Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Obstfelders blikk

John Brumo er professor i nordisk litteratur ved Institutt for språk og litteratur ved NTNU. Brumo har særlig undersøkt norsk litteratur i perioden fra 1890 til i dag, har undervist i litteraturhistorie og litteraturvitenskapelig metode, og hatt emner som har vært rettet mot enkeltforfattere eller perioder, slik som Knut Hamsun, Kjartan Fløgstad, 1930-tallet, modernisme og samtidslitteratur.

Artikkelen undersøker hvordan sansning, særlig syn og hørsel, blir tematisert i Sigbjørn Obstfelders lyrikk. Denne tematiseringen ses i lys av Obstfelders medieteknologiske samtid, hvor nye medieformer som fotografi, telefon, fonograf og film hadde gjort seg gjeldende. Artikkelen peker særlig på hvordan fotografiets måte å gjengi virkeligheten på, i korte, registrerende øyeblikksopptak, kan ligne på sansningsformen i Obstfelders mest kjente dikt, «Jeg ser». Artikkelen beskriver hvordan de nye mediene var en utfordring for samtidens kunst og bidro til å dytte den i modernistisk retning: Når nye medier kunne gjengi virkeligheten med stor nøyaktighet, ble kunstens mimetiske oppgave svekket.

Nøkkelord: Fotografi, fotoestetikk, medier, modernisme, Sigbjørn Obstfelder

The article explores how the senses, especially sight and hearing, are accentuated in the poetry of Sigbjørn Obstfelder. His poems reflect the emerging media of his time, photography, telephone, phonograph, and film. The article points to how Obstfelder’s most famous poem «I see» has apparent similarities to photography – with its short, visual observations. The article examines how new media's ability to imitate reality did challenge artistic expressions in Obstfelder’s time, pushing them away from reflective representational practice, towards a more form-conscious, modernist one.

Keywords: Photography, photo-aesthetics, media, modernism, Sigbjørn Obstfelder

Innledning

Det er lite påaktet at flere av Sigbjørn Obstfelders dikt bearbeider en sansningens problematikk som er grunnleggende i modernistisk diktning. Denne tematiseringen er kanskje ikke tilfeldig: I tiden rundt Obstfelders debut oppstår det nye former for sansning som fulgte med den tiltagende industrialiseringen og mekaniseringen. Utbredelsen av nye medieteknologier bidro til å endre måten man så, hørte og oppfattet verden på. I løpet av 1800-tallet gjennomgikk optikk, akustikk og taktilitet viktige endringer – nye teknologier som den elektriske telegrafen, fotografiet, telefonen, fonografen og filmen påvirket persepsjonsformene og dannet et nytt «armatur» for sansene. Felles for disse tekniske mediene er at de bearbeider informasjonsstrømmer av ulik materialitet (først og fremst lysstråler og lydbølger) som ligger under virkelighetsoppfatningen. Denne muligheten til å gi analoge signaler en symbolsk og avlesbar form, og å lagre, overføre og reprodusere informasjon på nye måter, får også konsekvenser for litteraturen. Obstfelders diktning er et av de tidlige norske uttrykkene for denne mediehistoriske prosessen, noe vi særlig kan se i bildene og det visuelle. De nye bildeerfaringene som fotografiet brakte med seg, hadde satt fokus på forholdet mellom synssansen og virkelighetsgjengivelsen. Et mer ustabilt visuelt regime er i ferd med å ta over i perioden rundt Obstfelders debut. «Jeg ser», norsk modernismes emblemdikt fremfor noe, kan ses i en slik sammenheng.1 Som alle vet, er selve sansningen sentral i diktet. Blikket synes å operere uten noen styrende instans: De «fjerne kirketårn» og «lutende heste» er ikke viktigere enn den plutselige «en regndråpe!». Det store og det lille eksisterer på samme nivå, blikket differensierer ikke mellom det ubetydelige og det betydningsfulle. Diktets serielle form, «Jeg ser på den hvide himmel / jeg ser på de gråblå skyer …», skaper inntrykk av mangel på indre sammenheng. Gjennom det stillestående, fastfrosne i jegets observasjoner fremstår teksten som en serie øyeblikksopptak – et visuelt uttrykk som ligner fotografiets. Diktet er kanskje ikke bare et uttrykk for det fremmedgjorte subjektet i den urbane verden, men også en beskrivelse av nye erfaringsformer. Kanskje kan en undersøkelse av den medieteknologiske situasjonen rundt Obstfelders forfatterskap gi noen innsikter i forholdet mellom teknologi, sansning og modernisme?2

Den tyske litteratur- og medieforskeren Friedrich Kittler har pekt på at de teknologiske medienes gjennombrudd rundt 1900 representerer en avgjørende historisk og diskursiv cesur som endrer den kulturelle produksjonens struktur og funksjon.3 Konkurransen fra de nye mediene gjør at skriften bare blir ett medium blant flere, og at forfatteren inntar en rolle som en spesialist på ordets særegne muligheter og begrensninger. I motsetning til hermeneutiske eller ideologikritiske analyser kan vi dermed oppfatte litteraturen (og følgelig modernismen) som del av et diskursivt nettverk, det vil si at tekstene kan analyseres i lys av sin språklige og materielle kontekst. Fortolkningsmessig er det altså ikke snakk om å finne frem til tekstens «skjulte mening», men å undersøke hvordan den deltar i det historisk bestemte nettverket av medieteknologi, kunnskaps- og maktstrategier. Vår tilgang til omverdenen er ikke gitt en gang for alle, men til enhver tid mediert av de tilgjengelige teknikkene for fremstillingen, lagringen og overføringen av informasjon. Her spiller kunsten og litteraturen en viktig rolle som medier for lagring av sanseinntrykk, men også som teknikk som regulerer hvordan vi ser, hører, føler og erfarer vår egen livsverden. Vi kan begynne med å se litt nærmere på forholdet mellom teknologi og modernisme.

Sansning og modernisme

Det er rimelig å anta at måten oppmerksomheten konsentreres på, historisk sett er blitt påvirket av de skiftende teknologiene mennesket har gjort bruk av.4 Dette bekreftes for eksempel når man ser en gammel film: Det nesten plagsomt langsomme tempoet viser at våre øyne har vent seg til langt raskere billedbruk. Dermed kan man si at også sansene har en historie, og deres historisitet synes i dag å bli gjenstand for fornyet interesse, for eksempel i Robert Jüttes Geschichte der Sinne (2000), Jochen Hörischs Der Sinn und die Sinne (2001), Stephen Kerns The Culture of Time and Space. 1880–1918 (2003) og Diane Ackermans A Natural History of the Senses (1991). At sansningen ikke er ren eller uten forutsetninger, synes å være et felles utgangspunkt for disse undersøkelsene. Sansningen er knyttet til historisk bestemte kunnskapsformer, ideologier og teknologier. I forbindelse med Obstfelder og blikkets historisitet er den innflytelsesrike visualitetsforskeren Jonathan Crary (1990 og 1999) svært interessant. Han har på tankevekkende vis undersøkt blikkets historiske endringer i to bøker: Techniques of the Observer (1990) og Suspensions of Perception (1999). Crary påpeker at sansene neppe har noen autonom historie (Crary 1990, 6). Det som endrer seg, er på den ene siden sansenes kontekst, særlig utbredelsen av nye medieteknologier. På den annen side manifesterer endringene seg som nye representasjonsformer. For å undersøke blikkets (eller hørselens) historiske organisering må vi derfor forsøke å analysere relasjonen mellom medier og estetisk form. Denne interne forbindelsen mellom estetikk og sansning går langt tilbake i tid: Ordet «estetikk» stammer fra det greske aisthesis, som betyr «sanseerfaring» eller «det sansbare». Etymologien understreker altså at estetikk er knyttet til sanseerfaringer, til selve kroppens måte å registrere hendelser på.5 Å påvise hvordan sansning og teknologisk utvikling henger sammen, er imidlertid ikke helt enkelt, selv om det synes innlysende at det eksisterer en slik sammenheng, kanskje særlig i forbindelse med modernismen.6 De nye gestaltningsprinsippene som modernismen brakte inn i kunsten, oppstår samtidig med gjennombruddet for fotografiet, grammofonen, filmen og radioen. Det er kanskje ikke noen tilfeldighet at fremveksten av modernismen som kunstretning faller sammen med utbredelsen av disse nye mediene.

Dette sammenfallet har den svenske litteraturforskeren Sara Danius forsøkt å undersøke i boken The Senses of Modernism.7 Hun påpeker at modernismens estetikk kan analyseres i et bredere perspektiv, blant annet i forbindelse med den sosiale, historiske og teknologiske utviklingen mellom 1880 og 1930:

It has become possible, in other words, to approach modernist texts with a historical perspective, where high modernism its practitioners and advocates, its texts and artefacts, its sensibilities and programmes is understood not as it wanted to understand itself, that is, as autonomous aesthetic performances at a remove from the encroachments of technology, massification, and commodification, but rather as historically mediated, semi-autonomous cultural practices responding to, expressing, or managing conceptual, ideological, social, and cultural crises.

(Danius 1998, 26)

En slik inngang til den norske modernismen stiller egne utfordringer, ikke minst siden modernismens gjennombrudd kom senere i Norge enn i andre europeiske land. Dette innebærer blant annet at modernismen i større grad enn i andre land slo gjennom som stil og form. På 1950-tallet, som må betegnes som den norske modernismens endelige gjennombrudd, var påvirkningen fra utlandet avgjørende for sentrale lyrikere som Paal Brekke og Erling Christie. Rundt 1890-tallet, lenge før begrepet «modernisme» hadde blitt satt i omløp i Norge, forholder det seg annerledes. Selv om også Obstfelder hadde lært å skrive prosalyrikk av Baudelaire og andre franske symbolister, og kanskje her fått inspirasjon til å skrive frie vers og bruke nye ord i lyrikken, er det neppe bare den litterære påvirkningen som var årsaken til den nye tonen i hans diktning. Mye tyder på at erfaringen med det moderne, storbyene og teknologien også satte spor i hans diktning.

Ny tid, nytt blikk

Tiden rundt århundreskiftet var på ulike vis en periode hvor blikket og oppmerksomheten gjennomgikk en rekonfigurasjon. Per Thomas Andersen skriver i artikkelen «Farvel til Europa?» at denne perioden

… befinner seg i en kunstnerisk gjæringstid som i særlig grad visker ut skillelinjene mellom kunstartene. Barrierene mellom mediene blir ubetydelige i forhold til den overordnede estetiske bestrebelse å finne adekvate kunstneriske språk til en ny sansning av virkeligheten.

(Andersen, 1984, 8)

Dette er en erfaring som peker frem mot modernismen. Nye erfaringer og tanker om blikk og sansning aktualiserte spørsmål om forholdet mellom sansning og representasjon: Hvordan skal kunsten bringes på høyde med den nye erfaringsverden? For å besvare dette blir blikket en viktig sans. Andersen mener denne perioden, med 1907 som et symbolsk omdreiningspunkt, representerer et «farvel til sentralperspektivet», som inntil da hadde vært styrende for visuelle fremstillinger.

Betrakterens synsvinkel er altså struktureringsfaktor for billeduniverset, og det er klart at dette prinsippet samsvarer med en måte å se verden på, en måte å forholde seg til virkeligheten på: Verden har en klar, logisk og sammenhengende struktur, og mennesket er verdens sentrum, menneskeblikket garanterer for virkelighetens sammenheng (Andersen, 1984, 9).

Beskrivelsen av blikkets historie i denne perioden som en gradvis autonomisering av virkelighetens forpliktelser, bør kanskje suppleres. Vi finner også eksempler på kunstneriske bevegelser i «motsatt» retning, nemlig mot en ekstrem forpliktelse av virkeligheten som også danner en historisk linje innen modernismen. Her spiller fotografiet en avgjørende rolle. Fotografiet kunne selvsagt vise frem verden slik den hadde blitt sett før. Men fotografiet kunne også vise verden på måter man ikke hadde sett den før, ikke minst i den tilfeldige øyeblikkeligheten. Fotografiet kan, som Søren Kjørup skriver «med sin ‘tilfældige’ beskæring af et virkelighedsudsnit hugge fødder eller arme af folk, for at udelade disse uvæsentligheder eller for kun at gengive netop dem – aldrig set før» (Kjørup 1980, 253). Med bakgrunn i denne beskrivelsen, det vil si hvordan fotografiet har lært oss å se deler (og ikke alltid helheten), synes det produktivt å undersøke litteraturen i lys av fotografiets historie.8 En av de tidligste referansene til fotografiet i norsk litteratur finner vi i Wergelands «Skaaltale for et godt aar» (1842), hvor han i et opprømt øyeblikk skriver at «Jeg vil give mig den Frihed at meddele denne herlige Aftens Indtryk paa min Sjel, saaledes som den daguerreotypered sig i denne, idet jeg udbringer Ønsket om et Godt Aar for Norge». I talen fra 1840, bare ett år etter at Daguerre hadde vist frem fototeknikken for et bredere publikum, fungerer metaforen som et bilde på å «fastholde» eller «lagre».

Evnen til å holde fast det flyktige er, som vi etter hvert skal se, også en viktig impuls i Obstfelders forfatterskap. Der ligger dermed en slags felles logikk mellom diktningen og fotografiet: Verdens flyktighet kan fastholdes. Dette synes også å være en viktig forestilling hos Obstfelder. Visualiteten i fotoet og visualiteten i Obstfelders tekster har dermed kanskje noe felles. Dermed er det mulig å se om ikke medie- og teknologihistorien faktisk er en del av litteraturhistorien – kanskje har de persepsjonsformene som medieteknologiene gjorde mulig, også satt spor i litterære tekster. Mens den tidligste oppkomsten av fotografiet som medium falt sammen med oppdagelsen og kartleggingen av Norge (og dermed med landskaps- og folkelivsfotografi som viktige sjangre), blir portrettet den mest utbredte fotografiske formen mot slutten av 1800-tallet.9 Den tekniske utviklingen gjorde det økonomisk mulig for større deler av befolkningen å få tatt sitt portrett, noe som tidligere bare hadde vært forbeholdt fåtallet. Roger Erlandsen skriver i det fotohistoriske verket Pas paa! Nu tar jeg fra hullet! at

Det ironiske er at portrettfotografiet fikk sin utbredelse nettopp på den tiden da kunstmaleriet og litteraturen begynte å sette spørsmålstegn ved om det strengt visuelle nødvendigvis representerer sannheten.

(Erlandsen 2000, 226)

I dag er det lettere å se at den kjemiske prosessen som Daguerre viste frem i Paris 19. august 1839, etter hvert førte med seg et nytt blikk og følgelig en ny kunstnerisk utfordring. For første gang ble det etablert en slags standard for virkelighetsbildene – kunstnerens subjektive øye blir erstattet av fotografens optiske linse. Fotografiet fikk dermed en sannhetsverdi som få satte spørsmålstegn ved. Kameraet var, slik fotopioneren William Henry Fox Talbot karakteriserte det i sin berømte bok, The Pencil of Nature (1844).10 Lyset produserte det som fremsto som naturens egne bilder. Fotografen kunne til og med avbilde ting han ikke hadde tenkt, for eksempel kunne detaljer «snike seg med» på fotografiet som først i ettertid ble betydningsfulle. Og dette var ifølge Talbot «one of the charms of photography» (1844, 40).

Fascinasjonen for fotografiet fantes også i norske kunstmiljøer. På 1880-tallet skjedde det en vending mot det fotografiske i norsk malerkunst, blant annet hos malere som Ludvig Skramstad, Oluf Wold-Torne, Theodor Kittelsen, Lauritz Haaland og Christian Krohg. Tiltrekningen mot fotografiets representasjonsform gikk selvsagt inn i en større naturalistisk ideologi, som hadde som siktemål å male «sant». Den «mentale optikken» som sto mellom kunstner og omverdenen, var i mange tilfeller inspirert av fotografiet. Men denne formen for realisme varte som kjent ikke særlig lenge i norsk kunst. Leif Østbye skriver i sin bok Fra naturalisme til nyromantikk (1934, 24) at forholdet fotografi–kunst fra slutten av 1880-tallet går inn i en ny fase. Naturalismen ble drevet inn i en blindgate i kampen for å oppnå den størst mulige naturtroskapen. Ifølge Østby førte dette til at de betydeligste av kunstnerne trakk seg tilbake fra denne «kampen» til områder hvor fotografiet ikke kunne følge dem, og overlot dermed naturalismen til fotografiet. Kunsten ble altså «berøvet» et av sine viktigste kjennetegn, nemlig evnen til å kunne fastholde et reelt bilde av virkeligheten. Imidlertid må denne «konkurransen» med fotografiet kanskje ikke oppfattes så bokstavelig som Østby gir inntrykk av. Det er kanskje heller mulig å forstå fotografiet som en lagringsteknologi som indirekte ga støtet til en refleksjon over medialitet og virkelighetsoppfatning. Dette ser vi tidlig tendenser til. Allerede fra midten av 1800-tallet gir utbredelsen av fotografiet støtet til kunst- og erkjennelsesteoretiske refleksjoner av ulik art. Flere toneangivende kunstnere og kunstteoretikere ble klar over de grunnleggende forskjellene mellom foto og maleri. For eksempel beskriver den danske kunsthistorikeren Julius Lange maleriets og fotografiets sansningsformer i artikkelen «Fotografiens æstetik»:

Det øje, som er fortrolig med betraktningen af fotografier og malerier – eller lad os for lighedens skyld hellere sige tegninger – vil have erfaret, hvilken af de to arter af billeder der er dets sande ven på dets vandring. Fotografiet lader øjet i stikken, tillader det at se lige så vrangt og vildt, som det kan og vil. Kunsten derimod leder det sikkert ad skønhedens veje.

(Lange 1865, 84)

Julius Lange og mange andre ser at det utvikler seg en konflikt mellom maleriets og fotografiets fremstillingsform. Allerede Baudelaire omtalte fotografiet som en «imbesil hevn over kunsten» i Salon de 1859: «Le public moderne et la photographie» (Baudelaire 1999). Baudelaire hevdet at sansen for sannhet fortrengte sansen for det skjønne. Kunst og fotografi er derfor uforenelige størrelser, fordi kunsten ikke skal søke annet enn det skjønne. Der publikum skal søke skjønnhet, har fotografiet forført dem til å lete etter sannhet i stedet for skjønnhet, mener Baudelaire. Publikum er dermed ikke lenger i stand til å bedømme et kunstverk. Baudelaire knytter også forkastelsen av fotografiet som kunst til massens fascinasjon for det trivielle, og det trivielle er ifølge Baudelaire uten skjønnhetsverdi. Kanskje kan vi se Baudelaires og andres desperate forsøk på å diskreditere fotografiet som en reaksjon på trusselen fra et nytt medium. Derfor ble man særlig oppmerksom på forskjellene mellom linsens og øyets persepsjonsformer. En viktig stemme i den nordiske debatten var den innflytelsesrike kunsthistorikeren Lorentz Dietrichson (1834–1917). I det kunsthistoriske verket Det Skönas Verld (1870) skriver han at det menneskelige sanseapparatet bidrar til en idealitet i kunsten som fotografiet ikke ivaretar. Mens fotografiet nådeløst avslører tilfeldige feil (i portrettfotografiet for eksempel rynker eller vorter), vil den menneskelige sansningen i erindringen skape et indre bilde som glatter ut og gir objektet idealitet og skjønnhet.

Ikke alle var like negative, og enkelte kunne til og med se et nytt estetisk potensial i dette nye mediet. Et eksempel på fotografiets uerkjente betydning for kunsten blant Obstfelders samtidige er Edvard Munchs interesse for dette mediet. Han er blitt sett på som en motstander av fotografiet og siteres ofte på følgende aforisme: «Fotografiapparatet kan ikke konkurrere med pensel og palett så lenge det ikke kan benyttes i himmel og helvete» (Eggum 1987, 128). Arne Eggums undersøkelser i Munch og fotografiet viser imidlertid at selv om Munch nok uttrykte forakt overfor de malerne som brukte fotografiet som norm, hadde han selv stor hjelp av fotografier i arbeidet med portretter. Han fotograferte også selv og uttalte at han hadde lært mye av det. Blant annet eksperimenterte han med dobbelteksponeringer – en teknikk han også etterlignet i flere malerier. I tillegg var øyeblikksfotografiet en form som tiltalte Munch – ikke fordi det var en presis gjengivelse av virkeligheten, men fordi det kunne gjengi øyeblikksopplevelsen av et landskap (Eggum 1987, 48).

Imidlertid var fotografiet helt frem mot 1900 et medium som ikke var fullstendig avklart, erkjennelsesmessig sett. Samtidig som det ble hevdet at fotografiet var «vitenskapsmannens sanne retina», mente enkelte at fotografiet også kunne avdekke det som øyet ikke kunne se (Galloway 1992).11 Dette vitner ikke minst om en stor tro på det nye mediets muligheter: Fotografiet kunne ikke bare reprodusere virkeligheten, men også avdekke det usynlige. Ved Jean-Martin Charcots klinikk i Paris ble det mellom 1875 og 1900 tatt en rekke bilder av kvinner med diagnosen hysteri. Fotografienes kliniske nøyaktighet skulle avsløre ustabiliteten i kvinnenes «aura». Fotografiet ble også av noen oppfattet som et medium i dobbel forstand og var derfor knyttet til 1880- og 1890-tallets interesse for spiritismen. I Norge hevdet den spiritistisk interesserte pastoren E.F.B. Horn ikke bare eksistensen av slike vesener, men også at «en Mængde» ånder allerede var fotografert. I dag forteller vel slike historier kanskje mest om troen på fotografiet som et bildeproduserende medium med en særlig autentisitet.

Det er med andre ord mulig å se fotografiet som en destabiliserende impuls i de etablerte kunstformene: Som virkelighetsbilde kunne kunsten ikke konkurrere og ble tvunget til å utforske nye gjengivelsespraksiser. Men fotografiet ble ikke bare oppfattet som en konkurrent. Man kan også si at fotografiet, som ikke differensierte mellom det viktige og det uviktige, var med på å «åpne» kunsten. Mens maleriet i prinsippet gjør enhver detalj betydningsbærende, er dette ikke tilfelle i fotografiet, hvor den uintenderte detaljen også kan komme med. La oss nå se nærmere på Sigbjørn Obstfelders diktning i lys av disse nye visuelle representasjonsformene.

Obstfelder hos fotografen

I et brev til venninnen Eugenie Paulsen i 1892 forteller Obstfelder om en liten episode:

Jeg var nede og fotograferede mig, men det løp uheldig af. Jeg så ud som om jeg vilde gråte hele verden sønder og sammen, og det er ikke netop meningen. Og således blev jeg så skræmt, at jeg tør ikke sidde på forundringsstolen endda på en stund.

(Obstfelder 1966, 63)

Som rimelig kan være, er dette fotoet ikke bevart. De fleste fotoene av Obstfelder viser derimot en myndig og oppreist versjon av forfatteren. Tegningene og maleriene (først og fremst utført av Munch) viser en heller innadvendt, tynget mann med hengende bart, men med et par store, intense øyne. Obstfelders besøk hos fotografen viser tydelig at skuffelsen over å se seg selv på bilde («ser jeg virkelig slik ut …?») og fremmedgjøringen overfor seg selv tydeligvis ikke er av ny dato. Imidlertid kan Obstfelders lille fortelling betraktes som en artikulasjon av erfaringen med fotomediet som vi også kan gjenfinne i hans forfatterskap. For det første ser vi at mangelen på kontroll («det løp uheldig av») særpreger fotografiet. I motsetning til maleriet er kontrollen over mediet mindre – fotografiet synes å ha en egen «vilje» som unndrar seg intensjonaliteten («det var ikke netop meningen»). For det andre beskriver Obstfelder en særegen blanding av fascinasjon og aversjon overfor fotomediet: Han blir «skræmt» av denne «forundringsstolen», men det hindrer ikke at han trolig vil vende tilbake til den senere. For det tredje har kameraet en slags nedbrytende effekt: «Jeg så ud som om jeg vilde gråte hele verden sønder og sammen.» Hvorvidt det er Obstfelders «sanne natur» som her kommer frem på bildet, skal være usagt, men det er interessant at fotomediet knyttes til en ødeleggelse av verden. Obstfelder, som norsk litteraturs første modernist, forbinder altså fotografiet som medium med fragmentering av det som gjøres til gjenstand for fotografiets «blikk».

Selv om denne hendelsen i Obstfelders hverdagsliv ikke nødvendigvis var noen skjellsettende opplevelse, har skildringen av møtet med fotografiet som medium noen trekk av mer allmenn karakter. Dette gjelder først og fremst fotografiets evne til å registrere bilder som viser noe annet eller noe mer enn det som var tenkt. Fotografiet blir dermed et medium med en registreringsform som er grunnleggende ulik tidligere tiders billedgjengivelse. For første gang blir ikke verden filtrert og skildret gjennom en subjektivitet – bildet er et utsnitt av virkelighetens rå empiri som gjengis uten menneskelig prioritering. Et annet og beslektet poeng i Obstfelders fortelling er fotomediets destruktive og fragmenterende karakter. Et viktig særtrekk ved fotografiet er vel nettopp at verden fremstår som en serie uforbundne fakta. Kameraets blikk oppløser omgivelsene og deler dem opp i utallige små og tilsynelatende frittstående enheter. Obstfelders erfaring med kameraets ødeleggende «egenvilje» bekreftes av senere fototeoretikere: I Roland Barthes’ Det lyse rommet (2001) beskriver han hvordan opplevelsen av å bli fotografert kan sammenlignes med en «mikroerfaring av døden». Når han blir tatt bilde av, føler han seg påtrengende observert, og han begynner ubevisst å «posere», skape seg om til en annen kropp og forvandle seg til et bilde. «Jeg merker hvordan fotografiet etter eget forgodtbefinnende skaper eller utsletter min kropp» (Barthes 2001, 20). Hans eksistens avhenger (billedlig talt) av fotografiet. Et bilde skal skapes av ham: «Blir det et usympatisk individ , eller en ‘fin type’? Om jeg bare kunne ‘fremtre’ på fotopapiret som på et klassisk lerret, utstyrt med en edel, tankefull, intelligent mine!» (Barthes 2001, 20). I litterær form artikuleres faktisk denne erfaringen allerede i et dikt av Aasmund Olavsson Vinje: «Medens Daguerreotypisten afgnider et mislykket Portrait» (Vinje 1864), men er trolig skrevet allerede i 1850). Diktet bruker, som Thomas Fechner-Smarsly noterer (2000, 23), fotomediet som et slags vanitas-motiv: «Skal jeg da sporløst svinde hen, / som nu på Platen her?» Fotografiet blir dermed et medium som gjør døden nærværende.

I en viss forstand er det synd at det omtalte fotografiet av Obstfelder ikke er bevart, siden det litteraturhistoriske bildet som tegnes av ham, oftest er av en forfatter som «gråter verden sønder og sammen». Jan Erik Vold karakteriserer ham for eksempel slik:

Sigbjørn Obstfelder, grubleren, drømmeren, den rastløse sjel, den søkende kropp, den ensomme nattevandreren […]. Det forfinede menneske, den mangesidige, den følsomme, den musikalske.

(Vold 1980, 63)

Her, og i lignende beskrivelser, synes motsetningen mellom det følsomme indre og det moderne ytre å være grunnleggende: Obstfelders sensible sinn tåler ikke møtet med den moderne verden, og han bukker under. Den dikteren og den diktningen som innevarsler modernismen i Norge, synes å være i konflikt med moderniteten. «Jeg ser» er diktet som par excellence viser denne motsetningen: Subjektet står som lammet og kan ikke ta del i den nye, urbane verden.

I dag kan vi kanskje undersøke dette forholdet på nytt, og ikke bare se konflikten og opprøret mot samfunnet i Obstfelders diktning, men også se diktningen i forhold til utforskningen av sansningsformer og sansningspraksiser som pågikk i tiden rundt hans debut. Man kan spørre seg om ikke lesningen av Obstfelder som en følsom og ulykkelig dikter i konflikt med det moderne samfunnet, slik fotografiet fra 1892 trolig viser ham, har bidratt til skape et forenklet bilde av Obstfelder som har gitt føringer for tilegnelsen av den senere modernismen i Norge. Det er mindre påaktet at Obstfelder også hadde en dyp fascinasjon for teknikk og det moderne liv, som også manifesterte seg i diktningen.12

Obstfelder – forfatter og ingeniør

Da Obstfelder etter fire år ga opp filologistudiene og startet på Christiania Tekniske Skole i 1888, innledet det også starten på hans forfatterskap. I et brev til sin farmor skriver han at «Jeg er begynt at interessere mig meget for dette arbeide, men længes end mer efter praxis i det. Bygge huse, indrette værelser og rum, trapper, døre, vinduer – bygge broer, veie og jernbaner – nivellere i marken» (Obstfelder 1966, 33). Denne interessen sto åpenbart ikke i veien for de litterære prosjektene, siden han året etter ga ut sin første bok, Heimskringlam – «en harcellas over Professorene derborte paa Universitetet, Sophus Bugge og de andre».13 Men på tross av humøret i satiren over de pirkete filologene, ble tiden ved «Teknikeren» ikke lettere enn tiden ved universitetet hadde vært. I diktet «Vår», med undertittelen «Fra mine teknikerdage, 1890», trer subjektets situasjon gradvis frem for oss. Det er åpenbart stemmen til den eksamenslesende ingeniørstudenten vi hører: «Faen i støbejernssøilene! / Faen i støbejernssøilene!» (Obstfelder 1950, 51). Hans blikk drar ham stadig bort fra bøkene, mot vin, kvinner og huller i sokkene. Denne beskrivelsen av våren har få forgjengere i norsk lyrikk. Det tradisjonelle lyriske rommet som skildres her, i en park eller på en kafé, brytes av subjektets forbannelse av det tekniske pensumets språklige inngripen i hans tekst. Teksten mimer en bevissthetsprosess hvor plagsomme tekniske begreper som «støpejernssøilene», «vedelagskræftene» og «valsekiplagerne» forstyrrer diktets jeg.14 Hverdagens prosa trenger inn i det lyriske, selv om subjektet forgjeves forsøker å forvise den tekniske verden fra det lyriske rom. På impresjonistisk vis trer vårens farger frem: «Rød i det grønne, grønt i det røde, / grønt i det grønne!» Jegets blikk glir over omgivelsene og utløser spontane reaksjoner: «Det kvinnfolk, som går derborte, / har hun sorg? / Hun skal kle seg i blåt, blåveisblåt, / hatten ranunkel!» Diktets flytende form og talespråksnære diskurs gir et drømmende inntrykk som brytes av plutselige utrop og svært konkrete referanser til omverdenen. Som i nesten alle Obstfelders dikt har også «Vår» et eksplisitt lydlig aspekt: Mot slutten av diktet virker det som om jeget ikke orker å uttale ordene «sa..lig slap..hed!». Pausetegnene understreker det semantiske innholdet og skaper en nærhet til diktsubjektet. Diktet fremstår ikke bare som et språklig produkt, men som et sted hvor verdens materialitet trenger seg på i form av det teknologiske, av det hverdagslige og lave («Faen i huller på hoserne!»), og av hans egne ønsker (vin og «en liten rødklædt blond kjærest»). Denne blandingen av det auditive og visuelle, av det konkrete og ekstatiske, av teknologi og poesi, synes å være et naturlig startpunkt for modernismen i Norge.

I likhet med «Jeg ser» er heller ikke verden i «Vår» slik som jeget ønsker. Men likevel er dette åpenbart en annen side av Obstfelder – ikke den innadvendte mystikeren eller grubleren, men en mer livsbegjærlig og nærværende dikter som viser seg. Denne siden av hans diktning er forholdsvis lite omtalt i forskningslitteraturen. I det hittil største forskningsarbeidet om Obstfelder, Arne Hanneviks Obstfelder og mystikken (1960), vektlegges den «sjelfulle» siden av Obstfelders diktning. Hannevik må benytte en forholdsvis vid forståelse av «mystikk» for å skape et helhetlig bilde av Obstfelders diktning.15 Det bør også påpekes at Obstfelders diktning ikke bare er «sjelfull», den har også en «dennesidig» dimensjon: I diktene er den konkrete, håndfaste verden oftest det stedet hvor subjektene forsøker å artikulere drømmen om det «usigelige».16 I prosateksten «Hvorfor jeg tror på en Gud» understrekes denne estetiske ambisjonen: Kunstverket er ikke noen abstraksjon, men et forsøk på å gjøre det abstrakte konkret:

Det er netop det sykologiske anstrengende ved kunstnerens arbeide, at det går ud på det konkrete, på den levende sammensmeltning og gjenoplivelse af de enkelte sider af tingen. Kunstnerens øre, øie og alle sanser er derfor skjærpede henimod det at fatte og gripe det konkrete.

(Obstfelder 1950, bind III, 167)

Denne teksten, som åpenbart handler om mer enn Obstfelders religiøsitet, skisserer ikke bare problemene med å konkretisere og begrepsliggjøre «det usigelige», men også sansenes betydning i dette arbeidet. Kunstneren vender seg ikke innover i det kunstneriske arbeidet, men mot verden, mot det konkrete. Men selve det å erfare verden er forbundet med tvil – sansene må derfor være «skjærpede henimod det at fatte og gripe det konkrete».

Obstfelder hadde, i likhet med andre av Norges tidlige modernister (som Knut Hamsun og Arthur Omre), erfaringer fra det landet hvor det moderne allerede var realisert: USA. Her oppholdt Obstfelder seg fra slutten av 1890 til august 1891 mens han arbeidet flere steder, dels som tegner ved Wisconsin Bridge and Iron Company, dels som tegner i en forstad til Chicago. Erfaringene fra «Junaiten» var ikke like hyggelige – han mistrivdes i jobben og hadde vanskelig for å tilpasse seg det hektiske tempoet. Leser vi hans dagboknotater fra denne perioden (Obstfelder 1950, bind II), forstår vi at det snarere er mangelen på utløp for sin store musikkinteresse som driver ham bort fra tegnearbeidet og hjem til Norge: «Men dette Amerika er som bekjent ikke stedet for musik. Derfor vil jeg hjem så snart som mulig» (Obstfelder 1950, bind II, 140).

Det urbane er en integrert del av modernitetserfaringen – og til dette hadde Obstfelder et svært ambivalent forhold. Det kommer til uttrykk i flere tekster, blant annet i en passasje fra En prests dagbok:

Herop til mit kammer bæres fra daggry til sent på nat en susen som af et nyt Atlanterhav. Det er de elektriske vogne, som lyner afsted med tusender af mennesker, tusender af menneskehjerter. Når jeg kommer derned da er der en vrimmel, som gjør en syg, når man stirrer ind i den, der kjøres med damp og med gas og med alle jordens kræfter, der løpes, der iles. Omkring tusende centrer, omkring magasiner, torve, omkring banker, hvor sedlerne lydløst strømmer ind, strømmer ud i evig flod.

(Obstfelder 1950, bind II, 190)

Bildet som her tegnes av byen (og i det kjente prosadiktet «Byen»), er både forvirrende og skremmende, men samtidig gjort med en fascinasjon for det yrende liv, for det mangfoldige og energiske, som så mange amerikafarere rapporterer om. Det er som om jordens indre krefter er blitt sluppet løs, men likevel temmet av menneskene. Selve tempoet i byen virker rystende på iakttageren. Igjen understrekes blikket («som gjør en syg, når en stirrer ind i den»). Byen er ikke verdens sentrum, men byen er tusen sentre. Denne fragmenteringen og fordoblingen er åpenbart knyttet til en spesifikt moderne erfaring. Den svimlende opplevelsen av dynamikk og endring som Obstfelder skildrer her, er tydeligvis noe som setter sitt preg på individet. Noen år senere skulle blant annet Georg Simmel beskrive hvordan den moderne storbyen krever en ny mental og sansemessig orientering for individet.17 Erfaringen av det moderne gjør at selve sansene må fungere annerledes, mener Simmel. Storbyens sjokkeffekter blir «for mye» for dem som lever der, de blir nødt til å distansere seg fra omgivelsene for å beskytte sanseapparatet mot de mange inntrykkene. Obstfelders tekster belyser den samme problematikken – det vare menneskesinnet utsettes for stadige støt fra en støyende verden. Rolf Nyboe Nettum skriver at til grunn for Obstfelders spørrende livsholdning ligger «en dyptgående følelse av at det gamle verdensbilde er knust, at verden ikke utgjør en fast, overskuelig og meningsfylt struktur» (Nettum 1975, 119). I Obstfelders forfatterskap ser vi først og fremst dette i forbindelse med det visuelle.

En rekke av Obstfelders dikt er skrevet i jeg-form og kretser ofte rundt det sanselige, det å oppleve verden og jegets erfaring av den. Dermed blir blikket en sans som ofte tematiseres. I Obstfelders kanskje to mest kjente dikt, «Jeg ser» og «Kan speilet tale?», er det nettopp synssansen som danner erkjennelsesgrunnlaget. Enten blikket rettes utover mot verden eller innover mot en selv, er blikket en avgjørende sans. Koblingen mellom blikk og erkjennelse er en forbindelse som historisk sett går langt tilbake. Hos Obstfelder er imidlertid tematiseringen av denne forbindelsen så påfallende at det neppe kan være snakk om en ureflektert retorisk figur. Også selve hyppigheten av øyne og blikk i Obstfelders dikt tyder på at de har en spesiell betydning. Prosadiktet «Fra butikken» har undertittelen «Et par øjne» – noen øyne som jeg-personen finner uendelig mye betydning i. Og i «Navnløs» ser gasslyktene på ham med gule pupiller, mens kvinnen tørker tårene fra hans øyne. Et annet dikt har den dramatiske tittelen «Dine øine sender glødende vers». Også Mary Kay Norseng peker på at øynene er frekvente og betydningsfulle i Obstfelders forfatterskap:

They are everywhere in his writings. Sometimes they are magical, like the hepatica bouquets that beam at him in February from the face of a child, or the thousand of eyes of his lover’s arm, shining as her soul. More often they are ominous. Gas-lights peer at him in the night like huge, yellow pupils, and a warm, dark-blue eye meets his gaze in the mirror.

(Norseng 1982, 1)

Dette ser vi også i prosadiktet «Allegro sentimentale», et dikt som ofte blir fremhevet som et slags obstfeldersk program. Det åpner med følgende linjer: «Hvor skal man hen – med alle længslerne, alle minderne – alt det store, man øjner, alt det små, som klarblikkets mikroskop gjør stort?» Selv om teksten som helhet er knyttet til motsetningen mellom det skjønne og svake i en ugjestmild verden, er åpningslinjene forbundet med synssansen. Et optisk medium (mikroskopet) kobles altså opp mot et forskende blikk og knytter dermed sammen blikk og erkjennelse. Det å se og det å vite blir dermed parallelle prosesser. Dette gjøres enda tydeligere i «Kan speilet tale», hvor subjektets eget blikk selvstendiggjøres og blir en slags ekstern kontrollinstans. «Speilet skal se på dig hver morgen, / forskende / se på dig med det dybe, kloge øie, / – dit eget! / hilse dig med det varme, det mørkeblå øie: / Er du ren? / Er du tro?» Blikket er ikke bekreftende, men spørrende. Diktet søker åpenbart å fastholde denne forestillingen av blikket som en ekstern kontrollinstans. Mange av Obstfelders dikt har karakter av monolog, men «Kan speilet tale?» er atypisk i den forstand at det har en spørsmål/svar-form. Situasjonen som risses opp – det å stå foran et speil – gjør en slik struktur naturlig. Med sin problematisering av subjektet peker diktet åpenbart fremover i norsk litteratur, mot subjekttematikken som senere ble viktig i modernismens gjennombrudd i Norge.

Et av Obstfelders korte prosadikt har tittelen «Øjebliksfotografi». Diktet er udatert, men trolig et av Obstfelders tidligste prosadikt – Solveig Tunold daterer det til 1884 i Samlede skrifter (1950). Teksten arter seg som en utlegning eller en fortolkning av et familiefotografi. Bildet er åpenbart et interiør, en familiescene hvor ulike personer («faderen», «tanten», «en broder» osv.) uttrykker noe, men uten at leserne får vite hva som sies. «Men den fornuftige følsomme tante græd fremdeles og hun fik frem sit duftende lommetørklæde, søsteren synger salmer i kjøkkenet og bedstemoderen og faderen ræsonerer, bedstemoderen stammer og faren taler i velvalgte ordelag, og broderen noterer og den yngste søster skriger.» I sentrum av «bildet» sitter en «broder» og leser i Midshipman Easy (sannsynligvis Frederick Marryats populære sjøroman). Han løfter blikket fra boken og «tænkte den kunne benyttes i en roman». I denne tette familiescenen er det lett å forestille seg den såkalte «broderen» som Obstfelder selv – han var jo selv nummer åtte av 16 barn(!). Men to ting er særlig interessante ved dette prosadiktet. For det første viser Obstfelder frem en fin bevissthet om fotografiets særlige medialitet: Alle personene på «bildet» snakker eller skriker, men uten at vi som lesere får høre eller vite hva som blir sagt. Fotografiet fastholder det visuelle, men utelukker det auditive. Tausheten blir svært virkningsfull når den kontrasteres mot de mange stemmene som åpenbart oppleves som støyende på den lesende personen i sentrum. For det andre har teksten et metapoetisk poeng i den lesende «broderens» begynnende arbeid som forfatter. Tittelen «Øjebliksfotografi» har også en slik metadimensjon: Den peker mot teksten som tekst, eller kanskje rettere, teksten som fotografi. I denne teksten står altså fotografiet som en slags inngang til forfattervirksomheten.

Hvilken modernisme?

Modernismen ses som et svar på de historiske og sosiale endringsprosessene som sammenfattes under betegnelsen «modernitet». I Obstfelders tekster er det mulig å se et opprør mot moderniteten. Hans skildringer av angsten og fremmedgjøringen i det urbane og de drømmeaktige stemningene peker kanskje mot en modernisme som vender seg bort fra verden og mot den «rene kunsten». Dette er kanskje en forhastet slutning, især på en forfatter som selv levde som en nomade i Europas storbyer. Også den moderne verden kan gjøres til gjenstand for diktning, skriver Obstfelder:

Også vor tid har sin eventyrlighed. Det gjælder blot at gripe hændelserne før de er fløine. La os bruge øine og øren, vi vil i vor tid finde poesi nog, sager og mirakler nog.18

Forestillingen om at diktningen må gripe tidens flyktighet, er tankevekkende. Dette er jo også fotografiets særpreg – å gripe et øyeblikk, isolere det slik at det fremstår med en slags mystisk autentisitet.

Det er interessant å se orienteringen mot den moderne virkeligheten hos en tidlig modernist som Obstfelder, siden modernismeforskningen ofte har arbeidet ut fra en teori om at det eksisterer en «splittelse» eller motsetning mellom modernismen som kunstretning og moderniteten som historisk prosess. Denne splittelsen har artet seg som en motsetning mellom en teknologisert massekultur og en ikke-teknologisk (og høykulturell) modernisme. Kulturhistorikeren Andreas Huyssen kaller denne splittelsen «the great divide» i After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (1986). Han viser at massekultur, teknologi og det kvinnelige har fungert som modernismens «Andre», det vil si at modernismen konstituerte seg gjennom utelukkelse av disse «trivielle» fenomenene. Omtrent på samme måte snakker begrepshistorikeren Matei Călinescu (1987) om «the two modernities»: Estetisk modernitet (det vil si modernisme) må adskilles fra modernitet som stadium i den vestlige sivilisasjonens historie (som karakteriseres gjennom stikkordene rasjonalisering, urbanisering, industrialisering osv.). Denne motsetningen er selvsagt ikke spesifikt modernistisk, men (i alle fall etter Kant) et allment premiss. Teknologi er altså ofte blitt forstått som en motsetning til kunsten. Trolig må man tilbake til en førromantisk tid for å finne en oppfatning av kunst og estetisk aktivitet som ikke foregår i motsetning til teknologien, det vil si som det greske techne-begrepet hvor kunst og annet håndverk ble forstått som deler av det samme. Likevel er motsetningene skjønnhet/anvendbarhet, kunst/marked, originalitet/reproduksjon og kropp/maskin særlig sterke i modernismen. Dette er dikotomier som også har vært sterke i Norge: Modernismen er blitt forstått som en «renset» kunst, hevet over praktiske og kommersielle siktemål. Dette er en oppfatning som har hindret oss i å undersøke modernismens forhold til de teknologiske utviklingsprosessene.

Et nytt blikk på noen momenter i «Jeg ser» antydet at forholdet mellom disse prosessene og modernismen kan være tettere enn vi har trodd. Diktet er som helhet grundig fortolket, og det har lite for seg å foreslå en ny og konkurrerende lesning. Imidlertid er selve formen og dens virkelighetsgjengivelse interessant i et medieperspektiv. Diktet har med rette fått en særegen plass i norsk litteraturhistorie. Men også i Obstfelders eget forfatterskap har det en egenartet stilling: Den nesten monotone, repetitive stemmen skiller seg fra de fleste av diktene i Digte fra 1893. Oftere møter vi en stemme preget av sørgmodig innadvendthet eller eksaltert livsberuselse, slik som i «Orkan»: «Orkan! Orkan! / Jeg er nøgen! / Som du har jeg kastet mig i jordens vaiende græs! / Mine arme jubler mod rummet! / Verdensrummet! / Hei!» Dette subjektet synes ikke bare å være hjemme på jorden, men hilser til og med verdensrommet med et kameratslig «hei». «Jeg ser» synes språklig å ligge nærmere «Kan speilet tale?», «Genre», «Julaften» og (som vi har sett) «Vår». Her bruker Obstfelder mer av prosaens språk, med en større andel helsetninger, færre utrop, besjelinger og metaforer enn vi ser i andre deler av hans lyrikk.

Strukturen i «Jeg ser» er som kjent relativt enkel, en trelinjet strofe, en tolinjet strofe og en enlinjet strofe gjentas to ganger og skaper dermed et mønster, før det brytes med tre, en og tre vers. Dette formbruddet, sammen med beskrivelsen av skyene som samler seg og solen som blir borte, gir en følelse av at jeget er vitne til en ytre prosess som utløser den kjente konklusjonen «Jeg er vist kommet paa en feil klode!». Diktet veksler mellom sansebeskrivelse («Jeg ser …») og konklusjoner («Dette er altså …»), slik at blikk og erkjennelse fremstår som forbundne, men separate hendelser. Dette er sammenfallende med hva vi så i «Allegro Sentimentale» og «Kan speilet tale?».

Den stadige gjentagelsen «Jeg ser …» er blitt fortolket som utsagn som er karakteriserende for subjektet, og dermed gitt grunn til å se jeget som «lammet», «apatisk», «rystet» og «fremmedgjort». På samme måte har regndråpen blitt fortolket som et bilde på noe annet enn en regndråpe, for eksempel i Helge Ridderstrøms artikkel «Fallet mot bevissthetens grense» (1995, 76):

Det kommende regnværet blir ved sitt fravær og sine tegn selv tegnet – i tekstens figuralitet – for betrakterens stadig sterkere opplevelse av krise, av smerte, av at dette livet er umulig. Dråpen er som et slags stjerneskudd, en gnist i hans tanke, en fallende klode av oppmerksomhet.

Imidlertid kan man, før man gir seg inn på regndråpens eventuelt skjulte betydning, også legge merke til det påfallende ved den persepsjonsstrukturen diktet beskriver. En mindre subjektorientert lesning ser i stedet at diktets serielle og punktvise registreringer, dets mangel på prioritering (regndråpe og kirketårn er tilsynelatende like viktige), dets sparsomme karakteristikker (den «blodrøde» sol er den eneste beskrivelsen som kanskje ikke er utelukkende beskrivende), benytter visuell logikk som er parallell til fotografiet. Selv om det også foregår en prosess i diktet (først og fremst en fallende bevegelse), gjør de mange gjentagelsene, den tydelige strukturen og den klare vekslingen mellom sansning og erkjennelse at diktet fremstår som statisk. De nøkterne registreringene synes å bli gjort fra et fast blikkpunkt. Setningene fungerer som eksponeringsøyeblikk hvor verden plutselig, nesten som i et fotoapparat, trenger inn i betrakterens sinn. Den verden som beskrives i «Jeg ser», er åpenbart ikke en indre verden eller projeksjoner av subjektets egne følelser. I disse øyeblikksopptakene fremstår ikke virkeligheten som ladet med en immanent mening – subjektet er i stedet utlevert til sin egen tolkning av verden. Utelatelsestegnene (…) i siste og tredje siste linje understreker dette. Både subjektet og fortolkeren holdes i uvisshet gjennom denne aposiopesen: Verden og tilværelsen er åpen og uten symbolsk mening. Den «fremmedhet» som mange fortolkere har «påvist» i «Jeg ser», er ikke, som også Erling Aadland (1997) noterer, så åpenbar i teksten. At «de gråblå skyer samler seg» trenger ikke nødvendigvis skape noen følelse av å være havnet «på feil klode».

Obstfelders dikt er emblematisk for modernismens sansning: Kunstnerens persepsjon krever i økende grad frihet fra tradisjonen, fra det rasjonelle og instrumentelle. Modernismens brudd med sentralperspektivet gjør at den visuelle persepsjonen i økende grad blir frikoblet fra fornuften og subjektiviteten.19 Obstfelders dikt kan tyde på at denne visuelle frisettingen har formmessig sammenheng med samtidens stadig mer vanlige gjengivelsesmedium: fotografiet. Kanskje er det ingen historisk tilfeldighet at virkeligheten tilsynelatende overføres uten noen form for prioritering både i tekst og foto. Susan Sontags beskrivelse av fotografiet virker treffende i denne sammenheng:

Photography reinforces a nominalist view of social reality as consisting of small units of an apparently infinite number – as the number of photographs that could be taken of anything is unlimited. Through photographs, the world becomes a series of unrelated, freestanding particles; and history, past and present, a set of anecdotes and faits divers. The camera makes reality atomic, manageable, and opaque. It is a view of the world which denies interconnectedness, continuity, but which confers on each moment the character of mystery.

(Sontag 1979, 22–23)

Det Sontag beskriver her – fotografiets tendens til å partikularisere verden og gjøre den til en mengde objekter –, er karakteristisk for den serielle og partikulære lyriske formen i «Jeg ser». Fotografiets nøyaktige dokumentasjon av virkeligheten tilsvarer det erfaringsmessige kaos i diktet. Mens det menneskelige blikket kun kan fokusere på ett punkt i synsfeltet om gangen, har fotografiet mulighet til holde hele bildet skarpt. Fotografiet gjør det også mulig å kunne se uten å kunne berøre, noe som skaper en ny og fremmed form for visuell erfaring. Kanskje er det ikke bare verden jeget i «Jeg ser» finner så underlig, men også selve det fotografiske øyeblikkets mysterium, det øyeblikket også Susan Sontag karakteriserer som «the character of mystery».

For å oppsummere: For de fleste lesere er det kjent at Obstfelder er en forfatter som ofte lar syner og visjoner være sentrale i tekstene sine. Disse synene trenger ikke bare ses som uttrykk for sinnstilstander og indre visjoner, men også som en reaksjon på blikkets selvstendiggjøring i kjølvannet av fotografiets fremvekst. Disse nye erfarings- og representasjonsformene har hatt innflytelse på fremveksten av nye litterære former, noe flere av Obstfelders tekster tyder på. Starten på norsk modernisme kan dermed ses i et annet lys – ikke bare som en subjektiv beskrivelse av verden, men også som en estetikk inspirert av de nye tekniske representasjonsformene.

Bibliografi

Ackerman, Diane. 1991. A Natural History of the Senses. London: Penguin Random House.

Andersen, Per Thomas. 1984. «Farvel til Europa?» Vinduet (2): 3–14.

––––. Norsk litteraturhistorie. 2001. Oslo: Universitetsforlaget.

Baudelaire, Charles. 1999. «Le public moderne et la photographie», Études photographiques Lest 20.2.2020. http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/185

Barthes, Roland. 2000. Det lyse rommet. Tanker om fotografiet. Oslo: Pax.

Benjamin, Walter. 1980. «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.» I Gesammelte Schriften. Band I.2. Herausgeg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, 471–509. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Calinescu, Matei. 1987. Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitch. Postmodernism. 5. oppl. Durham: Duke University Press.

Crary, Jonathan. 1990. Techniques of the Observer. Cambridge: MIT Press.

––––. 1999. Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge: MIT Press.

Danius, Sara. 1998. The Senses of Modernism. Technology, Perception and Modernist Aesthetics. Uppsala: Ph.d.-avhandling.

Dietrichson, Lorentz. 1870. Det skönas Verld. Estetik och konsthistoria med specielt afseende på den bildande konsten, populärt fremstelläda. Stockholm: Oscar Lamms förlag.

Eggum, Arne. 1987. Munch og fotografiet. Oslo: Gyldendal.

Ekner, Reidar. 1997. «En nyläsning av En prests dagbok.» I Asbjørn Aarnes (red.) Obstfelder. Fjorten essays, 91–105. Oslo: Aschehoug.

Erlandsen, Roger. 2000. Pas nu paa! Nu tar jeg fra hullet! Oslo: Norges fotografforbund.

Fausing, Bent og Peter Larsen. (red.) 1980. Visuell kommunikation. København: Medusa.

Fechner-Smarsly, Thomas. 2000. «Der Spielgel und sein Schatten.» I Annegret Heitmann / Joachim Schiedermair (Hg.) Zwischen Text und Bild. Zur Funktionalisierung von Bildern in Texten und Kontexten. Freiburg: Rombach verlag.

Galloway, John. 1992. «Seeing the invisible. Photography in science.» I Photography. At the Frontier Between Art and Science. Unesco. Taylor and Francis. Lest 20.2.2020. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000094194

Hannevik, Arne. 1960. Obstfelder og mystikken. Oslo: Gyldendal.

Hertveit, Tor. 1993. «Sigbjørn Obstfelder. Tekniker og modernist.» I Oslo ingeniørhøgskole 1873–1993. Festskrift til 120 års jubileet. Oslo: Ingeniørhøgskolen.

Huyssen, Andreas. 1986. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press.

Hörisch, Jochen og Wetzel, Michael (red.) 1990. Armaturen der Sinne. Literarische und technische Medien 1870 bis 1920. Literatur- und Medienalysen; bind 2. München: Willhelm Fink.

Hörisch, Jochen. 2001. Der Sinn und die Sinne. Frankfurt a. M.: Eichborn Verlag.

Kern, Stephen. 2003. The Culture and Time and Space, 1880–1918. Boston: Harvard University Press.

Kittler, Friedrich. 1985. Aufschreibesysteme 1800/1900. München: Wilhelm Fink verlag.

Kjørup, Søren. 1980. «Impressionismen.» I B. Fausing og P. Larsen (red.) Visuel kommunikation, bind 2, København: Medusa.

Koppen, Erwin. 1987. Literatur und Photographie. Über Geschichte und Tematik einer Medienentdeckung. Stuttgart: Metzler.

Krohg, Christian. 1997. «Sigbjørn Obstfelder.» I Asbjørn Aarnes (red.) Obstfelder. Fjorten essays, 36–41. Oslo: Aschehoug.

Jütte, Robert. 2000. Geschichte der Sinne. München: C.H. Beck.

Lange, Julius. 1967. «Fotografiens æstetik.» I Nordens teoretiske æstetik. København: Borgen.

Lemagny, Jean-Claude og André Rouillé. 1987. A History of Photography. Social and Cultural Perspectives. Cambridge: Cambridge University Press.

McLuhan, Marshall. 2002. Understanding Media. London: Routledge.

Nettum, Rolf Nyboe. 1997. «Obstfelder i norsk diktning.» I Asbjørn Aarnes (red.) Obstfelder. 14 essays, 140–150. Oslo: Aschehoug.

––––. Norges litteraturhistorie. 1975. bind 4. Oslo: Cappelen.

Norseng, Mary Kay. 1982. Sigbjørn Obstfelder. Boston: Twayne Publishers.

Nyquist, Arild. 1999. Dikt i samling. Oslo: Aschehoug.

Obstfelder, Sigbjørn. 1950. Samlede skrifter. I-III utg. ved Solveig Tunold. Oslo: Gyldendal.

––––. Brev fra Sigbjørn Obstfelder. 1966. Ved Arne Hannevik. Oslo: Gyldendal.

Ong, Walter. 1967. The Presence of the Word. Boston: Yale University Press.

Reiakvam, Oddlaug. 1997. Bilderøyndom, røyndomsbilde. Fotografi som kulturelle tidsuttrykk. Oslo: Samlaget.

Ridderstrøm, Helge. 1995. «Fallet mot bevissthetens grense. En analyse av Sigbjørn Obstfelders dikt ‘Jeg ser’». Norskrift nr. 86: 61–76.

Simmel, Georg. 1903. «Die Grosstädte und das Geistesleben» fra Die Grossstadt. Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung. Dresden: Jahrbuch der Gehe-Stiftung Dresden, hrsg. von Th. Petermann, Band 9: 185–206.

Sontag, Susan. 1979. On Photography. London: Penguin.

Stiegler, Bernd. 2001. Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München: Willhelm Fink Verlag.

Talbot, William Henry Fox. 1844. The Pencil of Nature. Project Gutenberg:

Vinje, Aasmund Olavson. 1864. Digtsamling. Kristiania: Cappelen.

Vold, Jan Erik. 1980. «Sigbjørn Obstfelder, et moderne menneske.» I K. Heggelund, S. Skjønsberg og H. Vold (red.) Forfatternes litteraturhistorie, bind 2, 63–72. Oslo: Gyldendal.

Wergeland, Henrik. 1942. «Skaaltale for et godt aar.» I Mindre dikt. Oslo: Gyldendal.

Østbye, Leif. 1934. Fra naturalisme til nyromantikk. Oslo: Gyldendal.

Aadland, Erling. 1997. «Hva er metapoesi?» Norsklæreren, nr. 5: 5–10.

1Også Erling Aadland mener i sin friske artikkel «Hva er metapoesi?» (1997) at diktet kanskje er modent for noen nye innfallsvinkler. Han leser det som et metadikt og antyder at diktets jeg kanskje har fått en regndråpe i øyet(!). Det er også befriende å lese Arild Nyquists «Jeg ser»-parodi «Flukt» (1999). Diktet slutter slik: «Jeg ser på de eplekakespisende oldefedre. / Jeg ser på de rødgrøtslurpende oldemødre. / Jeg ser på de potethyppende tippoldefedre. / Jeg ser og ser. / Jeg er visst kommet på en klode … / Her er så mange elefanter …».
2I den modernitetskritiske forskningen er det flere som har undersøkt hvordan sansene formes av omgivelsene. Både hos Georg Simmel, Walter Benjamin og Theodor Adorno er dette viktig. I denne forskningstradisjonen, som Simmels «Die Grosstädte und das Geistesleben» (1903) eller Benjamins «Über einige Motive bei Baudelaire» (1980), synes det å være en forutsetning at en førmoderne, autentisk og helhetlig form for sansning etter hvert blir «ødelagt» av modernitetens teknologiske og sosiale omorganisering.
3Kittler (1985) behandler blant annet denne prosessen i sitt innflytelsesrike verk Aufschreibesysteme 1800/1900.
4Marshall McLuhans tanker om medier og sansning er grunnleggende for denne typen forskning. I Understanding Media fremstiller han de elektroniske mediene som en forlengelse av de menneskelige sansene: «Today, after more than a century of electric technology, we have extended our central nervous system itself in global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned. Rapidly, we approach the final phase of the extensions of man – the technological simulation of consciousness, when the creative process of knowing will be collectively and corporately extended to the whole of human society, much as we have already extended our senses and our nerves by the various media» (McLuhan 2002, 3–4).
5Et vesentlig arbeid i denne sammenheng er selvsagt Walter Benjamins essay «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit». Her slår han fast, riktignok uten å være særlig presis, at «Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt» (Benjamin 1980, 478).
6Walter Ong påpeker også dette: «Man's sensory perceptions are abundant and overwhelming. He cannot attend to them all at once. In great part a given culture teaches him one or another way of productive specialization. It brings him to organize his sensorium by attending to some types of perception more than others by making an issue of certain ones while relatively neglecting other ones» (Ong 2000, 6).
7Gjennom lesningen av Marcel Proust, Thomas Mann og James Joyce undersøker hun høymodernismens estetikk i forhold til teknologiens utvikling. Dette viktige arbeidet åpner for et langt større forskningsfelt. Når det viser seg at også modernismens absolutte klassikere er forankret i de nye teknologiske sansningspraksisene, er det grunn til å tro at modernismen i andre land (som Norge) har lignende trekk.
8Det finnes flere interessante undersøkelser av forholdet mellom litteratur og fotografi, for eksempel Bernd Stieglers Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert (2001) og Erwin Koppens Literatur und Photographie (1987). Det er imidlertid få som tar utgangspunkt i nordisk litteratur. Et unntak er Thomas Fechner-Smarslys interessante artikkel «Der Spiegel und sein Schatten» (2000).
9For eksempel viser Oddlaug Reiakvam i sin avhandling Bilderøyndom, røyndomsbilde (1997) hvordan fotografiet – et medium som må sies å tilhøre moderniteten – faktisk viderefører arven fra nasjonalromantikken.
10Uten å være klar over det var Talbot og Daguerre konkurrenter i den tekniske utviklingen av fotografiet – Daguerre med sine «daguerreotypier» og Talbot med sin «fotogeniske tegning». Selv om det oftest er Daguerre som får æren av å ha «oppfunnet» fototeknikken, er det trolig Talbots metode som lignet mest på moderne fotografi. Daguerrotypiene ble gjort på metall, mens de «fotogeniske tegningene» ble gjort på papir.
11Émile Zola mente at man ikke kunne påstå å virkelig ha sett noe før det var fotografert (Lemagny & Rouillé 1987, 71).
12Reidar Ekner påpeker i artikkelen «En nyläsning av En prests dagbok» at bildet av Obstfelder som «[…] en vek och sensibel idealist och drömmare med depressiva drag, en natursvarmare som är fascinerad av blommornas värld, dyrkar solen och den rena kärleken symboliserad av den rena kvinnan inför äktenskapen» (Ekner 1997, 90) knapt nok er et halvt bilde.
13Betegnelsen er Obstfelders egen, sitert fra Christian Krogh: «Sigbjørn Obstfelder» (Krogh 1997, 36).
14Tor Hertveit forklarer begrepet i artikkelen «Sigbjørn Obstfelder – Tekniker og modernist»: «Valsekiplagerne» er et innstillbart lager på en valsemaskin.
15Hannevik (1960) opererer med to former for mystikk – en ekstatisk, jordnær og sensuell, og en himmelvendt og mediterende. Det må imidlertid sies at selv om det er tydelige «mystiske» trekk i forfatterskapet, er det ikke enkelt å beskrive tekstene ut fra slike kategorier.
16Også Per Thomas Andersen påpeker at Obstfelders lyrikk ikke bør oppfattes som virkelighetsflukt: «Mye av særegenheten i Obstfelders poesi ligger nettopp i den spesielle legeringen som oppstår når dikteren stadig insisterer på henvisningen til det ufremstillbare, noe fraværende, samtidig som han er smertefullt til stede med sitt nærvær i en verden som nekter ham hjemstavnsfølelse» (Andersen 2001, 299).
17«Die psychologische Grundlage, auf der Typus großstädtischer Individualitäten sich erhebt, ist die Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht» (Simmel 1903, 186).
18Upublisert manuskript, sitert fra Jan Erik Volds artikkel «Sigbjørn Obstfelder, et moderne menneske» (1980, 68).
19Obstfelder understreker selv sansningens betydning i en samtale med Christian Krohg: «Jeg arbeider for meget med alle Dele af min Organisme, med Sanserne, som direkte forholder sig til Materien, med Nervene – ja med altsammen» (Krohg 1997, 38).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon