Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Å høre helbredende lyd

Spesialisert lytting blant lydhealere og filmende antropologer
To hear healing sounds
Skilled listening amongst sound healers and filmmaking anthropologists
Stipendiat, visuell antropologi, Avdeling for kulturhistorie, Universitetsmuseet i Bergen

Åshild Sunde Feyling Thorsen er doktorgradsstipendiat i visuell antropologi ved Avdeling for kulturhistorie, Universitetsmuseet i Bergen. I 2008 fullførte hun mastergraden i visuell antropologi ved Goldsmiths, University of London, med en film om visuell kultur i norsk misjon. Visuell kultur i New Age healing var tema for masteroppgaven i religionsvitenskap ved Universitetet i Bergen (2010). Hun har i flere prosjekter arbeidet med kortdokumentarer og digitale fortellinger som metode i museers innsamling, dokumentasjon og formidling. Doktorgradsprosjektet følger syngebollen fra produksjon i Nepal, som suvenir i butikker, til dens rolle som helbredende verktøy i lydhealing, og utforsker hvordan en gjenstand får mening i et globalt marked av alternativmedisin- og religion.

Mens antropologisk film primært forbindes med visuelle uttrykk, undersøker denne artikkelen den auditive komponenten av film som verktøy og medium. I artikkelen bygger jeg på utforskning og forskning fra feltet for lydkunst, og fra sensorisk antropologi. Med utgangspunkt i mitt feltarbeid og filmmateriale fra Nepal, foreslår jeg at ved å bruke filmkameraet i felt forsterkes forskerens bevissthet for den lydlige konteksten. Imidlertid er et sentralt poeng i denne artikkelen at ikke alle lydopplevelser kan representeres gjennom det som umiddelbart tas opp av mikrofonen og kameraet. I denne artikkelen viser jeg hvordan lydhealere og deres klienter utøver en spesialisert form for lytting, en måte å høre på som skiller mellom ulike sensoriske opplevelser av lyd. Ved å bruke film som metode, foreslår jeg at vi har et verktøy til å utforske sensoriske opplevelser, og der filmens muligheter og begrensninger kan gi kunnskap om menneskelig sansning.

Nøkkelord : New Age, Nepal, Visuell antropologi, Sensorisk antropologi, Lyd

While anthropological film is primarily related to visual expressions, I examine in this article the audible component of film as tool and medium. In the article, I build on explorations and research from the field of sound art, as well as from sensory anthropology. Based on my fieldwork and film material from Nepal, I suggest that the use of camera in the field increases the researcher’s awareness for the sonic context. A key point of this article is that not all sonic experiences can be represented and immediately recorded by the microphone and camera. In this article, I show how sound healers and their clients perform a form of specialized listening, a way to hear which distinguishes between different sensory experiences of sound. By using film as method, I suggest that we have a tool to investigate sensory experiences, where the possibilities and limitations of film can give knowledge about human perceptions.

Keywords: New Age, Nepal, Visual anthropology, Sensory anthropology, Sound

Jeg er innhyllet i lyd. En tone treffer rett over hodet mitt, så en ny tone på venstre side av halsen, så til den tredje som treffer meg på høyre side av torso. Vibrasjonene går gjennom bomullskjortelen og inn i kroppen. Lyden av metall som vibrerer. Jeg ligger på ryggen med øynene lukket, og tonene oppstår når healeren slår med en klubbe på boller laget av metall, og lydene treffer både øret og huden. Fra tid til annen får lyden fra bollene konkurranse fra hundene som bjeffer utenfor, en motorsykkel som starter, eller et fly som sikter seg inn mot flyplassen i Kathmandu. Siden jeg ligger med øynene lukket, er det kameraet som registrerer bevegelsene til healeren, og slagene mot metallet.

Når jeg åpner øynene, ser jeg igjen rommet jeg befinner meg i – det grønne tapetet og de grønne sitteputene, stablene med metallboller og bjeller. Foran meg sitter healeren, som begynner å fortelle meg at jeg stort sett ikke har noen store blokkeringer i chakraene mine, men, legger hun til, energien flyter ikke slik den skal. Da hun først spilte på en av bollene over hodet mitt gav den en veldig svak lyd, sammenliknet med da hun spilte på de andre syngebollene. Det er ikke alt jeg forstår av det hun forteller, og venninnen hennes hjelper å oversette fra japansk til engelsk og bekrefter samtidig at også hun kunne høre en forskjell på lydene. Ved hjelp av oversetteren, forklarer healeren at det er blokkeringer i den øverste chakraen min, kronechakraen, som hun mener henger sammen med at jeg tenker for mye i arbeidet mitt. Under seansen hadde hun spilt flere ganger på denne bollen – helt til den fikk en klarere lyd, noe som skal hjelpe meg å jobbe med dette videre.

Gjenstander i et globalt marked av lyd og healing

Instrumentet healeren bruker for å diagnostisere og helbrede meg med, selges i Nepal som singing bowl, eller på norsk, syngebolle, og gjenstanden er utgangspunktet for mitt pågående PhD-prosjekt. Syngebollen er laget av metall med form som en bolle, og spilles som et instrument ved å slå en klubbe eller stryke en trepinne langs kanten av bollen. Bollene produseres blant annet i India og Nepal og selges lokalt, men eksporteres også til et globalt marked.

I Kathmandudalen er det flere verksteder som produserer syngeboller – her blir de enten hamret ut eller støpt i former, og eventuelt dekorert før de ender opp i en butikk i Nepal eller i utlandet. Syngebollene selges nært sagt overalt hvor turister ferdes i Kathmandu, med en konsentrasjon rundt kulturarvsstedene og turistområdet Thamel, og fremstår som et tradisjonelt og typisk produkt for Himalaya-regionen. Gjenstandens kulturhistorie er imidlertid omdiskutert, og mens én kjøpmann vil forankre gjenstanden i tibetansk kultur, promoterer nabobutikken den som et newar-produkt. Økende konkurranse i markedet gjør også at produsentene stadig utvikler nye utgaver av bollene, både gjennom formmessige og spirituelle nyvinninger. Syngebollenes autentisitet for kjøperne står i et skjæringsfelt mellom den gjenkjennbare og masseproduserte serialiseringen (se Steiner, 1999) av produktet, og de individuelle variasjonene som skiller bollene fra hverandre. En av de viktigste egenskapene ved bollen som kjøperne vurderer, er kvaliteten på lyden som bollen gir når den blir spilt på.

Flere av utsalgsstedene tilbyr også lydterapi og tredagerskurs i forskjellige terapimetoder. Gjennom de tre dagene med spilling og lytting til bollene, lærer kundene hvordan de kan behandle andre, og flere starter senere egne behandlingstilbud i sine respektive hjemland. Kontakten med Nepal opprettholdes ved at de nyutdannede healerne kjøper sine syngeboller derfra – og stadig reiser tilbake for å velge de rette bollene. Også andre utenlandske lydterapeuter og butikkinnehavere finner veien til Kathmandu for å kjøpe bollene direkte fra de nepalske forhandlere. Der kjøper de større kvanta med syngeboller som de selv velger ut over flere dager med spilling og lytting, og som de så selger til sin egen krets av elever hjemme.

Nettopp fordi lyden er en så stor del av gjenstanden, ønsket jeg å bruke film i arbeidet mitt med syngebollene og healerne til blant annet å dokumentere lyden for å kunne formidle den. Den japanske kvinnen som åpner blokkeringene i kronechakraen min, er en av healerne som årlig reiser til Nepal, og en av flere personer som jeg har møtt og filmet rundt syngebollebutikkene i Kathmandu. Under denne healingseansen som fant sted under feltarbeid i Kathmandu i 2015, er det tre aktører som registrerer eller opplever lyd: healeren, klienten, og kameraet. Healeren skaper lyden ved å spille på bollene, klienten opplever lyden, mens kameraet er der for å dokumentere. Når jeg senere ser opptakene fra kameraet fra denne hendelsen og andre terapitimer, viser filmen healerens bevegelse og lyden bollene gir, men umiddelbart forteller den lite annet. Gjennom å bruke videokamera under feltarbeidet oppdaget jeg likevel stadig nye aspekter av lyd og utfordringer med å representere lydlige opplevelser audiovisuelt.

I denne artikkelen bruker jeg disse erfaringene sammen med utdrag fra mitt filmmateriale til å belyse hvordan lyd og lytting erfares i bruken av syngebollene. Lyd sies, i det minste i antropologisk filmopplæring, å utgjøre femti prosent av filmen. Dersom opptakene av lyden er gode, vil ingen legge merke til den, men er opptakene derimot av dårlig kvalitet, er det nesten umulig å rette opp i. God opptakslyd er i seg selv en kunst å få til, der tekniske utfordringer som valg av rette mikrofoner og vindbeskyttere møter mindre kontrollerbare forhold som vær, vind, støv og støy. Som jeg diskuterer i denne artikkelen er det imidlertid flere måter å oppleve soniske uttrykk på; spesialiserte metoder for lytting som ikke like lett lar seg oversette til audiovisuelle opptak.

En av hovedutfordringene for den antropologiske filmen ligger i forskjellen mellom den opplevde lyden, kontra filmens medierte lyd. Når vi erfarer gjennom lytting, praktiserer vi samtidig flere måter å lytte på – som også styrer hva vi oppfatter. I sine studier av storfe-oppdrettere viser Cristina Grasseni (2004) hvordan synet fungerer som en praksis som trenes og utvikles til et skilled vision. Grassenis skilled vision-begrep impliserer en opplæring og trening av oppmerksomheten, der oppdretterne hun følger har utviklet en bestemt måte å se på som oppstår gjennom sosial samhandling. Slik oppdretterne Grasseni har arbeidet med har utviklet et spesialisert blikk, vil jeg foreslå at selgere og terapeuter av syngeboller har utviklet og kommuniserer en form for spesialisert lytting.2 Praksiser for ulike måter å høre på og for å formidle disse, er særlig utforsket innenfor feltet for lydkunst, der komponist og lydkunstner Pauline Oliveros har vært en pioner. Hun utviklet blant annet Deep listening-metoden (se Oliveros, 2005) som handler om å oppfatte og inkludere lyder fra hele tidrommet. Oliveros utviklet dessuten flere begreper for å kunne beskrive lyd gjennom språk og tekst, og jeg har latt meg inspirere av hennes arbeid3 og benytter deler av hennes begrepsapparat her.

Et par ord om lesningen av denne teksten og filmen: for å få et klarere innblikk i materialet som danner grunnlaget for teksten, oppfordres leseren til å se filmklippet først. De deler av filmen som artikkelen omtaler, er også linket til underveis i teksten og dessuten beskrevet gjennom tekst.

Klipp 1: Helbredende lyd https://vimeo.com/218383105/eefb7f1d2c

Et lydbilde

I min reise i syngebollenes sosiale liv har jeg deltatt på flere kurs og terapitimer og selv tatt rollen som terapeut. Under disse timene vil som oftest klienten ligge på en matte eller et behandlingsbord med lukkede øyne. Rommet har dempet belysning, og klienten får lagt et teppe over seg. I filmklippet som følger denne teksten, ligger artikkelforfatteren på behandlingsbenken, mens en terapeut går rundt henne og spiller på syngebollene – en behandling som tar fra en halv- til halvannen time. Bollene gir hver sin tone når de spilles på, og plasseringen av bollene vil som regel følge et mønster ut fra hvilken tone de gir, og hvilken del av kroppen de plasseres ved. Klienten blir omsluttet av lyd fra bollene, og tar rollen som en mottaker av lydene. Som mottaker skal fokuset være på lyden fra bollene, samtidig som lyden gjør klienten avslappet.

Filosofen Don Ihde viser hvordan det auditive erfaringsfeltet er omnidireksjonelt og grenseløst, sammenlignet med det avgrensede visuelle feltet (Ihde, 2007: 203-215). Den massive innhyllingen av lyd («ting» vi oppfatter i lydfeltet) som oppleves i terapisituasjonen, er mulig på grunn av feltets form. Når vi ser terapien slik den fremstilles i filmen, erfares lyden ganske forskjellig enn når den oppleves som klient på terapibenken. Mikrofonen og kameraet har oppfattet lyden annerledes enn jeg har, og har fanget inn mange flere lyder, hva Ihde kaller «fringe phenomena» (2007: 75) og som ligger utenfor det jeg har rettet min oppmerksomhet mot.

Når vi ser sekvensen i filmen, observerer vi hvordan terapeuten forflytter seg, og hvordan hun venter mellom hvert slag, og hvordan lyden henger igjen i rommet før hun fortsetter å spille. Vi hører også lyder som ikke kommer fra instrumentene: Biler og hunder er ikke i bildet, men er til stede gjennom lyden. Alle rom har dessuten også en egen tone, lavfrekvente lyder som alle filmstudenter erfarer når de skal klippe sammen to sekvenser for første gang: lydopplevelsen på to steder vil være forskjellige, og vil høres som tydelige overganger.

Den opplevde lyden som jeg erfarer i opptakssituasjonen, der jeg ligger uten hodetelefoner på, oppleves forskjellig fra den medierte lyden som mikrofonen registrerer og som jeg senere legger inn i filmredigeringsprogrammet. I selve opptaket og senere i redigeringsprosessen er det flere muligheter for å påvirke hvordan lyden blir tatt opp og presentert i den ferdige filmen. Som publikum i en kinosal, tenker man ikke nødvendigvis over lyden, for den opptrer som en naturlig del av informasjonen som gis og gir en merverdi til bildet (Chion, 1994; Iversen & Tiller, 2014). Dette kan være alt fra lyden av at noen går, til lyden som forteller om handlingen skjer ute, inne, om rommet er tomt eller fylt med gjenstander. I fiksjonsfilmer er lydene i hovedsak lagt til i ettertid, gjennom lyddesign og postsynkronisering der lydelementene brukes aktivt som fortellergrep for å formidle rom, gi stemning, perspektiv og retning. Også teknologien som fremviser filmen, styrer hvordan vi oppfatter lyden, og om den kommer fra venstre eller høyre, fjernt eller nært i lydbildet.

Omfattende lyddesign er imidlertid mindre vanlig innenfor antropologisk filmarbeid, ettersom lyden i stor grad tas opp direkte i feltsituasjonen, synkront med bildet. Redigeringsprosessen etterpå inneholder dermed ikke de mange lydsporene med «designet» lyd og ikke-diegetiske elementer. Mikrofonens opptak gir allikevel informasjon, selv om den høres annerledes ut enn i fiksjonsfilmens lydbilde.

Hørselen er, som en av sansene våre, med og former våre opplevelser og inntrykk, både i dagliglivet og når vi observerer. Å inkludere de andre sansene på lik linje med synssansen, kan gjøre fremstillingene våre mer oppriktige til det vi erfarer i feltet (Stoller, 1989: 9). Lyd blir allikevel ofte glemt i diskusjoner om både feltarbeid og antropologisk film, selv i en disiplin som befatter seg med observasjoner (se Iversen & Simonsen, 2010). Som Iversen (2010) viser i sin analyse av filmen Our Courtyard (Storås & Wang, 2006), kan lyd i den antropologiske filmen bidra med merverdi i form av atmosfære, opplevelse av rom og kontekst. Paul Henley (2010) foreslår at kvaliteten på de antropologiske filmene vil kunne bli bedre nettopp ved å bruke et mer omfattende lydbilde. Lydene vil åpne for en rikere etnografisk beskrivelse, ved å styrke betrakterens forståelse av de fenomenene filmen omhandler. Særlig vil lyden kunne gi en bedre beskrivelse og følelse av sted, i betydning det kulturelt spesifikke ved den lokasjon filmen omhandler (Henley, 2010: 138).

Lyd som metode

Det beskrivende og stedsspesifikke aspektet ved lyd blir enda tydeligere når vi går videre i filmen: Fra det halvmørke rommet er vi plutselig blant biler i Kathmandus trafikk, før vi møter menneskelig trafikk rundt en buddhistisk helligdom. Lydbildet tar oss med fra støyende maskiner, til lyden av subbende sko og klingende klokker, og til en butikk som selger syngeboller. Her møter vi en kvinne som tester ut syngeboller, og forsøker å finne en tone som skal passe til en bestemt del av kroppen hennes, til halschakraen. Lyden leder oss her gjennom det som oppleves som kontrastfylt: Vi går fra det rolige til det høylytte, og til lyden instrumentene gir.

Å skape et skille i lyden i opptakssituasjonen er imidlertid krevende i antropologiske feltarbeid. Ofte arbeider man alene, med begrensninger for varianter av film og lydutstyr, men i tillegg til å være en opptaker, fungerer kamera og mikrofon også som en metode for filmskaperen å fokusere på lyd. I arbeidet mitt med syngebollene opplevde jeg at mikrofonen på kameraet forsterket alle lyder. Mikrofonen sammen med hodetelefonene gav meg en skjerpet hørselssans som gjorde meg ekstra oppmerksom på alle lydene jeg var omgitt av, enten det var dyr, mennesker, eller durende kjøleskap som stanset ved de daglige strømbruddene, i tillegg til lydene fra syngebollene – som var det jeg fokuserte på.4 Lydelementer som vi gjerne stenger ute mens vi fokuserer på andre lyder, ble her tydeliggjort.

Pauline Oliveros bruker begrepet sonosphere om det hun beskriver som den soniske omhyllingen av verden – alle lyder vi omgir oss med. Det vi erfarer av lyder, kan videre deles inn i lyder fra technosphere og biosphere. Det førstnevnte omhandler lyder som er konstruerte, som lyden fra et tog eller et ventilasjonsanlegg, mens biosphere kan være lyd fra skapninger og elementer. Gjennom Deep listening-metoden har Oliveros brukt alle lydene i sonosphere aktivt inn i sine komposisjoner – i stedet for å fjerne dem, utnytter hun de mulighetene lydene gir og inkorporerer dem i verkene sine (Oliveros, 2006).

For Oliveros er det en forskjell på å høre og å lytte: Mens å høre ikke er en aktiv handling, er lytting aktivt og frivillig. Videre skriver Oliveros at å høre er det fysiske middelet som muliggjør å kunne oppfatte, mens å lytte er å være oppmerksom på det som oppfattes både akustisk og psykologisk (2005: xxiii). Oliveros’ skille mellom høring og lytting er ikke så ulikt MacDougalls skille mellom looking og seeing, der «[w]hen we look, we are doing something more deliberate than seeing and yet more unguarded than thinking. We are putting ourselves in a sensory state that is at once one of vacancy and of heightened awareness» (MacDougall, 2006: 7). Denne måten å se på oppstår når filmskaperen filmer sine subjekter skriver han, men skjer både før ideer er uttrykt og beskrivelser er gjort – og forut for tenkningen. Den aktive lyttingen til Oliveros’ sonosfære gir tilgang til hvilke lyder vi kan registrere i en spesifikk kontekst, og er en mer krevende lytting enn eksempelvis erfaringen av lyder gitt i en fiksjonsfilm. Et rikt lydbilde gir dog ikke nødvendigvis en fremstilling av lyden slik den erfares eksempelvis av terapeuten som utfører lydterapi. Her må vi lære å lytte som terapeutene.

«Skilled listening»: vibrasjon og lyd

Gjennom bruken av syngebollene benytter terapeutene seg aktivt av sin subjektive erfaring av lyden, erfaringer som til en viss grad også er delt. I terapirommet og i butikkene der bollen selges, beskrives ofte lydens styrke som «høy» og «lav», og tonehøyden som «høy» eller «dyp». I lydlære skiller man mellom målbar og opplevd lyd, der akustikken omhandler lydens fysiske enheter amplitude, frekvens og spektrum. På den andre siden omhandler psykoakustikken hvordan den fysiske lyden oppleves, gjennom begrepene lydstyrke (volum), tonehøyde og klangfarge (Iversen & Tiller, 2014: 27). Mens akustikken omhandler enheter som kan måles innenfor fysikken og presenteres gjennom et oscillogram, beskriver vi lydens kvaliteter slik vi hører dem – som igjen avhenger blant annet av menneskets fysiologi. Begrepene lydhealerne gjør seg nytte av, ligger dermed nærmere psykoakustikken, altså den opplevde lyden. Imidlertid beskriver også selgere, terapeuter og healere bollenes soniske uttrykk som lyd og vibrasjoner – en begrepsinndeling som viser til aspekter som beskriver både lyden og gjenstanden.

I filmen møter vi to europeiske terapeuter og kjøpere som er i Kathmandu for å velge ut et større parti syngeboller som de skal selge i sine respektive hjemland – og måten de kjøper gjenstandene på, er ved å sjekke lyden på hver enkelt bolle. I denne testen ser de etter flere aspekter ved gjenstandene, både de materielle og de soniske. Når jeg er med Jacomina for å velge boller, sitter jeg med kameraet rett ved siden av henne når hun spiller på dem. Vi sitter i et lagerrom hos en grosserer i Kathmandu, der stabler av syngeboller er satt frem for at hun skal få prøve dem, en etter en, hundrevis av boller. Når hun løfter en syngebolle, slår hun på den gjentatte ganger, før hun stryker en trepinne langs kanten av bollen som genererer langvarige toner.

And then, another thing I am checking is if the sound is good for concerts, and if there is a good vibration, if you want to use it for therapy. For therapy you need more vibration than sound. If you put it on the body you really want people to feel it.

Her gjør hun et skille i den auditive opplevelsen, mellom lyder hun kan høre, og vibrasjoner hun kan føle. Der en fysiker kanskje ville protestert og sagt at lyd er vibrasjoner, beskriver Jacomina hvordan lyden oppleves: som lyd erfares den auditivt av øret, men som vibrasjon erfares den taktilt av kroppen. Skillet mellom auditiv og taktil opplevelse av lyd peker på en sansepluralisme i den soniske erfaringen. Vibrasjonene kjenner man mot huden når man er i fysisk nærhet til instrumentene og de blir spilt på, og denne lydopplevelsen er en viktig komponent under de fleste syngebolleterapier. Når jeg får syngebolleterapi som beskrevet innledningsvis, kjenner jeg vibrasjonene fra syngebollene mot huden min. For terapeuter og oppkjøpere som skal anskaffe syngeboller fra grossister, er gjenstandens evne til å vibrere en egenskap de også ser etter og som de kan kjenne igjen.

I Grassenis studie viser hun hvordan synet blir trenet til å se spesielle egenskaper i omgivelsene som vi omgir oss med: «[b]y skilled vision I mean the way our looking can be trained to detect certain specific features in objects that are commonly available to generalized perception – such as cows» (2004: 49). Storfeoppdretterne Grasseni har studert, utvikler en «skilled vision» gjennom opplæring og trening, der de kan skille mellom ulike kvaliteter ved dyrene. Det trente blikket oppstår ikke i ensomhet, men utvikles sosialt gjennom barndommen, og senere på dyrskuer og i felleskapet av oppdrettere. Å kjenne igjen syngebollene som egner seg til terapi og konserter fra de som ikke kan brukes til dette formålet, er også tillært, bokstavelig talt gjennom samspill. Terapimetoder blir lært gjennom kurs der man får en innføring i bollenes egenskaper, men kunnskapsoverføringen skjer også gjennom salg i butikker i Kathmandu hvor kundene får anledning til å prøve gjenstandene før de kjøper dem. Selgeren demonstrerer bollene ved å vise både hvordan de skal holdes og hvordan man spiller på dem, og kjøperne blir oppfordret til å teste bollene etterpå, til både å lytte til lyden og kjenne på vibrasjonene.

Grasseni vektlegger at den spesialiserte og tillærte måten å se på som hun beskriver, alltid vil være multisensorisk, der særlig berøring og synet arbeider sammen (2004: 41). Tilsvarende utfører terapeutene i Kathmandu sin lytting ved å ta i bruk både den auditive og den taktile sansen, men de skiller også mellom de to sansene for å gjenkjenne egenskaper ved bollen. Kunnskapen de har tilegnet seg om lyd og deres innlærte lytting, strekker seg lengre enn å skille toner fra hverandre (tonehøyde) med hørselssansen. Gjennom praksisene har det utviklet seg en konsensus rundt lydens egenskaper og evalueringen av disse: Metallet skal gi følbare vibrasjoner dersom bollen skal brukes i terapi og lyden skal også være uten «cracks».

Auditiv observasjon

Når Jacomina tester syngebollene, undersøker hun også materialet til gjenstanden. I filmklippet forklarer hun hvordan hun går frem:

And then there is testing in different places, because the sound can be different in different places of the bowl, and also I want to check that there are no cracks in it. We cannot just hit it in one place; you should hit it at different places, because the crack […] if you hit it in only one place you cannot be sure.

Her forklarer Jacomina at en av testene hun utfører før hun bestemmer seg for hvilke boller hun kjøper, er å sjekke om det er sprekker i gjenstandens materiale. Dette gjør hun ved å spille på flere områder av bollens overflate. Dersom man undersøker bollen kun ved å bruke øynene og kjenne på overflaten, vil sprekkene i metallet være umulig å oppdage. De må høres. Mens et helt metallmateriale som er hamret ut gir en jevn tone, vil et ødelagt materiale gi et annet lyduttrykk. Av og til oppleves sprekker i materialet som en tydelig «rasling» i tonen når bollen spilles på, mens andre ganger er forskjellen mindre tydelig. Sprekkene kan komme fordi bollene har vært utsatt for ytre motstand som et slag eller et fall, eller det kan ha skjedd i fabrikkene under produksjonen av bollene. Ødelagte boller blir som regel luket ut og smeltet om, eller reparert ved å lappe på nytt materiale, men noen ganger når de ødelagte produktene altså frem til kjøperne.

Syngebollene Jacomina spiller på i filmsekvensen har en glatt overflate, men et vel så populært alternativ er syngeboller som er rikt dekorert med inngraveringer. De ytre strukturene på metallet kan oppleves visuelt, mens de indre avsløres altså kun med lyd. I prosessen med å lære syngebollene å kjenne, kunne jeg ikke umiddelbart høre om det var sprekker i en gjenstand ved å holde eller spille på den. Dette er en egenskap som tar tid – først når man har spilt på flere gjenstander, finner man ut hvordan de høres ut når materialet er helt kontra når det er sprekker i metallet.

Jacominas undersøkelse av materialet skjer gjennom en type observasjon, men en lyttende observasjon, der hun hører objektets struktur. Forholdet mellom materialitet og lyd henger sammen med hvordan lyden reflekteres og absorberes i objekter (Barbash & Taylor, 1997), for eksempel vil et lydopptak kunne gi oss en forestilling om et roms utforming og innhold (se LaBelle, 2011). Ihde skriver at tingene får en stemme gjennom et annet objekt, der en overflate møter en annen, men lyden lar oss også høre det indre, det innvendige av objekter, og her har det auditive en evne til å la det usynlige tre frem (2007: 57-71). Vi hører eksempelvis hvor mye vann det er igjen i en flaske, eller her, om det er mellomrom i metallmaterialet i syngebollene, men for å være bevisst betydningen av å kunne høre det indre av tingene, må man også lytte til «tingene i seg selv» (Ihdle, 2007: 71).

En tilnærming til verden der objekters materialitet lyttes til auditivt fremfor å utelukkende observeres visuelt, peker mot en sansebruk der synet ikke er enerådende i å identifisere objektets form og flate.

Når mennesker i det hele tatt kan høre metallstrukturer og lyd kan gå gjennom menneskets kropper, betegner det også lydens grenseløshet. Lydens evne til å avsløre det indre, gjelder også menneskekroppen, der lyden alltid er til stede (Ihdle, 2007: 81). Sammenlignet med synssansen kan det oppleves som «[…]the quality ‘out there’, that we experience in vision, is replaced by the quality ‘from-out-there-toward-me-and-through-me’» (Zuckerkandl, 1956: 277 i Ingold, 2011). De gjennomtrengende egenskapene lyden innehar er også avgjørende for å få en forståelse av hvordan healerne kan bruke soniske uttrykk til å helbrede.

Å lytte til dårlig energi

Klienten vi møter innledningsvis i teksten og i terapisituasjonen i filmen, har til dels en passiv lytterolle under lyd- og healingseansene. Healeren derimot inntar en svært aktiv lytterolle. Først må hun bestemme hvilke boller hun skal spille på. Dette skjer som regel ved at bollene tidligere er målt med en digital instrumentstemmer, og bollene er merket med tusj eller klistremerke med tonen de har. Så setter terapeuten bollene på faste plasser ved kroppen, der kroppsdel og tonen gjenstanden genererer skal korrespondere. Når healeren endelig begynner å spille på bollene, må hun holde øye med både klienten og instrumentene. Gjennom seansen har hun øynene åpne og overvåker klientens reaksjoner. I et kurs jeg deltok i, ble vi bedt om å holde øye med ansiktsmimikken: Var klienten avslappet eller anspent? Klientens kroppslige reaksjoner styrer hvordan man velger å slå videre på bollen. Man lytter til klientens pust, og til styrken på lyden slagene på bollen generer. Ser klienten anstrengt ut, kan det bety at spillingen er for kraftig.

Som Grasseni fremhever i sin argumentasjon, betyr som nevnt ikke et «skilled vision» en utestengelse av de andre sansene; oppdretternes måte å se på er knyttet særlig til den taktile sansen, og er til dels en multisensorisk måte å se på (2004: 41). Mennesker bruker sansene kontinuerlig for å orientere seg i verden. Selv om syngebollene spilles som et instrument og lyden er blant gjenstandens fremtredende egenskaper, involverer bruken og behandlingen av disse gjenstandene hele den menneskelige kroppslige erfaring.

Terapeuten følger imidlertid ikke bare lydens auditive og taktile egenskaper, vel så viktig er hvordan lyden både har innvirkning på, og genererer energi i kroppen. Energi er en egenskap ved lyden som er vanskelig å forklare med ord og like vanskelig å representere gjennom filmens audiovisuelle medium. Når terapeuten forklarer at lyden er svakere når hun spiller på bollen som korresponderer til kronechakraen min, er det fordi det der er blokkeringer i chakraen som gjør at energien ikke flyter som den skal. I terapimetoden eller skolen hun representerer, bruker man tonen B5 for kronechakraen, men dette kan variere i forskjellige systemer. Terapeutene jeg har møtt under feltarbeidet har varierende forklaringer på hvordan chakra, energi og kropp fungerer sammen, men en vanlig oppfatning er at kroppen består av energier og syv chakraer, eller energisentre. Tilnærmingen til den menneskelige kroppen er dermed ikke utelukkende biokjemisk. Religionshistoriker Lisbeth Mikaelsson bruker begrepet energikropp – som referer «[…] ikke til én lære, men er en holistisk grunnstruktur i ulike idékomplekser og utsagn» (2004: 369). Et poeng er at energikroppen ikke er et avgrenset objekt, men er i en stadig utveksling med sine omgivelser (Mikaelsson, 2004). For lydterapeutene jeg har møtt i Kathmandu, skal energien flyte gjennom kroppen – men dersom noen av chakraene er blokkert eller svake, vil dette kunne påvirke bevegelsen. Lyden fra syngebollene korresponderer med kroppens energisystem, og avslører ikke-synlige blokkeringer. Ved å lytte til bollene kan healeren med andre ord diagnostisere ubalanser i kroppens energistrømninger.

Mens psykoakustikken beskriver den subjektive opplevelsen av lydens fysiske elementer, er ikke healernes energibegrep knyttet til den målbare lyden på samme måte som eksempelvis beskrivelsen av lydens volum. Energibegrepet, slik det brukes av healerne og terapeutene, beskriver en følelse som oppstår når syngebollene spilles på, heller enn opplevde variasjoner av eksempelvis lydtrykknivået. Oliveros (2011) bruker begrepet auralisering (auralization) som et parallelt begrep til imagination, en slags indre lydgjøring. Opprinnelig et ord brukt om simulering av lyd i et rom, (og også om simulering av støy fra eksempelvis planlagte veiprosjekter), bruker Oliveros ordet om å høre eller lage indre lyd. Auraliseringsbegrepet, slik Oliveros bruker det, bidrar til å sette ord på lyd som kan være uhørbar for omgivelsene, men som like fullt erfares individuelt. Tilsvarende kan heller ikke kroppens energier umiddelbart erfares, de er indre og primært (men ikke utelukkende) individuelle opplevelser.

For å eksemplifisere ytterligere hvordan energien fra syngebollene fungerer, møter vi i filmen Luke – en healer og syngebolleforhandler som også aktivt bruker energiene når han velger ut syngeboller. I filmen forsøker han å forklare hvordan energien fra bollene også kan være dårlige og påvirke kroppen på en negativ måte.

Vi ser Luke først når han velger ut ny-produserte syngeboller. Så inviterer han meg med når han skal velge ut gamle boller, altså boller som har vært brukt av andre mennesker før de sirkuleres tilbake til å være salgsgjenstander i en butikk. Bollene som har hatt tidligere eiere, kan dog ha uønskede egenskaper som kommer frem når Luke spiller på dem. I filmen begynner Luke med å slå på bollen, men vi ser at han har en sterk kroppslig reaksjon på lyden han hører. Med kroppsspråket peker han på mageregionen, samtidig som han sier at det ikke føles bra: «Really, I mean, hard to describe. It feels heavy. Heavy on your stomach, on your heart. Dragging you down».

Følelsen Luke beskriver, kommer ikke av en direkte berøring, men han registrerer likevel et ubehag i et område av kroppen. Fra å omhandle kvaliteten på metallet, lydens estetikk og taktile egenskaper, inkluderer han nå enda en kvalitet ved syngebollenes lyd, altså dens energi, og i dette tilfellet en energi som oppleves negativt. Slik det blir tydelig i filmklippet gjennom Lukes reaksjoner, kommer energien først når han slår på bollen og hører lyden. Gjennom lyden får Luke tilgang til egenskaper i energien som er et resultat av bollenes tidligere liv, da de var i andre menneskers hender. Energibegrepet slik det brukes av healerne, har ingen enkel definisjon, og det er heller ikke rom for å gå inn i den diskusjonen her. På oppfordring om å forklare begrepet for meg, var tilbakemeldingene at energi ikke kunne forklares, men at det måtte føles. God og dårlig energi kan kjennes i et rom, fra en person, fra syngebollene og fra lyden av dem, og beveger seg dermed utenfor lydens akustiske parametere.

Audiovisuelle opptak og multisensoriske opplevelser

Som lærling i Songhay trolldom, ble Paul Stoller (1989) fortalt at han først måtte lære å høre for å kunne lære om songhayene. Hørselen ble av hans læremester fremhevet over de andre sansene som nødvendig for å kunne forstå og erfare songhayenes verden. For å forstå healere, terapeuter og kjøperes bruk av syngebollene, er det også nødvendig å forstå hvordan de hører. Evnen til å lage lyd er trolig syngebollens viktigste egenskap. Kunne den ikke synge, ville den være en suppebolle, eller i beste fall en offerbolle i et tempel. I syngebollens sosiale liv, spiller, hører og lytter man konstant.

Lyttingen skjer, som vist i filmen og i teksten over, ikke utelukkende ved auditiv sansning. Syngebollene erfares både auditivt, taktilt, og visuelt, og sanseerfaringene skjer samtidig. Den tillærte lyttingen rommer altså mer enn bare lytting etter toner som oppleves med øret. Når bollene blir spilt på, både føles og høres lyden både av den som spiller på dem og den som eventuelt mottar terapi eller healing. I tillegg inneholder lyden av syngebollene det noe udefinerbare begrepet energi. De forskjellige kvalitetene ved syngebollenes lyd kan høres og kjennes, men det er først gjennom en tillært lytting at de ulike nivåene kan identifiseres og ikke minst evalueres i et verdisystem av gode og mindre gode gjenstander. Lyttingen til energiene og å gjenkjenne hvordan blokkerte energier høres ut krever også trening, og er vanskelig å representere både gjennom ord og audiovisuelle medier.

Ingold har imidlertid kritisert sansningens antropologi for å naturalisere sensoriske modaliteter, og dermed implisere at en gitt kulturs vektlegging av en sans foran andre er forklarende på kulturelle forskjeller (2011: 281). Syngebollene sirkulerer dog i et globalt marked, hvor gjenstandene sendes ut fra Nepal (og India) til områder som Kina, Russland, Europa, Nord- og Sør-Amerika. Samtidig reiser mennesker fra disse landene selv til Nepal for å delta på kurs og å velge sine egne boller for videresalg. Den multisensoriske opplevelsen som skjer i møtet med syngebollene, kan derfor ikke begrenses til å være beskrivende for et geografisk område, selv om eksemplene her er hentet fra Nepal. Lyttingen til syngebollene skjer ikke som en sans forrang foran den andre, men viser heller hvordan dette instrumentet engasjerer flere sanser.

Som jeg raskt erfarte i feltarbeidet, er det utfordrende å filme de multisensoriske lyttepraksisene som skjer rundt syngebollene. Innledningsvis har jeg beskrevet hvordan jeg ved et par anledninger stilte opp kamera på stativ, for å kunne se etterpå hvilke boller healerne plasserte hvor, hvilke bevegelser de brukte, og hvordan jeg selv reagerte på terapien. Denne måten å filme på gir en grei presentasjon av lyd og bevegelser, men nødvendigvis begrenset fra den fastlåste posisjonen til kameraet. Terapeuten og klientens opplevelser av lyden som strekker seg forbi de auditive og visuelle erfaringene blir underkommunisert.

Andre problemer gikk helt ned på det tekniske detaljnivået, som hvordan ta opp de rike overtonene som syngebollene produserer, og hvilken mikrofon er best til det? For å gjenskape både lyd og vibrasjoner slik selgerne og terapeutene skiller de to erfaringene fra hverandre i en film, settes tekniske krav til avspillerne av filmen. Taktiltransdusere eller gode sub høyttalere vil kunne lage lyder som føles gjennom hudflaten. Som metode, fungerer audiovisuelle opptakere som en forsterker av sansene, man blir mer observant på hva vi som filmskapere kan inkludere i film, og hva som ikke fungerer. Vi kan lære om hvordan healerne arbeider med lyd, men ikke nødvendigvis tilegne oss hele deres måte å lytte på.

Den antropologiske filmen trenger heller ikke forsøke å gjenskape alt som skjer i felt, en slik tilnærming er umulig av flere årsaker. Filmskaperen kan derimot sette publikum i en relasjon med filmens subjekter (MacDougall, 2006: 6) og hva de opplever. Slik lydbildet i filmsnutten som følger artikkelen er konstruert gjennom redigering, skaper jeg Kathmandu som en bråkete by fylt med trafikk, mennesker og lyder. Sekvensene som ikke omhandler syngebollene, kunne selvsagt vært av noe helt annet, jeg kunne vist en park eller et kloster heller enn visuelt og auditive travle snutter. Redigeringen peker på filmens subjektive aspekt, som peker på min egen erfaring av byens lydbilde. Samtidig gir det kontrasten til den intense og klare lyden av syngebollene, som så mange i verdenen av lydterapi reiser til Nepal for å handle. For flere av kjøperne var dette også kontraster de opplevde i Kathmandu: det åndelige og meditative på den ene siden, og det kaotiske i form av jordskjelv, trafikk og strømbrudd.

Med kontrastene i lydbildet har jeg forsøkt å peke på syngebollenes helbredende og meditative egenskaper, der lyden fra bollene står i fokus. Som et eksperiment har jeg utelatt den visuelle delen i noen sekvenser av filmen, i et forsøk på å flytte fokuset helt og holdent over på det hørbare – som en kort Deep Listening-seanse midt i filmen kan betrakteren forhåpentligvis oppleve noen av de rike overtonene i instrumentet som terapeutene bruker mye tid på å lytte til. Redigering av lyden gir muligheter for å gi filmen et klarere perspektiv og argumentasjon, selv om vi igjen beveger oss inn i det estetiske, subjektive og kanskje også kunstneriske feltet.

Konklusjon

Ved å låne og overføre Grassenis skilled vision-begrep til soniske uttrykk og erfaringer, har jeg her forsøkt å undersøke de mange måtene å høre på som healerne opplever i møtet med syngebollen. Samtidig har jeg ved å bruke mitt eget filmmateriale sett på hvordan film kan brukes for å representere lydlige opplevelser.

Når MacDougall ber oss om å observere (looking) heller enn å se (seeing) oppfordrer han videre til å granske hvordan vi observerer, for å forstå hvordan vi ser på ting. I arbeidet med audiovisuelle metoder er både MacDougalls tilnærming og lydkunstens utforsking til menneskelig sansing og oppfatning metoder å bygge videre på. De audiovisuelle verktøyenes muligheter og begrensninger gir nettopp en metode for å utforske, heller enn å stenge døren for andre sanseinntrykk og representasjonsuttrykk.

Hverken film eller skriftlige fremstillinger alene kan representere kompleksiteten av menneskelige sensoriske opplevelser (Pink, 2006), men nettopp ved å bruke filmen som et verktøy kan vi øke innsikten i hvordan vi bruker sanser til å skape mening. I filmmaterialet fra Nepal representeres ikke sansene slik healerne, kjøperne og klientene kanskje opplever situasjonene. Filmens publikum vil heller ikke få den samme opplevelsen som når syngeboller står og vibrerer over hele kroppen. De audiovisuelle metodenes begrensninger gir likevel en pekepinn på hva som ikke kan representeres gjennom film, og gir dermed en forståelse for at noen erfaringer kanskje ikke kan forstås utelukkende med lyd og/eller bilde – men erfares like fullt ut. Dette kan gi oss kunnskap om de menneskelige sansers samspill og menneskelige erfaringer. Kanskje vil vi ikke klare å få ta del i nye soniske opplevelser, være det seg indre lyder eller energier, men ved lytte til omgivelsene, til brukerne, og til syngebollene, kommer vi i alle fall nærmere.

Referanser

Barbash, I. & Taylor, L. (1997). Cross-cultural filmmaking: A handbook for making documentary and ethnographic films and videos. Berkeley, California: University of California Press.

Chion, M. (1994). Audio-vision: Sound on screen. New York: Columbia University Press.

Grasseni, C. (2004). Skilled vision. An apprenticeship in breeding aesthetics, Social Anthropology 12(1), 41–55. https://doi.org/10.1111/j.1469-8676.2004.tb00089.x

Henley, P. (2010). Seeing, hearing, feeling: Sound and the despotism of the eye in 'visual' anthropology. I G. Iversen & J.K. Simonsen (Red.), Beyond the visual: Sound and image in ethnographic and documentary film (s. 127–149). Højbjerg: Intervention Press.

Ihde, D. (2007). Listening and voice: Phenomenologies of sound. New York: State University of New York Press.

Ingold, T. (2011). The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge.

Iversen, G. (2010). Added value: The role of sound in documentary film theory and visual anthropology. I G. Iversen & J.K. Simonsen (Red.), Beyond the visual: Sound and image in ethnographic and documentary film (s. 127–149). Højbjerg: Intervention Press.

Iversen, G. & Simonsen, J.K. (2010). Beyond the visual: Sound and image in ethnographic and documentary film. Højbjerg: Intervention Press.

Iversen, G. & Tiller, A. (2014). Lydbilder: Mediene og det akustiske. Oslo: Universitetsforlaget.

LaBelle, B. (2011). Room Tone. I B. LaBelle & C. Marthino (Red.), Site of sound: Of architecture and the ear (Vol. 2). Los Angeles, Calif: Errant Bodies Press.

MacDougall, D. (2006). The corporeal image: Film, ethnography, and the senses. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Mikaelsson, L. (2004). Den holistiske energikroppen. I L. Mikaelsson, S.-E. Kraft & J. Børtnes (Red.), Kampen om kroppen. Kulturanalytiske blikk på kropp, helse, kjønn og seksualitet (s. 365–96). Kristiansand: Høyskoleforlaget.

Oliveros, P. (2005). Deep listening: A composer's sound practice. New York: iUniverse Inc.

Oliveros, P. (2006). Improvisation in the Sonosphere. Contemporary Music Review 25(5–6), 481–482. https://doi.org/10.1080/07494460600989986

Oliveros, P. (2011). Auralizing in the sonosphere: A vocabulary for inner sound and sounding. Journal of visual culture 10(2), 162–168. https://doi.org/10.1177%2F1470412911402881

Pink, S. (2006). The future of visual anthropology: Engaging the senses. London: Routledge.

Steiner, C. B. (1999). Authenticity, Repetition, and the Aesthetics of Seriality: The Work of Tourist Art in the Age of Mechanical Reproduction. I R. B. Phillips & C. B. Steiner (Red.), Unpacking culture: Art and commodity in colonial and postcolonial worlds (s. 87–103). Berkeley: University of California Press.

Stoller, P. (1989). The taste of ethnographic things: The senses in anthropology. Philadelphia, Penn: University of Pennsylvania Press.

Film

Storås, F. & Wang, H. Y. (2006). Our courtyard: Bai people of South West China. (59 min.)

1Jeg vil gjerne få takke alle deltakerne i workshopen Visual Anthropology, Ethnographic Film, and Anthropological Knowledge ved Universitetet i Tromsø for innspill og diskusjon. Særlig vil jeg takke discussants Jan Ketil Simonsen og Paul Stoller for kommentarer. Jeg vil også takke fagfellen som har vurdert artikkelen og gitt gode råd for å utvikle teksten videre.
2Jeg vil takke Bente Sundsvold som gjorde meg oppmerksom på Grassenis relevans for mitt prosjekt.
3Jeg ble introdusert til Deep listening-metoden i 2016, da Pauline Oliveros (1932–2016) holdt en workshop som en del av det kunstneriske programmet WITHIN/Infinite Ear under kunstbiennalen Bergen Assembly, kuratert av lydkunstner Tarek Atoui og kuratorduoen Council.
4Her brukte jeg en retningsbestemt mikrofon.
5Tonen «B» referer til frekvensen 493,88 Hz.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon