dag Département des études, de la prospective et des statistiques. Denne utrednings- og forskingsavdelinga vart den institusjonelle basisen for Girard gjennom tretti år.

  • I 1966 var Girard medlem av den franske delegasjonen til generalkonferansen i UNESCO, som vedtok ei erklæring om prinsippa for internasjonalt kulturelt samarbeid (Déclaration des principes de la coopération culturelle internationale).

  • I 1968 var han sekretær (rapporteur) for kommisjonen for vitskap og kultur (science et culture) på den 15. generalkonferansen i UNESCO.

  • I 1970 og 1972 var han hovudsekretær ved kulturministerkonferansane i Venedig og i Helsinki.

  • I perioden 1970-1980 var han ledar for programmet Développement culturel i Europarådet og medlem av den franske delegasjonen ved internasjonale møte mellom kulturministrane.

  • I perioden 1971-1975 var han adjungert sekretær for kultursaker (La commission des affaires culturelles) i arbeidet med den 6. treårsplanen (VIe Plan).

  • I 1984-1989 bidrog han til å setta i gang ei rekke studiar om regional kulturpolitikk, og han leda planlegginga og etableringa av Observatoire des politiques culturelles (OPC) ved universitetet i Grenoble.

  • I 1985 vart han medlem i styringsgruppa/ekspertgruppa for dei evalueringsprogramma (country reviews) av kulturpolitikken i medlemslanda som Europarådet15 sette i gang mot slutten av 1980-talet. Frankrike var det første landet som vart evaluert (1988).

  • Girard trekte seg tilbake i 1993 og fekk da i oppdrag av kulturminister Jack Lang å organisere ein historiekomite for ministeriet og kulturinstitusjonane, der han var ledar fram til 2007.

Denne merittlista gir eit tydelig uttrykk for ein embetsmann som hadde sterk påverknadskraft, ikkje berre i Frankrike, men også internasjonalt. I det følgjande skal eg presentere og analysere noen av dei dokumenta som Girard førte i pennen, og som var grunnlaget for debattar om kulturpolitikk i Frankrike, i UNESCO, i Europarådet og i internasjonale møte mellom kulturministrar frå mange land i 70- og 80-åra.

Fritida – eit nytt område for kulturpolitikken

Eg vil først sjå litt på ein artikkel Girard skreiv i 1965, ”Les Tâches du Présent”, som opprinnelig vart publisert i tidsskriftet Janus, og trykt opp i ei samling av artiklar i Culture Prospective 2010 (Girard 2010a, s. 2-3).

Det Girard skreiv om i denne artikkelen, var at fritida (loisir) til dei breie lag av folket ville få ein ny dimensjon i politikken og kvardagslivet, ikkje berre reint økonomisk, men også sosialt. Han hevda at kvaliteten på sivilisasjon i framtida for ein stor del ville bli styrt av innhaldet i fritida til dei store folkemassane: «(...) la qualité de la civilisation de demain sera largement commandée par le contenu du loisir des masses». Han tala om «une véritable mutation des besoins ….dans le domaine des loisirs». Girard meinte at kulturpolitikarane burde interessere seg for dette og at det var eit stort behov for å studere dette fenomenet vitskaplig. Girard uttrykte sterk tru på at vitskaplige studiar kunne gi informasjon som kunne brukast i utviklinga av framtidig politikk, og han tala faktisk om «observation scientifiqe et objective» gjennom store spørjeundersøkingar. Men han gjekk også inn for å supplere med kvalitativt orienterte undersøkingar for å kunne gå på djupet når det gjaldt å forstå kva som rørte seg i ulike grupper av folket.

Interessant er det også at han gjorde seg til talsmann for internasjonale og komparative studiar for betre å kunne vurdere kva slags nivå Frankrike var på samanlikna med andre land. I ettertid kan vi sjå denne analysen som eit embryo til det evalueringsprogrammet som vart sett i gang av Europarådet i 80-åra.

Elles var det typisk for 60-åra at fritidsproblematikken dukka opp i kulturpoliske diskusjonar, slik var det også i dei nordiske landa. Begrepet fritidspolitikk vart allment kjent i 70-åra, men Girard nemnde det allereie i artikkelen frå 1965. Han snakka om «une politique des loisirs», sjølv om han nok innsåg at tida ikkje var moden for å lansere ideen fullt ut. Men han avslutta artikkelen med å spørja kvifor ein skal vente til frukta er overmoden før ein samlar ho inn?

I realiteten kravde Girard i denne artikkelen at kulturpolitikken måtte femne vidare enn «les beaux arts», og det minner oss om det som i 70-åra fekk nemninga utvida kulturbegrep. Synspunkta hans var ein torn i auget på store delar av det intellektuelle Frankrike, som meinte at kulturpolitikken først og fremst skulle ta seg av den fine kunsten.

I ein annan artikkel frå 1965 (Girard 2010b, s. 4),16 som også provoserte det kulturelle borgarskapet i Frankrike, gjekk han inn for at det skulle forskast systematisk om kulturvanar, kulturproduksjon og kulturformidling, slik at kulturpolitikken kunne utviklast på grunnlag av statistiske data om behov og utviklingstendensar i samfunnet. Han harsellerte over dei som meinte at kulturen ikkje burde studerast med statistiske og matematiske metodar, og som meinte at kulturen, i det minste, måtte bli den siste tilfluktsstaden for mennesket: «Que la culture, au moins, reste le dernier refuge de l’homme!» Og, som han skreiv i artikkelen, å føreslå forsking for å skaffe seg informasjon om kva som hende på kulturområdet, ville bli oppfatta som noe midt mellom «plaisanterie et sacrilège», dvs. mellom spøk og heilagbrøde. Han var altså klar over at det han gjorde framlegg om, braut fullstendig med den romantiske forestillinga om «les mystères sacrés de l’art».

Men dersom ein tok utgangspunkt i den faktiske samfunnsutviklinga – med aukande utdanning for folk flest, aukande kjøpekraft, aukande fritid og nye fritidsbehov, med radio og fjernsyn i dei fleste heimar – så kunne dei offentlige styresmaktene ikkje komma unna plikta om å tilby både vaksne, barn og unge permanente kulturanlegg og profesjonelle kulturformidlarar, skreiv Girard. Eit hovudpoeng var at dette burde vera kulturpolitiske tiltak i eit lengre perspektiv, og at dei skulle vera integrerte i den økonomiske og sosiale politikken. Med andre ord: Girard gjekk inn for at kulturpolitikken skulle bli ein sjølvsagd del av den allmenne velferdspolitikken. Eller sagt på ein annan måte: Han gjekk inn for å desakralisere kulturen og den offentlige politikken knytt til kulturområdet. Ein kan også seia at Girard hadde eit sosiologisk, ikkje eit estetisk, syn på kva som skulle vera oppgåva for kulturpolitikken.

Og staten skulle ifølgje Girard ikkje nøye seg med å kontrollere, administrere og balansere mellom interesser, han skulle aktivt initiere, animere og organisere. Staten skulle ikkje, som den franske republikken på 1800-talet, «styre i smått» (gérer petitement), men ta ei aktiv og ledande rolle. Men for å få det til, var det nødvendig å skaffe seg forskingsbasert kunnskap, meinte Girard. Dei reiskapane som var nødvendige, var statistiske undersøkingar om finansiering om kulturen og av kulturvanane til folk flest.

Samtidig reserverte Girard seg med å seia at vitskaplige undersøkingar og organisering ikkje skulle styre kulturpolitikken, «seule une volonté politique peut promouvoir une politique culturelle». Forskinga skulle danne grunnlag for riktige politiske beslutningar, men forskarane skulle ikkje bestemme, dei skulle «préparer la décision et non la commander», som Girard uttrykte det.

Og den vitskaplige og politiske interessa for kultur skulle ikkje berre handle om den tradisjonelt fine kunsten. Holdninga til kva som var kultur, måtte endrast: «D’abord, elle oblige à saisir la culturelle telle qu’elle est vécue par la population totale, et non plus par l’élite «cultivée». Her kjenner vi att Raymond Williams sitt uttrykk om at «culture is ordinary». Girards synspunkt på kva kulturpolitikken skulle omfatte, hørte politisk heime i sosialdemokratiet, utan at han var partipolitisk aktiv. I 1970-åra vart dette eit ideologisk fellesgods i dei vesteuropeiske velferdsstatane, sjølv om det til å begynne med vekte sterke reaksjonar på høgresida i politikken og blant profesjonelle kunstnarar.

Augustin Girard orienterte seg derfor allereie tidlig i 60-åra i retning av eit breitt og sosialt nyansert kulturbegrep, og argumenterte for at staten og det offentlige hadde eit ansvar for heile dette området. I ettertid kan vi sjå at det var dette som vart gjennomført i mange land under nemninga «ny kulturpolitikk» i 70-åra.

Kulturell utvikling

Ein artikkel som Girard publiserte i 1968 (Girard 2010c, s. 8-9), er også interessant når ein skal prøve å finne dei lange linjene i arbeidet hans. Denne artikkelen, «Développement culturel et politique culturelle», vart publisert i eit informasjonsblad, Éducation et Culture, som vart gitt ut av Europarådet (Conseil de l’Europe) og Den europeiske kulturstiftelsen (Fondation européenne de la culture). Denne publikasjonen vende seg til eit europeisk publikum.

Sentralt i artikkelen står begrepet kulturell utvikling (développement culturel). Begrepet var opphavleghenta frå den franske idretts- og fritidssosiologen Joffre Dumazédier (1915-2002), som frå 1950-åra var den mest kjende fritidsforskaren i Frankrike. Girard lærte ganske opplagt mye av Dumazédier, blant anna dette begrepet. Frå 1969 gav Sérvices des études et recherches ut ein informasjonsbulletin med nettopp namnet Développement culturel. Dette meldingsbladet gjekk inn i 2007. Begrepet vart snart akseptert i internasjonale fora om kulturpolitikk, og den engelske versjonen var cultural development.

Korleis definerte Girard dette begrepet, og kva slags samanheng plasserte han det i? Det skal eg seia noe om i det følgjande.

Innleiingsvis i artikkelen refererte Girard til ein professor ved Sorbonne som hadde vorti fortørna da han høyrde om samankoplinga av orda utvikling og kultur, og professoren meinte at ingen ting var dummare enn å kople desse orda saman: «Il n’y a pas accouplement plus sot que celui des mot développment culturel!» Girard meinte denne professoren hadde misforstått, fordi begrepet ikkje var meint å vera eit filosofisk, estetisk eller analytisk omgrep, men eit operasjonelt omgrep på eit praktisk handlingsplan. Det skulle vera den kulturelle delen av ei allmenn samfunnsutvikling, integrert med dei tradisjonelle omgrepa økonomisk og sosial utvikling. Girard knytte dette omgrepet til kulturell demokratisering (démocratisation culturelle). Han meinte at det som skulle vera motoren i kulturell utvikling, det var den allmenne demokratiseringsprosessen i samfunnet. For, som han skreiv, sjølv om rørleggaren tente like mye som eller meir enn professoren på universitetet, så hadde barna deira statistisk sett svært forskjellige sjansar til å få tilgang til kulturen. Han peikte på at det fanst mange barrierar som kunne forklare dette – økonomi, intellektuell og psykologisk avstand, språk og mentalitet. Og: «Les institutions du développement culturel sont faites pour bousculer ces barrières». Dei tradisjonelle kulturinstitusjonane hadde oftast mislykkast med å overvinne desse barrierane. Utfordringa nå var derfor å etablere tiltak som kunne nå alle aldersgrupper, alle kategoriar av menneske alle stader.

Ei anna side ved kulturell utvikling som han understreka, var at ein skulle la samtidskunstnarane møte nye publikumsgrupper. Det var viktig at nye publikumsgrupper ikkje berre vart kjende med kulturen frå fortida, dei skulle også bli fortrulige med den kulturen som vart skapt i deira eiga samtid.

Spreiing (diffusion) og skaping (création) var dei to viktige stikkorda, og det var kulturpolitikken si oppgåve å legge til rette for desse prosessane.

Europarådet burde vera den rette internasjonale organisasjonen til å ta seg av dette, hevda Girard: «Par ses comités d’experts, ses contacts avec les gouvernements, Le Conseil de l’Europe peut être – et doit être – ce lieu de construction d’une politique européenne de développement culturel (…).»

Dette var midt i den kalde krigen si tid, og Europarådet var ein av få internasjonale organisasjonar der slike spørsmål kunne diskuterast. Men det var ein hake ved det, og det var at Europarådet ikkje hadde mandat og makt til å handle på vegner av medlemmene. Dei synspunkta Girard framførte, var derfor gode intensjonar som grunnlag for diskusjon og meiningsutveksling i ein internasjonal organisasjon for frivillig politikkutvikling, men ikkje meir.

Likevel kan ei seia at det hadde ei viss betydning at det fanst ein internasjonal arene for analyse og diskusjon om kulturpolitikk. Det mest synlige resultatet av dei kulturpolitiske diskusjonane i Europa var dei «country reviews» som Europarådet sette i gang i 80-åra, og Girard var, som ellereie nemnt, ein av dei sentrale ekspertane som leda desse evalueringane.

Men la meg vende tilbake til 1970-åra, til den perioden da Girard var fast medlem i dei franske delgasjonane til generalkonferansane i UNESCO og dei internasjonale konferansane for kulturministrar.

Betre tilgjenge til kulturen for fleire

På ein internasjonal konferanse for kulturministrar som UNESCO arrangerte i Venezia i 1970, vart det med tilvising til FN’s erklæring om menneskerettane (1948), slått fast at alle menneske har rett til fritt å ta del i kulturlivet, og har rett til å nyte godt av kunsten, framstega i vitskapen og dei samfunnsgoda som følgjer av denne framgangen. Styresmaktene si oppgåve var å legge forholda til rette, slik at den enkelte borgaren kunne realiser desse rettane.

I 1972 arrangerte UNESCO ein tilsvarande kulturministerkonferanse i Helsinki, og på denne konferansen hadde Girard eit innlegg. Dette innlegget bygde på eit utgreiingsoppdrag som Girard hadde fått av UNESCO saman med direktør M. V. S. Kroujkov ved Institutt for kunsthistorie i Moskva og professor Raymond Williams ved Jesus College ved universitetet i Cambridge. Girard førte det i pennen og presenterte utredninsrapporten.

Tittelen på innlegget - «Élargissement de l’accès et de la participation à la culture» (Girard 1972) - signaliserte at hovudtemaet var spørsmålet om korleis fleire kunne få tilgang til kulturlivet, og kva for plikter offentlige styresmakter skulle ha for å oppnå dette målet.

Han understreka at økonomisk og sosial utvikling måtte stå i eit dialektisk forhold til kvarandre, og kulturell utvikling skulle vera ein organisk del av ein generell plan for samfunnsutviklinga. Han var såleis skeptisk til å isolere kulturplanlegginga, for det ville gjera kulturen usynlig, meinte han.

Føresetnaden for at fleire skulle få tilgang til kultur, hevda Girard, var at sjølve kulturomgrepet måtte endrast i innhald. Det tradisjonelle kulturomgrepet, avgrensa til «arts et lettres», stod i motsetning til eit utvida kulturomgrep, som omfatta heile levemåten til dei enkelte individa og måten dei handla på. Tilgangen til tradisjonell kultur skjedde ved seleksjon, ikkje minst på bakgrunn av utdanning. Mot dette stilte Girard opp det han kalla «levd kultur» (culture vécue) som var open for alle og i samsvar med aspirasjonane til den enkelte. Utdanning for kulturell aktivitet var noe som ikkje berre skulle gå føre seg i skolen, men det måtte skje i dagliglivet, som ein permanent prosess. Noe av hovudproblemet, slik Girard såg det, var at det var eit skarpt skilje mellom det tradisjonelle kulturlivet og kvardagslivet til folk flest. Dette skiljet måtte opphevast.

Kulturpolitikken kunne derfor ikkje reduserast til å handle om distribusjon av bestemte kulturprodukt. «Overrislingspolitikken» i etterkrigsåra hadde mislykkast. Hovudproblemet, meinte Girard, låg ikkje i det formelle tilgjenget til kultur, men handla om deltaking i kulturaktivitetar: «Le vrai problème de l’accès à la culture est celui de la participation.» Berre ved å få erfaring gjennom deltaking kunne tilgjenget til kultur blir reelt auka. Eit viktig argument for dette var at deltaking frå den enkelte si side var å betrakte som ei investering, ideologisk og psykologisk. Det enkelte individet måtte såleis motiverast for å gjera slike investeringar.

Girard peikte elles på ei rekke hindringar som måtte overvinnast: Kulturlivet var i mange land ikkje fritt, men var underlagt sensur av politisk eller moralsk art. Kommersielle interesser var også ei hindring for ei fri kulturutvikling. I tillegg viste han til strukturelle trekk ved dei moderne industrisamfunna som truga individet: Arbeidsdelinga hadde gjort mange jobbar einsformige og hindra den enkelte i å involvere seg i arbeidet, og det i sin tur tok frå den enkelte ansvar og glede ved arbeidet. Han såg ein fare ved at kulturen og livsgleda vart isolerte til fritida, «comme s’il s’agissait d’un élément marginal – un moyen d’évasion». På denne måten vart enkeltindividet fremmendgjort. Han tala om «urbansering utan urbanisme», dvs. ei flytting av folk frå landsbygda som mista røtene sine utan å få nytt fotfeste i ein bykultur. Dei hamna i eit kulturelt tomrom. Tiltaka mot dette skulle vera å ta kontrollen over planlegging og forvaltning av dei nye byane og på same tid «animere» landsbygda, for det var innanfor rammene av dagliglivet at menneska kunne delta i kulturlivet, hevda Girard.

Det gjekk også fram av foredraget til Girard at han sette lit til den nye kommunikasjonsteknologien når det gjaldt å gi fleire tilgang til kulturgoda. Men samtidig var han skeptisk, for eksempel til fjernsynet, som kunne føre til «passivité, superficialité, réduction à la moyenne». Trass i denne skepsisen får ein det inntrykket at han såg på moderne massekommunikasjon som ein sjanse til å gjennomføre «une véritable démocratisation de la culture», fordi ein ved hjelp av desse kommunikasjonsmidla kunne nå heile folket. Massemedia hadde derfor ei sentral oppgåve i å opplyse og utdanne nye publikumsgrupper.

Dei tradisjonelle kulturinstitusjonane måtte også ta til seg at samfunnet hadde forandra seg: Dei måtte vende seg til andre enn det gamle elitepublikumet, og dei måtte bli meir tilgjengelige, økonomisk og geografisk. Desentralisering og tilpassing til lokale miljø, geografisk og sosialt, var det Girard gjekk inn for her.

Ein kan også seia at han i dette innlegget tok eit oppgjer med Malraux (som på dette tidspunktet hadde trekt seg tilbake frå politikken) og politikken hans i 60-åra, fordi han gjekk sterkt inn for betydninga av animatørar i arbeidet med å nå fram til nye publikumsgrupper. Animatørane kunne vera profesjonelt utdanna kulturarbeidarar som skulle inspirere, støtte og hjelpe fram eigenaktiviteten hos samfunnsborgarane, eller dei kunne vera amatørar og eldsjelar som levde i ein naturlig og tett relasjon til dei som dei skulle hjelpe. Girard meinte at å delta i kulturlivet kravde læring, og at det trongst leiarar på ulike nivå. Dette stod klart i motsetning til Malraux, som tok avstand frå pedagogisering og formidling av kulturen. Girard, derimot, gav formidling ei sentral rolle som mellomledd mellom kunstverket og individet. Formidlarane kunne «avkode» mysteria kring skaping og kunne vekke til live potensialet hos nye publikumsgrupper.

Girard tok også for seg kunstnarane si rolle i samfunnet og forholdet mellom kunstnarane og publikum.

Når det gjaldt statlig støtte til kunstnarane, understreka han at staten måtte finne ein balanse mellom på den eine sida aktivt engasjement og støtte, og på den andre sida måtte staten verne om kunstnarane sin rett til å vera fritt skapande. Samtidig peikte han på ein fare dersom kunstnarane vart skilde frå publikum, og han åtvara mot kunsnarisk skaping som gjekk føre seg i eit kunstnarisk isolat. Amatørane kunne spela ei viktig rolle som støtte for dei profesjonelle, som leiarar for frivillige, som hjelpesmenn for deltaking og solidaritet. Men det førutsette at det var kommunikasjon mellom den profesjonelle og amatøren. Han såg føre seg ein dialog mellom profesjonelle og amatørar.

Girard teikna bildet av eit harmonisk forhold mellom den profesjonelle, amatøren og publikum. Det synest som han undervurderte at dei profesjonelle kunstnarane og kulturarbeidarane hadde særinteresser, og at dei gjerne ville oppretthalde kulturelle hierarki, ikkje berre seg imellom, men også i forhold til amatørane.

Girard hevda at eitt av dei viktigaste trekka ved moderne kultur var at han vart meir og meir universell. Mobiliteten blant menneska og dei moderne kommunikasjonsmidla skapte ein situasjon der kulturen kom i ein ny posisjon: «Elle devient partie intégrante des politiques globales, nationales et internationales, des États.» Dette var altså tidlig på 70-talet, og det var ikkje vanlig den gongen å tala om globalisering, men i realiteten var det jo det Girard gjorde.

I same vendinga diskuterte han spørsmålet om sentralisering og desentralisering i kulturpolitikken. Han argumenterte for at det var nødvendig å ha ei samordnande sentralmakt i kulturpolitikken som kunne ta eit overordna ansvar. Dersom eit land ikkje hadde det, ville det smuldre opp ansvarsforholda og beslutningsmakta, og om det ikkje fanst noen felles strukturar, ville det vera vanskelig å få til ein kulturpolitikk som var i samsvar med dei raske endringane i det moderne samfunnet. I dette siste tilfellet tenkte han nok på land utanfor den vestlig-industrialiserte verda, dvs. land i det tredje verda.

Men staten måtte ikkje bli for dominerande, for «à une societé polyculturelle réponde une politique polycentrique». Statlig samordningsansvar måtte kombinerast med desentralisert ansvar slik at samfunnsborgaren på regionalt og lokalt nivå kunne delta i utforminga av sin eigen kulturpolitikk og sin eigen kultur.

Konklusjonen var at staten måtte spela ei tydelig og aktiv rolle og utforme ein politikk som svara til utviklinga i det moderne samfunnet. Det primære målet var å utvide tilgjenget til kulturgoda og mobilisere samfunnsborgarane til å vera aktive og ta hand om si eiga utvikling.

Det skin klart igjennom at Girard resonnerte ut frå erfaringane i dei vesteuropeiske industrilanda, men i UNESCO-samanheng vart denne bodskapen spreidd til alle medlemslanda. Han oppfatta dei verdiane som låg bak denne politikken som universelle verdiar som burde spreiast også til den ikkje-vestlige verda. Dette var ei problematisk holdning, ikkje minst sett i ettertid. Girard sat fast i den vestlige opplysningstradisjonen. Han var eit barn av si tid og sin generasjon – og ville spreie den vestlige tanken om kulturelt demokrati til alle delar av kloden.

Kulturindustrien og kulturpolitikken

Spørsmålet om å nå fleire med kulturtilboda var ikkje berre eit spørsmål om effektiv distribusjon, det handla også kva slags kultur i kva slags form som skulle formidlast. Kulturpolitikarane hadde altfor lenge vori einsidig opptatt av den klassiske kulturen og institusjonane der den vart formidla, og samtidig hadde dei fullstendig neglisjert den kulturproduksjonen som i stigane grad fekk betydning for den allminnelige samfunnsborgaren - kulturindustrien. Dette tok Girard opp i ein artikkel som vart publisert i 1978 (Girard 2010d, s. 15-18), og det var også bodskapen i eit foredrag som han heldt for ein ekspertkomité innanfor UNESCO på eit møte i Montréal i Canada i 1980 (Girard 1980).

Nemninga «industrie culturelle» vart ifølgje Philippe Chantepie (2010) brukt av André Malraux allereie i 60-åra, og Augustin Girard brukte denne nemninga i ein artikkel i tidsskriftet Futuribles i 1972.17 I denne artikkelen definerte Girard kva han meinte med kulturindustri, og det var ifølgje han «lorsque la présentation d’une oeuvre est transmise ou reproduite par les techniques industrielles», dvs. når eit verk vart overført eller reprodusert ved hjelp industriteknikk. Som eksempel nemnde han bokindustrien som den eldste kulturindustrien, dernest radioen, plateindustrien, filmen og fjernsynet, og video. Kulturindustrien sitt overordna mål var å nå så mange som mulig, og for den private kulturindustrien å nå så mange kundar som mulig.

I den før nemnde artikkelen frå 1978 var det nettopp den rolla kulturindustrien kunne spela for å auke tilgangen til kultur for fleire samfunnsborgarar – og dermed styrke demokratiseringa og desentraliseringa av kulturen – som interesserte han. Girard meinte det var eit faktum at kulturindustrien påverka folk langt meir enn den offentlig subsidierte kulturen. Eitt av problema han peikte på, var at den offentlige kulturpolitikken i praksis fungerte elitært – trass i at måla for politikken var det motsette: Han nådde berre eit lite mindretal, som allreie var motiverte, utdanna og ressurssterke, økonomisk og kulturelt, mens «la grande majorité des classes populaires et des classes moyennes se nourrit ailleurs, autrement», dvs. at dei fann åndelig føde andre stader og på andre måtar – gjennom kulturindustrien. Og dette reiste spørsmålet om den offentlige kulturpolitikken sin legitimitet: Staten kunne ikkje forsvara å praktisere ein politikk som gav meir til dei som allereie hadde mye, og Girard hevda at det var tvingande nødvendig å finne ein veg ut av dette uføret.

Rett nok var det slik, skreiv han, at det var vanskelig å spela på lag med «des techniques de masse, qui ont leur fatalités anti-culturelles», men trass i dette faktumet, var det ikkje noe alternativ dersom vaktarane av den statsstøtta kulturen ønskte å styrke og utvide kontakten med størsteparten av folket. Og det trong ikkje vera ei motsetning mellom demokratisering av kulturlivet og kommersielle interesser, meinte Girard.

Dei synspunkta Girard gjorde seg til talsmann for i denne artikkelen, stod i skarp motsetning til det den franske intelligentsiaen stod for. Ved å argumentere som han gjorde, gjekk han inn for at den sosiale og kulturelle eliten burde samarbeide med dei som var «ureine», og det var eit politisk og sosiologisk perspektiv som låg til grunn, ikkje eit estetisk. At han likevel ikkje var heilt konsekvent, skal eg komma tilbake til om litt.

Ved UNESCO-møtet i Montréal i 1980 gjekk han vidare med dei synspunka han hadde formulert i 1978. Denne gongen var foredraget hans mynta på kulturpolitisk ansvarlige frå heile verda, men dei erfaringane Girard bygde på og refererte til, var frå dei vestlige industrilanda.

Han argumenterte for at «kulturmaskinane» (les machines culturelles) hadde omforma liva til majoriteten av folket i industrilanda svært mye i løpet av dei siste tretti åra, men han heldt intelligentsiaen utanfor. Bokindustrien, musikkindustrien, filmen og fjernsynet representerte ein ny teknologi som revolusjonerte vilkåra for spreiing av kultur. Eksplosjonen i kulturindustrien stod i sterk motsetning til stagnasjonen i dei tradisjonelle, elitistiske kulturinstitusjonane, skreiv Girard. Men kulturpolitikarane og den intellektuelle eliten var berre opptatt av dei negative sidene ved kulturindustrien, dei såg ikkje at kulturindustrien gav nye muligheiter i ein demokratisk kulturpolitikk. Demokratiseringa og desentraliseringa av kulturen gjekk mye raskare innanfor den marknadsstyrte kulturindustrien enn i det offentlig støtta kulturlivet. Trass i femten års innsatsar frå det offentlige for å vinne nye publikumsgrupper, måtte ein innsjå at det berre var marginale framgangar i dette arbeidet, hevda Girard. Det einaste ein hadde oppnådd, var å gi dei som allereie var «les privilégiés de la culture et de l’argent» enda lettare tilgang til ein kultur som dei beherska frå før.

Det han såg føre seg som ein alternativ kulturpolitikk, var å arbeide for eit «ekteskap» mellom dei kulturverdiane dei offentlige styresmaktene ville fremja, og dei distribusjons- og overføringsteknikkane som publikum favoriserte og som var økonomisk levedyktige: « (...) le mariage des valeurs culturelles (que les pouvoirs publics s’efforcent de promouvoir), avec les outils de transmission (qui ont la faveur du public et sont économiquement viables).» Dersom det skulle vera mulig, måtte kulturpolitikarane og den tradisjonelle kultureliten opne seg mot kulturindustrien, og kulturindustrien måtte betre kvaliteten på produkta sine radikalt: « (...) améliorer radicalement la qualité des programmes qu’ils proposent».

Som eksempel nemnde han den strukturelle økonomiske krisa som scenekunsten – teateret og operaen – var oppe i. Det vart ei stadig større kløft mellom raskt ekspanderande kostnader og få muligheiter for rasjonalisering og auke av inntektene (Baumols sjukdom). For å komma seg ut av denne krisa, var det berre ein veg å gå, meinte Girard: «Or pour l’Opéra comme pour le théâtre, il existe une issue économique et peut-être une seule: c’est un mariage avec les industries culturelles.» Dette var eit provoserande eksempel, ettersom institusjonane for den klassiske scenekunsten var høgborga til den kulturelle eliten. Det var denne konsvervative eliten som var mest skeptisk til kulturindustrien.

Og å gi eit kulturtilbod av høgste kvalitet til folk utanfor utanfor dei store byane var ikkje mulig gjennom å etablere fleire tradisjonelle kulturinstitusjonar, skreiv Girard, for det fanst verken økonomiske ressursar til det eller kvalifiserte profesjonelle utøvarar, for eksempel skodespelarar. Og han meinte det var slutt på den tida da folk i provinsen ville nøye seg med det nest beste. For å gi tilbod om det beste til størst mulig antal borgarar, måtte dei tradisjonelle institusjonane ta i bruk den moderne teknikken – filmen, fjernsynet, radioen, plateinnspelingar, video og elektroniske media. Elles ville tilbodet om verdifull kultur aldri kunne halde tritt med det aukande behovet hos eit publikum som var fortrulige med nye media.

Ein refleksjon melder seg når ein les desse tekstene av Girard: Som vi har sett tidligare, gjekk han inn for eit uvida kulturbegrep, som også skulle omfatte kvardagskulturen til folk flest, og han markerte ein kritisk avstand til kultureliten. Samtidig ser vi i avsnitta ovanfor at dei kulturverdiane han ville spreie til det store publikumet gjennom moderne massemedia, nettopp var kulturverdiane til den kulturelle og sosiale eliten – kulturindustrien skulle jo betre kvaliteten på det dei kunne tilby, skreiv han. Og kvalitet i denne samanhengen betydde – også for Girard – dei kvalitetskriteria som den profesjonelle kunsten definerte. Vi kan såleis seia at på den eine sida viste Girard innsikt i dei sosiale, økonomiske og klassmessige barrierane mellom det store publikumet og innhaldet og forma i den kulturen som vart klassifisert som høgverdig, men på den andre sida kom dette bort når han tala varmt om kulturindustrien og moderne massemedia som distribusjonskanal. Det som fascinerte han ved kulturindustrien, var at denne kulturen ved hjelp av moderne teknikk og formidlingsformer kunne nå fram til alle – og det måtte det tradisjonelle kulturlivet dra nytte av. Han tala om «le couple création-diffusion», dvs. foreininga av kunstnarisk kreativitet og spreiing gjennom massemedia.

Girard gjekk ikkje inn på dei sterke økonomiske interessene bak kulturindustrien, og at desse interessene kanskje ikkje alltid kunne foreinast med demokratiske kulturpolitiske interesser. Den samarbeidsmodellen han gjekk inn for, bygde på ein ide om harmoniske fellesinteresser der dei to formene for kultur kunne utfylle kvarandre.

Motsetninga mellom politikk og kulturell praksis – eit strukturproblem

Forskings- og utviklingsavdelinga i det franske kulturdepartementet gjennomførte ei stor statistisk undersøking om kulturvanar blant franskmennene i 1973. I 1981 gjennomførte dei den andre store undersøkinga, og den tredje kom i 1989.

I ein artikkel i Le Monde med tittelen «Pratiques et politiques» (1982) greip Girard fatt i resultata av den statistiske analysen, og han fann her ei stadfesting av den paradoksale motsetninga mellom dei offisielle måla for den statlige kulturpolitikken og kulturvanane til franskmennene: Trass i ein aktiv statlig kulturpolitikk i Frankrike sidan 1959, hadde strukturen i det kulturelle åtferdsmønsteret og i kulturkonsumpsjonen ikkje forandra seg noe særlig: Dei privilegerte hadde fått enda fleire privilegium gjennom den offentlige politikken. Dei fylte konsert- og teatersalane, kunstmusea og kunstgalleria, mens storparten av folket var overlaten til den kommersielle kulturindustrien. Og det gjaldt ikkje berre i Frankrike, hevda Girard, det gjaldt mange land i verda: Gjennom den offentlige kulturpolitikken hadde dei – kanskje mot sin vilje – legitimert eit hierarki av institusjonar som svara til eit sosialt hierarki, og som var omvendt proporsjonalt med storleiken på publikum. På toppen av institusjonshierarkiet stod operaen (besøkt av 2 % av franskmennene i 1981), dernest følgde teateret. Mens subsidiane pr. sete auka konstant, hadde publikumsbesøket stagnert eller gått tilbake. Den sosiale skeivfordelinga av dei offentlig understøtta kulturtilboda vart dessutan styrka av ei geografisk skeivfordeling, med Paris på toppen av pyramiden og landdistrikta på botnen. Statistikken viste den uhaldbare situasjonen, men Girard meinte det var opp til politikarane, tenestemennene i staten, men også dei alminnelige borgarane å gjera noe med dette.

I denne artikkelen verka Girard mindre optimistisk når det gjaldt å jamne ut dei sosiale og kulturelle kløftene mellom dei privilegerte og dei underprivilegerte. Han verka meir opptatt av kva ein ikkje hadde fått til gjennom kulturpolitikken enn kva ein hadde fått til.

«Det store spranget»

«Det store spranget» i kvantitativ forstand gjorde fransk kulturpolitikk i 80-åra under kulturminister Jack Lang (1981-1986 og 1988-1993). På eit par år vart kulturbudsjettet dobla, og på visse aktivitetsområde mangedobla. Det profesonelle kulturlivet både på sentralt og regionalt nivå fekk pengar som skapte ein eksplosjon i aktivitet - faktisk så store midlar, hevda Augustin Girard, at landet ikkje hadde talent nok til å kunne nyttiggjera seg meir pengar (Girard 1997, s. 117). Talet på tilsette i kultursektoren auka formidabelt, og staben til dei regionale kulturdirektørane vart tidobla. Bortimot halvparten av dei statlige midlane var mot slutten av 90-åra administrert av dei regionale kulturdirektorata. Staten gjorde over tusen avtalar med lokale styresmakter i desse åra, så den store satsinga kom også regionane til gode.

Jack Lang vart elles kjend for å utvide kraftig det kulturområdet som staten skulle engasjere seg i. Han gjekk langt ut over finkulturen når han inkluderte jazz, sang, populærmusikk, rock - men også mote, industridesign, reklame og haute cuisine. Det var ei tilpassing til ein ny samfunnstype der kulturindustrien dominerte blant dei store publikumsgruppene, ikkje minst gjaldt det dei unge. Og det var eit prinsipelt brott med det kulturbegrepet Malraux arbeidde ut frå.

Samtidig nærma også den franske staten seg den private kapitalen gjennom «bolagisering» av kulturinstitusjonar, gjennom sponsing og felles finansiering mellom statlig og privat kapital. Også under Jack Lang hadde den sosiokulturelle politikken ei svak stilling, som under Malraux. Utvidinga av kulturområdet hadde først og fremst økonomiske og marknadsmessige intresser bak seg, så slik sett var Lang eit barn av nyliberalismen og den ekspanderande verdskapitalismen dei to siste tiåra av 1900-talet.

Men Jack Lang kan ikkje ta æra for ekspansjonen av kulturbudsjettet aleine, over seg hadde han ein sterk og kulturinteressert president, François Mitterrand. Han tok fleire viktige kulturpolitiske avgjerder utan å rådføre seg med kulturministeren, blant anna kunngjorde han i 1988 bygginga av det nye nasjonalbiblioteket (Bibliothèque Nationale) gjennom fjernsynet utan at Jack Lang visste noe om planane! (Mirlesse & Anglade 2006, s. 19.) Mitterrand var «bonapartist» så god som noen, slik George Pompidou var det tidligare (litt overdrivi kan vi seia at han bygde Pompidou-senteret til minne om seg sjølv), og Mitterrand reiste gjennom det nye nasjonalbiblioteket eit monument over sin eigen presidentperiode.

Trass i tiltaka under Jack Lang vart ikkje demokratiproblemet i kulturpolitikken løyst. Også under Lang heldt staten fast ved den sentraliserte strukturen i forvaltninga, og det hjelpte ikkje mye at det franske sosialistpartiet i ei erklæring om «démocratisation culturelle» hausten 1982 gjekk til åtak på det dei kalla myten om demokratiseringa, som gjekk ut på at det fanst eit homogent publikum som kunne ta imot den store kunsten.

Girard innsåg også at nesten tretti års kulturpolitikk ikkje hadde løyst spørsmålet om kulturelt demokrati, trass i at det hadde vori eit hovudargument i den statlige kulturpolitikken. På midten av 1980-talet var han meir skeptisk enn før, og det som bekymra han mest, var at den unge generasjonen ikkje hadde noen visjon om framtida, og at dei ikkje kjempa for eit kollektivt prosjekt. Det einaste dei håpte på, skreiv Girard i artikkelen «L’enjeu culturel» (2010e [1986]), var å finne ein plass for seg sjølve slik verda var – utan ambisjonar om å forandre ho - « (…) ils espèrent seulement ’faire leur trou’ dans le monde tel qu’il est. Pas de projet collectif». Han såg ein stor fare i at samfunnsborgarane mista trua på framtida: Demokratiseringa av kulturen hadde feila, skolen og dei store samfunnsinstitusjonane hadde mista autoritet og betydning, og media var utanfor kontroll. Dersom kulturpolitikken skulle vinne tilbake den tapte legitimiteten, måtte han støtte den levde kulturen til fleirtalet av folket der dei budde i heile Frankrike: « (…) il faut aider la vie culturelle telle qu’elle est vécue par la multiplicité des citoyens sur tout le territoire, et non pas telle qu’elle est conçue par l’intelligentsia parisienne (…)». Han kravde meir desentralisering – ikkje dekonsentrasjon – både geografisk, økonomisk, sosialt, politisk og forvaltningsmessig. Sivilsamfunnet måtte revitaliserast, og Girard etterlyste ei ny sosiokulturell handling (action socioculturelle). Han peikte på betydninga av sosiale mål i kulturpolitikken, og han trekte fram Sverige som eit godt eksempel: «En Suède, par example, ces finalités sont clairement sociales.» Og det trongst vitskaplig basert kunnskap, ikkje «des pirouettes polemiques naturellement chères aux intellectuels». Han hadde liten respekt for dei intellektuelle sine estetiske polemikkar om kulturspørsmål, først og fremst fordi ha såg på dette som eit maktmiddel frå eliten si side i kampen om å kontrollere kulturlivet.

Girard hadde framleis klokketru på at eit samarbeid mellom dei kulturpolitiske styresmaktene og forskingsmiljøa ved universiteta var nødvendig for å styrke kulturpolitikken, og med det kulturen sin posisjon i samfunnet. Ikkje minst var dette nødvendig i eit samfunn som hadde bevega seg frå planøkonomi og idealistisk folkeopplysning med tillit til økonomisk og sosial framgang i 60-åra, til eit samfunn med «individuell massekonsumpsjon» (consommation individuelle de masse)18 i 80- og 90-åra (Girard 2010f [1993]). Kulturlivet hadde vorti «un vaste self-service», sa han, og på same måten var det med politikken og religionen, det vart stadig vanskeligare å finne verdiane. Teknikken dreiv det heile fram, hevda Girard, derfor var det nødvendig for staten å utvikle nye hierarki og strategiar i kulturpolitikken.

Og i desse nye strategiane burde forskarane spela ei viktig rolle, det gjentok han i ein artikkel i 1994, som handla om forholdet mellom utredningsavdelinga i kulturdepartementet og forskarane i universitetsverda (Girard 2010g [1994]).19 Han rekna opp ei rekke kjende kultursosiologar som hadde samarbeidd med kulturdepartementet gjennom tretti år: Pierre Bourdieu, Paul-Henry Chombart de Lauwe, Michel Croizier, Erhard Friedberg, Antoine Hennion, Pierre-Michel Menger og Raymonde Moulin. Men samtidig som styresmaktene og forskarane gjekk inn i eit samarbeid, skulle det også vera avstand mellom dei. Det var møtet mellom byråkratane og dei eksterne forskarane som var fruktbart, ifølgje Girard. Dei skulle ha ulike roller – forskarane skulle produsere kunnskap som i neste omgang skulle omsettast i (politisk) handling: «Faire avancer la connaisance, oui, mais avec l’objectif d’éclairer l’action». Han såg derfor føre seg ein partnarskap der både byråkratane, politikarane og forskarane kunne samarbeide utan at dei mista sjølvstendet sitt.

Eg skal avslutte den empiriske analysen her, og i det siste avsnittet i denne artikkelen skal eg prøve å trekke noen lange linjer i den franske kulturpolitiske tenkinga slik vi har møtt ho gjennom Malraux og Girard.

Konklusjon

At den franske staten har engasjert seg så sterkt i kulturlivet som det vi får inntrykk av gjennom analysen av tida etter 1960, kan gi eit skeivt bilde dersom vi ser utviklinga i eit lengre historisk perspektiv. Vincent Dubois (1999) hevdar at dei profesjonelle kunstnarane i Frankrike fram til 1960 såg seg som motpartar til staten, og at dei kjempa mot at kunst og kultur skulle bli eit statlig politikkområde. Det var først etter 1960, dvs. under Malraux, at dei kulturpolitiske institusjonane vart etablerte og stabiliserte, og at ein statlig kulturpolitikk fekk legitimitet (Dubois 1999, s. 299). Før Malraux var kulturpolitikk eit vagt og lite presist definert politikkområde, meiner Dubois.

Men etter at kulturpolitikken og det kulturpolitiske systemet vart etablert, har kulturpolitiske beslutningar og den kulturpolitiske forvaltninga vori prega av sterk sentralisering. Departementet og statsråden – innimellom også enkelte presidentar, som Pompidou og Mitterrand – har personlig spela ei meir direkte rolle enn ministrane i for eksempel dei nordiske landa. Det kan forklarast ut frå den sentraliserte statsforvaltningstradisjonen i Frankrike. Den sentraliserte staten kan seiast å vera ein arv frå eineveldet, og sjølv om eineveldet vart avskaffa i 1789, ser det ut til at den sterke posisjonen staten som institusjon hadde, har overlevd mange republikkar og framleis pregar fransk politisk tradisjon. Kulturpolitikken er ikkje noe unnatak. Staten har alltid vori den viktigaste arkitekten, og avstanden mellom departementet og kulturlivet har såleis vori kort. Men sjølv om armen har vori kort og avgjerdsmakta sentralisert, har Frankrike som konstitusjonelt system haldi seg innanfor demokratiske styringsprinsipp. Ytringsfridom, frie val og andre demokratiske rettar for borgarane har vori ein garanti mot sensur og utilbørlige inngrep overfor kulturlivet.

Ser ein den franske kulturpolitikken i eit perspektiv på førti år, blir ein slått av den sterke kontinuiteten. Kulturpolitikken under Malraux vart det fundamentet som seinare regjeringar, både sosialistiske og borgarlige, bygde på. Overgangen frå 60-åra til 70-åra var etter mi oppfatning mindre markant i Frankrike enn i dei nordiske landa. Det regionale nivået i kulturpolitikken vart gradvis sterkare - men det skjedde ved dekonsentrasjon, ikkje desentralisering, som i dei nordiske landa. Dekonsentrasjon betydde primært at dei regionale kulturdirektorata fekk meir pengar og fleire folk - altså at staten styrkte representasjonen sin i regionane. Alle kulturpolitiske beslutningar måtte ikkje lenger klarerast i kulturdepartementet, men dei regionale kulturdirektorata var likevel statlige styresmakter under departementet, dei var ikkje oppretta av folkevalde regionale forsamlingar.

Den franske staten, som har fungert som arkitekt i kulturpolitikken både under og etter Malraux, har ikkje gitt frå seg mye makt, relativt sett. Kulturministeren bestemmer i høg grad det som skal ned på teikneblokka.

Spørsmålet om kulturpolitikken først og fremst skal tene dei estetiske normene i elitekulturen og den profesjonelle kunsten, eller kulturen til breiare lag av folket, har vori ein vedvarande konflikt også i fransk kulturpolitikk. Augustin Girard var, som vi har sett av analysane i dei føregåande avsnitta, ein person som meir tydelig enn andre løfta fram dette problemet. Men trass i at Augustin Girard skreiv, tala og argumenterte for ein kulturpolitikk som skulle omfatte meir enn elitekulturen, vart dei praktiske resultata av dette ikkje store. Han var ikkje minister, men embetsmann, og det er sjølvsagt grenser for kor stor makt han hadde og kor mye ein enkelt aktør kan påverke politikken innanfor ein gammal og tung politisk tradisjon og forvaltningsstruktur. Strukturar dannar rammer for kva som er mulig å forandre.

Den franske elitekulturen sitt behov har alltid gått føre behovet for kulturelt demokrati, trass i Jack Lang og Augustin Girard sine innsatsar. Demokratiseringa av kulturen har derfor ofte måtta vike for estetisering og kunstnarisk création i motsetning til allmenn créativité (Loosely 2000, s. 117-118). Det kulturelle systemet i Frankrike er omgitt av ein elitistisk smakstradisjon, og denne smakstradisjonen inneheld mange symbolske barrierar som berre dei velutdanna kan overstige. Store delar av forfattarskapen til kultursosiologen Pierre Bourdieu handlar jo om dette.20 Det er enda vanskeligare å minske kløfta mellom dei «distingverte» og folket i Frankrike enn i dei skandinaviske landa, som har ein folkeopplysningstradisjon som mellomledd (Erlandsson 1993, s. 85-86). Den symbolske verdien av finkulturen, enten som tradisjon eller som samtidig avantgarde, er også mye større enn i Norden.

Det Girard trulig kjem til å bli hugsa for, er to saker: Den eine saka er at han gjennom ein tenesteperiode på tretti år bidrog til at kulturdepartementet i Frankrike – langt tidligare enn i andre land – sørgde for ein systematisk kunnskapsproduksjon som kvilte på vitskaplieg grunnlag om kulturlivet og kulturpolitikken. Han skapte ein felles arena for kulturpolitikken og forskinga om kulturpolitikken. Den andre saka er at han var ein utrettelig ideologiprodusent, i Frankrike og internasjonalt gjennom organisasjonar som UNESCO og Europarådet. Han var ein framståande talsmann for det som frå 1970-åra kom til å gå under nemninga «den nye kulturpolitikken». At han nok var skuffa over at kulturpolitikken ikkje hadde fått større konsekvensar når det gjaldt sosial og kulturell utjamning, er ei anna sak.

Etter François Mitterrand sin lange periode som president (1981-1995) og Jack Lang sine periodar som kulturminister, bles lufta ut av den ambisiøse kulturpolitiske manifestasjonen. Presidenten etter Mitterrand, Jacques Chirac, viste lite interesse for kulturpolitikken. Dessutan vart Frankrike ramma av økonomisk tilbakegang i 1990-åra, og det økonomiske grunnlaget svikta. Franske kjelder talar til og med om «slutten på historia om kulturpolitikken» (fin de l’histoire de la politique culturelle). (Mirlesse & Anglade 2006, s. 22.) Det er neppe trulig, den sterke trua på staten si rolle i kulturlivet gjer Frankrike mindre opent for nyliberalismen enn for eksempel England. Men ein kan slå fast at kulturpolitikken har hatt trongare kår i Frankrike etter Mitterand og Jack Lang.

REFERANSAR

Buchwalter, Andrew, ed. (1992). Culture and Democracy: Social and Ethical Issues in Public Support for the Arts and Humanities. San Fancisco; Oxford: Westview Press, Boulder.

Chantepie, Philippe, ed. (2010). Culture Prospective. 2010, Vol. 1. Paris.

Culture Prospective (2010). L’invention de la prospective culturelle: Textes choisis d’Augustin Girard. Vol. 2010/1. Paris: Ministère de la Culture et de la Communication.

Cummings, M. C. & Davidson-Schuster, J. M. eds. (1989). Who’s to pay for the Arts? The International Search for Models of Support. New York: American Council for the Arts.

Dubois, Vincent (1999). La politique culturelle: Genèse d’une catégorie d’intervention publique. Paris: Belin.

Erlandsson, Åke (1993). Fransk kulturpolitik. Bengt Sandin, red. Kulturpolitik i åtta länder. Stockholm: Brutus Østlings Förlag Symposion. S. 19-90.

Fumaroli, Marc (1991). L’État culturel. Essai sur la religion moderne. Paris: Édition de Fallois.

Girard, Augustin (1972). Élargissement de l’accès et de la participation à la culture. UNESDOC, SCH/EUROCULT/4; SCH. 72/CONF. 23/12.

Girard, Augustin (1980). Les industries culturelles: Réflexion d’ensemble. Organisation des nations unies pour l’éducation, la science et la culture, Montréal, Canada, 9-13 juin 1980.

Girard, Augustin (1997). French Cultural Policy from André Malraux to Jack Lang. A Tale of Modernisation. The International Journal of Cultural Policy, Vol. 4, No. 1, s. 107-125.

Girard, Augustin (2010a [1965]). Les tâches du présent. Culture Prospective, 2010/1, s. 2-3.

Girard, Augustin (2010b [1965]). Pourquoi les recherches? La fin de l’ère de gôuts et des couleurs. [L’Expension de la recherche scientifique, 1965.] Culture Prospective, 2010/1, s. 4.

Girard, Augustin (2010c [1968]). Développment culturel. [Éducation et Culture no. 8, 1968.] Culture Prospective, 2010/1, s. 8-9.

Girard, Augustin (2010d [1978]). Industries culturelles. [Futuribles 1978.] Culture Prospective, 2010/1, s. 15-18.

Girard, Augustin (2010e [1986]). L’enjeu culturel. [Les Enjeux de la fin du siècle, 1986.] Culture Prospective 2010/1, s. 21-25.

Girard, Augustin (2010f [1993]). Une dynamique pour l’avenir. [Trente ans d’études au service de la vie culturelle.] Culture Prospective 2010/1, s. 26-27.

Girard, Augustin (2010g [1994]). Un cas de partnariat entre administrations et recherche scientifique: la soci-économie de la culture. [L’Art de la recherche. Essais en l’honneur de Raymonde Moulin.] Culture Prospective 2010/1, s. 28-29.

Hillman-Chartrand, Harry & McCaughey, Claire (1989). The Arm’s Length Principle and the Arts: An International Perspective. M. C: Cummings & J. M. Davidson-Schuster, eds. (1989).

Langsted, Jørn (2002). Indfald og udfald 4. Armslængde i Norden. Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift, 2002/1, s. 3.

Lippman, Samuel (1992). The State of National Cultural Policy. I Buchwalter (1992).

Loosely, David (2000). Facing the Music: French Cultural Policy from a British Perspective. The International Journal of Cultural Policy, Vol. 7, No. 1, s. 115-129.

Mirlesse, Alexandre & Anglade, Arthur, eds. (2006). Quelle politique culturelle pour la France? Débat HEC-ENS à l’École normale superieure, 26 avril 2006. URL: < http://www.eleves.ens.fr/pollens/seminaire/seances/politique-culturelle/politique-culturelle-francaise.pdf>.

Palmer, R. R. & Colton, J. (1973). Nya tidens världshistoria II. Stockholm/Göteborg/Lund: Esselte studium. S. 302-306.

Poirrier, Philippe (1999). Bibliographie de l’histoire des politiques culturelles. France XIX – Xxe siècles. Paris: Comité d’histoire du ministère de la culture.

Poirrier, Philippe (2000). L’état et la culture en France au XXème siècle. Paris: Le livre de Poche.

Sandin, Bengt, red, (1993). Kulturpolitik i åtta länder. Stockholm: Brutus Østlings Förlag Symposion.

Urfalino, Philppe (1996). L’invention de la politique culturelle. Paris: La documentation française.

Quinn, Ruth-Blandina M. (1997). Distance or Intimacy? The Arm’s Length Principle, the British Government and the Arts Council of Britain. The International Journal of Cultural Polic. Vol. 4 No. 1 (1997), s. 127-159.

Williams, Raymond (1979). The Arts Council. The Political Quarterly. Vol. 50, April-June, s. 157-171.

1 Ein studie av Carl Johan Kleberg si rolle i svensk og internasjonal kulturpolitikk ville vera ei interessant forskingsoppgåve, så her har svenske kulturpolitikkforskarar ei utfordring.
2 Blant dei mest kjende bøkene kan nemnast: Vincent Dubois (1999), La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Belin, Paris; Marc Fumaroli (1991), L’État culturel. Essai sur la religion moderne. Ėditions de Fallois, Paris; Philippe Urfalino (1996), L’invention de la politique culturelle. La Documentation Française, Paris; Philippe Poirrier (2000), L’État et la culture en France au XXème siècle, Le Livre de Poche, Paris. Eit nyttig hjelpemiddel for å finne fram til denne litteraturen er elles Philippe Poirrier (1999), Bibliographie de l’histoire des politiques culturelles. France XIXe – XXe siècles. Comité d’histoire du ministère de la culture.
3Først og fremst gjeld det artiklar i TheIinternational Journal of Cultural Policy, 1994 og framover.
4 Historia om Statens kulturråd går tilbake til 1968, men ettersom det vart oppretta som eigen myndigheit i 1974, blir det rekna som opphavsåret.
5 Modellane er først og fremst relevante for å beskrive og analysere statlig kulturpolitikk, og er mindre eigna for regional og kommunal kulturpolitikk. Sjå diskusjonen om den sentraliserte og den desentraliserte arkitektmodellen i slutten av dette avsnittet.
6 Sverige: landstinget, Norge: fylkeskommunen.
7 Framstillinga mi av den franske kulturpolitikkens historie kviler i høg grad på dei forfattarane som er nemnde i note 2. I tillegg har eg funne nyttige opplysningar i Augustin Girard (1997), og i David Loosely (2000).
8 Originalteksten, her referert etter Poirrier (2000), s. 74, er slik: «Le ministère chargé des affaires culturelles a pour mission de rendre accessible les oeuvres capitales de l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand nombre possible de Français; d'assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des oeuvres d'art et de l'esprit qui l'enrichissent».
9 Om Folkefronten i Frankrike sjå Palmer & Colton (1973), s. 302-306.
10 Dette er mi oversetting av orginalteksten, sitert frå Poirrier (2000), s. 32: «Les masses profondes de la population française se sont prononcées pour le pain, la paix et la liberté. Le pain de l'esprit est aussi une de leur revendications fondamentales. Il faut cesser de regarder l'art comme un domaine réservé aux classes les plus aises, aux specialistes et au snobs qui le déshonorent. L'art doit se rapprocher du peuple. Du peuple qui a conquis un développement intellectuel considérable en même temps qu'il se frayait la route du progrès social, en particulier de ces millions de travailleurs qui ont ou vont avoir plus de loisirs, pour lequels il faut trouver un emploi agréable, profitable à chacun d'eux et à la société tout entière. La culture doit devenir "républicaine" au sens étymologique du mot, c'est-à-dire qu'elle doit être partie intégrante de la chose publique.»
11 Originalteksten, sitert etter Poirrier (2000), s. 75: «Pour simplifier, (…) il appartient à l'Université de faire connaître Racine, mais il appartient seulement à ceux qui jouent ses pièces de les faire aimer. Notre travail, c'est de faire aimer les génies de l'humanité et notamment ceux de la France, ce n'est pas de les faire connaître. La connaissance est à l'Université; l'amour, peut-être, est à nous.»
12 Om kulturhusplanane, sjå Philippe Poirrier (2000), s. 99-102.
13 ’Département’ er ei regional administrativ eining, Frankrike er delt inn i 26 ’régions’ og 26 ’départements’.
14 Dei biografiske opplysningane i artikkelen er henta frå den forskings- og uredningsavdelinga i kulturdepartementet som Girard var leiar for. URL: www.culture.gouv.fr.
15 Council of Europe, som vart etablert i 1949, har som oppgåve å arbeide for menneskerettar, demokrati og europeisk kultur. Organisasjonen har i dag 47 medlemsstatar. Denne organisasjonen må ikkje blandast saman med The European Council, som er eit EU-organ, som er samansett av statsoverhovuda i medlemslanda.
16 Pourquoi les recherches? La fin de l’ère des gôuts et des couleurs, L’Expansion de la recherche scientifique, 1965, henta frå Culture Prospective, 2010.
17 Opplysniga er henta frå Philippe Chantepie (nåverande sjef for Département des études, de la Prospective et des statistiques) , éd. Culture Prospective 2010, Vol. 1, s. 15.
18 Dette hevda han i ein tale han heldt ved ei avslutningstilstelning da han gjekk av som leiar for forskings- og utredningsavdelinga i kulturdepartementet i 1993. Denne talen vart seinare trykt i Trente ans d’études au service de la vie culturelle (1993), her henta frå Culture Prospective 2010, Vol. 1, s. 26-27.
19 Un cas de partenariat entre administration et recherce scientifique: la socio-économie de la culture, publisert i L’art de la recherche. Essais en l’honneur de Raymonde Moulin (1994), her frå Culture Prospective 2010, Vol. 1, s. 28-29.
20 To av dei mest kjende verka av Bourdieu som tar opp dette, er La distinction. Critique sociale du jugement (1979), Les Éditions de Minuit, Paris, og Les héritiers. Les étudiants et la culture (1985), Édititons de Minuit, Paris.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon