Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Modernisme inn i stua. Sverre Udnæs og det absurde TV-drama

John Brumo er professor i nordisk litteratur ved Institutt for språk og litteratur ved NTNU. Brumo har særlig undersøkt norsk litteratur i perioden fra 1890 til i dag, har undervist i litteraturhistorie og litteraturvitenskapelig metode, og hatt emner som har vært rettet mot enkeltforfattere eller perioder, slik som Knut Hamsun, Kjartan Fløgstad, 1930-tallet, modernisme og samtidslitteratur.

Artikkelen presenterer og drøfter Sverre Udnæs’ dramatikk i sin samtidskontekst. Udnæs var en produktiv og nyskapende norsk dramatiker på 1960-, 1970- og 1980-tallet. Hans dramatikk var særlig preget av hans erfaringer fra NRK Fjernsynsteatret. Det viser seg dels gjennom inspirasjonen fra europeisk absurd teater, som ofte ble satt opp i NRK, og selve TV-mediet. Artikkelen ser særlig på Udnæs’ drama som i 1976 ble utgitt under tittelen Tre TV-spill, nemlig Symptomer, Aske og Visittid.

Nøkkelord: Drama, TV, Fjernsynsteatret, absurdisme

The article presents and discusses the context of Sverre Udnæs’ dramatic works. Udnæs was a prolific and innovative Norwegian playwright in the 1960s, 1970s and 1980s. His experiences from the NRK Television Theater had a profound impact on his dramatic style. The article shows the influence from the tradition of absurd theater, and from the TV medium itself. The article looks in particular at the dramas released under the title Three TV-plays in 1976, namely Symptomer, Aske og Visittid.

Keywords: Drama, TV, TV-theatre, absurdism

Dersom man i andre halvdel av 1960-tallet hadde fjernsynsapparat, kunne man få modernismen rett inn i stua. Norges eneste TV-kanal, NRK, hadde en lite underholdningspreget programprofil, og sendingene var preget av saklig folkeopplysning med alvorlige nyhetssendinger og timelange opplysningsprogrammer, som «Skreifiske i Nord-Norge» eller «Trafikkposten». Den 23. februar 1966 kunne man imidlertid se en svært lite pedagogisk fjernsynsfilm kalt Lek, hvor skiftende scener fulgte etter hverandre, tilsynelatende uten særlig sammenheng. De to unge hovedpersonene hadde kanskje et kjærlighetsforhold, men det var vanskelig å finne noen utvikling i filmen. Formspråket var preget av dvelende bilder, bølger som skylte mot en strand, en gardin som flagret i vinden, iblandet nærbilder av de to unge skuespillerne, Katja Medbøe og Kjell Kjær. Den sparsomme dialogen mellom dem var definitivt vanskelig å komme inn i, og det var klart at dette var mer stemninger enn egentlig handling. Brå, montasjeaktige klipp gjorde tidsforholdene uklare: Hva skjer nå? Eller har dette skjedd tidligere? NRK beskrev den som en «novellefilm uten handling». Manuset til Lek var skrevet av Sverre Udnæs (1939–1982), en av norsk litteraturs mindre kjente dramatikere. Han sto også for instruksjonen av skuespillerne.1 Lek var hans første fjernsynsfilm.

En annen av Udnæs’ TV-produksjoner fra slutten av 1960-tallet var 22. november – Den store leiegården. Stykket var skrevet av den amerikanske avantgardisten Tom Eyen, mens Udnæs hadde regien. Her fikk seerne se skuespillere med metallisk sminke over hele kroppen fremføre en rekke scener som først og fremst virket som parodier. Et liksomintervju med den amerikanske presidentfruen går over i en slags drapsetterforskning i en moderne bygård. Den nye leieboeren, en ung kvinne, er blitt myrdet samme dag hun flyttet inn. De andre leieboerne blir forhørt, og hver og én viser at han eller hun ikke har gjort det – men kanskje kunne ha gjort det. Til slutt tilstår alle mordet, fordi alle på en eller annen måte kunne ha drept piken. Replikkene og dialogen fremstår som ytterst teatralske og kunstige. Samtidig opptrer flere av skuespillerne under eget navn. Høy jazzmusikk ligger over handlingen, og mystiske stemmer bryter plutselig inn over høyttaleren. Det håndholdte kameraet beveger seg tilsynelatende fritt rundt i den labyrintiske leiegården og lar oss se inn på de som bor der. Her sitter «visesangeren» Harald Heide-Steen jr. og snakker i telefonen med sin mor, som han åpenbart skylder penger: «Nå ringer snart Brian Epstein til meg, mor! Jeg vet at du ikke vet hvem det er, mor, men han er en av de store gutta! Når han ringer, skal jeg betale!» Alle er generelt lite hyggelige og snakker nedsettende om andre. 22. november – Den store leiegården gir samlet sett et forvirrende og litt uhyggelig inntrykk – eller er det bare noe vi ikke forstår her?

I dag kan disse og andre av Sverre Udnæs’ arbeider virke fremmedartete. Det gjorde de også på 1960-tallet. De er – som vi skal se i denne artikkelen – både knyttet til modernismens eksperimenteringslyst og til NRKs utforskning av selve TV-mediet. Stykkene er også knyttet til en europeisk og avantgardistisk teatertradisjon som virker uvant. Men som norsk dramatiker er det liten tvil om at Sverre Udnæs var en fornyer og ikke bare en imitator av utenlandske forbilder. Det gjelder særlig måten han brukte replikker og pauser på til å skape spenningsfylte øyeblikk mellom mennesker på. Han eksperimenterte med dramatiske situasjoner og undersøkte menneskers forhold til hverandre. Ofte boret han i de litt ubekvemme situasjonene og følelsene. Vanskelige møter i par- og familieforhold var et hovedtema for ham.

Udnæs’ mest anerkjente stykker ble skrevet på 1970-tallet, en periode hvor mange toneangivende forfattere gjerne vektla den politiske dimensjonen i litteraturen, slik som klasse- og arbeidertematikk, streik og strukturelle ulikheter i Norge. Udnæs kan utvilsomt også ses som en politisk forfatter, men på en annen måte enn mange av hans samtidige. For det første ville han gå tett på enkeltmennesket og undersøke hvordan vi oppfører oss mot hverandre i de nære relasjonene. Udnæs var også skeptisk til enkle forklaringer, ytre handlinger og lettforståelige fremstillingsformer. Bildene kunne gjerne få litt tid på skjermen, mente Udnæs i et intervju: «Fins det noe mer spennende enn to mennesker som står overfor hverandre? En kan godt la et slikt bilde stå litt» (Vold 1999, 272). Skepsisen rettet seg både mot det «kommersielle» og «lettforståelige» i samtiden og mot løgnen og falskheten han mente preget samfunnet som helhet.

I denne artikkelen skal vi se nærmere på konteksten for Udnæs’ dramatikk, tilknytningen til TV-mediet, Fjernsynsteatret og det absurde teater som sjanger. På denne måten kan vi forstå hans dramatiske arbeider bedre. Vi skal særlig se nærmere på de tre dramaene Symptomer, Aske og Visittid, som ble utgitt i bokform under tittelen Tre TV-spill i 1976. De tilhører Udnæs’ beste og mest nyskapende verk. Det er grunn til å se på dem samlet fordi de alle er skrevet for fjernsyn og derfor viser hvordan TV som medium påvirket utviklingen av norsk modernistisk drama.

«Det er bra! Det er jævlig bra! Men det er ikke bra nok!» Om Sverre Udnæs2

Sverre Udnæs var en viktig fornyer av norsk drama, men har ikke fått den anerkjennelse han fortjener. Fra slutten av 1980-tallet gjorde Jan Erik Vold en stor jobb for å løfte frem Udnæs i offentligheten og skrev at Udnæs var «Norges første fullblods dramatiker etter Henrik Ibsen».3 Det er kanskje en overdrivelse, men Udnæs’ produksjon er uansett imponerende. Til sammen skrev Udnæs om lag 20 dramatiske arbeider for scene, film, TV og radio fra 1964 og til han døde av hjerteslag i 1982, bare 42 år gammel. Det er vanskelig å se andre nyere norske dramatikere som på tilsvarende vis har utforsket dramaets formspråk, i alle fall ikke før Cecilie Løveid og Jon Fosse begynte å skrive for scenen på 1980- og 1990-tallet. Hans innflytelse ligger likevel ikke bare i hans skrevne verk. Svært mange i 1960- og 1970-tallets norske film- og teatermiljø forteller om den store betydningen Udnæs har hatt for dem personlig. Han hadde høye ambisjoner på egne og andres vegne. I den fine NRK-dokumentaren Sverre Udnæs – dramatiker for vår tid (NRK, 1998) forteller flere kunstnere om hvordan hans sterke personlige og faglige engasjement smittet over på dem. Skuespilleren Svein Scharffenberg sier i dokumentaren for eksempel at «for meg er det før og etter Sverre Udnæs».

Til tross for dette er Udnæs’ hovedverk, Aske (1973), ikke oppført på noe norsk teater etter uroppsetningen i Fjernsynsteatret i 1974. Han nevnes bare summarisk i de fleste litteraturhistorier – hvis han i det hele tatt nevnes. Han blir sjelden eller aldri nevnt av andre enn dem som selv driver med teater og drama. Udnæs er imidlertid en viktig del av norsk dramahistorie, og hans stykker er gode eksempler på et formspråk som mange har brukt etter ham – både hans insisterende boring i vanskelige mellommenneskelige forhold og hans innslag av absurdisme og svart humor.

Udnæs kom inn i NRK Fjernsynet i 1960, da hans gamle skolekamerat, Harald Heide-Steen jr., hjalp ham bort fra hans daværende jobb i teppeavdelingen på Steen & Strøm og inn i en stilling som inspisient. Etter å ha arbeidet i ulike avdelinger kom han i 1967 inn i Fjernsynsteatret, der han fikk mange oppgaver, først og fremst som instruktør. Blant annet realiserte han to av sine egne dramaer, Aske (1973) og Løvfall (1980). I tillegg ble andre av hans stykker satt opp, men regissert av andre: Symptomer (1971, regi Per Bronken), Visittid (1976, regi Arild Brinchmann), Skallet (1979, regi Odd Geir Sæter), Vinger (1981, regi Odd Geir Sæter) og Kollisjonen (1988, regi Thea Stabell). For teater satte han opp Vinger (1977), Kollisjonen (1978) og Tidsnød (1980). Han regisserte også to spillefilmer, Fru Inger til Østråt fra 1975 (basert på Ibsens skuespill) og Øyeblikket fra 1977 (basert på hans eget stykke I dette hvite lyset). Udnæs tilrettela også to av sine stykker for Radioteatret: Dager gjennom fingrene (1974) og Skallet (1978). Han arbeidet i Fjernsynsteatret frem til midten av 1970-tallet, da han gikk over til å undervise ved Statens Teaterskole og Nationaltheatret og arbeidet frilans.4

Udnæs ble mer kjent for et bredt publikum gjennom filmatiseringen av Cora Sandels Alberte og friheten, den midterste romanen i Cora Sandels trilogi, som ble sendt som TV-serie i fem deler i 1972 under tittelen Alberte. Dette var en kunstnerisk suksess, som med Monna Tandberg i hovedrollen greide å fange mye av Albertes kunstneriske begavelse og forknytte forhold til omverdenen.5 Samtidig hadde Udnæs sitt eget grep på denne filmatiseringen, med lange tagninger og lite dialog og handling. Han hadde – kanskje mer overraskende – suksess med Harald Tusbergs mer folkelige teatermusikal Bør Børson jr. (1972) med Rolv Wesenlund i hovedrollen, men også med Neil Simons The Sunshine Boys (1974) med Per Aabel og Georg Løkkeberg og Tennessee Williams’ Sporvogn til begjær (1975) med Lise Fjeldstad.

På 1960-tallet lagde Udnæs tre fjernsynsfilmer – den tidligere nevnte Lek (1964) samt Og du (1967) og Barbara (1969). Filmviter Gunnar Iversen (2002) viser til at disse filmene åpenbart er influert av samtidens nye bølge innen fransk film og filmskapere som François Truffaut, Jean-Luc Godard og Alain Resnais. Filmene er utpreget visuelle, i den forstand at bilde og kameraføring er viktig, mens det narrative spiller en mindre rolle. I noen grad var Udnæs inspirert av internasjonal film. Han hadde startet på filmskolen IDHEC i Frankrike, men oppdaget raskt at språkkunnskapene var for dårlige, og sluttet etter få uker. Likevel fortsatte han oppholdet i Frankrike og mente i ettertid at han hadde fått svært mye ut av oppholdet. Særlig Lek kan tyde på det, med et formspråk som kunne ligne på fransk nybølgefilm.

Utforskningen av Udnæs’ forfatterskap er ganske begrenset. Jan Erik Volds etterord til Dramatikk 1964–1982 (Udnæs 1988) var lenge den eneste oversiktsartikkelen. Senere har Henning H. Wærp (1997), Jørgen Sejersted (1998) og Jorunn Hareide (2004) sett på dramatikken i hver sin artikkel. Gunnar Iversen gjennomgår Udnæs’ liv og verk i en artikkel i Rushprint (2002). I tillegg finnes det en del intervjuer av og med Jan Erik Vold. I Jo Ørjasæters bok Fjernsynsteatret – til glede og forargelse (1994) har Udnæs fått et eget kapittel.

I norske litteraturhistorier er Udnæs bare nevnt ganske kort. Sett i lys av hans store produksjon er det nesten litt overraskende at Øystein Rottem i sitt flerbindsverk Norges litteraturhistorie (1995–98) (1996) omtaler Udnæs helt summarisk og sammen med en annen dramatiker, Peder W. Cappelen, under overskriften «Den glemte generasjonen».

Mye tyder på at Udnæs er vanskelig å plassere. Et hovedspørsmål er om Udnæs er å forstå som en viderefører av den realistiske Ibsen-tradisjonen i norsk drama, eller om han er å regne som en absurdist. Dramaforskeren Knut Ove Arntzen (1998) mener at Udnæs viderefører Ibsens psykologisk-realistiske drama. Henning H. Wærp (1997) argumenterer for Udnæs’ absurdisme og viser særlig til hvordan replikkene blir brukt. De kjører seg fast i repetisjoner og fraser eller blir konsekvent misforstått. Jørgen Sejersted (1998) har på sin side forsøkt å dele inn Udnæs’ dramatikk i tre deler – «ungdom» (symbolsk), «moden alder» (realisme) og «alderdom» (desillusjonisme) – men er selv i tvil om denne inndelingen er riktig. Tredelingen tar som utgangspunkt at Udnæs beveger seg fra en symbolsk form mot en mer tradisjonell realisme, men det er egentlig vanskelig å trekke slike linjer når skillet mellom realisme og symbolisme er så uklart i hans forfatterskap.

Viktigere er det kanskje å drøfte hva som egentlig er Sverre Udnæs’ verk: Er det den skrevne dramatikken, eller bør selve Fjernsynsteatret-oppsetningene regnes som de virkelige verkene? Jan Erik Vold kan sies å mene det siste, siden han som redaktør av Sverre Udnæs’ Dramatikk 1971–1979 har justert replikkene i tråd med oppsetningene eller filmatiseringene. Det kan derfor virke som om han setter instruktøren Udnæs over forfatteren Udnæs. I Aske har Vold blant annet kuttet sceneinndelingen som finnes i bokutgaven fra 1976, og i stedet lagd en sekvensinndeling. Det er relativt store endringer det er snakk om, så spørsmålet er ikke uviktig. Til Volds forsvar kan det vises til at Jon Nygaard i Aftenposten og Nils-Aage Sørgaard i Fædrelandsvennen i sine anmeldelser hevdet at Tre TV-spill ikke egnet seg så veldig godt som lesedramaer (Wærp 1997, 209), og at det derfor kan være riktig å justere teksten i tråd med oppsetningene. Kanskje var det den ferdige oppsetningen som var viktigst for Udnæs? Jorunn Steensnæs (2002) er derimot kritisk til redigeringen Vold har foretatt, og mener han med dette inntar en slags formynderrolle over Udnæs’ tekster. Hun skriver videre: «Volds justeringer virker som en degradering av dramatekstene som litteratur, og med det gjør han faktisk Udnæs en bjørnetjeneste» (Steensnæs 2002, 16). Henning H. Wærp er også mildt kritisk, men vil i sin undersøkelse heller «sidestille de to uttrykksformene» (1997, 209). Han viser til at siden skuespillene er utgitt, må Udnæs og forlaget Gyldendal ha ment at de er selvstendige litterære verker. Han peker også på at ikke alle Udnæs-utgivelsene er like naturlige å forstå som lesedrama, for eksempel Klaustrofobia fra 1967. Manuset inneholder nemlig ikke replikker, men bare beskrivelser og indre monolog, og Wærp peker på at det kanskje ligner mer på en prosalyrisk roman enn på et drama.

Jeg mener det er grunn til å legge betydelig større vekt på det sjangerspesifikke ved Udnæs’ verker enn hva Steensnæs og Wærp gjør. Flere av dramaene må sies å ha selve TV-produksjonen som sitt endelige siktemål. Selve sjangermarkeringen «TV-spill» gjør dette naturlig. At manuskriptet er utgitt, viser absolutt at forfatteren har sett det som mulig at det kan stå på egne ben, men er neppe en grunn til at det trykte manuskriptet skal prioriteres fremfor TV-produksjonen. Nettopp fordi et drama ment for TV skiller seg fra et scenedrama, kan det være grunn til å se nærmere på hvordan Udnæs’ tekster realiseres på skjermen.

Udnæs-dramaenes særtrekk

Udnæs’ dramatikk har flere særtrekk. Stykkene har sjelden noen særlig utbygd eksposisjon. I stedet starter dramaet rett på, uten at karakterer eller miljø introduseres for oss, verken som seere eller lesere. Dette kan lett gi et forvirrende inntrykk: Hvem er dette? Hvorfor snakker de slik til hverandre? Vi må selv forsøke å forstå sammenhengene. Rollelisten er også svært knapp, vanligvis bare med navn på personene, noen ganger med alder eller relasjon til andre, for eksempel «Thomas’ mor». Stykket Visittid har ikke lengre sidetekst enn dette:

William, 55 år

Lisbeth, 50 år

Karin, 30 år

Martin, 35 år

Lille Lene, 20 år

STED: En eldre fireværelses leilighet i Oslo sentrum.

TID: En kveld, en natt og tidlig morgen i begynnelsen av mai.

(Udnæs 1976, 111)

Leseren får altså ganske liten hjelp til å fortolke stykket. Mens man i Ibsens stykker får detaljerte sceneanvisninger og skjulte introduksjoner, blir Udnæs-stykkene mer åpne for tolkninger og ulike oppsetninger.

Nære forhold mellom mennesker, ofte innen familien, er et klart hovedtema hos Udnæs. Hvordan forholder menneskene seg til hverandre? Hvordan oppfører de seg når de møter nye virkelighetsforståelser? «Ta to mennesker A og B, som tenker forskjellig, og snakker forskjellig, – og la dem møtes. Da får du drama, og det betyr handling» (Vold 1988, 275). Ofte arter denne ulikheten seg som at en fremmed eller outsider kommer inn i familien og skaper uro. Sonja i Kollisjonen (1978) og Lene i Visittid (1976) er slike karakterer: Uten at de selv ønsker det, skaper de problemer for resten av familien. Helst ønsker familien å dysse ned Sonjas og Lenes skjebne. Deres psykiske problemer blir i Udnæs-stykkene et symptom på selve den dysfunksjonelle familien. Begge har brutt sammen fordi de ikke lenger tåler hverdagen. De blir tapere eller syndebukker i en familie som ikke fungerer.

Udnæs var ikke alene om å skrive om denne tematikken på 1960- og 1970-tallet i norsk fjernsynsdramatikk. Også mange andre lot familien, generasjonskonflikter og kjønnsroller stå i sentrum. Sigbjørn Hølmebakks Pappa er ikke glad i oss lenger (1962), Tor Åge Bringsværds Kjemp for alt hva du har kjært (1970), Klaus Hagerups Rivalen (1970), Anders Byes Smilet (1971) og Bjørg Viks To akter for fem kvinner (1976) er eksempler på fjernsynsdrama med lignende tematikk. Men Udnæs var alene om å la kjernefamilien bli utfordret utenfra – i form av en inntrenger eller en outsiderposisjon – for deretter å vise at det er familien som virkelig er dysfunksjonell.

Udnæs er også den klart mest dystre av norske dramatikere. Stykkene munner så godt som aldri ut i noen optimisme, men ender i et slags nullpunkt. Jan Erik Vold finner det i etterordet til Dramatikk 1964–1982 nødvendig å minne om at Sverre Udnæs var en «mørk dikter» med et «gallisk sinnelag». Trolig vil alle som ser et av Udnæs’ stykker, konkludere med det samme. Det kan synes som om stykkene blir stadig mer svartsynte og mørke utover i forfatterskapet. Stykkene er helt fra starten ofte litt ubehagelige, men etter hvert øker det på med vanskelige konflikter, utnytting av andre, stoffmisbruk og selvmord. I et av hans siste stykker, Dukken (1981), vender en datter tilbake til barndomshjemmet og dreper sin mor, uten at vi får forklart hvorfor det skjer. Jørgen Sejersted skriver at «Udnæs’ stykker er gjennomgående svartsynte, og derfor fremstår de nærmest som apolitiske, og mer som symbolske eller eksistensielle» (1998, 22). Med denne mangelen på løsninger skiller Udnæs seg fra mange andre samfunnskritiske forfattere på 1970-tallet, som ofte hadde en mer uttalt politisk agenda.

Visuelt sett er NRK-produksjonene i Fjernsynsteatret relativt ulike, fra den nesten symbolske Aske-oppsetningen til den mer sosialrealistiske Visittid. Et tidstypisk kjennetegn er imidlertid hvordan man bruker et kamera tett på ansiktet til en av skuespillerne, samtidig som han eller hun egentlig snakker til en av de andre lenger bak på scenen. Dette ble brukt i mange Fjernsynsteatret-oppsetninger. Begge skuespillernes ansikter er altså vendt mot kamera, men den ene står med ryggen mot den andre. For TV-seerne er dette utmerket, fordi vi kan se begges reaksjoner på ganske nært hold, men realistisk sett er det noe underlig over disse blikk- og kontaktløse dialogene.

I flere av stykkene skjer det egentlig ganske lite, og når først noe dramatisk skjer, som drap eller selvmord, tones det hele ned, som om det ikke spiller noen særlig rolle. I dramaet Til helvete heller (1989) blir moren skutt, uten at det synes å være så viktig, akkurat som i Dukken (1981). Wærp peker på at avslutningen i Udnæs’ stykker er «pseudo-dramatiske», det vil si at de bare er dramatiske på overflaten. Det kan se ut som om språket eller replikkene er viktigere. Dette hevder også Per Thomas Andersen i sin presentasjon av stykket:

Men i sine beste stykker er Udnæs – i skarp motsetning til Ibsen – langt fra den veldreide handlingens dramatiker. Det er ikke fabelen eller stykkets mythos som er det primære. … Det er først og fremst språkføringen eller stykkenes lexos som er det bærende element, det vil si replikkene og replikkvekslingene.

(Andersen 2012, 530)

Det bør likevel påpekes at kvaliteten i Udnæs’ dialoger ikke ligger i at de er så velformulerte, men heller i hvordan de viser frem kommunikasjonsproblemer. Dialogen kjører seg ofte fast i gjentagelser, og formuleringer og spørsmål blir gjentatt gang på gang. Møtene blir ikke noen reell dialog, men munner heller ut i unnvikelse eller en konfrontasjon (Wærp 1997, 218). Dette finner vi for eksempel i dramaet Skallet:

Frank: Jo, jo, jo! Og jeg begynner å bli lei av det. Unnskyld, mener ikke å kjefte på deg, Vicky.

Vicky: Jeg heter ikke Vicky!

Frank: Du er for trøtt!

Vicky: Du veit hva jeg heter! Og du skal si det! Nå skal du si det! Nå er det viktig … for meg er det viktig!

Frank: Sier at jeg ikke skal gi deg kjeft … (mest til seg selv) har ikke noe med det heller. Ikke nå lenger. (til Vicky, hjelpeløst) Men jeg skjønner ikke at du har noe glede av bare å snakke om sånne ting.

Vicky: Sånne ting …?

Frank: Ja, sjukdom og død og sånn. Men er det ikke fint da? Fint ute …? Sol og … Snart våkner hele byen … Er det ikke fint?

Vicky: Si navnet mitt!

Frank: (plutselig redd) Hva er det for noe? Hva er det med deg?

Vicky: Si navnet mitt, sier jeg!

Frank: Ja, jeg skal si … (stanser) Men du sovner snart med … hue på disken.

(Udnæs 1989, 247–248)

Avstanden mellom Frank og Vicky er åpenbart veldig stor, og dialogen mellom dem bidrar ikke til at de nærmer seg hverandre. Dette er typisk for Udnæs-dialogene: Personene er låst fast i egne ideer og følelser og er lite mottagelige for samtale.

Sammenlignet med Ibsen-tradisjonen i norsk drama, med meningsfulle og litterært reflekterte dialoger, kan man lure på hvorfor Udnæs’ drama er utformet på denne måten. Hvorfor er det så mange misforståelser og eksempler på manglende kommunikasjon? Da kan det være rimelig å se på den konteksten skuespillene ble til i. Det er nemlig vanskelig å skille TV-mannen og instruktøren Udnæs fra dramaforfatteren Udnæs. Han hentet sine erfaringer fra moderne film og TV, og det preget også hans dramaer. La oss derfor kaste et blikk på Fjernsynsteatret som institusjon innenfor NRK.

Fjernsynsteatret som institusjon

NRK ble etablert i den britiske «public service»-tradisjonen: Fjernsynet skulle ikke bare tilby underholdning, men også gi et tilbud til hele befolkningen, også gjennom programmer som først og fremt appellerte til smalere grupper. Senere fjernsynsdirektør Tor Strand oppsummerte NRK-oppdraget som «mangfold, uavhengighet og kvalitet» (Eide 1997, 26).

Med ukentlige visninger i 31 år, fra 1960 til 1991, skulle Fjernsynsteatret få en viktig plass i norsk kulturliv. Til sammen ble over 1600 sendinger vist under vignetten «Fjernsynsteatret». I hele denne perioden var NRK den eneste TV-kanalen i Norge, og i realiteten det eneste teatertilbudet for en stor del av befolkningen i distriktene uten et lokalt teater. Ideen om at teater skulle være en del av fjernsynet, kom tidlig. Allerede i utredningsarbeidene av fjernsyn i Norge var det klart at drama skulle ha en viktig plass, skriver Jo Ørjasæter i Fjernsynsteatret – til glede og forargelse (1994, 14). Men ved opprettelsen var det en viss usikkerhet om hva Fjernsynsteatret egentlig var: Var det en programpost eller et eget teater? Det ble etter hvert klart at Fjernsynsteatret i NRK ble tydelig definert som et teater – med samme kunstneriske forpliktelser og ambisjoner som andre teaterscener. I alle fall var det slik Fjernsynsteatrets egne ansatte argumenterte. Dette skulle prege valget av oppsetninger og den profilen Fjernsynsteatret skulle følge helt til utpå 1980-tallet.

Den relativt unge Arild Brinchmann (1922–1986) fikk i 1959 i oppdrag å bygge opp den nye avdelingen. Han hadde ingen ledererfaring fra før, men hadde erfaring fra film og teater, også fra Sverige og Tyskland. Under Brinchmanns ledelse satte Fjernsynsteatret opp mye eksperimentell samtidsdramatikk, deriblant de mest kjente eksponenter for absurd teater i Europa, som Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter, Jean Genet og Sławomir Mrożek. Hele seks stykker av Harold Pinter ble vist i Fjernsynsteatret under Brinchmanns ledelse (1959–1967), men bare tre av Henrik Ibsen. Brinchmann hadde høye kunstneriske ambisjoner og ønsket å etablere Fjernsynsteatret som en av de beste og dristigste teaterscenene i Norge, helst med et internasjonalt tilsnitt. Publikum kunne gjerne sjokkeres gjennom parodi og ikke-realistiske elementer.

Brinchmann var også opptatt av at fjernsynsteater skulle være noe annet enn sceneteater. Det var en helt egen kunstform med et eget uttrykk. Han regisserte selv oppsetninger av klassikere som Ibsens Et dukkehjem og Falkbergets Den fjerde nattevakt samt dramatiseringer av Olav Duun. Men det var de mange oppsetningene av absurd teater som fikk folk til å reagere. Etter hvert fikk Fjernsynsteatret ord på seg for å være ufolkelig og uforståelig. Mange ble provosert over den erotisk ladede stemningen i Pinters Elskeren, sendt i oktober 1964. Enda flere ble opprørt over oppsetningen av Ionescos Stolene i 1962, som avsluttes med at de to eldre hovedpersonene begår selvmord ved å hoppe ut av vinduet, til høye, langtrukne skrik. I en rekke leserbrev i avisene ble dette betegnet som en skremmende forestilling, en «sadistisk provokasjon mot gamle mennesker» som bidro til å «ta livsmotet fra folk» (Ørjasæter 1994, 39).

NRK mottok brev fra seere som protesterte:

Fjernsynsteater er en god ting. Det er alle enige om. Men hvorfor sendes stykker som hovedsakelig omhandler død – drap – fengsler og banning? Er De klar over herr kringkastingssjef at folk har blitt skremt av alle disse mørkemennstykkene som blir servert i Fjernsynsteatret. Er det ingen mulighet for at det går opp for fjernsynets folk at det finnes stykker som folk kan kose seg over og le til. Det hender aldri at seerne ler av et stykke i fjernsynsteatret – dertil er stykkene altfor tragiske.

(Seerbrev til NRK, sitert fra Dahl 1996, 324)

Kringkastingssjef Hans Jacob Ustvedt fikk også personlig brev stilet til «Din forbannede pornografiske svinepels» med budskapet «Forbannet være du og ditt Fjernsynsteater!» (Hofseth 2015).

Debatten om Fjernsynsteatrets linje ble også ført i Kringkastingsrådet i 1964, 1965 og 1967, men uten at det skjedde noen egentlige endringer. Brinchmann forsvarte sin kunstneriske linje mot kritikken (Ørjasæter 1994, 326). Han mente, nokså kompromissløst, at Fjernsynsteatret skulle drive folkeopplysning og dessuten hadde et ansvar for å vise skuespill som de ansatte i Fjernsynsteatret ønsket å sette opp. De skulle ikke behage og var sterkt skeptiske til å «gjøre knefall for pop-kulturen» (Eide 1997, 44). De skulle utfordre dagens mennesker: «Å drive Fjernsynsteatret er å bore seg fast med neglene i tiden», uttalte han som et forsvar for sin kunstneriske linje (Eide 1997, 42).

Nå var det for så vidt ikke bare Fjernsynsteatret som hadde en utprøvende linje i NRK. Også i andre avdelinger, særlig i underholdningsavdelingen, forsøkte man å eksperimentere med ulike formater. Men Fjernsynsteatret gikk uten tvil lengst i å utfordre publikum.

Etter at Brinchmann i 1967 gikk av som leder og Tore Breda Thoresen overtok, endret profilen seg noe, og det ble noe mindre internasjonal modernisme på spilleplanen. Derimot ble det mer norsk dramatikk, noe som skulle gi muligheter for blant andre Udnæs. Han kom inn i Fjernsynsteatret i en periode hvor sjangeren var i endring. Mens den tidlige fasen var preget av nokså stramme trekameraproduksjoner, ble det mot slutten av 1960-tallet mer flytende grenser mellom drama og film. Tre store satsinger bør her nevnes: Skipper Worse i fem deler i 1968, Alberte i 1972, som Udnæs altså regisserte, og publikumssuksessen Benoni og Rosa i 1975. Etter hvert ble også rene filmer vist i Fjernsynsteatrets sendetid (under vignetten «Fjernsynsteatret viser»), og på 1980-tallet kan man si at Fjernsynsteatret egentlig fungerte som et statlig filmselskap.

Med utgangspunkt i dagens mediesituasjon er det lett å undre seg over hvordan Fjernsynsteatret kunne utvikle en såpass kompromissløs kunstnerisk strategi, åpenbart uten særlig hensyn til hva publikum ønsket. NRKs monopolsituasjon kan være et svar. Å ikke være avhengig av billettinntekter gjorde det selvsagt lettere å gjøre kunstneriske valg som appellerte til et smalere publikum.

Raymond Williams peker i klassikeren Television. Technology and Cultural Form (1974) på at da fjernsynet ble oppfunnet, var det i stor grad en «tom boks» som skulle fylles med innhold. Dette førte til at fjernsynet «arvet» mange kulturelle former og sosiale aktiviteter som gradvis ble tilpasset det nye mediet. Formidlingsformen utviklet seg i dialog mellom gamle tradisjoner og nye tekniske muligheter. Det kan virke som om det var en relativt avantgardistisk teaterforståelse som ble tatt med over i Fjernsynsteatret og der videreført i en ny form. Konfliktene skyldtes møtet mellom et nytt massemedium og en kunstform tilpasset et smalere publikum.

Fjernsynsteatret var ikke bare nyskapende i valget av dramatikk, men forsøkte også å utforske hvordan selve TV-mediet kunne fungere kunstnerisk. En sentral forskjell mellom det tradisjonelle sceneteatret og Fjernsynsteatret var selvsagt at TV ikke hadde mulighet for dialog eller kommunikasjon mellom skuespillerne og tilskuerne. Mens erfarne skuespillere kan tilpasse sitt spill til publikums energinivå og lydhørhet, var TV-drama egentlig et møte mellom skjerm og seer. Vi bør heller ikke glemme at frem til 1972 ble NRKs sendinger sendt i svart-hvitt, noe som naturligvis ga et annet uttrykk enn vanlig sceneteater.

Udnæs hadde et svært bevisst forhold til forskjellene mellom skjerm og scene:

– Kan det sies noe spesielt om TV-dramatikk?

– Jeg er fascinert av at TV-skjermen er på størrelse med to menneskehoder med litt rom omkring så er det akkurat som om det kommer to nye mennesker inn i stua til nær sagt gud og hvermann. Og at de to da blir part av et familieliv i de tusen hjem – her blir jo TV-dramatikk noe helt annet enn filmdramatikk og scenedramatikk. I og med at du har disse mulighetene til nærbilde og klarhet.

(Vold 1999, 273–274)

Udnæs’ stykker virket utvilsomt så sterkt fordi det lett kunne bli en sterk likhet mellom stykkenes tema – konflikter og problemer i middelklassefamilien – og selve mottagersituasjonen, for de som så stykkene, satt jo nettopp sammen i sin egen stue og fikk tematikken nær innpå livet.

En annen viktig forskjell fra sceneteatret er muligheten TV-dramaet har for å styre seernes blikk gjennom kameraføring og bildeutsnitt. I et tradisjonelt scenedrama kan tilskuerne velge å ha blikket festet på en biperson, på kulissene eller på en av hovedpersonene, mens i TV-dramaet vil kamera gjøre dette valget for seeren. På en vanlig scene kan ulike ting skje på scenen samtidig, men dette blir vanskeligere med den lille skjermflaten som TV har til rådighet.

Et bredt bilde vil lett kunne virke flatt og smått for seerne. Det som skjer i et tredimensjonalt rom på scenen, blir gjerne flatere på små skjermer. På den annen side har TV-teatret mulighet til å hoppe mellom ulike rom i stor hastighet, og blir ikke begrenset av selve scenerommet eller det direkteformatet som scenekunst vanligvis innebærer. Den typen kryssklipping som vi kjenner fra film og TV, kan benyttes uten at det virker forvirrende.

Alle disse mulighetene utnytter Udnæs, og det er med på å gi hans drama et særegent uttrykk. Når vi leser Udnæs’ egne stykker, er det tydelig at dette er ment for TV. Sideteksten gir klare føringer for hvordan kamera skal bevege seg, hvilken musikk som skal spilles, hvordan klipp skal gli over i hverandre, og så videre. Mot slutten av Aske kan vi se hvordan anvisningene er tilpasset TV-mediet:

Musikk: «Stella by starlight» (spilt som en «filmfinale-klisjé» – fullt orkester).

Gangen i 2. etasje.

Oversiktsbilde av gangen. Kamera kjører langsomt inn. Etter ca. 20 sekunder innkopieres:

SLUTTEKSTER

OVERTONING TIL: Cecilies værelse. Kamera kjører langsomt mot Jo.

OVERTONING TIL: 1. etasje. Oversiktsbilde av spisestuen. Kamera kjører gjennom stuene – passerer Benny – kjører ut i hallen – inn i biblioteket – mot Stella som ligger på gulvet – kvalt.

MUSIKK UT.

(Udnæs 1976, 107)

I dette eksemplet er det som om kamera er en selvstendig instans i stykket, og det er lett å tenke «hvem er det som ser her?» når kameraet beveger seg gjennom rommet. Kameraføringen har uansett lite til felles med det tradisjonelle titteskapsteatret. I mange scener er kamera også tett på skuespillerne, til dels så nær at vi bare ser deler av kroppen og ikke kan se hvem som «eier» hender eller rygg. I flere sekvenser i stykket Symptomer er det rett og slett uklart hva som skjer. Ifølge sceneanvisningene skal kamera være så tett på, såkalt ultranært, at seerne ikke helt kan forstå handlingen. I stedet skal filmingen virke antydende og stemningsskapende. Et aktivt kamera gjør at stykkene ikke fremstår som «filmet teater», men at regi og klipp tydelig er med på å forme uttrykket i stykket. Kameraet styrer seerens persepsjon, og det skaper muligheter som Udnæs visste å utnytte. Muligheten til å komme tett på gjør også at skuespillernes uttrykk kan endres. Store bevegelser og sterke følelsesuttrykk – som gjerne er nødvendig på en stor scene – kan lett bli for kraftige på en mindre skjerm.

I starten sendte Fjernsynsteatret mange ganger direkte, slik at seerne egentlig var vitne til en form for filmet teater. Dette var en slags konvensjon fra England og USA, og det bidro utvilsomt til en nerve i forestillingene. Men etter hvert ble man mer bevisst at dramaene måtte ta utgangspunkt i bildet og det visuelle, og man begynte å bruke en mer filmatisk uttrykksform med aktiv bruk av klipp og montasje.6 Også denne overgangen ble tenkt som et ledd i den modernistiske kunstneriske ambisjonen, og Tore Breda Thoresen mente på et NRK-seminar at «Filmen kan bli den virkelige avantgarde innenfor fjernsynsteatret» (Eide 1997, 113).

«Adjø, herr ‘skinkeboks’!» Om absurd teater7

For å forstå Udnæs’ dramaer må vi også forstå mer av den teatertradisjonen han står i. Tilhører Udnæs en realistisk eller en modernistisk tradisjon? Henning H. Wærp (1997) påpeker at Udnæs’ dramatikk kan fremstå som nokså tradisjonell realisme, særlig hvis man forsøker å gjenfortelle handlingen i stykkene. Familier i oppløsning, anstrengte parforhold og generasjonskonflikter kan lett tolkes som litt traurig sosialrealisme. Sosialrealismen er imidlertid bare tilsynelatende. Handlingen i stykkene er ofte vanskelig å gjenfortelle, mest fordi det ikke er noen særlig handling i ytre forstand. Det er også mye i dramaene som avviker fra realismen. Blant annet blir det vi kanskje skulle tro var dramatiske høydepunkter, som mord, selvmord eller galskap, ikke fremhevet i stykkene, men derimot tonet ned.

Aristoteles mente som kjent at handlingens, tidens og stedets enhet var viktig for et vellykket drama. Wærp poengterer at Udnæs’ stykker ofte bryter med handlingens enhet. Det er ofte mangel på indre logikk mellom hendelsene, og de hører derfor ikke hjemme i Aristoteles- og Ibsen-tradisjonen. Per Thomas Andersen er enig i dette og skriver i Norsk litteraturhistorie:

Man kan velge å legge vekt på at det er relasjonene i den borgerlige familie som ikke fungerer i mange av Udnæs’ stykker, og derved plassere dem i tradisjonen fra den ibsenske realisme. Men i replikkenes rytmikk og frakobling fra så vel motreplikker som handlingsgang er det først og fremst en grunnleggende misklang mellom de replikkførende personene og deres omverden som skaper dramaenes sterke, og ofte ubehagelige virkning. … Denne udnæske misklangen er det nærmeste vi kan komme original absurd dramatikk i Norge.

(Andersen 2012, 530)

Både Wærp og Andersen plasserer altså Udnæs inn i den absurde teatertradisjonen. Men hva er egentlig absurd teater? Det teoretiske grunnlaget er ikke særlig omfattende. I sin innflytelsesrike bok The Theatre of the Absurd (1968) trekker Martin Esslin denne tradisjonen tilbake til commedia dell’arte-tradisjonen med sitt antipsykologiske maskespill. Nærmere i tid henter absurddramaet inspirasjon fra mellomkrigstidens komiske stumfilmfigurer: Keystone Cops, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel & Hardy (på norsk kjent som Helan og Halvan) og Brødrene Marx. Men Esslin legger mer vekt på rollen som eksistensialistisk filosofi spilte, nemlig at mennesket er dømt til frihet uten forutbestemt mening. Tilværelsen er i bunn og grunn absurd og uten mening. Benevnelsen «absurd» henter Esslin fra den franske eksistensialisten Albert Camus og hans essay Myten om Sisyfos (1942). Også den storpolitiske situasjonen etter andre verdenskrig blir ofte sett som et viktig bakteppe: et voldsomt atomvåpenkappløp, skepsis til demokrati og partipolitikk og tvil til hele ideen om fremskritt og utvikling.8 Becketts Mens vi venter på Godot (1948) er ofte sett som det stykket som innvarsler absurdismen, men også franske Jean Genet, engelske Harold Pinter og italienske Dario Fo er viktige forfattere innen denne tradisjonen.

Esslin hevder at absurd teater skiller seg fra den realistiske dramatradisjonen på tre områder: karakterer, språk og plot. Karakterene i det absurde dramaet er ofte puslete og forkomne hovedkarakterer. Mens den klassiske tragedien handlet om mennesker som var «bedre enn oss selv» (som Aristoteles skriver i Poetikken), hadde det realistiske dramaet ofte mennesker i krise- og valgsituasjoner i hovedrollen. I det absurde dramaet ser vi derimot oftere rene outsidere, som lasaronene i Becketts Mens vi venter på Godot. Slik er det ikke hos Udnæs. Hos ham inngår personene i større grad i en familiesammenheng, og vi møter dem ofte i sitt eget hjem. Dette har Udnæs’ dramatikk til felles med Pinters, hvor konteksten som oftest er mer realistisk.

At Udnæs jobbet med TV, var helt i tråd med de utenlandske forbildene. Det å skrive for TV eller radio eller engasjere seg som produsent eller regissør var slett ikke fremmed for de utenlandske absurdistene. Å blande medier ble tvert imot betraktet som en spennende og utforskende prosess. Martin Esslin skriver at Beckett, «who had always been fascinated by the technical problems of the new mass media, continued to write for radio, putting special emphasis on the fusion of text and music» (Esslin 1968, 59). Beckett skrev til sammen seks fjernsynsdramaer, syv stykker for radio og lagde en kortfilm, med stumfilmkomikeren Buster Keaton i hovedrollen.

Språket i det absurde dramaet er ofte sjablongaktig og klisjépreget og relativt dagligdags. Form, stil og stringens er ofte fraværende, og dialogen kan av og til arte seg som en monoton, repetitiv og stotrende ordstrøm som er både upresis og tvetydig. Syntaktisk går talen ofte i oppløsning, noe som fører til hyppige misforståelser. Dermed tematiserer og problematiserer absurddramaet menneskelig kommunikasjon som fenomen. Det settes spørsmålstegn ved de dagligdagse samtalene som den realistiske dramatradisjonen har bygd på. Absurddramaet viser i stedet situasjoner der de agerende snakker forbi og ikke med hverandre. Nettopp her er det lettest å se hvordan Udnæs står i den absurdistiske tradisjonen. Kommunikasjonen bryter vanligvis sammen i stykkene hans og kjører seg fast i gjentagelser.

Handling eller plot er gjerne svakere enn i det realistiske dramaet. Absurddramaet har en preferanse for tablået, altså mer stillestående scener, hvor skuespillerne liksom har stivnet på scenen, slik for eksempel hovedpersonen Winnie i Becketts Happy Days er begravd i sand midt på scenen. Fravær, tomhet og uløste problemer karakteriserer absurdismens plot. I Ionescos Stolene inviterer hovedpersonene et stort antall mennesker hjem til seg, men disse gjestene er usynlige, og alt vi kan se, er stolene. Ofte blir en del handlingstråder aldri løst, slik at handlingens enhet, som Aristoteles satte som et krav til en vellykket tragedie, ikke overholdes.

Som vi skal se, finner vi i Udnæs’ drama alle disse tre kjennetegnene, men det er særlig tematiseringen av kommunikasjonsproblemer som er hentet fra det absurde teater.

«Nå prøver vi å ha det litt hyggelig, hva?» Om Symptomer, Aske og Visittid

De tre dramaene Symptomer, Aske og Visittid ble som nevnt utgitt samlet i bokform i 1976 under tittelen Tre TV-spill, og var Udnæs’ første bokutgivelse. Tittelen antyder at tekstene skiller seg fra tradisjonelle dramatekster. Sjangerbegrepet «spill» ble også brukt året etter, i 1977, da I dette hvite lyset og to andre spill ble utgitt.9

Alle de tre skuespillene åpner mer eller mindre tradisjonelle borgerlige hjem for seerne – som altså fra sin stue kan kikke inn i andres. Det er imidlertid lettere å se forbindelsen til Pinter enn til Ibsen: Det er en snikende uhygge bak familiefasaden, som man kanskje særlig opplever i misklangen i replikkvekslingene. Det lett anstrengte i «Nå prøver vi å ha det litt hyggelig, hva?» (Udnæs 1976, 39) er typisk: Her er det alt annet enn hyggelig.

Udnæs hadde skrevet manuskriptet til Symptomer. Stykket ble vist i Fjernsynsteatret i 1971, med Per Bronken som regissør. Nils Ole Oftebro, Lise Fjeldstad og Wenche Foss hadde viktige roller. I Symptomer møter vi to middelaldrende par: Thomas og Merete, Chris og Wenche. Det første paret, Thomas og Merete, har et familieselskap. De feirer sin egen 10 års bryllupsdag og har invitert begges foreldre på middag. Surrete og lett usammenhengende går praten mellom gjestene, mens Merete og Thomas helst ønsker foreldrene langt vekk. Thomas er en ambisiøs kulturjournalist og har greid å skaffe seg en jobb som anmelder og kommentator som han svært gjerne ville ha. Det andre paret, Chris og Wenche, synes å leve i et mer nevrotisk overklassemiljø. Chris leker engasjert og radikal og sier ting som at «vi må forsøke å legge av oss disse borgerlige nykkene» (1976, 26), mens Wenche fremstår som en moteslave, litt fastlåst i rollen som en elegant og monden verdensdame. Alle personene er litt usikre på seg selv og sine livsvalg. Det kan virke som om begge parene har lite å fylle livet med, annet enn litt vage ønsker om å gjøre suksess. Etter hvert blir jubileumsmiddagen oppløst, og de to parene møtes sent på kvelden hjemme hos Chris og Wenche. Men denne konstellasjonen viser seg heller ikke å bli særlig hyggelig. Det fremgår indirekte at Thomas og Wenche har et forhold, men det er uklart om de to andre partene kjenner til det. Det er et giftig forhold mellom de skjulte rivalene Thomas og Chris, og de kommer med ulike stikk til hverandre: «Hvor ofte skifter du egentlig standpunkt … jeg mener politisk?», «Ante ikke at du kunne lese …»

Etter et heftig alkoholkonsum stikker Thomas og Wenche etter hvert av fra selskapet i bil og gjør et forsøk på å ha et romantisk møte. Wenche mener at forholdet deres må bli mer fysisk: «Jeg vil ha litt valuta igjen for alle de gangene jeg har møtt deg. Litt skikkelig utroskap», «Riv av meg kjolen! Riv, sier jeg!». Thomas er unnvikende, og det hele munner ut i ingenting. Tilbake i leiligheten går det frem at også Merete og Chris har hatt et forhold, og at Merete samme dag har fått utført en abort som en følge av dette. Her er det utroskap og falskhet på alle kanter, og det hele rulles langsomt opp i stykket.

Dagen etter våkner alle opp i leiligheten. Avslutningen antyder en mulighet for forsoning og fremtid mellom Merete og Thomas, ved at de planlegger en lengre reise sammen. Men den nye fortroligheten virker skjør og lite troverdig.

Tematikken er åpenbart jakten på karriere og status kombinert med innholdsløsheten i det moderne liv. Stykket tematiserer også utroskap og kan gjerne ses som en moralsk påminnelse om hvordan man bør oppføre seg i et parforhold, selv om moralen ikke er påtrengende. Stykket er ikke et typisk absurd teater i form av plot og karakterer, men har mye til felles med den meningstomheten som kjennetegner absurde stykker. Det ligger heller nærmere Eugène Ionescos forståelse av det absurde: «Absurd is that which is devoid of purpose … Cut off from his religious, metaphysical, and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless» (Ionesco, sitert fra Esslin 1968, Introduction). Det absurde blir da en følelse av en meningsløs tilstand, slik den åpenbart oppleves for disse hovedpersonene. Meningsløsheten i Symptomer understrekes ved at dramateksten innledes med et sitat av den franske nyromanforfatteren Nathalie Sarraute:

Og nå var vi da endelig samlet igjen, høflig og pent som våre foreldre ville ha likt det, nå er vi her endelig alle sammen, pyntelig og anstendig, synger i kor som snille barn overvåket av en usynlig voksen, mens vi pent danser rundt i en ring av triste og klamme hender.

(Udnæs 1976, 11)

Sitatet peker mot en kontrast mellom en pen overflate og en skjult virkelighet, antydet av ordene «triste og klamme hender». Stykket er åpenbart en samtidskommentar: Vi lever overfladiske liv, hvor tilværelsen bare tilsynelatende er i orden. Under overflaten skjuler det seg falskhet og usikkerhet. Stykket er en utforskning av moderne parforhold og hvordan unge mennesker lever i krysspresset mellom egne forventninger, karriereambisjoner og en eldre generasjon som ikke forstår de unge.

I likhet med det absurde teater innbyr dramaet til en nokså distansert betraktning. Som leser eller seer av dramaet er det vanskelig å fatte særlig sympati for noen av disse karakterene. Man kan lure på hvorfor det ikke bygges opp noen handling som gjør dem mer forståelige. Vi får lite kjennskap til fortiden deres eller hvorfor de oppfører seg så hensynsløst og egoistisk. Verken de misfornøyde hovedrolleskikkelsene eller de surrete og konservative foreldrene kaller på sympatien.

Stykket lar seg ikke lese som en realistisk menneskeskildring. Hovedpersonene opptrer lite realistisk, og derfor er det også vanskelig å leve seg inn i figurene. At to par skulle ha hemmelige affærer med hverandre uten at partnerne fatter noe, er i overkant usannsynlig. At det ene paret stikker av mens de er sammen, virker også helt teoretisk. Personene reagerer ikke på en måte vi ville tro var naturlig når utroskap blir avslørt. Trolig er det heller ikke meningen. Stykket er basert på en modernistisk estetikk hvor figurene ikke skal være realistiske, men heller uttrykk for en posisjon eller situasjon og ikke en psykologisk realistisk menneskeskildring.

Når man ser dette dramaet i dag, er det lettest å legge merke til det teatralsk unaturlige i skuespillernes dialoger. Mens scenografien og kulissene er klart realistisk, er skuespillerne overdrevent kunstige overfor hverandre. Det er vanskelig å forestille seg at dette skal være en kikk inn i en vanlig norsk stue på 1960- eller 1970-tallet. Det som skurrer mest, er kanskje dialogen. Ofte går dialogen temmelig anstrengt mellom deltagerne, og det er klart at ingen av gjestene har særlig lyst til å være der, men snakker ut i luften uten at de andre svarer eller kommenterer det som blir sagt. Slik arter for eksempel dialogen seg under det innledende middagsselskapet:

Meretes mor: Hvor har du gjort av Thomas da, Mettemor?

Merete: Men er han ikke her da? (Roper) Tom!

Thomas’ mor: Thomas kommer nok.

Meretes far: Det var dengang agenturene så å si hang på trær … gode agenturer …

Thomas’ far: (til et bilde, til seg selv) … Ikke et mukk. Jeg skjønner faktisk ikke et mukk (tenker seg om) …plukk! Nei, mukk! Ikke det plukk skjønner jeg.

Thomas’ mor: Han har vel ikke for meget å gjøre om dagen?

Meretes mor: (vennlig) Hvem?

Merete: Nei … jeg tror ikke det.

(Udnæs 1976, 14)

Henning H. Wærp peker på at det unaturlige i dialogen er typisk for Udnæs som forfatter. Det er nesten som om personene hos Udnæs alle lider av afasi, med en kortidshukommelse som ikke strekker seg ut over øyeblikket de selv ytrer noe (Wærp 1997, 213). Men dette er neppe tilfeldig: Stykket setter søkelys på hvordan moderne samtaler ofte er overfladiske og uten reell dialog. Teaterhistorisk kan vi se kontrasten til Ibsen-tradisjonen her. Dialogen mellom to mennesker i det realistiske dramaet er en bærebjelke i jakten på sannheten. Slike «dualoger», ofte preget av intime bekjennelser og innrømmelser, tømmes imidlertid for reelt innhold i mer moderne dramaformer og nærmer seg enetalen eller solipsismen, hevder Andrew Kennedy (1983).

Personene kan også plutselig – og uten å varsle samtalepartneren – skifte tema, som for eksempel her fra Symptomer:

Wenche: Eller holde kjeft. Har du forresten lagt merke til hvor diskret jeg er?

Chris: Diskret?

Wenche: Jeg spør aldri deg om hvem du snakker med, møter …

Chris: Jeg synes forresten du skal ta den røde.

Wenche: Den røde hva?

Chris: Kjolen!

(Udnæs 1976, 30)

Symptomer er også preget av fjernsynet som medium. Stykket er inndelt i en rekke nummererte «sekvenser» fra 1 til 32, det vil si små, korte scener. I motsetning til et tradisjonelt sceneteater, hvor slike raske sceneskift ville virket masete og vært teknisk vanskelige å få til, flyter dette godt i Udnæs’ stykke, selv om tempoet er høyere. En del av sekvensene er markert med «film», som altså angir at det her skal settes inn «taus» film, det vil si scener med bilkjøring, oversiktsbilder av gater osv., slik at grensen mellom film og fjernsynsfilm blir mer flytende. I NRK-oppsetningen er vi også langt fra et filmet teater. Skuespillerne snakker ofte inn i veggen, mot et speil eller ut i luften, og det er tydelig at bildene er viktige, ikke bare dialogen. Symptomer er Sverre Udnæs’ første arbeid innenfor det som skulle bli hans viktigste tematikk som dramatiker: krisen i middelklassefamilien. Her er han på linje med Danmarks store fjernsynsdramaforfatter Leif Panduro (1923–1977), som også undersøkte samtidens familieliv, men oftere med humor og satire.

Det meste som er skrevet om Udnæs’ forfatterskap, lar Aske stå i sentrum. De fleste mener at Aske er Udnæs’ beste verk, selv om det med sin actionfylte handling ikke er helt karakteristisk for ham som forfatter. Per Thomas Andersen kaller det i Norsk litteraturhistorie (2012) for Udnæs’ «mesterverk» og leser det i lys av aktuelle generasjonskonflikter i det norske samfunnet. Sammen med Dag Solstads Arild Asnes 1970 (1971) mener han at Aske er et stykke som forteller svært mye om det kulturelle klimaet i perioden. Til tross for dette har stykket bare blitt satt opp én eneste gang, nemlig i Fjernsynsteatret i 1973, med Wenche Foss og Jørn Ording i rollene som Cecilie og Daniel og med Udnæs selv som regissør.

Stykket har en svært dramatisk ytre handling: Et middelaldrende ektepar, Daniel og Cecilie, har en sønn som ikke lenger er hjemme, og det er ikke klart hva som har skjedd med ham. Kommunikasjonen mellom ektefellene går dårlig, og det er tydelig at Cecilie har vansker med å mestre hverdagen. Det er åpenbart at ekteskapet ikke fungerer særlig bra – og heller ikke har gjort det tidligere. For eksempel sier Daniel: «I fem og tyve år har jeg sagt at jeg ikke liker hårdkokte egg …» Det snakkes også om at Cecilie har problemer med «nervene».

Etter at Daniel har dratt på jobb, tar fire av musikervennene til sønnen seg inn hos Cecilie. De oppfører seg truende, og to av dem, Jo og Stella, terroriserer Cecilie. Vi får også vite at inntrengerne selv har hatt en sjokkerende opplevelse ved at en ung jente har dødd av en overdose.

Når Daniel kommer hjem igjen, slår handlingen plutselig helt om: Daniel henter en pistol fra en skuff, og tre av inntrengerne blir drept i løpet av få timer. Den siste, Allan, unnslipper ved å rømme ut av et knust vindu. Avslutningen er uhyggelig, og stykket slutter ved at musikken fryses til et stigende skrik, ikke ulikt Ionescos Stolene.

Er det foreldrenes hevn over vennene som har ført sønnen bort fra en trygg tilværelse og over i et farlig ungdomsmiljø? Slik kan det i alle fall se ut. Blant andre gjør Jan Erik Vold denne tolkningen og ser stykket som et kammerspill hvor det velstående borgerparet hevner seg dødelig på musikervennene fordi sønnen har forsvunnet i narkotikabruk. Henning H. Wærp (1997) mener derimot at stykket ikke har noen helt klar sammenheng eller indre logikk. At sønnen til Cecilie og Daniel er borte, er ikke nødvendigvis årsaken til at de tar livet av vennene hans til slutt. Han poengterer også at drapene er underlig underspilt i plotet og relativt usynlige i teksten. Jorunn Hareide (2004) foreslår at kanskje Cecilie har drept sin egen sønn og deretter mistet taket på virkeligheten – og at hennes drap på Jo er en skjult gjentagelse av drapet på sønnen. De ulike tolkningene viser uansett det åpne og ufortolkede i Aske og bekrefter at stykket mer hører hjemme i den modernistiske tradisjonen og mindre i den avslørende Ibsen-tradisjonen.

Trivielle utsagn blir stadig brukt for å bryte av ethvert forsøk på å snakke om alvorlige ting. «Jeg spiser!» sier Daniel når Cecilie forsøker å la samtalen bli litt mer alvorlig, mens Cecilie sier «Mer kaffe?» og «Vil du ha mer kaffe?» når Daniel forsøker å ta opp hennes situasjon. Når Jo gir Cecilie komplimenter for utseendet, sier hun «Fikk du noe mat, Jo?», men Jo bare fortsetter: «Hendene dine, Cecilie. Jeg kan kjenne hendene dine …» Og Cecilie forsøker fortvilt å avbryte: «Vi har noe kylling i kjøleskapet, tror jeg» (Udnæs 1976, 69). Dette er typisk for det absurde dramaet: Hverdagsspråket blir brukt til å hindre dialog. Dette er karakteristisk for en metode Harold Pinter brukte:

«I feel that instead of any inability to communicate», he [Harold Pinter] told one interviewer, «there is a deliberate evasion of communication. Communication itself between people is so frightening that rather than do that there is continual cross-talk, a continual talking about other things rather than what is at the root of their relationship.»

(Wager 1969, 140)

Forskjellen mellom Ibsen-tradisjonen, hvor alle utsagn er viktige og meningsbærende, og Aske, som er fylt med så mye tomprat, kunne knapt vært større. Jorunn Steensnæs (2002) legger i sin hovedoppgave også vekt på tilknytningen til det absurde teater og trekker særlig frem kommunikasjonssammenbruddene som en markør.

Personenes identitet er også mer flytende enn vi er vant til i mer realistisk teater. Slik stykket utvikler seg, er det vanskelig å se dem som psykologisk troverdige personer. De blir også kalt ulike ting i løpet av stykket. Cecilie blir kalt «Doris» (et tidstypisk uttrykk for en overfladisk pyntedokke), mens Daniel får titlene «kameraten», «Marlon», «herr ‘skinkeboks’», «herr kjøtteksperten», «dilletant» og «slakter».

Aske benytter TV-mediets virkemidler på en måte som bygger opp under en antirealistisk forståelse av stykket. Særlig benyttes mulighetene til å skape en uhyggelig stemning gjennom klipprytme, lyd og kameraføring. I starten zoomer kameraet inn mot det svært øde og isolerte huset som er åsted for handlingen. Landskapet fremstår mer som et symbolsk miljø enn egentlig realistisk. Deretter vises plutselig tittelen «ASKE» i kjempestore bokstaver på skjermen, tonesatt av høy og voldsom musikk som går over i disharmoniske, skjærende fløytelyder.

Også stykkets struktur er formet av TV: Dramateksten er i den realistiske dramatradisjon inndelt i «scener», og ikke «sekvenser» slik som i Symptomer, men har – som typisk for visuelle medier – mange og raske klipp mellom ulike scener på forskjellige steder i huset. Dramateksten gir også instruksjoner som for et filmmanus, med huset i silhuett i et ørkenaktig landskap mens kamera kjøres mot huset. I stykket har teksten instruksjoner for hvordan kamera skal bevege seg, og regiinstrukser for hvordan skuespillerne skal bevege seg i forhold til kamera, slik som «off-screen», «går forbi kamera» eller «Daniel reiser seg fra bordet. Går ut av bildet. Kamera holder den tomme stolen» (Udnæs 1976, 62). I oppsetningen i Fjernsynsteatret holdes ofte bildet lenge på samme person, også når personene ikke sier eller gjør noe. Selv om dette kan virke litt kjedelig og stillestående for dagens seere, gir det også en egenartet nerve. Karakterenes blikk og gester blir liksom ladet med ekstra betydning gjennom kameraføringen og stykkets langsomhet. Det er som om tregheten ønsker å vise oss noe særlig viktig og betydningsfullt, men for oss seere kan det være uklart hva det egentlig er. Seerne blir nødt til å stille spørsmål og selv være aktive i fortolkningen.

I Fjernsynsteatret-oppsetningen er skuespillerne kledd opp på en måte som understreker deres borgerlighet: Cecilie har på en luksuriøs nattkjole, mens Daniel sitter i stram dress til frokost og har på solbriller inne. Påkledningen gir et litt urealistisk preg som blir forsterket av huset for øvrig: Tomme korridorer og mørke, ukoselige rom gir inntrykk av et liv uten kjærlighet. Scenografien har mye til felles med det typiske øde landskapet i det absurde teater. Iblant filmer kamera inn på ekteparet gjennom en sprukken rute, som for å understreke det disharmoniske i ekteskapet.

Tittelen Aske antyder åpenbart noe nedbrent, ødelagt og ufruktbart. Jan Erik Vold leser den også politisk: «Hele stykket Aske er så klart Udnæs’ påstand om at samfunnet brenner: den gamle verden er brent ned, det den har tilbake av glør bruker den til å hindre at noen ny verden skal vokse fram» (Vold 1999, 279). Stykket er utvilsomt dystopisk og samfunnskritisk og iscenesetter møtet mellom en konservativ og innelukket foreldregenerasjon og en ungdomsgenerasjon uten mål og retning. Ungdommene som bryter seg inn, fremstilles ikke som typisk politisk venstreorienterte, men mer som bærere av en generell opprørs- og bohemideologi uten andre verdier enn frihetslengsel, musikkinteresse og destruktivitet. For eksempel karakteriserer Jo kameraten Allan på denne måten: «Allan tilhører den typen som ikke veit noe som helst. Ja uten om hornet sitt da» (Udnæs 1976, 67). Selv om ungdommene åpenbart har tilknytning til et narkotikamiljø, er det ikke dette som preger dem. I stedet er det Cecilie som er avhengig av piller for å få hverdagen til å gå rundt. Avslutningen, der bohemungdommene blir drept av borgerskapet, er neppe mulig å lese som stykkets «budskap». Det er mer snakk om to livsformer som ikke kan kommunisere, og stykket blir snarere en fremvisning av mangelen på retning i livet, både for den unge og den gamle generasjonen.

I stykket Visittid – det siste i bokutgivelsen fra 1976 – er vi over i en mer tradisjonell familie. Stykket handler om samboerparet William og Lisbeth, Williams eldste datter Karin, svigersønnen Martin og den yngste datteren, Lille Lene, som kommer hjem fra et lengre sykehusopphold. William har et vanskelig forhold til sine to døtre, og Lisbeth strever i sin stemorrolle i familien. Det viser seg at Lene har vært innlagt på psykiatrisk avdeling.10 Stykket handler om dette ubehagelige møtet i familien, hvor de anstrengte familieforholdene blottlegges. Faren William utvikler seg til en slags tyrann i sitt forsøk på å beskytte døtrene. Stykket har undertittelen «Et genrebilde», som antyder at stykket viser frem noe typisk og vanlig. I teksten til NRK-produksjonen fra 1976 står det også at stykket skildrer en «gjennomsnittsfamilie», og at stykket «skisserer noen mennesker fra en samtidig norsk virkelighet». Stykket er uten formelle illusjonsbrudd og har mange elementer som vi i dag vil forbinde med 1970-tallets sosialrealisme. Familien fremstår som en arbeiderfamilie i språk og uttrykksform, og samtalene dreier seg i starten om hverdagslige ting som arbeid, inntekt, husarbeid og matlaging. Det viser seg raskt at familiestrukturen er full av spenninger: Ikke bare er forholdet mellom samboerne William og Lisbeth anstrengt; datteren Karin er skeptisk til farens nye samboer, og stakkars Lille Lene har ikke greid å bære all den tause uhyggen i hjemmet etter morens død. Så når Lille Lene kommer hjem, blir det virkelig vanskelig.

Visittid er et psykologisk drama som utforsker menneskers relasjoner til hverandre, og menneskelig sårbarhet er et tydelig tema. Stykket ligger formelt sett nærmere Ibsen-tradisjonen enn de fleste andre stykkene Udnæs skrev. Dersom noe kan kalles eksperimentelt i stykket, må det være tematiseringen av kommunikasjon. Den tause og innesluttede William gjør enhver samtale langsom og problematisk. Men også de andre karakterene sliter med å uttrykke seg. «Vi må da kunne snakke sammen» og «Jeg bare spurte», sier Karin, men vi skjønner at det ligger mye mer under når hun nærmest forhører Lisbeth om hennes forhold til faren. Hun forsøker også å presse frem svar om deres erotiske samliv fra den pinlig berørte Lisbeth. Mye av dialogen i stykket handler om å få den andre til å si noe han eller hun egentlig ikke vil. Det kommer etter hvert frem at Lille Lene nærmest har brutt sammen under de vanskelige kommunikasjonsforholdene i hjemmet, men nå er hun bedre. Nå tåler hun at det er stille, forteller hun, selv om det fortsatt er «vanskelig med ord og meninger og sånn». Det er vanskelig å få henne til å bli med på de andres språkspill, og hun gjør narr av de stive formuleringene og «den meningsløse pratinga». Søsteren Karin bønnfaller henne om å bli med i samtalen: «Ikke vær så vanskelig! Værsåsnill! Hører du hva jeg sier? Lille Lene?» (Udnæs 1976, 137).

Tittelen Visittid antyder at vi befinner oss innenfor institusjonenes språklige register. Men det er jo ikke «pasienten» Lille Lene som blir besøkt på sykehuset, men familien som får besøk. Indirekte stilles det spørsmål ved rollen som «syk» og «frisk». Kanskje er det selve familien som er syk? Stykket kan leses som kritikk av det klaustrofobiske i familiesituasjonen, mangelen på kommunikasjon og fortielse av spenninger.

Samtalene er ellers inspirert av mye hverdagslig, overfladisk prat, som om det gjelder å dekke over den ubehagelige stemningen mellom personene. «Skal vi ikke spise litt?», sier Lisbeth flere ganger, og blir aldri ferdig med å minne om lammefrikasseen hun har lagd, eller med å tilby øl og kaffe. I den absurde dramatradisjonen blir dette ofte kalt «happy talk», altså prat som bare fyller opp tiden og stillheten og ikke har noen egentlig mening, annet enn å forsøke å døyve noe ubehagelig. Særlig går dialogen mellom samboerparet William og Lisbeth tregt og hakkete. De misforstår hverandre, roper spørsmål til hverandre fra forskjellige rom i leiligheten og ber stadig om presiseringer og utdypninger. Hos den mer utspekulerte datteren Karin ligger det ofte noe bak enhver kommentar, og når hun later som om hun snakker om klær, utseende og mat, handler det egentlig om noe annet. Lille Lene er den eneste som forsøker å problematisere måten de snakker på:

Lille Lene: At det er vanskelig med ord og meninger og sånn. Syns du det?

Karin: (usikker) Nei, hvordan det?

Lille Lene: Når jeg sa «takk i like måte», så ble du forundra hva? Akkurat som om du ikke hadde venta at noen skulle snakke til deg liksom.

Karin: (tålmodig) All right! All right!

(Pause)

Karin: (skifter emne) Hyggelig å se deg!

Lille Lene: I like måte!

Karin: Hva … (liten latter) Å ja!

Lille Lene: Nå skjønner du det hva? «Goddag» og «hyggelig å se deg» og alt det der … også svarer du eller de andre; «Takk i like måte» eller …

(Udnæs 1976, 136)

Stykket selv tematiserer hvordan ordene dekker over virkelige følelser og blir en nærmest metaspråklig kommentar. Det er neppe tilfeldig at det nettopp er Lille Lene som kommenterer slike språklige overfladiskheter: Hun er åpenbart den mest sensitive for hvordan familien stadig dekker over vanskelige følelser med likegyldig prat. Men mot slutten synes Visittid å munne ut i en resignert eksistensialistisk dialog som i alle fall oppleves som ekte og autentisk:

Lille Lene: (rolig – langsomt) Hva skal vi med dette livet, Lisbeth?

Lisbeth: (lavt) Med livet …?

Lille Lene: Ja … hva skal vi med det?

(Pause)

Lisbeth: Jeg veit ikke, ungen min … veit ikke …

(Udnæs 1976, 159)

De to kanskje mest usikre personene i stykket nærmer seg hverandre her i et møte som oppleves som oppriktig. Slutten er likevel uten egentlig håp. Det har tidligere i stykket blitt antydet at Lille Lene vil ta sitt eget liv når hun drar bort fra familien, og denne slutten styrker en slik tolkning. Stykket gir ingen trøst eller antydninger om forsoning: Livet er meningsløst.

Avslutning

Hva var det som muliggjorde Sverre Udnæs’ dramatikk? I hvilke sammenhenger kan hans stykker forstås? Det har jeg forsøkt å se nærmere på i denne artikkelen. Jeg har pekt på at Udnæs var en pioner i Norge i å utforske de særegne mulighetene i TV-mediet, og i måten han lot dette prege stykkene sine på. TV-ens lille seerflate og evne til å komme tett på skuespillerne ga egne muligheter til å komme tett på menneskelige følelser og opplevelser. Kamera kunne styre seernes blikk mot betydningsfulle gester og hendelser. Klippingen gjorde at dramaet kunne veksle raskt mellom ulike steder. Bruken av pauser og stillhet – som vanligvis ble unngått i underholdningsbransjen – ga en særlig intensitet til Udnæs’ drama. Stykkene kan sies å videreføre noe av Ibsens titteskapsteater ved at det er hjemmet og familiens problemer som står i sentrum. Men hos Udnæs er ikke stykkene en opprulling av fortiden slik som hos Ibsen – i hans skuespill er scenen et laboratorium hvor menneskelige relasjoner undersøkes.

Samtidig var Udnæs flasket opp med Fjernsynsteatrets høye kunstneriske ambisjoner og internasjonale avantgardisme. Kunsten med stor K skulle også ha en plass i massemediet fjernsynet. NRKs vektlegging av internasjonal modernisme banet dermed veien for Sverre Udnæs’ dramatikk. De eksistensielle tematikkene, mangelen på tydelige hovedpersoner, de abstrakte omgivelsene og kommunikasjonsproblemene er bare noen trekk han har hentet fra absurdismen. I intervjuene med Jan Erik Vold ser vi at hans tanker om drama var forankret i modernismens originalitetstenkning. Publikum burde utfordres, ikke undervurderes. Stykkene skulle ikke være for tydelige og enkle å forstå; publikum skulle få lov til «å oppleve ting selv» (Vold 1999, 273).

Det er riktig å si at det etter Ibsen ble litt stille i norsk dramatikk. Ibsen hadde skapt en nasjonal forventning om hva dramatikk skulle være, som det var vanskelig å overgå eller bryte med. Selv om både Nordahl Grieg og Jens Bjørneboe skrev nyskapende stykker, er Sverre Udnæs den viktigste dramatikeren i Norge frem til 1980-tallet. Udnæs’ stykker – særlig Symptomer, Aske og Visittid – er viktige bidrag til fornyelsen av norsk dramatikk. Han var utvilsomt en mørk og pessimistisk forfatter, men samtidig nyskapende i måten han brukte replikker og TV-mediet på.

Bibliografi

Andersen, Per Thomas. 2012. Norsk litteraturhistorie. 2. utg. Oslo: Universitetsforlaget.

Arntzen, Knut Ove. 1998. «Cecilie Løveid og ny dramaturgi. Et vendepunkt i ny norsk dramatikk og teater, eksemplifisert med Balansedame ved Den Nationale Scene i 1986.» I Merete Morken Andersen (red.) Livsritualer. En bok om Cecilie Løveids dramatikk, 56–67. Oslo: Gyldendal.

Dahl, Hans Fredrik mfl. 1996. Kinoens mørke, fjernsynets lys: levende bilder i Norge gjennom hundre år. Oslo: Gyldendal.

Eide, Camilla Juell. 1997. Et medium søker sin form: Arild Brinchmann og Fjernsynsteatret. Oslo: Norges forskningsråd.

Esslin, Martin. 1968. The Theatre of the Absurd. Harmondsworth: Penguin.

Hofseth, Anders. 2015. «Slik vekket NRK publikums vrede på 1960-tallet.» NRKbeta. Åpnet 11. mars 2019. https://nrkbeta.no/2015/10/17/slik-vekket-nrk-publikums-vrede-pa-1960-tallet/.

Iversen, Gunnar. 2002. «Den glemte fornyer». Rushprint, 37 (1): 34–37.

Kennedy, Andrew K. 1983. Dramatic Dialogue: The Duologue of Personal Encounter. Cambridge: Cambridge University Press.

Rottem, Øystein. 1996. Norges litteraturhistorie. Etterkrigstiden. Fra Brekke til Mehren. Oslo: Cappelen.

Sejersted, Jørgen. 1998. «Spenningsforhold i dramatikken til Sverre Udnæs». Nordica Bergensia, 17: 14–28.

Steensnæs, Jorunn. 2002. «Adjø, herr ‘skinkeboks’!»: Sverre Udnæs’ drama Aske sett i lys av absurdistisk dramateori. Universitetet i Oslo, hovedoppgave i nordisk litteratur.

Sverre Udnæs – dramatiker for vår tid. 1998. NRK TV. Åpnet 30. januar 2019. https://tv.nrk.no/program/fkur10000197/sverre-udnaes-dramatiker-for-vaar-tid.

Udnæs, Sverre. 1976. Tre TV-spill. Oslo: Gyldendal.

––––. 1977. Vinger. Spill i to akter. Oslo: Nasjonalteateret.

––––. 1978. Kollisjonen: med forfatterens reginotater. Oslo: Gyldendal.

––––. 1988. Dramatikk 1964–1982. Redigert av Jan Erik Vold. Oslo: Gyldendal.

––––. 1989 Dramatikk 1971–1979. Redigert av Jan Erik Vold. Oslo: Gyldendal.

Vold, Jan Erik. 1999. «Sverre Udnæs, dramatiker». I Tydelig 33 (Essays 1965–1998). Oslo: Gyldendal.

Wager, Walter H. 1969. «Harold Pinter.» I The Playwright Speak. London: Prentice Hall.

Wærp, Henning H. 1997. «Sverre Udnæs’ dramatikk». I Hans H. Skei og Einar Vannebo: Norsk litterær årbok: 1997, 207–224. Oslo: Samlaget.

Williams, Raymond. 1974. Television. Technology and Cultural Form. London: Fontana press.

Ørjasæter, Jo. 1994. Fjernsynsteatret – til glede og forargelse. Oslo: Ad Notam Gyldendal.

1Regien var ved Egil Kolstø. Dette og de fleste andre Udnæs-stykkene er tilgjengelig på NRKs nettsider.
2Sitat av Udnæs, fra TV-programmet Sverre Udnæs – en dramatiker for vår tid (1998).
3Jan Erik Vold i Dagbladet, 31.01.1983.
4Kilder til Sverre Udnæs’ liv og verk finnes blant annet i Norsk biografisk leksikon og i Jo Ørjasæters verk Fjernsynsteatret – til glede og forargelse (1994).
5Serien hadde riktignok sine kritikere. Særlig syntes danske seere det var i overkant mye melankoli og øde Paris-gater (Ørjasæter 1994, 166).
6For en mer omfattende utdypning av overgangen fra teatertradisjon til filmtradisjon i Fjernsynsteatret, se Eide (1997).
7Replikken «Adjø, herr ‘skinkeboks’!» er hentet fra Aske og er også tittelen på hovedoppgaven til Jorunn Steensnes (2002).
8I reginotatene til stykket Kollisjonen nevner Udnæs spesifikt atomvåpentrusselen som en bakgrunn for stykket (Udnæs 1978).
9Betegnelsen «TV-spill» ble også brukt av andre forfattere på 1970-tallet, blant andre Torborg Nedreaas.
10Udnæs skulle senere ta opp situasjonen til psykiatriske pasienter i stykket Vinger (1981).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon