Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Antropologi på film

Refleksjoner rundt tre filmer fra Kilimanjaro
Anthropology on film
Reflections on three films from Kilimanjaro
Professor, Avdeling for kulturhistorie, Universitetsmuseet i Bergen


Frode Storaas er professor i visuell antropologi ved Universitetsmuseet i Bergen. Som antropolog har han først og fremst arbeidet i Øst-Afrika, som filmskaper har han feltarbeid i land i Afrika, Asia, Amerika og Europa. Blant hans prisvinnende filmer er Making Rain, Mosambik og Fish On!, California (begge sammen med Liivo Niglas), Our Courtyard, Kina (sammen med He Yuan Wang), Tama Gaun – the Copper Village, Nepal og The Rebirth of Mahadev, Nepal (sammen med Dipesh Kharel).

Forsker, Seksjon for etnografi, numismatikk, klassisk arkeologi og universitetsvitenskap, Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo


Knut Christian Myhre er forsker ved Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo med lang tids felterfaring fra rurale og urbane strøk i Tanzania. Han er forfatter av en rekke tidsskriftsartikler og monografien Returning Life. Language, Life Force and History in Kilimanjaro, samt redaktør av antologien Cutting and Connecting. «Afrinesian» Perspectives on Networks, Exchange and Relationality.

Denne artikkelen tar utgangspunkt i forfatternes erfaringer med å lage tre filmer av ulik karakter for å reflektere over relasjonen mellom observasjon og analyse i etnografisk film og visuell antropologi. På denne bakgrunnen argumenterer vi for at det er et ubestemt og ustabilt forhold mellom observasjon og analyse i etnografisk film, og at denne relasjonen ikke er ensartet for tekst og film. Refleksjonene berører således spørsmålet om den visuelle antropologiens rolle og evne til å bidra til fagets kunnskapsproduksjon. I denne forbindelse foreslår vi at filmens rolle er å vekke nysgjerrighet snarere enn å representere, og å fremelske en åpenhet for forskjellighet og det ukjente.

Nøkkelord: Film, Tekst, Observasjon, Analyse, Forskjell

This article takes as its starting-point our experience of making three films of different kinds, in order to reflect on the relationship between observation and analysis in ethnographic film and visual anthropology. On this basis, we argue that there is an indeterminate or unstable relationship between observation and analysis in ethnographic film, and that this relationship is not uniform for text and film. The reflections thus touch on the role and ability of visual anthropology to contribute to the knowledge production of the discipline. In this regard, we suggest that the role of the film is to provoke curiosity rather than to represent, and to cultivate an openness toward difference and the unknown.

Key words: Film, Text, Observation, Analysis, Difference

Filmene

Atali’s Gift: https://vimeo.com/296595740

Rainmakers: https://vimeo.com/84295829

Beyond Life: https://vimeo.com/293544503

I lang tid har antropologer diskutert med hvilken autoritet og med hvilke konsekvenser vi gir representasjoner av andres liv og lagnad.1 Disse diskusjonene har frembragt hvordan fagets eksistens og virkemåte er komplekst sammenvevd med kolonistyret i ulike deler av verden, og hvordan dets utøvelse og anerkjente former henger sammen med akademias politikk og maktutøvelse. Diskusjonene har skapt bevissthet om de formative kreftene ved etablerte analytiske verktøy, og de har gitt anstøt til nye måter å skrive etnografi på. På samme tid og som del av dette, har antropologiens gjenstandsområde også utvidet seg. Interesser for kjønn, person og praksis har banet vei for studier av kroppslighet og sanselighet, samt de materielle, teknologiske og erfaringsmessige formene som dette medfører. I tillegg har interessen for såkalte ekspertisekulturer ansporet antropologiske studier av alt fra laboratorievitenskap til sentralbankvirksomhet, der man undersøker hvordan særskilte kunnskapsformer utøves og etableres (jf. Latour & Woolgar, 1979; Holmes, 2013). I kombinasjon rokker dette ved representasjonen som privilegert erkjennelsesmessig form, og retter i stedet blikket mot folks væren eller dvelen i verden (jf. Csordas, 1994; Ingold, 2000). Dets foreløpige kulminasjon er den omdiskuterte «ontologiske vendingen», som i én tapning søker å holde åpent hva et etnografisk felt kan innbefatte og hvordan antropologiske begreper må moduleres for å gripe dette (Holbraad & Pedersen, 2017: 11).

I lys av disse utviklingene kunne man kanskje forvente en fornyet antropologisk interesse for film som forsknings- og formidlingsform. Film er i mindre grad enn tekst knyttet til etablerte analytiske og narrative konvensjoner, og således bedre egnet til å unnslippe deres formative kraft. Film gir dessuten andre muligheter til å fremvise folks omgang med hverandre og deres omgivelser, og lar dem komme til orde og snakke med egne stemmer. Mediet skaper endog rom for at antropologen kan ta del i bildet og dialogen, og således vise hvordan filmen resulterer fra samvirke med våre samarbeidspartnere. Rent praktisk har dessuten kamera-, lyd- og redigeringsutstyr blitt billigere, lettere og mindre, og således mer tilgjengelig og anvendelig. På tross av dette ser det imidlertid ut til at etnografisk film og visuell antropologi forblir marginale i faget, og at monografien og den vitenskapelige tidsskriftsartikkelen står sterkere enn noensinne. Det virker som om antropologiens hovedstrøm beveger seg vekk fra film som ressurs og åsted for forskning og analyse, slik det også har gjort fra museumssamlingene som var sentrale for fagets begynnelse og utvikling (Thomas, 2010: 6).

En årsak til denne situasjonen er økonomiske insentiver som premierer visse formater, samt krav og forventninger om hva man skal produsere og beherske for å kvalifisere seg innen faget. En annen grunn er at fagets selvrefleksive strømninger i stor grad har fokusert på skriving som aktivitet og tekst som resultat, og i mindre grad vurdert disse i forhold til andre fremstillingsformer. Medvirkende er kanskje oppfatningen som Cristóbal Escobar (2017: 2) hevder har vært utbredt, nemlig at film er en lavere erkjennelsesmessig form sammenlignet med tekst. Etter vår mening er imidlertid situasjonen også et utslag av en ambivalens eller ubestemthet knyttet til film som etnografisk form og medium. En godt laget etnografisk film kan lett oppfattes som tilforlatelig naturalistisk og tett på det virkelige. Den observerende kamerastilen som karakteriserer mange antropologiske filmprosjekt, er da også utviklet fra Cinema Veritè som søkte å fange det objektive og gripe det virkelige. Stilen egner seg utvilsomt til det antropologiske feltarbeidet og deltagende observasjon som metode, men den tilslører hvordan observasjon bare er en del av arbeidet. Som Marilyn Strathern (1999: 6) argumenterer er vår kunnskap og innsikt et resultat av «det etnografiske øyeblikket», og relasjonen som dette etablerer mellom observasjon og analyse. På lignende vis påpeker Paul Henley (2006: 394) at «… the making of an ethnographic film does not consist of holding a mirror up to the world, but rather entails the production of a representation of it». Henley viser videre til Dai Vaughans (1999 [1974]: 21) kjente sitat om forholdet og forskjellen mellom film og virkelighet, nemlig «… that film is about something, whereas reality is not». Det er analysen av det observerte som gjør både filmen og teksten meningsfullt, og som gir et bidrag i en faglig diskurs.

Den antropologiske analysen består som regel i abstraksjon og komparasjon, der begreper anvendes på et etnografisk materiale for å bevege seg fra det partikulære til det mer generelle, og utlede hvordan begrepene må justeres i lys av etnografien. En stor og viktig del av fagets utvikling har alltid vært å utforske hvordan denne bevegelsen kan utføres på nye måter og begreper kan oppdages på nye steder som er informert av etnografien. Forholdet mellom observasjon og analyse er derfor ikke statisk, men inngår i et gjensidig samspill der man utforsker hvordan de gir form til hverandre (jf. Myhre, 2013a). På lignende vis fremholder Escobar (2017) at det er et dynamisk forhold mellom etnografisk film og generell antropologi der vitenskapelige og filmatiske former og ambisjoner påvirker hverandre. Forholdet mellom observasjon og analyse er imidlertid ulikt i disse to tilfellene. Konvensjonell antropologi tar nemlig utgangspunkt i teoretiske spørsmål og munner ut i en analyse som bidrar til fagets begreper, mens etnografisk film begynner og slutter med bildene og ordene som følger med dem (jf. Thomas, 2010: 7). Der tekstlig antropologi starter og ender med abstraksjon, så er film «useless for abstraction» i Henleys ord (Flores, 2009: 98).

I denne artikkelen bygger vi på dette og tar utgangspunkt i våre erfaringer med å lage og vise tre filmer av ulik karakter for å reflektere over relasjonen mellom observasjon og analyse i etnografisk film og visuell antropologi. To av filmene er beregnet på et antropologisk publikum og er å betrakte som etnografiske filmer, mens en er en TV-dokumentar som er laget og vist for et allment publikum. Filmene kontekstualiseres og diskuteres i relasjon til Knut Christian Myhres publikasjoner og i relasjon til hverandre. På denne måten utforsker vi hvordan de ulike filmene fortrenger og mobiliserer analytiske kategorier og konvensjoner til fordel for og på bekostning av en personlig historie og en gjenkjennbar fortelling, samt relasjonelle mekanismer og dynamikker som er forankret i folkemålets forestillinger og i omdannelsen og overføringen av materielle substanser. Ved å beskrive hvordan de ulike filmene fristiller og anvender etablerte begreper på ulike måter og for ulike formål fremkommer det hvordan filmene innebærer en ubestemt og ustabil relasjon mellom observasjon og analyse, og hvordan denne tar ulik form i de ulike tilfellene. Det følger av dette at filmene hverken fremsetter eller illustrerer argumenter, men snarere folder dem i seg på ulike vis for å muliggjøre og fremkalle spørsmål om hva etnografien innebærer. Det følger videre at relasjonen mellom observasjon og analyse ikke er ensartet for tekst og film, men at disse fremstillingsformene like fullt deler det Escobar (2017: 2) kaller et «praksisfellesskap» (community of practice). Vi inntar således en etnografisk tilnærming til våre egne filmer der refleksjonene berører spørsmålet om den visuelle antropologiens rolle og evne til å bidra til fagets kunnskapsproduksjon. I denne forbindelse foreslår vi at filmens rolle ligner museets i at den snarere er å vekke nysgjerrighet enn å representere, og således fremelske en åpenhet for forskjellighet og det ukjente (Thomas, 2016: 15), som i disse tilfellene dreier seg om hva som utgjør og kan utgjøre et godt liv.

Atali’s Gift

I november 2011 reiste artikkelforfatterne sammen til Rombo District på østsiden av Mount Kilimanjaro nord i Tanzania – til et område der Myhre allerede hadde gjort flere års feltarbeid blant den Chagga-talende befolkningen.2 Formålet med turen var å delta i og filme en regnseremoni, som utføres av etterkommerne etter mangi Tengia – områdets siste regjerende «høvding» under det britiske koloniveldets indirekte styre. Seremonien vi skulle følge utføres sammen med en liten gruppe Kamba-talende folk, og finner sted i slettelandet nedenfor fjellet på den andre siden av grensen med Kenya. Seremonien hadde sist funnet sted i 2008, da Myhre fikk anledning til å delta og observere (se Myhre, 2018: 223ff). Kort tid etter dette så han Frode Storaas’ film om en regnseremoni blant Shona-talende folk i Mosambik (Niglas & Storaas, 2009), og ble slått av likhetstrekkene mellom hendelsene og av filmens potensiale til å formidle dem. Storaas på sin side ble begeistret over å høre om disse likhetene, og takket umiddelbart ja da Myhre spurte om han ville bli med til Kilimanjaro neste gang seremonien var planlagt.

Da vi ankom Rombo i 2011 fikk vi imidlertid beskjed om at seremonien allikevel ikke ville finne sted. Regnet lot til å være tilstrekkelig, og folk bekymret seg for at seremonien ville utløse flom og ødeleggelse dersom den ble utført. Turen så derfor ut til å være en fiasko, men dette snudde da vi ble trukket inn i andre hendelser som vi valgte å følge. Disse hendelsene vedrørte Myhres eldre «bror» Atali som nylig hadde flyttet tilbake til Rombo etter tjue år på andre steder i landet. Atali hadde opprinnelig reist vekk for å ta høyere utdanning i farmakologi, og arbeidet siden på flere steder med dette før han forsøkte ulike former for forretningsdrift. Dette bragte ham imidlertid lite i form av materielle goder, og i stedet involverte det ham i mange personkonflikter. Utilfreds med situasjonen var han overbevist om at mangelen på suksess skyldtes noen historiske omstendigheter vedrørende hans levende mor, hans avdøde far og fars far. Omstendighetene omhandlet en gave ved navn shumbwa maoko, som han skyldte sin mor og far for deres oppfostring av ham, og som skulle være resultat av hans arbeid som de hadde muliggjort gjennom deres innsats for ham. Kanskje mer kontroversielt mente han å ha oppdaget at hans fars far ikke var mannen de alltid hadde trodd og blitt fortalt, men snarere var mangi Tengia. Atali måtte derfor også «kjøpe et navn» (iola rina) fra et av hjemstedene tilhørende Tengias etterkommere.

Mens Atali begynte å planlegge det som var påkrevet for å endre sin situasjon, fikk vi delta i og følge hans forberedelser. Filmen viser således hvordan Atali går frem for å skaffe en geit og et pledd som shumbwa maoko for henholdsvis hans far og mor, samt en geit for å kjøpe et navn fra Tengias etterkommere. Filmen følger dermed Atalis gang mellom ulike hjemsteder på den tett befolkete fjellsiden, og hans ferd til butikkene ved distrikthovedkvarteret der han også får renskrevet og ferdigstilt forretningsplanene han forbereder. Filmen viser således ulike aspekter ved dagliglivet i Rombo, slik som hvordan Atali steller grønnsakåkeren og bananhagen sin, og hvordan en gårdsgutt, brorens kone og Atalis sønn hjelper hans eldre mor med hennes hage og husdyrhold. Man skimter hvordan mat tilberedes over åpne ildsteder, og ser husene folk og dyr bor i, og områdene som omgir dem. Bildene viser dessuten hvordan naboene samles for den ukentlige katolske bønnegruppen jumuiya, og hvordan Atali heller øl på bakken og adresserer sin avdøde far. Filmen berører videre hvordan jord er en knapp ressurs og en kilde til konflikt blant nære slektninger, og hvordan dette også innebærer bruk av mobiltelefoner og politianmeldelser, og involverer relasjoner som strekker seg til storbyen Dar es Salaam mange hundre kilometer unna. Den viser videre hvordan Atali selger bananer fra hagen sin for å skaffe penger, og følger han til markedet der kvinnene i hovedsak driver utstrakt handel med frukten som transporteres fra Kilimanjaro til byer over hele Tanzania.

På bakgrunn av dette kan man si at filmen er en fremstilling av Rombo og livet som leves der i skjæringspunktet mellom subsistensjordbruk og pengeøkonomi, og mellom kristendom og omgang med avdøde slektninger. Dette er et liv man finner igjen mange steder på kontinentet, og som sådan fungerer filmen også som en representasjon av hvordan folks hverdag arter seg i store deler av dagens Afrika sør for Sahara. Filmen forsøker imidlertid ikke å begripe et samfunn og omsette dette ved hjelp av kjente begreper, slik tidlige filmatiske og tekstlige fremstillinger gjorde ifølge Escobar (2017: 4). Det er snarere Atali og hans prosjekt som står i fokus for filmen, og ikke ønsket om å fortelle en representativ historie om Rombo eller regionen. Det er dette som ifølge Silvio Carta (2014: 453) bidrar til å gi film en dynamikk som skiller seg fra tekst: «…filmmaking is nourished by direct involvement in individual lives, whereas textbooks are more static and differentiating, striving to separate things into categories». Carta (2014: 454) hevder videre at «Unlike text, which presents facts directly, film teaches indirectly, through gradual processes of identification with the film’s subjects». I tråd med dette har filmen et førstepersons subjekt og perspektiv, som er Atalis og ikke antropologens. Filmen har således fellestrekk med Jean Rouchs begrep om en «felles antropologi» (shared anthropology) der forskningssubjektene aktivt involveres for å fremvise deres mangfoldige virkelighet (Escobar, 2017: 7). Dette ble utdypet da vi inviterte Atali til en førpremiere i Bergen, der han svarte på spørsmål fra publikum sammen med oss, og visningen fungerte dermed som en forløser for en videre gjensidig forståelse av den observerte og de observerende (Henley, 2010). Filmen er således en form for det Storaas (2017) kaller indirect cinema ettersom Atali er helt sentral for å finne og fortelle vår historie om ham og de han omgås. Identifiseringen med Atali som subjekt forsterkes i filmen ved at han henvender seg til antropologene og kameraet, og dermed tar oss og seerne med inn i hans liv. Denne spontane handlingen fra Atalis side har som resultat at filmen mobiliserer forskerne og publikum, og lokker oss til å respondere og reflektere over det vi ser i lys av våre erfaringer. Filmen inviterer oss derfor ikke til å felle analytiske dommer eller vurdere begreper, men vekker i stedet vår nysgjerrighet om hva som utgjør og kan utgjøre et godt liv.

Disse betraktningene kan utdypes ved å vurdere filmens relasjon til tematikk som er sentral i Myhres antropologiske tekster. Filmen viser for eksempel aspekter ved hagebruk og dyrehold, og inneholder dermed bilder av de sammenvevde aktivitetene som utgjør begrepet om ikaa eller «dvelen», som gir navn til hjemstedet (kaa) og vedrører handlinger der horu eller «livskraft» omsettes og utveksles mellom mennesker, hus, dyr og planter (Myhre, 2006; 2007; 2013b; 2014; 2015; 2018). Begrepet om ikaa nevnes i filmens åpningssekvens og forekommer i en scene der Atali holder geita han skal gi til sin far og forklarer at dette er shumbwa maoko, og anmoder om suksess for det han planlegger slik at han skal kunne dvele på hjemstedet. Utsagnet antyder hvordan geita er et produkt av hans dvelen, som han gir for å sikre videre ikaa på hjemstedet. Dette understrekes gjennom gavens navn, der shumbwa er en arkaisk term ingen kan redegjøre for, men maoko betyr «armer» eller «hender», som spiller sentrale roller i hagebruket og dyreholdet, der disse kroppsdelene omdanner og overfører horu, som så resulterer i avlinger og dyr som blir føde for mennesker og gir opphav til kroppslig styrke og substanser som blod, sæd og brystmelk (Myhre, 2017; 2018; 2019). I tråd med dette er Atalis mors respons på gaven et imperativt utsagn om at han skal motta resultater dersom han dyrker jorda og aler opp husdyr eller utfører lønnsarbeid. Dette gjentas nesten ordrett når melken helles på bakken i hjemstedet til Tengias etterkommere der Atali mottar sitt nye navn i bytte for sin geit. Atali nevner også håndens rolle i en scene der han selger bananene sine, men ikke før han har brutt av en frukt som han kaster tilbake i hagen, slik at kjøperen ikke skal ta med seg hans «hånd» (hand) eller «flaks» (luck). På ulike vis artikulerer disse utsagnene hvordan husdyr og frukter er manifestasjoner av livskraft i ulike former som resulterer av dvelen, og som utveksles og fortæres for å muliggjøre videre ikaa der horu omdannes og overføres mellom personer, hus, dyr og planter.

Kanskje mest sentrale er imidlertid situasjonene der Atali overrekker shumbwa maoko gavene til sin mor, og der han mottar navnet fra Tengias hjemsted. Disse hendelsene vedrører nemlig begrepet om moongo, som anvendes både for husets døråpning og ryggen til mennesker og dyr, samt et særskilt stykke kjøtt som enhver mann skylder sin kones mor fra dyr han slakter (Myhre, 2013b; 2014; 2018). Betydningene av moongo omhandler hvordan døråpningen muliggjør ekteskapsinngåelse gjennom utveksling av gaver, og hvordan kvinner bruker ryggen i unnfangelsen av, fødselen til og omsorgen for sine barn. De vedrører hvordan personer og hus blir til ved hjelp av hverandre, og hvordan personer og ting hefter ved og løsnes fra døråpninger, og således suspenderes mellom ulike hjemsteder. I tråd med dette ser man hvordan Atali holder geita innenfor døråpningen til kjøkkenhytta si, mens han adresserer sin far og forklarer at dyret er hans shumbwa maoko. Videre ser man at Atali leder dyret til nabohjemstedet, og hvordan han og moren nærmer seg døråpningen til stallbygningen fra ulike kanter hvor han overrekker geita til henne. Geita løses altså fra et hus og tas ut gjennom døråpningen for å overrekkes gjennom og festes til en annen moongo.

Klipp 1: Atalis gave til far https://vimeo.com/293116813

Grunnen til at geita overleveres gjennom akkurat denne døråpningen er for øvrig at den bygningen står på det samme stedet som det gamle gresshuset hvor Atali ble født. Resultatet er altså at Atali bringer geita ut gjennom døråpningen han hefter ved gjennom sin dvelen, og inn gjennom døråpningen han hefter ved i kraft av foreldrenes reproduksjon og omsorg hvor hans mors rygg spilte en sentral rolle. Utsagnene i filmen antyder at geita er resultat av hans dvelen i hans kaa, som han skylder sine foreldre for deres omsorg og som han overrekker for å sikre fremtidig ikaa på hjemstedet.

På lignende vis ser man i filmen at Atali kjøper et navn ved å overrekke en geit til Tengias etterkommere som holder dyret i husets døråpning mens en av dem adresserer deres forfedre. Mannen forklarer at Atali har kommet på grunn av et navn, og anmoder forfedrene om å se ham, beskytte ham og kalle ham ved deres navn – Moshi. Der Atalis mor anmoder om at han skal få resultater av det han gjør, påpekes det her at Atali vil gi til deres forfedre dersom han mottar noe fra sin innsats. Som med shumbwa maoko bringer altså Atali en geit som resulterer fra dvelen i hans hjemsted gjennom døråpningen til Tengias etterkommere, slik at han kan lykkes med sin videre dvelen og dermed returnere med andre gaver i fremtiden.

Klipp 2: Atalis gave til Moshi https://vimeo.com/293116846

Skilnaden er at der Atali allerede hefter gjennom sin mors rygg ved døråpningen han bringer shumbwa maoko gjennom, så har han ingen slik forbindelse til hjemstedet til Tengias etterkommere. I stedet bruker han husets døråpning til å knytte en forbindelse til dette hjemstedet. Forholdet utdypes ved at geita tas ut igjen for å slaktes i hagen bak huset, der brorparten av kjøttet kokes slik at Atali kan servere Tengias etterkommere og de andre mennene til stede, som nå adresserer han med deres navn – Moshi. En ring (kishong’o) lages også av dyrets skinn, som først træs på et banantre i hagen og så settes på Atalis finger rett innenfor husets døråpning. Atali knyttes på denne måten til hjemstedet ved hjelp av døråpningen, som i sin tur muliggjorde at geita kunne overrekkes slik at Atali fikk en forbindelse til beboerne, som så kunne fortære kjøttet og lage en ring som forbinder Atali til hagen og huset.

Filmens innhold er altså i tråd med Myhres (2014, 2018) poeng om at moongo er en relasjonell mekanisme hvis ulike bruksmåter og betydninger kobler personer sammen og skiller dem ad, og således genererer relasjonene som utgjør sosialt liv i Rombo. Myhre har videre argumentert at dette kaster lys på det antropologiske begrepet om ættelinje og avstamming, da moongo ligner de begrepene som har vært omsatt som lineage i etnografien fra andre steder i Afrika. Moongo angår imidlertid ikke sosiale grupper, men vedrører hvordan hus og personer blir til og hefter ved hverandre gjennom sine døråpninger og rygger. Filmen eksisterer selvfølgelig ikke uavhengig av dette argumentet, da hendelsene den omhandler og fremviser har vært av betydning for denne innsikten. Argumentet fremkommer imidlertid ikke i filmen, som kun har noen tekstplakater som veivisere for handlingen. Ei heller er filmen en illustrasjon av argumentet, da den ikke forutsetter kjennskap til tekstene der det forekommer. Filmens kraft og betydning består altså ikke i å uttale og artikulere et argument på bakgrunn av etnografien, men i å fremvise og skape nysgjerrighet om en tematikk som etnografien innebærer. Man kan si at Myhres tekst fortrenger spørsmålet om sosiale gruppers eksistens og konstitusjon slik at forestillingen om moongo kan modifisere det analytiske begrepet om lineage. Filmen derimot fortrenger det antropologiske begrepet og argumentet, og i stedet viser hvordan moongo fungerer som en relasjonell mekanisme. Fortrengningen er imidlertid ikke total, da filmens tittel trekker på det antropologiske begrepet om gaven og gavebyttet, slik også denne teksten gjør. I tillegg har argumentet informert filmen, da det har påvirket i hvilken retning vi har pekt kameraet, samt når vi har skrudd det av og på, og hvordan vi har klippet og limt delene sammen. Filmen har snarere foldet argumentet i seg til fordel for en åpenhet som forhåpentligvis kultiverer en nysgjerrighet om hva dette innebærer, og som tilbyr og innebærer en annen relasjon mellom observasjon og analyse enn det tekstene gjør.

Regnmakerne

I oktober 2012 returnerte vi til Rombo for å følge og filme regnseremonien, som vi var forsikret ville finne sted. Denne gangen hadde vi med oss Frode Ims – en kameramann og TV-journalist fra Univisjon som er del av kommunikasjonsavdelingen ved Universitetet i Bergen. Frode Ims hadde lenge vært interessert i Frode Storaas sine filmer, og var invitert med fordi to kameraer bedre kunne dekke og dokumentere den komplekse seremonien vi skulle delta i. I tillegg hadde Ims et ønske om å lage en film om antropologisk feltarbeid, og om bruken av kamera og film i forskningsøyemed. Mens vi alle tre fulgte og filmet planleggingen av og forberedelsene til seremonien, fulgte og filmet Ims også Myhre og Storaas sitt arbeid i dette henseende.

Resultatet ble en film som er rettet mot TV og et allment publikum, som kombinerer en fortelling om regnseremonien med en fremstilling av hvordan antropologer arbeider i felt. Filmen skiller seg på vesentlige måter i form og innhold fra Atali’s Gift. Den har for eksempel en fortellerstemme og et musikkspor, og bruker intervjuer med artikkelforfatterne for å kaste lys på det antropologiske arbeidet og seremonien som den delvis dokumenterer. Den største skilnaden er imidlertid måten filmen mobiliserer kjente begrepslige motsatser, og trekker på etablerte narrative konvensjoner. Filmen legger for eksempel stor vekt på kirkens opposisjon til den planlagte seremonien, som den artikulerer som en motsats mellom kristendom og hedendom. Påstanden har et visst hold i en scene fra planleggingsmøtet før seremonien, der motsetningen mellom prestens og legfolkenes «tradisjoner» (mila) omtales.

Klipp 3: Peter om presten https://vimeo.com/293306722

Motsatsen overskygger imidlertid likhetene og sammenhengene folk i Rombo ser mellom kristen bønn, kollekt og nattverd, og anmodningene de gjør, og matvarene de overrekker, til sine avdøde slektninger. Slektningene sammenlignes endog med de katolske helgenene, og alteret i kirken sammenholdes med bananhagens mbuho – det storvokste draketreet (isale) der benrestene til de døde tidligere ble samlet (Myhre, 2018: 153). Sammenhengene skyldes at kristendommen er språklig, praktisk, materielt og romlig viklet inn med begreper og aktiviteter med en lang historie, som omhandler omdannelse og overførsel av horu eller livskraft (Myhre, 2017: 180; 2018: 269ff). På tross av våre forventninger oppleves det derfor ikke som noen motsetning av deltagerne i filmen at radioen spiller kristne sanger mens de heller øl og melk på bakken til sine avdøde slektninger. Sammenhengene fremkommer også i Atali’s Gift når han holder geita i døråpningen til sitt hus og begynner det som ligner en kristen bønn på swahili før han glir sømløst over i en chaggaanmodning til sin far om fortsatt dvelen i hjemstedet. Hendelsen viser hvordan et begrep om «før-kristne skikker» har liten relevans for dagens hendelser på et sted der kirken har hatt tilhold i over hundre år, og der nær alle er medlem av en kristen menighet hvis begrepsbruk og praksiser er komplekst sammenvevd med dvelen og livskraft.

Klipp 4: Knut om bytter https://vimeo.com/293306766

I tillegg til dette anvender filmen begreper som «klan» og «høvding» eller «konge», og omtaler «folkegrupper» og «offerseremonier» i forbindelse med hendelsene den viser. Filmen setter således i verk begreper av den typen som Atali’s Gift fristiller, og som i noen tilfeller er knyttet til kolonihistorien i området. Bruken av begrepene er motivert av ønsket om og behovet for å fortelle en historie som er gjenkjennbar og fengende for et allment publikum. Det er ingenting i veien med en slik ambisjon, men den markerer en forskjell til Atali’s Gift som fortrenger begreper og folder inn argumenter for å fremvise, utforske og skape nysgjerrighet om hva en etnografi innebærer. På samme tid skaper filmens form rom for intervjuer der disse begrepene nettopp modifiseres eller overstiges. I filmen kan Storaas således fremheve at seremoniens formål ikke er å huske forfedrene, men faktisk å skape regn, og Myhre kan hevde at den er del av omsettingen og overførselen av horu hvor regn utgjør livskraft i en bestemt form. Den siste påstanden bygger på hvordan livskraftige substanser som øl, melk og kjøtt helles og legges på bakken, og som i Atali’s Gift artikuleres i termer av fortsatt dvelen. I filmen omtaler Myhre dette som et bytte, men påstanden er forløper til senere argumenter og tekster som utforsker hvordan omdannelsen og utvekslingen av livskraft kan kaste nytt lys over og modifisere det antropologiske begrepet om gave (Myhre, 2018, 2019). En av disse tekstene utforsker for øvrig hvordan begrepet om horu har en videre distribusjon i regionen som problematiserer forestillingen om avgrensete sosiale enheter, og elaborerer filmens påstand om at seremonien i slettelandet går på tvers av nasjonale, etniske og språklige grenser. Selv om Regnmakerne mobiliserer kjente begreper for å fortelle en historie, gir den altså rom for ytterligere observasjoner som destabiliserer og overstiger begrepene, og muliggjør andre analyser. Den skaper således mulighet for det Ashley Lebner (2016) kaller «re-beskrivelse», som kan fortrenge begreper og analyser til fordel for nye sammenhenger og innsikter. Som Atali’s Gift er det altså også her en kompleks, ubestemt og ustabil relasjon mellom observasjon og analyse eller etnografi og argument.

Beyond Life. Cooling and Cleansing in Kilimanjaro

Bare timer før vi ankom Rombo i 2012 tok en ung mann livet sitt i kjøkkenhytta si nær Atalis hjemsted. Mannen etterlot seg kone og barn, samt en mor og to brødre i tilstøtende hjemsteder. Alle var godt kjente for Myhre, og som nabo (mamrasa) var det naturlig å delta i begravelsen noen dager senere. På grunn av omstendigheten anså vi ikke dette som en anledning for å filme, men vi ble spurt av de etterlatte om vi kunne dokumentere det som skjedde. Dette inkluderte seremonien for «å kjøle ned eller rense hjemstedet» (ihora kaa), som nesten alltid finner sted den tredje dagen etter en manns begravelse og den fjerde dagen etter en kvinnes. Denne seremonien avslutter sørgeperioden og gjør det mulig for de etterlatte å forlate hjemstedet og gjenoppta deres hverdagslige aktiviteter, som siden dødsfallet har vært utført av slektninger, venner og naboer.

Selv om ihora kaa finner sted i forbindelse med de aller fleste dødsfall, var den særlig viktig i forbindelse med at dette var et selvmord. De etterlatte mennene som var tilknyttet hjemstedet, søkte derfor råd fra en sakkyndig person om hva de skulle gjøre. Etter noen åpningsbilder fra begravelsen viser filmen således hvordan mennene og den avdødes mor samles rundt hjemstedets arne (riko), der en av den avdødes brødre bruker et skriv fra den sakkyndige for å svare på spørsmål og koordinere aktivitetene. Dette er slettes ikke unikt for dette tilfellet, men noe som ofte skjer delvis fordi det er en viss variasjon mellom hjemsteder i hvordan slike hendelser utføres, og delvis fordi det kan gå lang tid mellom hver gang de finner sted og hvilken rolle man da spiller i dem. Praksisen er nok heller ikke unik for Rombo, selv om den sjelden tematiseres i antropologiske tekster der seremonier og ritualer snarere fremstilles som noe relativt fastlagt og lite omstridt. På beslektet vis viser bildene hvordan deltagerne sufflerer den som heller øl på bakken både med hensyn til hva han skal si og hvilke avdøde slektninger som skal benevnes. Noe lignende finner sted i Atali’s Gift, i en scene der en kvinne som heller melk på bakken får hint om hva hun skal si av en eldre mann som leder seremonien.

Klipp 5: Atali’s Gift, melk på bakken https://vimeo.com/293116898

Resultatet er at situasjonen får en polyfonisk karakter, som understrekes i dette tilfellet ved at noe sies på swahili, mens mesteparten uttrykkes på chagga-språket. Scenen inne i kjøkkenhytta viser således hvordan folk lever sine liv gjennom flere språk, som ytterligere problematiserer forestillingen om avgrensede kulturer og samfunn eller unike språkfellesskap (se Myhre, 2018).

Fordi seremonien ble utført i forbindelse med et selvmord, fikk ihora kaa i dette tilfellet også en litt særegen form. Etter at øl og melk var helt på bakken for de avdøde slektningene og delt blant de gjenlevende i hjemstedet, ble de samme substansene gitt til væren som skulle slaktes. Dyret ble også gitt bønner av en særskilt type kalt kunde eller mboma, som dyrkes i slettelandet nedenfor fjellet, samt hjemmelaget smør (msika) som også ble smurt på dets hode. Msika smøres ellers på folk som gjennomgår visse livssyklusseremonier, og dette kan utføres på hvem som helst for å sikre suksess i det de foretar seg. Handlingen gir i så måte gjenklang med uttalelsene i Atali’s Gift om at han skal motta resultater for det han foretar seg, samt med spyttet som moren gnir på pannen hans etter at hun har fått overlevert pleddet som shumbwa maoko. Det betydningsfulle i dette tilfellet er at disse handlingene innebærer at væren behandles som om den er en person. Dette fremheves ved at deltagerne forsikrer seg om at dyret spiser tre bønner, akkurat som de selv vektla å drikke tre ganger fra ølet og melken. Som med det antall dager som går før man avholder ihora kaa, så er dette del av en kjønnet praksis med en større utbredelse i regionen, der tallet tre er for menn og fire er for kvinner (Myhre, 2018: 185-186; Southall, 1972). Personkarakteren til dyret understrekes ved at det henges opp i den samme bjelken som avdøde brukte for å ta sitt liv i den samme kjøkkenhytta, og så tas ned på samme måte som ham etter at han ble funnet. Dette skiller seg fra andre ihora kaa seremonier der mindre dyr som geit og sau som regel kveles og kveg får strupen kuttet på gårdsplassen foran huset. Her derimot tar man livet av væren på samme sted og på samme måte som avdøde brukte for å ta sitt eget liv, og de handler dermed som om væren er denne personen.

Fremgangsmåten i dette tilfellet hentyder mot Henri Hubert og Marcel Mauss ([1899] 1964: 13) sin klassiske definisjon av «offer» eller sacrifice, som «…a religious act which, through the consecration of a victim, modifies the condition of the moral person who accomplishes it or that of certain objects with which he is concerned». I tråd med dette uttales det i filmen at handlingen skal forhindre at selvmordet hjemsøker hjemstedet hvor seremonien finner sted, og således endre tilstanden til den avdøde, de etterlatte og deres kaa. Betoningen av hjemstedet er for øvrig i henhold til påstanden om at moongo-begrepet gjør huset i Rombo til en slags moralsk person og aktør, som ligner Claude Levi-Strauss’ (1982: 173, 1987: 152) begrep om «hus-samfunn» (Myhre, 2014: 514; 2018: 78). I motsetning til Hubert og Mauss kan imidlertid seremonien ikke sies å være en religiøs handling, ei heller kan den hevdes å innebære en form for vigsel eller helliggjørelse. Ihora kaa innebærer i stedet en intervensjon i dvelen, og de omdannelsene og overførslene av horu som ikaa innebærer. Filmen viser således hvordan dyret blir tappet for blod på gårdsplassen foran kjøkkenhyttas døråpning (moongo), der litt av denne livskraftige substansen har først fått falle på bakken som har livnært dyret gjennom plantene den har gitt opphav til. Den viser videre hvordan væren bringes bak kjøkkenhytta der den flås og parteres ved siden av graven, og hvor litt av mageinnholdet (mooshe) blandes i et drikkekar med blod og stillestående vann fra en kulp i et uttørket elveleie. Man ser så hvordan denne blandingen som kalles mahande kastes inn gjennom døråpningene til alle husene, samt på deres beboere og på klærne og utstyret som avdøde brukte da han tok sitt liv. Dette gjøres ved hjelp av en slags kost laget av blader fra tre eller fire særskilte planter med beroligende eller nedkjølende egenskaper. Filmen viser også hvordan blandingen kastes langs stien ved navn mengele som fører inn og ut av hjemstedet, og som knytter det sammen med andre kaa og som har særskilt betydning i forbindelse med ekteskapsinngåelse og reproduksjon (Myhre, 2014: 513; 2018: 89ff).

Klipp 6: Blanding kastes på folk og stier https://vimeo.com/293116923

Dette understrekes ved at blandingen vanligvis kastes både på beboernes rygg og bryst, og således på de kroppsdelene som fremheves i forbindelse med sex, fødsel, amming og barnepass (se Myhre, 2013b; 2014; 2018; 2019). Til slutt tråkkes drikkekaret i stykker, og bitene samles sammen med kosten og andre objekter knyttet til dødsfallet, som i dette tilfellet inkluderer myggnettet som avdøde tok tauet fra for å henge seg. Den resulterende bylten plasseres så ved foten av et banantre i hagen før det i skumringen fjernes fra hjemstedet og kastes i det uttørkete elveleiet der de tok vannet til mahande-blandingen. På denne måten fjernes og samles de «dårlige tingene» (mawiishwa) som hefter ved husene og beboerne som følge av dødsfallet, og kastes på et sted der få ferdes slik at de kan vaskes vekk med vannet når regnet kommer og fyller elveleiet.

Det faktum at de dårlige tingene fjernes fra døråpningene og kroppsdelene som er særlig involvert i omdannelsen og overførselen av livskraft, underbygger hvordan ihora kaa er en intervensjon i dvelen, som muliggjør gjenopptagelsen av ikaa på hjemstedet. Dette fremheves ved at handlingen involverer kraftfulle substanser som øl, melk, smør, blod, kjøtt og mageinnhold, som omtales og behandles som transformasjoner av hverandre, og understrekes av utsagnet om at de dårlige tingene ikke kan fraktes gjennom hjemstedets bananhage eller noen andres kaa. I tillegg engasjerer hendelsen mange av de samme fenomenene som den påfølgende iruu la mosi seremonien, som nettopp viser (ilhoria) hvordan dvelen innebærer og resulterer fra omdannelsen og overførselen av livskraft (Myhre, 2015). I tråd med dette ser man i filmen hvordan resten av ølet helles på bakken inne i kjøkkenhytta, og hvordan de som er til stede observerer og følger stiene (shia) ølet danner på bakken, slik man også gjør i iruu la mosi.

På toppen av dette viser filmen hvordan ihora kaa involverer fenomener hvis termer er avledet fra begrepet om «liv» eller moo. Dette inkluderer moongo som vedgår hvordan døråpningen og ryggen er «ledere» for livskraft i ulike former, samt mooshe som vedrører hvordan mageinnholdet spiller en nøkkelrolle i hagebrukets og dyreholdets omvandling og overførsel av livskraft (Myhre, 2017; 2018). Når ølet helles på bakken for de avdøde nevnes i tillegg de «fra venstre side» (kumoosoni) hvis terminologi innebærer og artikulerer hvordan brudegiverne som muliggjør reproduksjon er «fra livets side» (Myhre, 2018: 83). Disse termene er del av en håndfull som legger for- og sluttstavelser til grunnbegrepet moo for å artikulere hvordan livet er en effekt av omdannelsene og overføringene av livskraft, som finner sted i dvelen og som involverer ulike aspekter ved hus, personer og landskapet. Andre slike begreper er arnens ild (motcho) som omdanner livskraftige substanser til kraftfull mat, samt mooma som brukes om geiter som har båret avkom, og moombe som brukes om avdøde mannlige slektninger med mange etterkommere (Myhre, 2018: 135–136). Motcho nevnes ikke i filmen, men figurerer likevel sentralt både i kjøkkenhytta der ølet og melken helles på bakken, og i bananhagen der bjelken den avdøde hang seg i brukes som brensel for å koke kjøttet fra væren, som tilfører livskraft til deltagerne som spiser det og således muliggjør videre dvelen. Moombe derimot forekommer i Atali’s Gift i en scene der kjøttbitene legges på geitas mageinnhold (mooshe), og de avdøde anmodes om at Atali skal dvele vel og få suksess slik at han kan komme tilbake med mer de kan spise. Handlingen anskueliggjør og manifesterer hvordan kjøttet fremkommer fra dyrets fordøyelse, og således er en transformasjon av dets mooshe. Bruken og handlingen utdyper sammenhengen mellom disse begrepene, og gir dypere mening til Atali’s Gift og tanken om at han kan snu sitt liv ved å overbringe sin mor en geit og et pledd som shumbwa maoko, og en geit til Tengias etterkommere i byttet mot et navn. I lys av betraktningene over innebærer disse handlingene at Atali leder livskraft i ulike former ut og inn av ulike moongo, som en gjenytelse for livskraft andre har ledet gjennom andre moongo enten på hans eller farens vegne, og som resulterer i at biter av kjøttet legges på mageinnholdet med en anmodning om dvelen og suksess, og mer å spise.

I sterkere grad enn Atali’s Gift fokuserer Beyond Life på en enkelt seremoni, og har således likhetstrekk med ambisjonen til Jean Rouch og hans like om å fange og dokumentere særskilte handlinger og deres betydning (Escobar, 2017: 6). Beyond Life har imidlertid ikke et personlig subjekt og perspektiv, men følger i stedet livskraftens former og bevegelser ved å spore personer som til enhver tid håndterer dem. Kameraet følger således ølet og melken der de helles på bakken, og så gis til væren sammen med smøret og bønnene før denne henges fra takbjelken. Det følger videre dyret ut på gårdsplassen og bak kjøkkenhytta, og sporer hvordan blodet og mageinnholdet frembringes og blandes, samt ferden til mahande ut og inn av husene, og langs stiene som leder til og fra hjemstedet. Hakk i hæl med de som håndterer den i dens ulike former opptar filmen livskraftens perspektiv for å vise hvordan den skifter form og beveger seg gjennom og fester seg til ulike aspekter ved hus, personer og landskapet for å fortrenge de dårlige tingene og henvise dem til det uttørkede elveleiet, slik at dvelen kan gjenopptas i hjemstedet og horu igjen kan omdannes og overføres mellom fenomenene som har fått mahande kastet på seg eller bragt gjennom seg.

Ved at filmen følger hvordan dyret bringes ut av døråpningen slik at det kan slaktes, og dets blod og mageinnhold fjernes, blandes og kastes på hus, personer og stier, viser den hvordan horu i ulike former beveger seg gjennom ulike deler av ulike vesener. Filmen kobler således begrepet om moongo til forestillingen om mooshe, mens kumoosoni og motcho nevnes eller vises i ulik grad. Disse sammenhengene gjenfinnes i Atali’s Gift også, men de forekommer enda tydeligere i Beyond Life. Man kan si at der den første filmen fortrenger analytiske begreper og kategorier for å fokusere på Atalis historie og moongo som en relasjonell mekanisme, så fortrenger den siste filmen både de analytiske begrepene og den personlige historien til fordel for å vise hvordan livet er en effekt av omdannelser og overførsler av livskraft i ulike former som finner sted gjennom ulike deler av personer, dyr, hus og omgivelser. Der det i Atali’s Gift er hovedpersonen som påkaller vår nysgjerrighet om hva livet er og kan være, så er det livskraften som frembringer det samme spørsmålet i Beyond Life. Ved å følge de verbale, praktiske og materielle sammenhengene mellom moongo, kumoosoni, mooshe og motcho griper filmen gjennom døråpningene, ryggene, mageinnholdet og ilden til livet – moo – de hviler på, muliggjør og skaper. Den understreker således Malcolm Ruels (1997: 102) argument fra kuria-talende områder lenger nord-vest om at dette ikke dreier seg om noe offer, da det er livet i – ikke livet til – dyret som står på spill, og som manipuleres i ulike former for å muliggjøre videre liv. I tillegg fremviser den hvordan horu og moo er det Veena Das (2018: 10) kaller singulære begreper i den forstand at de ikke sammenligner ulike objekter eller tilfeller, men utforsker hvordan livskraften trenger gjennom ulike åpninger, steder, substanser og vesener for slik å konstituere liv. På denne måten griper både seremonien og filmen bakenfor livet til dets konstitutive betingelser, og opptar dermed et uvanlig perspektiv for å fremvise tilblivelse og mangfoldighet (Escobar, 2017: 19). På samme tid forekommer hverken begrepene om horu eller moo i filmen, men de fremkommer gjennom bildene og de kroppslige og romlige bevegelsene de vedrører. I kontrast til analyse i konvensjonell forstand eksisterer og anvendes ikke begrepene forut for og uavhengig av filmen, men de utforskes og tenkes gjennom bildene (Viegas, 2018: 282). Filmen representerer derfor hverken seremonien, livskraften eller livet, men skaper en åpenhet mot og en nysgjerrighet om dem ved at den følger og viser deres bevegelser, som overstiger etablerte begreper til fordel for de materielle formene og deres konseptuelle karakter (Henley, 2010: 11).

Konklusjon

I denne artikkelen har vi reflektert over tre filmer fra Kilimanjaro og de ulike relasjonene mellom observasjon og analyse som de innebærer. Der Regnmakerne anvender etablerte begreper og konvensjoner for å fortelle en gjenkjennbar historie til et allment publikum, så fortrenger Atali’s Gift analytiske begreper til fordel for å fokusere på hans historie og moongo som en relasjonell mekanisme, mens Beyond Life kobler moongo til andre forestillinger for å vise hvordan livet er en effekt av omdannelser og overførsler av livskraft som finner sted gjennom dvelen. Der den førstnevnte filmen anvender begreper med et eksternt opphav for å belyse situasjonen i Rombo, så fristiller de andre to slik analytikk for heller å fremvise den begrepslige karakteren til folkemålets fenomener og innta perspektivene som disse tilbyr og innebærer. Det er med andre ord en ubestemt og ustabil relasjon mellom observasjon og analyse som filmene avdekker og utnytter med formål om å utforske nye posisjoner fra hvilke man kan se andre ting.

Referansene og utlegningen i denne artikkelen viser at filmene ikke eksisterer uavhengig av Myhres antropologiske tekster fra Rombo. De har dog ikke noen entydig relasjon, all den tid filmene hverken inneholder tekstenes argumenter eller forutsetter kjennskap til dem. Filmene og tekstene har en gjensidig relasjon, da produksjonen av den ene formen har informert og påvirket tilvirkningen av den andre. De deler dermed det Escobar (2017: 2) kaller et «praksisfelleskap» (community of practice) som undergraver motsetningen mellom tekst og film som enkelte har konstruert. Men der tekst skiller og kombinerer observasjon og analyse på bestemte måter som skaper særskilte relasjoner (jf. Crook, 2007: 218), så folder filmen dem i hverandre på måter som gjør det problematisk å holde dem fra hverandre. Måten den vever observasjon og analyse sammen modifiserer begrepet om det etnografiske øyeblikk, som ifølge Strathern (1999: 262) er karakterisert ved at «Either observation or analysis, either immersement or movement, may seem to occupy the entire field of attention». I sterkere grad enn tekst er filmen en kombinasjon av et innsamlingsverktøy og en analytisk refleksjon, som lar oss se mer enn det som et eventuelt argument omhandler og omfavner. Slik som i Myhres erfaring med å se Storaas’ film fra Mosambik, lar den tilskueren snuble over ting og stille spørsmålet: «Hva mer er det der?» (jf. Thomas, 2010: 7). Kanskje kan man si at filmens rolle således er å legge til rette for spørsmål snarere enn å angi svar.

Den ubestemte relasjonen mellom observasjon og analyse betyr imidlertid at den etnografiske filmen avføder responser i ulike former og av ulik karakter. Slik denne artikkelen demonstrerer, kan en film gi opphav til en tekst som utforsker og utdyper det den fremviser og inneholder. Dette er til felles med tekstlig antropologi som nettopp frembringes med det håp om at den skal avstedkomme en respons i form av en annen tekst. I motsetning til konvensjonell antropologi, kan imidlertid en film også avføde andre filmer i tillegg til tekster. Kroneksempelet på dette er kanskje Bob Connolly og Robin Andersons (1983) film First Contact, som omhandler de første australiernes reiser til høylandet i Papua Ny-Guinea på 1930-tallet. Filmen bruker bildene og opptakene til ekspedisjonslederen Michael Leahy som utgangspunkt for samtaler med lokalbefolkningen og Leahys gjenlevende brødre om deres møte, og om misforståelsene, utvekslingene og volden dette medførte. Connolly og Anderson (1987) utdyper dette i en større bok med samme navn, og i to videre filmer som omhandler Michael Leahys melanesiske sønn, og hans forsøk på å involvere en lokal befolkningsgruppe i et kaffeprosjekt, samt hans omgang med sin gamle australske onkel. I dette tilfellet resulterte altså Leahys amatørfilmer i en dokumentarfilm, som i sin tur avstedkom en bok og to videre filmer. På toppen av dette er First Contact utgangspunkt for en antropologisk artikkel der Marilyn Strathern (1992) viser hvordan samhandlingen og relasjonen mellom lokalbefolkningen og inntrengerne forløp og ble forstått i henhold til melanesiernes oppfatning og estetikk. Dette tilfellet viser hvordan film avler film som igjen avstedkommer bøker og artikler og ytterligere film, der tekstlig antropologi i hovedsak avføder mer tekst. På lignende vis hevder Henley (2010: 318) at det eneste som var viktigere for Jean Rouch enn å lage film, var å lage en film som ville føre til ytterligere filmer. Henley knytter dette til Rouchs begrep om en felles antropologi, som dermed fremstår som både en inkluderende og en produktiv samarbeidsprosess. Kjedene av film og tekst i ulike former og formater appellerer til flere publikum og ulike sanser, og tjener således til å vekke nysgjerrighet og fremelske en åpenhet for forskjellighet og det ukjente. Den etnografiske filmens ubestemte relasjon mellom observasjon og analyse er altså ikke et fravær eller en mangel, men en styrke som avstedkommer ytterligere observasjoner og analyser som kan fremstilles både i film og i tekst.

Takksigelser

Knut Christian Myhre anerkjenner støtte til sin forskning fra University of Oxford, Norges Forskningsråd, German Academic Exchange Service (DAAD), Institutt for sammenlignende kulturforsking, Nordiska Afrikainstitutet og Universitetet i Oslo, samt forskningstillatelser utstedt av Tanzanian Commission for Science and Technology. Frode Storaas takker for støtte fra Universitetet i Bergen og Bergen Universitetsfond. Takk også til VKS, Universitetet i Tromsø, som gjennom workshopen «Visual Anthropology, Ethnographic Film and Anthropological Knowledge» inspirerte til denne artikkelen. Vi takker Frode Ims for godt selskap og teknisk bistand, samt tidsskriftets redaktører og konsulenter for deres grundige kommentarer og forslag. Vår største takk går imidlertid til Atali Nguvumali Buretta, Peter August Mwanamangi Urio og Mariana Antipas Massawe for deres samarbeid, hjelp og støtte. Artikkelen tilegnes minnet om Notiburga Nguvumali MaSway, som gikk bort da vi sluttførte teksten.

Referanser

Anderson, R. & Connolly, B. (1987). First Contact: New Guinea’s Highlanders Encounter the Outside World. New York: Viking Penguin.

Asad, T. (1973). Anthropology and the Colonial Encounter. London: Ithaca Press.

Bennett, T., Dibley, B. & Harrison, R. (2014). Introduction: Anthropology, Collecting and Colonial Governmentalities. History and Anthropology 25, 137–149.

Clifford, J. & Marcus, G. E. (1986). Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press.

Carta, S. (2014) i P. Hockings , K.G. Tomaselli, J. Ruby, D. MacDougall, D. Williams, A. Piette, M.T. Schwarz & S. Carta. Where Is the Theory in Visual Anthropology? Visual Anthropology 27(5), 436–456. https://doi.org/10.1080/08949468.2014.950155

Csordas, T. (1994). Embodiment and Experience: the Existential Ground of Culture and Self. Cambridge: Cambridge University Press.

Das, V. (2018). Analysis: Between the Empirical and the Conceptual. Social Analysis 62, 9–11.

Escobar, C. (2017). The Colliding Worlds of Anthropology and Film-Ethnography: A Dynamic Continuum. Anthrovision 5.1, 1–17.

Flores, C. Y. (2009). Reflections of an Ethnographic Filmmaker-Maker: An Interview with Paul Henley, Director of the Granada Centre for Visual Anthropology, University of Manchester. American Anthropologist 111(1), 93–99.

Henley, P. (2006). Reflecting Visual Ethnography: using the camera in anthropological research. I M. Postma & P. I. Crawford (Red.) Reflecting Visual Anthrpology – using camera in anthropological research (s. 376–401). Leiden og Højbjerg: CNWS Publication og Intervention Press.

Henley, P. (2010). The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema. Chicago: University of Chicago Press.

Holbraad, M. & Pedersen, M. A. (2017). The Ontological Turn: An Anthropological Exposition. Cambridge: Cambridge University Press.

Holmes, D. (2013). Economy of Words: Communicative Imperatives in Central Banks. Chicago: University of Chicago Press.

Hubert, H. & Mauss, M. (1964 [1899]). Sacrifice: Its Nature and Function. London: Cohen & West.

Ingold, T. (2000). The Perception of the Environment: Essays in Livelihood, Dwelling and Skill. London: Routledge.

Latour, B. & Woolgar, S. (1979). Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills: Sage Publications.

Lebner, A. (2016). La redescription de l’anthropologie selon Marilyn Strathern. L’Homme 218, 117–150.

Lévi-Strauss, C. (1982 [1979]). The Way of the Masks. Vancouver: Douglas & McIntyre.

Lévi-Strauss, C. (1987 [1984]). Anthropology and Myth: Lectures 1951–1982. Oxford: Basil Blackwell.

Myhre, K. C. (2006). Divination and Experience: Explorations of a Chagga Epistemology. Journal of the Royal Anthropological Institute 12(2), 313–330.

Myhre, K. C. (2007). Family Resemblances, Practical Interrelations and Material Extensions: Understanding Sexual Prohibitions, Production and Consumption in Kilimanjaro. Africa 77(3), 307–330.

Myhre, K. C. (2013a). Cutting and Connecting: «Afrinesian» perspectives on networks, exchange and relationality. Social Analysis 57(3), 1–24.

Myhre K. C. (2013b). Membering and Dismembering: The Poetry and Relationality of Animal Bodies in Kilimanjaro. Social Analysis 57(3), 114–131.

Myhre, K. C. (2014). The Multiple Meanings of Moongo: On the Conceptual Character of Doorways and Backbones in Kilimanjaro. Journal of the Royal Anthropological Institute 20(3), 505–525.

Myhre, K. C. (2015). What the Beer Shows: Exploring Ritual and Ontology in Kilimanjaro. American Ethnologist 42(1), 97–115.

Myhre, K. C. (2017). The Power of a Severed Arm: Life, Witchcraft, and Christianity in Kilimanjaro. I K. Rio, M. MacCarthy & R. Blanes (Red.), Pentecostalism and witchcraft in Melanesia and Africa (s. 163–187). London: Palgrave.

Myhre, K. C. (2018). Returning Life: Language, Life Force and History in Kilimanjaro. Oxford: Berghahn.

Myhre, K. C. (2019). Tales of a Stitched Anus: Fictions, Analytics, and Personhood in Kilimanjaro. Journal of the Royal Anthropological Institute 25(1).

Ruel, M. (1997). Belief, Ritual and the Securing of Life: Reflexive Essays on a Bantu Religion. Leiden: E.J. Brill.

Southall, A. (1972). Twinship and Symbolic Structure. I J. S. La Fontaine (Red.), The Interpretation of Ritual (s. 73–114). London: Tavistock.

Storaas, F. (2017). Indirect Cinema. I P. Hockings, D. MacDougall, J. Jhala, F. Storaas, A. Marazzi & F. El Guindi. Discussion. Visual Anthropology 30(1), 75–103. https://doi.org/10.1080/08949468.2017.1255515

Strathern, M. (1988). The Gender of the Gift: Problems with Women and Problems with Society in Melanesia. Berkeley: University of California Press.

Strathern, M. (1992). Decomposition of an Event. Cultural Anthropology 7(2), 244–254.

Strathern, M. (1999). Property, Substance, Effect: Anthropological Essays on Persons and Things. London: Athlone Press.

Thomas, N. (2010). The Museum as Method. Museum Anthropology 33, 6–10.

Thomas, N. (2016). The Return of Curiosity: What Museums Are Good for in the 21st Century. London: Reaktion Books.

Viegas, S. (2018). Deleuze and Film’s Philosophical Value. Kriterion: Revista de Filosofia 59(139), 271–286. http://dx.doi.org/10.1590/0100-512x2017n13914sv

Filmer

Connolly, B. & Andersons, R. (1983). First Contact. (54 min.)

Ims, F. (2013). Rainmakers. (29 min.) https://vimeo.com/84295829

Niglas, L. & Storaas, F. (2007). Making Rain – Shona People of Mozambique. (57 min.) http://nafa.uib.no

Storaas, F. & Myhre, K. C. (2017). Atali’s Gift, Tanzania. (43 min.) https://vimeo.com/296595740

Storaas, F & Myhre, K. C. (2018). Beyond Life: Cooling and Cleansing – in Kilimanjao. (25 min.) https://vimeo.com/293544503

1Disse spørsmålene spores gjerne tilbake til James Clifford og George Marcus’ bok (1986) Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. En viktig forløper er imidlertid Talal Asads (1973) Anthropology and the Colonial Encounter. Det er også verdt å bemerke at forholdet mellom antropologien og kolonialismen utforskes stadig i lys av nye perspektiver, nå sist ved hjelp av aktør-nettverk teori og assemblage theory (se Bennett, Dibley & Harrison, 2014).
2Myhre har utført feltarbeid i Rombo District mellom april 2000 og september 2001, oktober 2006 og februar 2007, og august og november 2008. I tillegg har han hatt kortere opphold i oktober-november 1998, april 2002, april 2003, samt i november-desember 2011 og oktober-november 2012 da Frode Storaas var med.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon