Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fra kongens til nasjonens kultur

Kai Østberg är dr. art. og førsteamanuensis i historie ved Høgskolen i Telemark, Norge. Østberg har særlig arbeidet med mentalitetshistorie og politisk kultur på 1700- og 1800-tallet, i Frankrike og Norge. Hans doktoravhandling fra 2004 har tittelen "Flyktige evigheter. Lojalitetsbånd og sivilisering i Aix-en-Provence og den franske revolusjons verden, 1775-1815

From the culture of the king to the culture of the nation. French cultural policy from Louis XIV to the Revolution.

For André Malraux the purpose of cultural policy was to promote human sociability and French national identity by giving as many Frenchmen as possible access to the great works of art, and especially the French ones. He wanted to keep the influence of market forces at a distance. The purpose of this article is to give an historical perspective of the French tradition of strong ties between political power and the arts. Under Louis XIV the arts were subjugated to the purpose of securing obedience by celebrating the glory of the monarchy, particularly using Versailles as a cultural and social as well as a political instrument of power. Creating the royal academies was part of this strategy. This was, however, not solely a subjugation, but also a liberation from the medieval, economic framework of the guilds, creating a separate aesthetic sphere. In the 18th century this sphere would form the basis for autonomus aesthetic judgements, which would then be turned into moral and political judgements. The 18th century saw at first a resurgence of aristocratic power, symbolized aesthetically in the Fête galante immortalized by Watteau. Towards the end of the century a moralizing patriotic movement gained ascendancy, often adopting a critical stance against both monarchy and aristocracy. The ascendancy of stern patriotism, politically and aesthetically, reached its apogee in the radical phase of the French Revolution, symbolized in the twin roles of Jacques-Louis David as politician and leading artist. Under the Revolution we see the processes of both liberation and of a subjugation of art to politics more thorough than ever before. A lasting result of the French Revolution was to appropriate cultural objects as a national cultural heritage and turn them into subjects of pedagogy, especially through the establishement of public museums, archives and libraries.

Keywords: Royal academies, Versailles, Watteau, le salon, Public opinion, Boucher, Desacralization of the monarchy, David, Cultural revolution, Louvre.

Prolog: André Malraux og kunstens politiske-moralske misjon

I sine brev om menneskets estetiske oppdragelse fra 1795 skriver Friedrich Schiller:

Mens det er behovet som tvinger mennesket inn i samfunn og fornuften som planter sosiale grunnsetninger inn i det, er det bare skjønnheten som kan gi mennesket sosial karakter. […] Bare den skjønne forestilling gjør mennesket til en helhet fordi den krever samsvar mellom de to naturer i mennesket. (Schiller 1991 [1795], 27. brev, s.126).

I følge den franske kulturpolitikkforskeren Philippe Urfalino er Schillers idealer om kunstens politiske og moralske funksjon i tråd med den tankegang som lå til grunn for kulturpolitikken under André Malraux’ ledelse i på 1960-tallet (Urfalino 1993). Kulturen skulle forbedre mennesket og styrke det nasjonale og menneskelige fellesskap. Slik avgrenset Malraux kulturpolitikken på den ene siden fra den amerikansk-dominerte kulturindustrien som først og fremst forholder seg til umiddelbare behov, til menneskets ”dyriske drifter”. I økonomisk-psykologisk forstand var det snakk om et marked som etterspør lettvint underholdning og umiddelbar behovstilfredsstillelse eller virkelighetsflukt. Men Malraux avgrenset seg også fra undervisning og akademisk kulturformidling. ”Vi skal skape kjærlighet til menneskehetens og særlig Frankrikes genier, det er ikke vår jobb å gjøre folk kjent med dem. Kunnskapen er universitetets domene, kanskje kjærligheten er vårt,” sa han i tale i senatet 1959 (Urfalino 1993, s.26–27).

Malraux’ kulturpolitikk var demokratisk i den forstand at den ville bringe kulturen ut til folket, særlig gjennom de fylkesvise kulturhusene, Maisons de la culture. Kulturen skulle dessuten tjene fellesskapet. Men Malraux’ politikk var ikke spesielt deltagerdemokratisk, for i relasjon til den brede allmennhet var målet i denne omgang å utdanne dem til publikum for høykulturen, ikke til skapere av kultur på egne premisser. Dette var noe som kom i kjølvannet av 68-revolusjonen. For Malraux besto statens rolle nettopp i aktivt å understøtte høykulturen.

Relasjonen mellom kunsten, makten og den offentlige opinionen

Den moderne franske kulturpolitikken var altså i sitt utgangspunkt blant annet forankret i det som i stor grad var felleseuropeiske idealer fra opplysningstiden. De idealer om kunstens opphøyde moralske funksjon som Schiller uttrykte i 1795, hadde allerede siden midten av århundret blitt båret fram av både forfattere, kunstnere og kunstteoretikere, ikke minst i Frankrike (Honour 1991, s.17ff). Til grunn for Malraux’ kulturpolitikk lå selvfølgelig også en rekke andre historiske føringer fra 1800- og 1900-tallet som vi her ikke skal komme inn på. Resten av denne artikkelen skal nemlig dreie seg om forholdet mellom politikk og kultur i Frankrike i perioden ca.1650 til ca. 1800, og dermed om noe av den historiske bakgrunnen og konteksten for opplysningstidens idealer om kunsten.1

Jeg vil langt på vei holde meg til Malraux’ avgrensning av kulturpolitikken som statens forvaltning av høykulturen eller elitekulturen. Men jeg vil ha sideblikk til både kultur og politikk i bredere forstand. En grunn er at det i seg selv er interessant å se kulturpolitikken i en bredere sammenheng. Hverken kultur, politikk eller kulturpolitikk er evige og uforanderlige størrelser. Disse begrepers utskilling og omdefinering over tid er selv en viktig del av historien. Det var under den femte republikk Frankrike for første gang fikk et kulturdepartement og kulturpolitikk dermed for alvor ble utskilt som et eget politikkfelt. I så måte burde kanskje begrepet ”kulturpolitikk” i min tittel stått i anførselstegn. Men i realiteten hadde den viktigste etappen i utskillingen av kulturen som et eget statlig ansvarsområde skjedd allerede 300 år tidligere, under Ludvig XIV.

Nå er det ikke den begrepshistoriske utvikling som er tema for denne artikkelen. Jeg nøyer meg med å konstatere at når Ludvig XIV gjennomorganiserte kulturlivet, var det primært av maktpolitiske grunner, hvor kulturen skulle understøtte makten. Men utskillingen av kulturen som et felt den eneveldige kongemakt tok under sin beskyttelse, førte i neste omgang til at kunsten kunne utvikle egne målsettinger som pekte utover absolutismen. Den kunne påta seg moralske og politiske oppgaver som foredler av enkeltmennesket og forsvarer av nasjonen. Denne nasjonen hadde, ikke minst takket være Ludvig XIV’s styrking av kongemakten innad, nå blitt fastere konstituert og var innrammet av en mer enhetlig og stabil stat. I neste omgang muliggjorde kunstens opphøyde oppgaver i moralens og nasjonens tjeneste en ny form for politisk kontroll, som en kort periode under revolusjonen kanskje var mer dyptgripende enn noen gang før eller siden i fransk historie.

Kunstens forhold til makten må selvfølgelig være en sentral tematisk akse i en historisk behandling av temaet kulturpolitikk. Men i hvert fall i min sammenheng er det også relevant hvordan kunsten forholder seg til en håndfull andre M’er. Jeg har landet på fire: Markedet, moralen, mediene og mengden. Jeg kommer bare til å streife hver enkelt av dem, for det viktigste er summen av dem. Disse fem M’ene kan nemlig i sin tur innordnes under mer overordnete begreper – den offentlige opinion eller, med Habermas’ begrep, den borgerlige offentlighet. Dennes vekst på 1700-tallet er et helt sentralt historisk tema som i høyeste grad også er relevant for oss.

Kongenes regjeringsperioder og revolusjonsperioden kan brukes som utgangspunkt for en grovinndeling i fire faser, karakterisert av kunstens forskjellige relasjon til makten og de andre fire M’er.

  1. Ludvig XIV 1643 (personlig styre fra 1661) – 1715. Kongelig kulturelt hegemoni. Versailles bygges opp som et effektivt kulturelt disiplinerings- og maktinstrument.

  2. Ludvig XV 1715 – 1774. Markedet, særlig i Paris, overtar hegemoniet. Perioden karakterisert av monarkisk og aristokratisk løssluppenhet og sviktende ivaretakelse av den kongelige representasjonsrolle.

  3. Ludvig XVI 1774 – (slutt på eneveldet 1789) 1792. Patriotene dominerer opinionen. Det utvikles en moraliserende og politiserende kunstoffentlighet utenfor kongemaktens kontroll. Versailles er blitt et negativt utstillingsvindu for kongemakten overfor opinionen.

  4. Revolusjonsperioden fra 1789. Kunstens frigjøring, men deretter sterke innslag av statlig ensretting. Det offentlige privilegiesystemet avvikles tidlig, og det blir fritt marked for kunstnere. Under den radikale republikkens fase 1792–1794 videreføres dette gjennom avskaffelsen av akademiene. Men i denne perioden innføres også sensur og kunsten får en propagandafunksjon. Etter Robespierres fall 1794 styres innholdet i kunsten mindre, men de organisatoriske rammene blir til gjengjeld underlagt fastere statlig regulering. Akademisystemet gjenopprettes (under et annet navn) i 1795.

Flesteparten av opplysningene og mange av perspektivene i artikkelen er hentet fra andre historikere. Derfor kan det være på sin plass kort å presentere angrepsvinklene til de viktigste av dem. Peter Burke (1992) ser på Ludvig XIVs forhold til kunsten dels ut fra et propagandahistorisk og dels ut fra et mediehistorisk perspektiv. Han belyser viktige trekk ved tidens kulturpolitikk, ikke minst hvordan Solkongen behersker hele spekteret av medier for å underbygge sin egen makt og storhet. Burke sammenholder med eksempler fra andre land og fra nyere perioder på hvordan makten bruker kunsten for å markedsføre seg. Burkes perspektiv fanger imidlertid i beskjeden grad inn hvordan Solkongens omfattende beskyttelse av kunsten skaper et felt hvor en uavhengig opinion i neste omgang kan gjøre seg gjeldende.

Dette er et sentralt anliggende hos Thomas Crow (1985) når det gjelder malerkunsten. Roger Chartier (1991) på sin side tar opp hele bredden av endringer i politisk kultur, og drøfter ikke minst avsakraliseringen av kongemakten. Han viser således hvordan den utvikling Crow beskriver har sitt motstykke i andre deler av samfunnet og kulturlivet, også i folkelig politisk kultur. Tim Blanning (2002) er inspirert av Jürgen Habermas’ arbeid om den borgerlige offentlighet (2005, [1962]). For det franske eneveldets del går Habermas’ resonnement omtrent som følger: Med økonomiske endringer og styrking av mellomlagene i tidlig ny tid utvikler det seg, i ly av eneveldets etablering av indre fred og orden, et apolitisk sivilsamfunn. Dette blomstrer innenfor nye fysiske og virtuelle møteplasser som kaffehus, salonger, aviser, tidsskrifter med mer. Disse arenaer utenfor staten og utenfor politikken, utvikler seg etter hvert til opinionsdomstoler over statens politikk. Således baner de veien for den demokratiseringsbølgen som begynner på slutten av 1700-tallet. Blanning følger Habermas langt på vei, men vektlegger betydningen av nasjonal identitet langt sterkere, særlig slik den kommer til uttrykk i kulturlivet. Han vektlegger dessuten i sterkere grad enn Habermas kunst- og kulturlivet som offentlighetsarenaer i helt konkret forstand, som når han fremhever et arkitektonisk særtrekk ved Bordeaux’ nye operahus, ferdigstilt i 1780: Bygningen inkluderte også en konsertsal og en stor vestibyle med en bred trapp (Blanning 2002, s.120). Offentlige konserter ble en arena hvor publikum kunne gjøre sin smak gjeldende, og hvor komponister og musikere kunne søke frihet fra patroners makt, gjennom å spille for et bredere betalende publikum. Den omfangsrike vestibylen var på sin side konstruert med henblikk på at Bordeaux rike borgerskap kunne omgås og vise seg fram for hverandre og for byen. For Blanning ligger en viktig årsak til den franske revolusjon i kongemaktens manglende evne til å omstille seg, ikke minst i sin kulturpolitikk, i retning av å utnytte patriotismens økende betydning på 1700-tallet, i kontrast til den engelske og den prøyssiske kongemakt.

Men Blanning undervurderer kanskje styrken i de politiske og sosiale strukturer og institusjoner som gjør endring vanskelig for kongemakten. For den forsøker faktisk. Emmet Kennedy (1989) tar for seg den franske revolusjons kulturelle uttrykk og kulturpolitikk over bred front, fra tiltaleformer og språkpolitikk til kulturvernkomiteer og revolusjonære festivaler. Han legger vekt på å vise kontinuitet og brudd fra det gamle regimet, og et sentralt poeng er å vise hvordan kulturen brukes aktivt oppdragende for å bryte med tenkemåter og tilhørigheter fra det gamle regime. Det er også et hovedpunkt i denne artikkelen: Under revolusjonen legges den moderne kulturpolitikkens grunnlag. Det gjøres ikke bare ved et oppgjør med (men også en videreføring av) den gamle kulturpolitikk, men ledsages også av et forsøk på å likvidere de verdier den fortidige kultur var forankret i. Beslutningen i 1793 om å hugge hodene av statuene av Judas konger ved St. Anne portalen til Notre Dame katedralen kan stå som symbol på dette: Man ønsket nok å ta vare på fortidens kulturminner, men deres ånd måtte ikke få leve videre (Kennedy, 1989, s. xxi).

Ludvig XIV: Kulturen som PR-maskin for eneveldet

Det er gode grunner til å hevde at det er Ludvig XIV som for alvor innleder den særegne franske tradisjon med et sterk statlig grep om kulturfeltet, en tradisjon som har hatt en sterk kontinuitet siden da, men også sine ups and downs.2 For ham var kulturen en forlengelse av krigen og diplomatiet med andre midler. Det gjaldt i internasjonale relasjoner, men det gjaldt i høyeste grad også kontrollen innad i riket. Den mektige finansministeren Fouquets fall var en av de viktigste begivenheter ved starten av Ludvig XIV’s personlige styre (Petitfils 2008, s.195–216). Det var politisk motivert og omhyggelig planlagt over lang tid av Jean-Baptiste Colbert. Men noe av det som gjorde Fouquet politisk utfordrende var den kulturelle praktutfoldelse han omga seg med, og den patronmakt han utøvet som beskytter av kunstnere. Ludvig XIV ble kraftig styrket i sin beslutning av en fest som Fouquet holdt på sitt slott Vaux le vicomte sommeren 1661, med den unge kongen som æresgjest. Festen var så overdådig at den helt overstålte noe hans fornemme gjest kunne by på. Fouquet hadde Frankrikes fremste kunstnere i sin stall. En slik overdådighet og en slik patronmakt kunne ikke en konge med eneveldeambisjoner tåle. Et politisk enevelde måtte i Ludvigs øyne også være et kulturelt enevelde (Solnon 1987, s.272). Ludvig kastet Fouquet i fengsel for livstid, beslagla hans slott og overtok hans patronasjenettverk. Fouquets kunstnere og deres følge av elever og assistenter gikk nå i kongens tjeneste, hvorav mange av dem som skulle bli store stjerner på Solkongens eget kulturelle firmament: Molière skulle bli stående som den største av dem. Andre var forfatteren La Fontaine, komponisten Lully, malerne Lebrun og Poussin, arkitekten Le Vau og hagearkitekten Le Nôtre. Statuene fra Vaux le vicomte havnet i Versailles hager, og Fouquets billedvevverksted ble flyttet til Paris og ble til det berømte kongelige Gobelinverksted (Blanning 2002, s.33; Petitfils 2008, s.216).

En nøkkelrolle i det kulturelle eneveldet spilte akademi-systemet. Her kunne han bygge videre på tradisjoner fra Richelieu, som hadde skapt det franske akademi i 1635. I 1648, da adelsopprøret Fronden var i sin begynnelse, var det den knapt 10 år gamle Ludvig som formelt sto som grunnlegger av det neste akademiet, Det kongelige akademi for maleri og skulptur. Men initiativet kom fra en gruppe kongelig privilegerte kunstnere med Charles Lebrun i spissen (Crow 1985, s.24). Den kongelige velsignelsen ble forvaltet av regenten, kongemoren Anna av Østerrike og førsteminister Mazarin. Allerede før starten på kongens personlige styre i 1661, hadde imidlertid Ludvig selv markert seg som en sterkt kulturinteressert person, med en særlig lidenskap for dans, en lidenskap Mazarin hadde utnyttet for politisk-seremonielle formål (Petitfils 2008, s.125–128). Det er derfor ikke overraskende at kongens personlige initiativ i høyeste grad spilte en rolle for opprettelsen av Det kongelige danseakademi i 1661 (Burke 1992, s.68). Siden kom Akademiet for inskripsjoner og litteratur i 1663 (som var viet antikkens kultur), vitenskapsakademiet i 1666, Musikkakademiet 1669 og Arkitekturakademiet i 1671. Dermed kom høykulturen innenfor disse kunstartene og vitenskapene under kongelig kontroll, gjennom et system av privilegerte kunstnere og smaksdommere (Blanning 2006, s.47). Men det betød også at de fikk sjenerøse materielle betingelser og det ble etablert et utdanningssystem og en faglig, intellektuell diskurs rundt dem. Dermed kunne kunsten bryte løs fra de middelalderlige laugsmessige rammer som de før hadde vært underlagt og ta de første skritt på veien mot å være høyt ansette aktiviteter som kunne dyrkes i en stor grad av frihet innenfor kunstintern logikk. Å komme under kongelig kontroll kan derfor i vel så stor grad sees som en frigjøring fra gamle bånd, som en ny underkastelse under en allmektig herre. Den kongelige kontroll innebar blant annet at man kunne videreutvikle tanken om en kvalifisert kunstnerisk opinion. Man kunne befris fra mengdens grovhet og uvitenhet, representert ved de middelalderske laugene, og de sanne kunstnere kunne befris fra næringsbekymringenes plager. Dette motivet er særlig tydelig til stede når det gjaldt kunstakademiet fra 1648. De opphøyde akademiske kunstnere ble ikke bare befridd fra byrdene ved å være en del av det alminnelige samfunn, de ble utrykkelig beskyttet mot den eventuelle fristelsen til det. De fikk eksplisitt forbud både mot å drive butikk og delta i laugenes nokså rufsete og karnevalspregede drikkegilder og sosiale arrangementer, som utgjorde en sentral del av laugenes eksistensberettigelse (Crow 1985, s.23ff). I så måte er 1648 kanskje et viktig år i den parisiske fiffens tilblivelseshistorie.

Prisen var altså at kunsten måtte logre for Frankrikes og Europas nye herre. Men den prisen betalte man i den første tiden villig, og den la ingen demper på kreativiteten, for den var helt i pakt med tidsånden (Solnon 1987, s.253–254). Ludvigs autoritære politikk hadde sterk støtte i befolkningen, blant høy og lav, også innenfor majoriteten av den høyadel som tidligere hadde gjort livet utrygt for franske konger. Man så med gru tilbake på kaoset under Fronden. Og i den kollektive erindring satt også sporene fra urolighetene tidlig på 1600-tallet og under religionskrigene, da Frankrike ble revet i filler av rivaliserende adelsklaner.

La oss dvele litt ved dansen. Solkongens vedvarende interesse for dans avspeiles i Hyacinte Rigauds berømte portrett fra 1701. Den 62-år gamle kongens ansikt er realistisk gjengitt, men Rigaud har latt ham fått beholde sin ungdoms ballettdanserben til fremvisning for tilskueren (Burke 1992, s.33). De danseoppvisninger Mazarin organiserte med den unge kongen i hovedrollen, illustrerer den nære forbindelsen mellom kulturell definisjonsmakt og sosial og politisk kontroll i dette samfunnet. Alt var sentrert rundt kongen mens de andre danserne gikk i respektfulle sirkler rundt ham. Kongen mimet på scenen sin egen rolle i staten, skriver Jean-Christian Petitfils (2008, s.127). Nåde den som improviserte sine egne dansetrinn, det var å regne som majestetsfornærmelse! Koreografien foregriper den funksjon den høyt utarbeidete hoffetiketten skulle komme til å ha i Versailles når hoffet flyttet dit. Hver enkelt skulle bevege seg i relasjon til kongen i henhold til et nøye fastsatt hierarki, som i kraft av sine mange trinn gjorde kongen desto mer opphøyet. Rikets høyeste adelsmenn sloss om å få nyte den gunst å få være til stede mens Ludvig XIV gjorde sitt fornødne under stå-opp-seremonien eller få holde lysestaken for ham under hans godnatt-seremoni (Solnon 1987, s.323 og 326). Etiketten var langt fra betydningsløse snurrepiperier (Elias 1983, s.kap.5 og s.117f). Den befestet og synliggjorde kongens makt. Den var det seremonielle uttrykk for at herredømmet til den opprørske franske adel, det som kongen og hans mor hadde måttet flykte fra under de mest ydmykende omstendigheter i Paris 1648, det herredømmet var nå brutt. Versailles er den ytre manifestasjon av dette, i sin helhet og i detaljene. Det har vært argumentert for at den berømte Latona-fontenen, som viser bønder som forvandles til frosker fordi de spotter Apollons mor, er en allegori over Fronden (Burke 1992, s.28).

Adelen var kongemaktens farligste motstander, men samtidig var kongen selv den fremste adelsmann (Elias 1983, s.117). Adelen utgjorde hans omgangskrets, og det var også adelen han bygde sin eneveldige makt på, vel å merke når den innordnet seg kongemaktens egne betingelser. Versailles var et instrument til å disiplinere adelen. Dels ved at den ble holdt borte både fra det urolige Paris og fra de provinser hvor den hadde en selvstendig maktbasis (Solnon 1987, s.341). Dels ved at adelen kunne hensettes i beundring over den prakt og høykultur som omga kongen. Dels ved at adelen deltok i koreografien som iscenesatte dyrkelsen av ham, særlig etiketten. Dels ved at den ble holdt i ånde med hjernetomme forlystelser – hasardspill og festing. Versailles rommet altså også datidens motstykke til det 21. århundrets underholdningsindustri. Noen historikere har ment at dette skulle tjene til å svekke adelens politiske motstandskraft, men François Bluche hevder at det simpelthen dreide seg om å tilby eller tillate en form for underholdning som kunne gjøre Versailles attraktiv (Bluche 1990, s.356) . Uansett er det som høykulturens beskytter Solkongen blir husket. Norbert Elias kommenterer slik denne varige arv etter et hoffsamfunn rikt på uttrykk for menneskelig dårskap: ”…sometimes the sacrifices in the service of ephemeral values help to give rise to human works or human figurations of more lasting value.” (Elias 1983, s.77.)

Versailles var fullt av bilder av kongen. Og i kongens fravær fra Versailles, skulle bildet av kongen vises den samme respekt som kongen selv, og det ble plassert der hvor tronstolen ellers sto (Burke 1992, s.9). Dansen, billedkunsten, arkitekturen, litteraturen kan, slik Peter Burke gjør det, ses som medier som underbygget kongens makt og som tjente politiske propagandaformål. Men disse mediene nådde i liten grad utover Versailles og andre kongelige residenser. På Frankrikes og Europas eliter gjorde de et mektig inntrykk, og avfødte etterligninger over hele Europa. Men massemedier i sosial forstand kunne de ikke bli. Det som nærmet seg massemedier var derimot statuene som ble utplassert på offentlige plasser. Statuene viste helst Ludvig som seierherre i krig, kledd som romersk imperator. Framveksten av kongelig absolutisme er da også historisk forbundet med romerrettens renessanse og det tilhørende begrep om uinnskrenket politisk makt. Men det snedigste med statueprogrammet er hvordan den folkelige entusiasme høyst sannsynlig ble orkestrert ovenfra. Bystyrene over hele Frankrike mottok diskrete henstillinger om å sende en ydmyk forespørsel til kongen om de kunne få lov til å oppføre en statue av Ludvig XIV på byens mest iøynefallende sted. Deretter ble bønnen om slik å få vise sin hengivenhet aller nådigst innvilget (Burke 1992, s.96).

Ludvig XIV hadde høy grad av kontroll over nesten hele spekteret av sin tids medier, inkludert avisene som vokste fram over hele Europa nettopp på denne tiden. Men særlig på 1690-tallet måtte han kjempe en hard kamp mot en flom av karikaturer og pamfletter, det meste sannsynligvis produsert i utlandet, særlig Nederland, og smuglet inn i Frankrike (Burke 1992, s.146). De siste 10–15 årene av Solkongens regjeringstid sviktet mye for kongemakten. Den spanske arvefølgekrig ble en tung finansiell byrde og rykket på et tidspunkt inn over Frankrikes grenser. Hungersnød og epidemier herjet. Versailles ble under Ludvigs nye kone Mme de Maintenon preget av streng fromhet og mistet sin tiltrekningskraft. Adelen tilbrakte kveldene i Paris og vendte tilbake til sine leiligheter i Versailles på morgenkvisten for å sove ut rusen (Solnon 1987, s.312–314 ; Petitfils 2008, s.686–687). Attraksjonskraften til kongens stå-opp-seremoni var nok ikke lenger som den hadde vært.

Etter Solkongen: Aristokratiets revansj

Til slutt ventet alle bare på den gamle kongens død, og i 1715 greide endelig legene å ta livet av ham. Antoine Watteaus berømte maleri ”Gersaints butikkskilt” kan på mange plan stå som symbol for den endringen som inntrådte da, selv om det er malt noen år etter (Blanning 2006, s.104–109).

    1. Markedets makt utfordrer den kongelige kontroll med kunsten. Det som avbildes er forretningstransaksjoner i en kunsthandel. Bildet selv ble malt som et butikkskilt for Watteaus venn kunsthandleren Gersaint. I neste omgang ble skiltet for øvrig solgt.

    2. Løssluppenhet erstatter den kongelig koreograferte tilværelse og den tunge fromhet som hadde preget den representative offentlighet de siste årene. Snobbene er like interessert i å kurtisere butikkdamene som å se på kunsten.

    3. Den frie kunster melder sin ankomst, fri også fra kongelig beskyttelse og strev etter sosial prestisje. Watteau er her langt fra tidstypisk, men som person inkarnerer han det som skulle bli kunstnerrollen på 1800-tallet. Og viktige endringer skjer i løpet av 1700-tallet. Watteau søkte ikke de stores beskyttelse og hadde helst omgang med folk som skuespillere og gjøglere, pariakasten blant kunstnere under hele det gamle regime. Det kongelige akademiet anerkjente hans talent, ønsket ham inn og fravek sine regler da de tilbød ham fritt valg av motiv for sitt morceau de réception, det bilde som skulle utgjøre hans opptakssøknad. Men Watteau hadde likevel ingen hast med å bli medlem.

    Det betalende publikum kommer sterkere inn på banen på 1700-tallet. Men det er foreløpig et lite og sosialt eksklusivt publikum, intet massemarked, symbolisert av den håndfull av representanter for den parisiske fiffen som er avbildet i Gersaints butikk. Watteau skapte for øvrig en ny genre, La fête galante, bilder av fester hvor overklassen dyrket kurtise og erotikk i løsslupne former i landlige omgivelser. Aristokratiet hadde selvfølgelig alltid festet, og aller mest overdådig i selskap med kongen, men 1700-tallet er karakterisert av at en mer ledig og frivol stil og omgangstone nå var blitt hegemonisk, et skifte som stilhistorisk avspeiles av at rokokkoen avløser barokk og klassisisme. Gersaints Fête galante kan stå som sinnbildet på den nye tid. 1700-tallet var århundret da borgerskapet virkelig begynte å gjøre seg gjeldende ikke bare som en økonomisk faktor, men også kulturell og politisk. Men fram til 1789 var det også det franske aristokratiets siste store glanstid. Parlamentene, som var regionale høyesteretter besatt med adelige dommere, hadde i 1715 fått tilbake sin rett til å protestere mot kongelige lover (Roche 1993, s.408). Dette var et sentralt element i den politiske délouisification og gjorde det mulig for adelen å lede an i angrepene på eneveldet i årene fram mot revolusjonen. En stor del av adelen tok del i den alminnelige velstandsutviklingen på 1700-tallet, gjennom sin deltagelse i internajonal handel og gjennom de økte prisene på jordbruksvarer, og de sikret seg solide sugerør i de offentlige kasser gjennom sine stillinger i kirken og den kongelige administrasjon og gjennom pensjoner og sinekyrer (Østberg 2004, s.601–605). Og de brukte en betydelig del av sin velstand til å omgi seg med billedkunst, praktbygninger, musikk, bøker – for å markedsføre sin velstand og som ren underholdning. Overklassens sorgløse lek og den privatiserte rolle kunsten fikk som leverandør til aristokratiet avspeiles i de mange frivole motiver. De skulle etter hvert komme til å vekke moralsk forargelse i den fremvoksende opinion, en opinion som i stigende grad inkluderte midlere sosiale lag, og som var besjelet av patriotiske verdier og strengere etiske normer, som fremhevet vanlige menneskers hederlighet og vektla arbeid, utdannelse, familiekjærlighet, medmenneskelighet og patriotisme. Denis Diderot, en av hovedmennene bak Encyclopedien, kan sees som en fremtredende eksponent for dette paradigmeskiftet. Innenfor kunst- og litteraturfeltet avspeiles det i hans egne borgerlige dramaer, og det avspeiles i motivkretsen til en uhyre populær maler som Jean-Baptiste Greuze, hvis sentimentale familietablåer fra bondemiljø han ikke kunne få fullrost (Boime 1990, s.37–44).

    Disse holdninger kan karakteriseres som borgerlige, men de hadde gjennomslag langt inn i adelen, til dels i form av selvkritikk på standens vegne. Unge adelsmenn må bruke mer tid på å forberede seg til en nyttig livsgjerning, formante marki Louis Antoine de Caraccioli i en oppdragelseshåndbok for adelige fra 1750-årene. Til gjengjeld kunne de skjære ned på den tid de brukte på å pleie sitt ytre, foreslår han; ”… dette studium som Herremenn foretrekker fremfor alle andre.” (Caraccioli 1759, s.127-128). Spørsmålet om adelig identitet og adelens sosiale funksjon var et sentralt tema i opplysningstiden. Dette kom blant annet til uttrykk i debatten om en handelsadel, som nådde et høydepunkt på 1750-tallet. Kunne adelen gå inn i handel uten å miste sitt særpreg? (Østberg 1991, s.153-173). Voltaire var en av dem som på et tidligere tidspunkt hadde avvist problemstillingen som mindre interessant ved kort å avfeie adelen, eller i hvert fall hoffadelen, som samfunnsmessig verdiløs: ”… jeg vet nå ikke hvem som er nyttigst for en stat: en godt pudret herremann som vet nøyaktig når kongen står opp og når han legger, […] eller en handelsmann som beriker sitt land […] og bidrar til å gjøre verden lykkeligere. ” (Voltaire 1961 (1734), s.28).

    Kongen på sin side levde fortsatt som den fremste aristokrat – og var selv en del av la fête galante. Det kunne enda gått hvis han hadde holdt seg innenfor rimelighetens grenser, og hvis han ikke hadde sviktet den representative rollen som hevet ham over aristokratene og gjorde ham til deres og rikets herre. Men Ludvig XV orket ikke Versailles’ tunge etikette og trakk seg tilbake til private fornøyelser på mindre slott rundt Paris. Og han konsumerte elskerinner i et rasende tempo. Hans berømte oldefar (Ludvig XIV) hadde også hatt sine mange elskerinner. Men Ludvig XV overgikk ham. Beryktet var hans forbruk av tre søstre på rekke og rad (Blanning 2006, s.387). Tidene hadde dessuten forandret seg. Mens man tidligere hadde hatt tendens til å beundre den slags som uttrykk for kongens maskuline kraft, så man det nå som uttrykk for viljesvakhet og forsoffenhet. Dessuten begikk Ludvig XV en feil hans forgjenger aldri gjorde. Han ga noen av sine elskerinner politisk innflytelse, det gjaldt særlig Mme de Pompadour (Blanning 2006, s.209). Hun fikk i høyeste grad en hånd på rattet når det gjaldt kongemaktens kulturpolitikk. Hun var ingen dårlig ”kulturminister” – hun beskyttet blant annet Encyclopedien – opplysningstidens intellektuelle monument over seg selv (det er karakteristisk at hun lar seg avbilde med bok). Men Mme de Pompadours lave herkomst gjorde henne upopulær i aristokratiet. Og det faktum at hun hadde erobret makt i Frankrike gjennom å erobre kongens sengekammer, ga ammunisjon til den oppfatning som senere kom til å ramme Marie-Antoinette med full tyngde: Kongemakten representerte ikke nasjonen – den var en institusjon som utsuget fellesskapet for å degge for private lyster og interesser (Hunt 1992, kap.4 og Maza 1993, kap.4). Bouchers bilde av Mme de Pompadour er i sin estetikk og sitt motivvalg et klart eksempel på rokokkoens sensualistiske og skjødesløse nytelse av privatlivets gleder og materiell luksus, i klar kontrast til mye av den heroiske, klassiske stil under Ludvig XIV, og enda mer til den strenge og monumentale stil under den etterfølgende neo-klassisme.

    Ludvig XIV hadde brukt kulturen til å markedsføre seg selv som Frankrikes helt, hersker og Universets livgivende sol. Det forsøkte nok også Ludvig XV. Men han unnslo seg samtidig ikke for å drive reklame for seg selv av en ganske annen negativ karakter, midt opp i forsøkene på imitere Ludvig XIVs selvpresentasjon. I 1753 fikk den kongelige hoffmaler François Boucher i oppdrag å glorifisere Ludvig gjennom to grandiose mytologisk-propagandistiske bilder kalt henholdsvis Soloppgangen og Solnedgangen. Det pikante er at han i denne pompøse selvfremstillingen også iscenesetter sin relasjon til Madame de Pompadour, i det hun figurerer lett gjenkjennelig på begge bildene. På solnedgangsbildet strekker de hendene ut mot hverandre (Boime 1990, s.16–17). Enda verre var det at Boucher fikk i oppdrag å male et sensualistisk aktbilde av kongens elskerinne Marie-Louise O’Murphy. Hun var datter av en irsk soldat og skomaker. Hun skal ha vært 14 år gammel da bildet ble malt (Blanning 2006, s.390). Ludvig XV eskapader og hans ubekymrede forhold til publisiteten rundt dem bidro utvilsomt til det mange historikere har omtalt som desakraliseringen av den franske kongemakten på 1700-tallet (Chartier 1991, kap.6). Der Boucher malte kongens elskerinner, der diktet karikaturtegnere og politiske pornografer fritt videre og oversvømte fra midten av århundret Frankrike med en strøm av innsmuglede skandaleskrifter. Disse skulle forfølge først Ludvig XV, så det nye kongeparet helt til jakten var fullbyrdet og byttet felt i 1793 (Hunt 1992, kap.2 og 4). Ludvig XV hadde i sannhet gitt vektige bidrag til den franske kongemakts solnedgang.

    Offentlige kunstutstillinger og framveksten av en kritisk offentlighet

    Det var aristokratiet som først utfordret kongemaktens kulturelle hegemoni, men dermed gjorde de det også lettere for bredere sosiale lag å gjøre seg gjeldende. Og det kunne etter hvert etableres et mer mangfoldig kunstpublikum som kunne heve seg opp til autoritativ smaksdommer, ikke ut fra sin eksklusive sosiale posisjon, men i kraft nettopp av sitt antall og sitt mangfold. Borgerskapets økende velstand spilte her en vesentlig rolle. Innenfor billedkunsten ble de kongelig oppnevnte kunstforvaltere i akademiet utfordret av en offentlig opinion, en opinion som de så seg tjent med å åpne opp for, men som de også forsøkte å kontrollere, sile og utdanne, men som endte opp med å bli den høyeste maktinstans. En sentral begivenhet i denne sammenheng er gjenåpningen av Le salon i 1737 (Crow 1985, s.1–22). Salongen var det kongelige kunstakademiets åpne utstilling som ble holdt annet hvert år i en av Louvres saler, le salon carré. Disse utstillingene hadde også funnet sted på siste halvdel av 1600-tallet, men det var etter gjenåpningen at de virkelig ble offentlige begivenheter. Uavhengige kritikere begynner å kommentere disse utstillingene, og mange av dem allierte seg med opinionens voksende autoritet (Chartier 1991, s.160).

    Kunstpublikummet felte dommer som ikke bare var kunstneriske, men også politiske. I 1770-årene ser det ut til at kongemakten og deres smaksdommere hadde mistet kontroll over salongen. I 1771 vakte et utstilt portrett av Mme Du Barry, kongens daværende offisielle metresse, slike demonstrative uttrykk for forargelse at det måtte tas ned. Det var fortsatt sterkt til stede i folks erindring ved utstillingen i 1787. Det ble da bestemt at Elisbeth Vigée-Lebruns portrett av Marie-Antoinette ikke skulle utstilles, av frykt for offentlige protester (Blanning 2006, s.437). Under Ludvig XIV hadde kongen frembudt sitt bilde overalt og hadde lyktes i å fremkalle sine undersåtters beundring. I 1787 tvang opinion kongemakten til i ikonografisk forstand å gå i dekning,

    Den sakralitet kongen mistet ble overtatt av nasjonen. Kunstnerne skulle komme til å være viktige fortolkere av denne sakralitetsoverføringen. Det var ved salongen i 1785 at Jacques-Louis Davids berømte bilde Horatiernes ed ble utstilt. Dette er utvilsomt neo-klassisismens, den nye stils, mest kjente maleri. Det ble møtt med en enorm fascinasjon og entusiasme helt fra begynnelsen. Det var en nyvakt interesse for antikkens kultur og stil. De spektakulære funnene etter utgravningene i Herculaneum og Pompeii vakte noe ambivalente reaksjoner, men Winckelmanns skrifter om den gresk kunsts perfeksjon var uhyre populære (Honour 1991, s.43ff). Davids motiv var hentet fra eldre romersk historie, og var vel kjent for 1700-tallets kultiverte publikum, men vår tids publikum trenger en kort oppsummering av historien motivet henspiller på: De tre trillingbrødrene Horatii skal forsvare Roma i en arrangert kamp mot brødrene Curatii, som representerer et fiendtlig kongedømme, og de avlegger ed overfor sin far om å forsvare fedrelandet med livet som innsats. Men det er dobbelt svogerskap mellom de to klanene. De to kvinnene som sørger over kampen som er under oppseiling er en Horatii-søster – Camilla – som er forlovet med en Curatii, og en Curatii-søster som er gift med en Horatii. Kampen ender med at bare én overlever, en av Horatii-brødrene. Når han bringer den dyrekjøpte seieren hjem forbannes han av sin søster for å ha myrdet hennes forlovede. Broren utbryter i sin tur: ”Forbannet være den romer som sørger over falne fiender!”, hvorpå han dreper henne. Broren blir først dømt til døden for drapet, men så frikjent etter en appell fra sin far, som påberoper patriotismens forrang over familielojalitet (Blanning 2006, s.435–436).

    Den strenge monumentale stilen markerer et klart brudd med rokokkoens myke linjer, og luksuriøse og erotiserende motiver. Og eden skulle under revolusjonen komme til å bli selve symbolet på viljen til oppofrelse for et større fellesskap. Den bandt borgerne til hverandre og til loven og den skulle bli aktivt brukt av myndighetene. Også under kongedømmet avla man troskapseder, men de var til personer, først og fremst til kongen, ikke til demokratiske og abstrakte størrelser som nasjonen, loven, folkesuvereniteten.

    Bildet fremstiller nettopp det skille mellom en privat og offentlig sfære som skulle bli så viktig under revolusjonen, men den mannlige viljefasthet og urokkelige patriotisme i det venstre felt, og de private følelser, symbolisert ved kvinneskikkelsene til høyre (Starobinski 1979, s.68–70). Det er høyst usikkert om bildet var ment som et politisk manifest fra Davids side, og også usikkert hva budskapet i så fall skulle være (Blanning 2006, s.436). Men i ettertid kan vi si at det er et kunstnerisk uttrykk for det som skulle bli sentrale temaer under revolusjonen, særlig kravet om at staten skal tjene det felles beste uten å skjele til personlige hensyn. På den ene side ville man bort fra en kongemakt som for eksempel lot elskerinner få makt. På den annen side gjorde den nye demokratiske stat, som etter hvert ble investert med all den sakralitet kongemakt og kirke ble strippet for, krav på utbetinget lojalitet også til tider med mistro på alle fellesskap som kunne oppfattes som rivaler, enten det var stand og korporasjon, familiebånd, provinser og lokalsamfunn. Dette gjaldt særlig revolusjonens mest radikale fase i 1792–1793. Men allerede i 1789 da man vedtok opprettelsen av departementene, var noe av hensikten å bryte ned gamle regionale tilhørigheter. Intet skulle stå mellom individet og nasjonen (Roncayolo 1997, s. 2939–2942, Ségala 1997, s.11). Den samme tankegang lå bak et viktig kulturpolitisk signal som ble gitt under den franske revolusjon – kampen mot dialektene. Det ble fra sentralt hold manet til kamp mot dialektene og i særdeleshet fremmedspråkene innenfor Frankrikes grenser: italiensk, tysk, bretonsk eller baskisk (Kennedy 1989, s.325–327). Mangel på språklig enhet ble sett på som en hemsko for opplysning og for dannelsen av en nasjonal allmennvilje. Den språklige sentralisme var et element revolusjonen tilføyet til den administrative og kulturpolitiske sentralisme den ellers videreførte fra monarkiet. Frankrikes politiske og kulturelle hegemoni under Ludvig XIV hadde bidratt til å gjøre fransk til verdensspråk, og dette var en utvikling som var blitt aktivt fremmet av kongemakten særlig gjennom det franske akademi. Men Solkongen bekymret seg lite om at hans egne undersåtter breket et uforståelig kaudervelsk, så lenge de betalte sin skatt, respekterte lovene og holdt seg til den katolske religion. I så måte kan vi si at den politiske styring av kulturen ble tematisk utvidet under revolusjonen. Den omfattet ikke bare kunst, men også fenomener som faller inn under et moderne, sosialantropologisk kulturbegrep, slik som dagligspråket.

    En hovedlinje i Tim Blannings argumentasjon, og en innfallsvinkel til å forklare den franske revolusjon, er at kongemakten under Ludvig XV og Ludvig XVI begikk den kulturpolitiske feil at de ikke med tilstrekkelig konsekvens søkte å spenne patriotismens mektige kraft for sin vogn. De to monarkenes personlige svakheter spilte en rolle. Kanskje en ny Ludvig XIV bedre ville greid å få kongemakten til å fremtre som beskytter av nasjonens interesser og bærer av nasjonens kultur? Ludvig XIV’s tid ble da også mot midten av århundret sett tilbake på med beundring og nostalgi. Voltaires bok om perioden, Le siècle de Louis XIV (1751), stadfestet oppfatningen av 1600-tallet som le grand siècle – det store århundret. Men allerede i 1745 hadde det offisielle kulturapparat seg i spissen for et oppgjør med rokokkoen og en renessanse for Ludvig XIV’s klassisisme, i en mindre pompøs og mer elegant variant (Honour 1991, s.22ff). Det året ble Mme de Pompadours formynder (som i følge et hardnakket rykte også var hennes biologiske far), Lenormant de Tournehem, utnevnt til generaldirektør for de kongelige bygninger, takket være sin vakre myndlings innflytelse. Med denne funksjon fulgte jurisdiksjon over akademiene. Den uoffisielle ”kulturminister” Pompadour hadde altså plassert en av sine egne i det nærmeste man kunne komme en offisiell kulturministerposisjon. Lenormant de Tournehem initierte byggeprosjekter og skulpturer i klassisistisk stil, og han gav historiemaleriet tilbake dets gamle topposisjon i genrehierarkiet, på bekostning av portrettet og landskapsmaleriet som rokokkoen hadde hatt størst forkjærlighet for. Dermed bidro kongemakten i høy grad til å legge grunnlaget for neo-klassisismens komplette triumf med Davids malerier i 1780-årene. Til tross for dette kulturpolitiske fremstøt i pakt med tidsånden var det ikke lenge etter, fra annen halvdel av 1750-årene, at Ludvig XV’s personlige upopularitet begynte å tilta for alvor.

    Kongemakten hadde det samme problem i kulturpolitikken som den hadde i politikken i sin alminnelighet: Den prøvde å reformere samfunnet for å møte de økonomiske utfordringer og være i pakt med de rådende ideer om fremskritt. Samtidig var kongemakten dypt knyttet til sosiale lag som hadde all interesse av å opprettholde status quo. Kongemaktens legitimering var også dypt forankret i tradisjonelle verdier, som nedarvet autoritet og ulikhet og et spiritualistisk verdensbilde. Dermed fremstår kongenes vaklende politikk som begrunnet i andre og mer objektive spenningsforhold enn de som måtte finnes i dypet av deres personlighet. Kongemakten ble etter hvert oppfattet som et hinder for patriotismen, fordi patriotisme også ble forbundet med frihet, og i så fall ville ikke den mest velvalgte eneveldige kulturpolitikk gjøre nytten, så lenge den var nettopp eneveldig. I tilfellet David vises dette særlig tydelig. Han ble møtt med anerkjennelse av representantene for det offisielle kunstpolitiske maktapparat, i form av akademiet. Horatiernes ed var i utgangspunktet et kongelig bestillingsverk. Men i sitt krav om kunstnerisk frihet ble David også motarbeidet på en måte som drev ham til å gjøre opprør mot statsdirigeringen av kunsten. I arbeidet med Horatiernes ed nektet han å underkaste seg de offisielle spesifikasjonene for verkets dimensjoner: ”Jeg ble fortalt at jeg skulle male det i format 10 x 10 fot, men etter å ha vendt min komposisjon på alle mulige måter, så jeg at det ville miste sin kraft, og jeg sluttet å lage et bilde for kongen og laget det for meg selv.” (sitert etter Roberts 1989, s.16). Det at han laget bildet for seg selv og ikke for kongen inngav det kanskje nettopp den energi som gjorde at det også råket allmennheten med full kraft. I dette tilfelle dro kunstnerisk frihet og sosial og politisk relevans i samme retning. For David var veien kort fra kravet om kunstnerisk frihet til også å slutte seg til det stadig mer utbredte kravet om politisk frihet.

    Innenfor teateret var det patriotiske temaet særlig til stede i kjempesuksessen Le siège de Calais av Pierre de Belloy fra 1765. Det dreide seg om engelskmennenes beleiring under hundreårskrigene og hadde en enorm suksess. Spesielt gjorde det inntrykk blant hærens offiserer. Men Ludvig XV neglisjerte den store politiske gevinst han kunne sikret seg ved å alliere seg med Belloy. Og grunnen: En av kongens elskerinner ønsket å opptre i stykket, men stykkets store kvinnelige stjerne nektet å være på samme scene som henne. Dermed var det slutt på kongens sympati for Belloy og hans verk (Blanning 2006, s. 399).

    Malraux ville at staten skulle utdanne og heve opp borgerne gjennom kultur, for å befri dem blant annet fra en kulturindustri som spilte på dyriske drifter. Men under Ludvig XV var det inkarnasjonen av staten som notorisk lot vidtrekkende hensyn og opphøyde idealer vike plassen for tilfredsstillelsen av private dyriske drifter, mens den estetiske oppdragelse som kunne løfte menneskets blikk mot større horisonter, den sprang ikke lenger primært ut fra staten men fra nasjonen, til dels i konfrontasjon med staten. Dette var i hvert fall det bilde av relasjonen mellom kongen og hans folk som var i ferd med å feste seg. Nå var, som vi har sett, den franske patriotiske offentlighet langt fra bare dydig og opphøyet sine holdninger og virkemidler – den politiske pornografien var både en rik inntektskilde og et politisk våpen mot enevelde. Uansett – den opinion som Ludvig XIV hadde mestret og dels skapt, blant annet gjennom en bevisst kulturpolitikk, den var Ludvig XV i sin ansvarsløse ubekymrethet blitt offer for. Da han døde i 1774 ble liket av han som en gang hadde fått tilnavnet den høyt elskede (le bien-aimé), diskret fraktet til det kongelige gravkammer i St.Denis om natten. I vertshusene man passerte gadd folk knapt reise seg fra stolen, eller de kom med foraktfulle tilrop (Levron 1974, s.470–471). Konfrontasjonen med opinionen skulle likevel komme til å nå nye høydepunkter – eller bunnpunkter – under den langt frommere og mer velmenende tronfølger Ludvig XVI. Her var det særlig dronningen Marie-Antoinette som fikk rollen som hatobjekt, slik elskerinnene hadde fått det før. Pornografene utnyttet for øvrig til fulle ryktene om at nå var det hun som holdt seg med både elskere og elskerinner (Hunt 1992, kap.4, særlig s. 103–110).

    Versailles hadde under Ludvig XIV vært et effektivt maktinstrument og et levende kultursentrum. Versailles gjorde kongen opphøyet, men også nærværende fordi så mange mennesker kom i kontakt med hoffet. På slutten av 1700-tallet var derimot Versailles og hoffet blitt et negativt utstillingsvindu og en betongklump om føttene på kongemakten. Mens Ludvig XV og XVI sviktet sin representasjonsrolle og lot kunstverkene i Versailles forfalle, var det pornografene som langt på vei fikk skape det bildet offentligheten skulle ha om hva en konge og en dronning var. Ved sin holdning til offentlighet tapte kongemakten PR-kampen skriver R.R.Palmer (1974, s.87).

    Kunsten under revolusjonen: Frigjøring – ny politisk tvang – musealisering

    Da kvinnetoget til Versailles oktober 1789 i triumf førte kongeparet til Paris var ringen sluttet. Ludvig XIV hadde i 1670- og 80-årene trukket hoffet ut av Paris for mer effektivt å herske over sin adel og sitt folk. I 1789 tok Paris’ befolkning med seg kongeparet for mer effektivt å ha kontroll over sin konge. Fra oktober 1789 var kongeparet i realiteten fanger hos nasjonen, representert ved Paris-befolkningen.

    I løpet av sommeren 1789 tok nasjonen, gjennom sine representanter, kontroll over staten. David stilte sitt talent til disposisjon for det nye regimet for å markere og formidle skiftet. Motivet var igjen en ed, men nå fra samtiden: Ballhuseden. En politisk klubb ga ham først oppdraget. Det skulle finansieres med subskripsjoner på graveringer. Men da dette ble utilstrekkelig ble arbeidet statsfinansiert. Bildet skulle fullføres med figurer i full størrelse, men arbeidet måtte avbrytes da den enhet som bildet fremstilte etter hvert var sørgelig medtatt og flere av deltagerne i Ballhuseden ble nå ansett som fiender av nasjonen. Problemet illustrerer den vanskeligheten David støtte på når han skulle omskape den gamle akademiske genre historiemaleri til feiring av samtidspolitiske begivenheter. Maleriet var et for langsomt og langvarig medium til å egne seg til å følge politikkens skiftninger (Crow 1985, s.255–258). Men en viktig konsekvens av oppdraget var at David ble involvert i politikk. Han ble den enkeltperson som fikk størst innflytelse på kulturpolitikken generelt og malerkunsten spesielt under revolusjons- og Napoleonstiden.

    I 1791 var David involvert i oppdraget med å arrangere det seremoniellet rundt overføringen av Voltaires lik til Pantheon. Det er denne seremonien, mer enn Mirabeaus begravelse samme sted noen måneder tidligere, som virkelig markerer omdannelsen av kirken Sainte-Geneviève til en minnehall for Frankrikes helter. Dette var den første av en lang rekke revolusjonære fester og seremonier David fikk i oppdrag å regissere. De hadde til hensikt å oppdra befolkningen til selvbevisste, likestilte og demokratiske borgere (Kennedy 1989, s.331–336). Innvielsen av Pantheon er en av de begivenheter som markerer et fundamentalt skifte i relasjonen mellom stat og religion. Ludvig XIV, var le roi très chrétien, troens forsvarer og den som hadde forbudt protestantismen. Ludvig XV ble riktignok en periode nektet å gå til skrifte på grunn av sitt utsvevende liv, men at han fant seg i det var nettopp et utslag av at han i likhet med sin fromme etterfølger var konge av Guds nåde og kirkens forsvarer. Nå ble en kirke omgjort til tempel for mennesker som ikke hadde tjent Gud, men nasjonen. En av de første som ble plassert der var den farligste motstander kirken hadde hatt på 1700-tallet, så ble han da også ble nektet en kristen begravelse da han døde i 1778. Pantheon var tempel for en humanistisk, dennesidig religion, hvor nasjonen hadde erstattet Gud som kultobjekt. En av denne gudens mest berømte og beryktede helgener påtok David seg å portrettere i 1793, med sitt maleri Marats død, ofte kalt den jakobinske Pièta.

    David ble medlem av konventet i 1792, han stemte for kongens henrettelse, og som medlem av Sikkerhetskomiteen under terroren spilte han en nøkkelrolle i terrorens apparat. Kunstneren og politikeren Davids fremstilling av den blodtørstige Marat som helgen er den mest berømte illustrasjon på hvor langt den statsstøttede kultur på dette tidspunkt gikk i retning av å være propaganda, i statens tjeneste, men ikke i sannhetens eller de opphøyde idealers tjeneste. Dette er estetisk oppdragelse til brutalitet, ikke til menneskelig foredling.

    Men fransk kulturpolitikk under revolusjonen dreide seg langt fra bare om å underordne kunsten det politiske. Det var en pendling mellom frislepp og tung politisk kontroll, og noen ganger begge deler på en gang. Akademisystemet ble opphevet i 1793, da det ble sett på som en del av privilegiesystemet og stridende mot frihet og likhet (Kennedy 1989, s.188). Privilegiene som regulerte antall teatre ble fjernet lenge før det og man fikk en hærskare av frie teatre, som måtte slåss hardt om et mindre pengesterkt publikum enn tidligere (Kennedy 1989, s.169f). Samtidig ble det gjennomført en beinhard kulturrevolusjon som skulle rykke monarkiets, aristokratiets og fanatismens – altså kristendommens – rester opp med roten (Kennedy 1989, særlig kap.8). Det innebar en omskaping av de fysiske omgivelser og av språket. Revolusjonen hadde sitt svar på Ludvig XIV’ statueprogram – nedriving av kongestatuer. Bourbonernes lilje ble fjernet over alt. Våpenskjold ble meislet vekk fra bygninger som hadde vært i adelig eie. Under den mest kristendomskritiske fasen ble kirker omgjorte til lagre, fengsler eller templer for fornuften. Den dag i dag kan man se sporene av dette i form av inskripsjonen Liberté, Egalité, Fraternité over mange av kirkedørene, som et minne om det sekulariserende aspekt ved den kulturrevolusjon som fant sted. Blant sans-culottene – Paris’ revolusjonære aktivister på grunnplanet – var det enkelte som krevet at kirketårnene måtte rives, fordi deres oppadstrebende form var en fornærmelse mot likheten. Steder ble omdøpt. Montmartre – martyrenes fjell, ble omdøpt til Mont-Marat. De opprørske byene Toulon, Marseille og Lyon ble fratatt navnet sitt og skulle offisielt hete Frigjort by, Byen ved fjellet og byen uten navn. Folk som hadde etternavn som Le Roy (konge) eller l’Évêque (biskop) forandret dem. Barn fikk navn etter historiske begivenheter eller republikanske idealer og dyder. I 1793 fikk justiministerens datter navnet: Civilisation-Jemappes-République, hvor Jemappes er stedet i Belgia hvor den franske hær vant en viktig seier i november 1792 (Darnton 1990, s.7). Man nøyde seg ikke med å henrette Ludvig XVI, etter først omhyggelig å ha strippet ham for hans kongelige aura ved å gi ham det sivile navn Ludvig Capet. Man ville også desakralisere hans forgjengere over tusen år tilbake i tid. Kongegravene i Saint-Denis ble åpnet og likene kastet i fellesgraver og dekket med ulesket kalk så de skulle gå i oppløsning fortest mulig (Kennedy 1989, s.206–210).

    Etter Robespierres og jakobinernes fall sommeren 1794 dabbet kulturrevolusjonen av. Både frisleppet og den diktatoriske styringen av deler av kulturlivet tok gradvis slutt. I 1795 ble akademiene de facto gjenopprettet under navnet L’institut nationale, med sine underliggende klasser (Fumaroli 1997, s.1961). Den frie konkurranse mellom teatre besto lenger, til Napoleons tid (Kennedy 1989, s.184–185). I begge tilfeller var man blitt bekymret over mengden fordervet kvaliteten, og man ønsket begrensninger, faglig hierarki og statlig kontroll velkommen igjen.

    Mottrekket mot kulturrevolusjonen eksesser hadde for øvrig allerede kommet under jakobinerstyret. Kommisjonen for historiske monumenter fikk i oppdrag å ta vare på historisk verdifulle minner. Men det gjaldt å nøytralisere dem ved å ta dem ut av sin levende politiske og religiøse kontekst og gjøre dem til museumsgjenstander. Kommisjonen, under ledelse av abbé Gregoire, kjempet mot politisk motivert vandalisme. Av og til måtte de ofre noe for å redde resten. Emmet Kennedy (1989, s.205) har sammenlignet det med amputasjoner som ble gjort for å redde helheten.

    Dessuten åpnet revolusjonen Louvre som offentlig museum. Den gamle kongeboligen hadde lenge huset både kongelige malerisamlinger og akademier. De seierrike franske hærer, etter hvert med Napoleon i spissen, fylte dem snart med ytterligere kunstskatter fra hele Europa og særlig Italia. Som på Ludvig XIV tid dreide det seg om å vise Frankrikes kulturelle overlegenhet, om den så var oppnådd med høyst ukultiverte midler. Grunnen ble lagt for verdens største kunstmuseum (Babelon 1997).

    At republikken gjorde gjeldende seierherrens eiendomsrett både innad og utad innebar også at staten la beslag på arkivmateriale og boksamlinger fra klostre, kirker og emigranter og la grunnlaget for offentlige arkiver og biblioteker, med les Archives Nationales og la Bibliotheque Nationale i spissen (Kennedy 1989, s.212–220). Republikken tok også ansvar for å bevare og vedlikeholde Versailles for ettertiden, et vedtak som ble fattet da den jakobinske terror var på sitt høydepunkt (Himelfarb 1997, s.1317).

    Grunnlaget for en museal og byråkratisk forvaltning av Frankrikes kulturarv som Malraux kunne bygge videre på ble altså lagt drøyt 150 år tidligere. Men prisen var at den kulturen som hadde skapt gjenstandene ble likvidert, og at kunstverkene ble gjort til museumsgjenstander og historiske kilder, på trygg pedagogisk avstand fra virkeligheten. Arkivene ble nå fredsommelige soner for nedstøvede professorers lærde studier. Under det gamle regimet hadde historisk legitimering en ganske annen betydning. Paris-parlamentets adelige dommere protesterte i 1776 mot et dekret som avskaffet veihoveriet (pliktarbeid for bønder) og erstattet det med en særskilt skatt for alle jordeiere. Domstolen avviste kongemaktens rett til å rive ned de nødvendige ulikheter i samfunnet, under henvisning blant annet til lovbestemmelser fra Karl den store tid, 1000 år tidligere. I det parlamentet bygger på den forestilling at adelen var frankernes arvtakere, om ikke deres direkte etterkommere, peker de på at bare frankernes undergivne menn og ikke frankerne selv kunne pålegges pliktarbeid for kongen (Flammermont 1898, s.281–282). Arkivene hadde vært konfliktarenaer, ikke bare på samfunnets høyeste nivå, men enda mer på lokalt nivå, hvor de hadde vært juridiske arsenaler for å rettferdiggjøre føydale rettigheter og all slags privilegier (Pomian 1997, s.4017). Det var ikke uten grunn at godseiernes arkiver var blant de fremste målene for bøndenes aggresjon og ødeleggelser under de store bondeopprørene sommeren 1789 (Tønnesson 1989, s.85).

    Fortiden kunne selvfølgelig også etter den franske revolusjon være en kilde til kunstnerisk inspirasjon og nasjonal identitet. Men fortidens rolle som allment bydende referanseramme og effektiv politisk legitimeringskilde var et definitivt tilbakelagt stadium etter 1789. Karl X’s pompøse kroningsseremoni i Reims i 1825 var omhyggelig fylt opp med de fleste tradisjonelle elementer, inkludert salven som var brakt ned fra himmelen av en due til Klodvigs dåp i 496. Den framsto for de fleste allerede i samtiden som en patetisk krampetrekning fra det gamle regime, presset gjennom av den fremste av de hjemvendte, kontrarevolusjonære emigranter, fra dem som hadde ”intet glemt og intet lært”. Dikteren Chateaubriand, selv en støttespiller for restaurasjonens regime, så i forkant at seremonien ikke lenger hvilte på de nødvendige historiske og mentale forutsetninger: ”Le sacre actuel sera la représentation d’un sacre et non un sacre.” (Le Goff 1997, s.722). Han fikk rett. Kroningen var ikke lenger en effektivt politisk mobilisering av kulturelle ressurser, men bare en dårlig teaterforestilling.

    Oppsummering

    Et sentralt moment i denne artikkel har vært å vise en utviklingslinje som begynner med Ludvig XIVs bruk av kunsten for maktpolitiske formål. Han lyktes langt på vei i å fremstille seg som fellesskapets opphøyde inkarnasjon. Under hans etterfølger forfalt kongens rolle som samlende symbol, dels på grunn av utviklingen av en bredere forankret, mer moralsk bevisst opinion, dels på grunn av Ludvig XV’s egen umoralske oppførsel som del av et uansvarlig og nytelsessykt aristokratisk miljø. Utviklingen kulminerte med at eneveldig kongemakt, dydig eller ikke, under Ludvig XVI ble sett som mer og mer uforenlig med frihet og moralsk storhet, i kunstnerisk, menneskelig og nasjonal forstand. Samtidig har denne historiske gjennomgangen vist noen av de langsiktige røttene til den sterke statssentralistiske tradisjon i Frankrike, i dette tilfelle slik den har gjort seg gjeldende i kulturpolitikken

    Det andre hovedmomentet har dreid seg om omorganiseringen av institusjonene og håndteringen av kulturminnene i Frankrike under revolusjonen. Den søker å vise hvordan den franske revolusjon var en viktig etappe i etableringen av det materielle grunnlag for å utøve en moderne kulturpolitikk, og hvordan denne materielle og administrative endringen var innføyet i en veritabel kulturrevolusjon i Frankrike selv – et generaloppgjør med fortidens kultur som også innebar et nytt syn på hvilken rolle fortiden skulle ha i samtiden. Heri inngikk ikke bare et oppbrudd fra en monarkisk stat og et aristokratisk dominert samfunn, legitimert ved tradisjon og nedarvet autoritet, men også en langt mer begrenset og underordnet plass for religionen, til fordel for et sekulært, vitenskapsbasert og demokratisk samfunn. Revolusjonens krasse oppgjør med fortidens kultur resulterte med få unntak (Davids verker er ett av dem) ikke i kunstverker som kan måle seg med dem som ble skapt under det foraktede gamle regime. I kunstnerisk henseende fremstår selve revolusjonsperioden i ettertid som en nokså gold periode. Når det gjaldt reorganisering av tidligere kultur og kulturprodukter var derimot den franske revolusjon en fruktbar hage, og den la fundamentale føringer for ettertiden.

    Etter revolusjonen har man fortsatt hatt en sterk tradisjon med statlig mesenat for kulturen i fransk historie. Revolusjonen stilte dessuten, gjennom konfiskasjonene og nasjonaliseringene, store kulturelle ressurser til disposisjon for staten. Likevel hadde revolusjonen skapt et samfunn hvor politikken og kulturen på et dypere plan hadde skilt lag, hvor også høykulturen fra da av primært hørte hjemme i det sivile samfunn. Så selv om kulturpolitikk i moderne forstand først oppstår i Frankrike med Malraux, så har moderne fransk kulturpolitikk, nettopp fordi den er utskilt fra alminnelig maktpolitikk, aldri kunnet oppvise den samme gjennomslagskraft som Ludvig XIV’s ”kulturpolitikk”. Det må, uavhengig av hva man måtte mene om Versailles’ kunstneriske mirakler, sies å være en gevinst både for kulturen og politikken.

    Referanser

    Babelon, Jean-Pierre (1997). Le Louvre. Pierre Nora (red.). Les lieux de mémoire. Bind 2 Paris: Quarto Gallimard. S.1803–1830.

    Blanning, T.C.W. (2006 [2002]). The Culture of Power and the Power of Culture. Old Regime Europe 1660–1789. Oxford: Oxford University Press.

    Bluche, François (1990 [1984]). Louis XIV. Oxford: Basil Blackwell.

    Boime, Albert (1990 [1987]). Art in an Age of Revolution 1750–1800. Chicago & London : University of Chicago Press.

    Burke, Peter (1992). The Fabrication of Louis XIV. New Haven & London : Yale University Press.

    Caraccioli, (Marquis) Louis Antoine de (1759 [1756]). Le véritable mentor ou l’éducation de la noblesse. Liège: J.F. Bassompierre.

    Chartier, Roger (1991). The Cultural Origins of the French Revolution. Durham & London : Duke University Press.

    Crow, Thomas (1985). Painters and Public Life in 18th Century Paris. New Haven & London: Yale University Press.

    Darnton, Robert (1990). The kiss of Lamourette. Reflections in Cultural History. New York: Norton.

    Elias, Norbert (1983 [1969]). The Court Society. Oxford: Basil Blackwell.

    Flammermont, Jules (1898). Remontrances du Parlement de Paris. 1715–1788, b.3. Paris: Ernest Leroux.

    Fumaroli, Marc (1997). La Coupoule. Pierre Nora (red.). Les lieux de mémoire. Bind 2. Paris: Quarto Gallimard. S.1923–1982.

    Habermas, Jürgen (2005 [1962]). Borgerlig offentlighet. Oslo: De norske bokklubbene.

    Himelfarb, Hélène (1997). Versailles, fonctions et légendes. Pierre Nora (red.). Les lieux de mémoire. Bind 1. Paris: Quarto Gallimard. S.1283–1329.

    Honour, Hugh (1991[1968]). Neo-classicism. Harmondsworth: Penguin.

    Hunt, Lynn (1992). The Family Romance of the French Revolution. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

    Kennedy, Emmet (1989). A Cultural History of the French Revolution. New Haven & London: Yale University Press.

    Le Goff, Jacques (1997). Reims, ville du sacre. Pierre Nora (red.). Les lieux de mémoire. Bind 1. Paris: Quarto Gallimard. S. 649–733.

    Levron, Jacques (1974). Louis XV: l’homme et le roi. Paris: Perrin.

    Maza, Sarah (1993). Private Lives and Public Affairs. The Causes Célèbres of Prerevolutionary France. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

    Palmer, R.R. (1974 [1959]). The Age of the Democratic Revolution. Bind 1: The Challenge. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

    Petitfils, Jean-Christian (2008 [1995]). Louis XIV. Paris: Perrin.

    Poirrier, Philippe (2010). Politiques culturelles. Christian Delporte & al. (red.). Dictionnaire d’historie culturelle de la France contemporaine. Paris: Presses Universitaires de France. S. 632– 636.

    Pomian, Krzyztof. Les Archives. Pierre Nora (red.). Les lieux de mémoire. Bind 3. Paris: Quarto Gallimard. S. 3999–4067.

    Roberts, Warren (1989). Jacques-Louis David, Revolutionary Artist. Art, Politics and the French Revolution. Chapel Hill & London : The University of North Carolina Press.

    Roche, Daniel (1993). La France des Lumières. Paris: Fayard.

    Roncayolo, Marcel (1997). Le département. Pierre Nora (red.). Les lieux de mémoire. Bind 2. Paris: Quarto Gallimard. S. 2937–2973.

    Schiller, Friedrich (1991 [1795]). Om menneskets estetiske oppdragelse i en rekke brev. Oslo: Solum.

    Ségala, Solange (1997). L’acitivité des autorités administratives départementales des Bouches-du-Rhône de 1790 à 1792. Aix-en-Provence: Presses Universitaire d’Aix-Marseille.

    Solnon, Jean-François (1987). La Cour de France. Paris: Fayard.

    Starobinski, Jean (1979 [1973]). Les emblèmes de la raison. Paris: Flammarion.

    Tønnesson, Kåre (1989). Revolusjonen som rystet Europa. Frankrike 1789–1815. Oslo: Aschehoug.

    Urfalino, Philippe (1993).  La philosophie de l’Etat esthétique. Politix, nr.24, s.20–35.

    Voltaire, François-Marie Arouet (1961, siterte utdrag fra 1734). Mélanges. Paris: Gallimard.

    Østberg, Kai (1991). Storhet og nødvendighet. Den aristokratiske etos og forholdet til arbeid. Frankrike 1678-1789. Hovedoppgave i historie. Universitetet i Oslo. Upublisert.

    Østberg, Kai (2004). Stand og velstand. Økonomi og identifikasjonsmønstre innenfor den franske elite i de siste tiår før 1789. Historisk Tidsskrift (Norge), bind 83, s. 539–612.

    1Kunstverkene som er gjengitt i denne artikkelen og reproduksjonen av dem er lastet ned fra Wikipedia Commons og er offentlig eiendom over hele verden.
    2 Philippe Poirrier har nylig antydet at den franske modellen etter de siste årenes utvikling er i ferd med å gå i oppløsning (Poirrier 2010, s. 636).

    Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon