Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Mediale fanglinjer. Industri og populærkultur i Kjartan Fløgstads Fangliner (1972)

John Brumo er professor i nordisk litteratur ved Institutt for språk og litteratur ved NTNU. Brumo har særlig undersøkt norsk litteratur i perioden fra 1890 til i dag, har undervist i litteraturhistorie og litteraturvitenskapelig metode, og hatt emner som har vært rettet mot enkeltforfattere eller perioder, slik som Knut Hamsun, Kjartan Fløgstad, 1930-tallet, modernisme og samtidslitteratur.

Artikkelen drøfter Kjartan Fløgstads kortprosasamling Fangliner (1972) i lys av samtidens medieutvikling. Den viser hvordan tekstene er preget av film, TV og triviallitteratur, men også hvordan industrimiljøet på Vestlandet spiller en viktig rolle. Tekstene viser en dyp solidaritet med den lokale industrikulturen, og er samtidig eksperimenterende ved å blande realisme og fantastikk. De reflekterer utviklingen av det norske medielandskapet på 1970-tallet, med fargefjernsyn, spenningsfilmer og ukebladnoveller.

Nøkkelord: Industri, magisk realisme, TV, film, triviallitteratur

The article discusses Kjartan Fløgstad's short prose collection Fangliner (1972) in light of media development in the 60s and 70s. Fangliner is shaped by narrative forms in pulp literature, film, and TV, in addition to the industrial environment in Western Norway. The texts show deep solidarity with the local industrial culture, while at the same time experimenting with magical realism. The short stories mirror the contemporary media developments in Norway in the 70s, with color television, suspense films, and popular magazine novels.

Keywords: Factories, magical realism, TV, movies, pulp literature

1970-tallet er et tiår hvor mange forfattere begynte å interessere seg for større historiske og sosiale prosesser. Individet i samfunnet, makt og frihet er stikkord for mye av norsk diktning i denne perioden. Samtidig kan en slik lesning også lett bekrefte myten om 70-tallet. For 1970-tallet har også et ikke altfor godt rykte i norsk prosahistorie.1 Dette dårlige ryktet baserer seg på noen av de hardhendte materialistiske utslagene radikaliseringen av kulturlivet fikk: Forfattere som både før og etter dette mytologiske tiåret skrev nyskapende og kreative verk, syntes på 1970-tallet på merkelig vis å bli underlagt en uniformerende marxistisk-leninistisk stemme, som på overtydelig vis gjorde sammenhengen mellom produksjonsmidler, eierskap og kultur klart for leserne. I ettertid fortoner denne kollektive uniformeringen seg som temmelig uforståelig. Norske forfattere lot seg diktere av estetiske idealer som var temmelig eksotiske. I dag synes jeg det er vanskelig å forstå at Stalins kunstdekret fra 1932 og Maos tale fra Yan'an-konferansen i 1942 skulle bli studert som estetiske læreskrifter så langt borte og så lenge etterpå? Hvis vi i dag henter frem 70-tallsverk som Kjell Askildsens Oluf, kjære Oluf (1974) eller Liv Køltzows Hvem bestemmer over Bjørg og Unni? (1972), bekreftes denne myten om 70-tallet.2 Sosialrealismens krav om å skildre personer som utvikler seg i pakt med samfunnsforholdene, der fortellingen avslutningsvis peker utover og fremover mot et annet liv for samfunn og mennesker, kan i dag fremstå som både kunstnerisk konservative og ufrivillig komiske.

Myten om 70-tallet kan stå i veien for en utforskning og mer nyansert forståelse av engasjementet og energien i denne periodens diktning. For det første kan vi jo minne oss selv om hvor mange verker fra denne perioden som ikke preges av noen ensartet sosialrealisme, selv om de på mange måter plasserer seg innenfor det samme problemfeltet: individets muligheter i et sosialt miljø. Selv om ønsket om å skildre virkeligheten på en sannferdig måte – ikke minst politisk – ikke er noe mindre i punktromaner som Paal-Helge Haugens Anne (1968), Cecilie Løveids Sug (1979) eller Kjartan Fløgstads kortprosasamling Fangliner (1972), skjer det med helt andre midler. Disse tekstene, som i ettertid er blitt gitt navnet «sosialmodernisme», trolig for å danne en slags motvekt til den foreskrevne «sosialrealismen»,3 vitner om en sterk bevissthet om den litterære kommunikasjonssituasjonen og en mer utprøvende bruk av språklige virkemidler enn det vi finner i den typiske sosialrealismen.

Den tidlige delen av Fløgstads forfatterskap fremstår som særlig interessant i denne sammenhengen. På begynnelsen av 1970-tallet etablerer Fløgstad en egen stemme som prosaforfatter. Etter de to diktsamlingene Valfart (1968) og Seremoniar (1969) kom prosaboken Den hemmelege jubel i 1970 og novellesamlingen Fangliner i 1972.4 Tekstene viser en særlig bevissthet om hvordan virkeligheten ikke uten videre kan fremstilles i skrift, men er gjenstand for fortolkning. Innsikten i diktningens autonomi som lyrikeren Fløgstad hadde tatt til orde for ved debuten («Poesi er ord, ord, ord, ord», i Profil, 3/1967), blir etter hvert erstattet av en innsikt i hvordan språk og medier former virkelighetserfaringen. I Fangliner, Fløgstads første novellesamling, ble virkelighetens fiksjonskarakter undersøkt på en måte som jeg ikke tror tidligere var blitt gjort i Norge.

La oss se på en av tekstene herfra, som på intrikat vis vitner om samtidens mediesituasjon. I slutten av novellen «Til siste andedrag eller Draumen om ettermiddagsskiftet» ligger jeg-personen, en norsk industriarbeider, hardt såret på gulvet i en fremmed leilighet med pistol i hånd og venter på politifolkene som er på vei opp trappen. I stedet for å gå på sitt vanlige ettermiddagsskift har han nemlig fått i oppdrag å avløse Willy Brandt i Bonn, men den jobben ble igjen erstattet av en rolle i innspillingen av en fransk kriminalfilm. Filmen har imidlertid vist seg å bli virkelighet, det bekrefter i alle fall blodet som til industriarbeiderens forbauselse renner ut av magen hans – for det er ikke noen fiksjon, det er nemlig «ikkje ketchup eller raudmåling», slik man bruker i filminnspillinger. Og slik skildres sluttscenen:

Eg spente hanen mot det tomme magasinet i pistolen, stakk han gjennom sprinklane i trappegelenderet, og peika siktet mot den staden der eg visste at den første av purkane som var på veg opp trappa, ville komma til syne. Det var framleis ein svart/kvitt-produksjon ein var med i, men det kunne ikkje vara lenge nå. Ein heil epoke var i ferd med å gå under. Lydane av føter som dundra mot trappetrinna under meg, blei sterkare. Eg krumma peikefingeren om avtrekkaren og trykte av:

(Fløgstad 1972, 110–110)

Novellens navnløse industriarbeider fyrer av et taust punktum for en mediehistorisk epoke: Det er slutten på svart-hvitt-produksjonene, og fargene gjør sitt inntog. I 1972, samme år som Fangliner kom ut, startet NRK med fargesendinger. Som et av de siste landene i Europa ble det fra 1. januar tillatt med prøvesendinger av fargefjernsyn i Norge, riktignok etter en skarp debatt. Mange husker fortsatt hvordan Stortingets saksordfører Einar Førde raljerte over KrFs motstand ved å uttale at partiet nok aksepterte at synden hadde kommet inn i stua, men de ville ha seg frabedt å få den i farger. Under voteringen i Stortinget stemte 34 representanter fra Venstre og Senterpartiet imot prøvesendingene. Motargumentene var først og fremst av økonomisk art, men skepsisen syntes også å være knyttet til selve teknologien. Av høringsuttalelsene kan vi for eksempel se at Norges Bondelag anbefalte en «forsiktig fremdriftsplan» hvis det nå, mot deres vilje, skulle innføres fargefjernsyn. Hvorfor denne forsiktigheten var nødvendig, ble ikke utdypet. Den samme skepsisen ble delt av Norske Kvinners Nasjonalråd, som uttalte at de var «meget betenkt» og argumenterte med hensynet til distriktene og de eventuelle «kulturelle følger» prøvesendingene vil kunne få. Også Forbrukerrådet mante til forsiktighet og minnet om «den enorme påvirkning fjernsynet utøver på det enkelte menneske» (St.prp. nr. 170 (1970–71)).

I samme advarende ordelag ble det påpekt at fargefjernsyn ville komme til å virke altfor realistisk, og at det kunne være vanskelig å skille fjernsynet fra virkeligheten. Den mangeårige NRK-medarbeideren Bjørn Næss minnet under overskriften «Fjernsynet må ikke bli noe fargediskotek» blant annet om at «[f]jernsynet er et sterktvirkende medium»:

Fargefjernsyn gir en følelse av nærhet, men dette virkelighetsbilde kan meget lett forfalskes. Det er hevdet – etter min mening med rette – at fargefjernsynet, med sine sterkt lysende kulører, kan svekke evnen til nyansert opplevelse, slik at folk i verste fall synes naturen er vakrere på skjermen enn i virkeligheten. Og her må vi som skal lage programmer vise beherskelse.

(Programbladet 1972, nr. 1, 18)

Innføringen av fargefjernsyn tematiserte slik spørsmålet om fiksjon og virkelighet: Ville fargefjernsynet simpelthen bli for virkelig? Nå ble det riktignok ganske fort klart at det norske folk taklet fargefjernsyn uten problemer. Men debatten forteller om de levende bildenes kraft, og også om hvilket medieklima som var rådende ved inngangen til 1970-årene. Til fjernsynet knyttet det seg både uro, skepsis og fascinasjon.

I Fløgstads Fangliner er skepsisen ikke så stor, men bevisstheten om fjernsynets og bildemedienes store virkning er noe vi kan gjenkjenne som en tydelig tematikk i «Til siste andedrag …». Forfatteren har selv pekt på at Fangliner er en kortprosasamling som avspeiler og reflekterer over hvordan sosiale og kulturelle omgivelser former tilværelsen. Når vi leser novellene nærmere, ser vi at det særlig er industri og massemediene (film, TV og triviallitteratur) som utgjør den formende kraften i individenes liv. Industriarbeideren som er med i (eller kanskje bare drømmer om) en fransk kriminalfilm, forteller om hvordan filmens og TV-ens fiksjoner reinvesteres i individenes eget liv og gir ny mening til hverdagen.5

Før vi ser nærmere på hvordan den sårede industriarbeideren havnet i denne situasjonen, kan vi ta et blikk på kortprosasamlingen som helhet. Fangliner ble godt mottatt da den kom ut, og novellene fikk til og med positiv omtale i Aftenposten: «… mange av dem er gode, noen er glimrende» (Aftenposten, 2.11.1972). Tittelen Fangliner antyder noe som holder noe annet fast, hindrer det i å forsvinne eller – mer negativt – hindrer noe eller noen i å bli fri. Havne- og sjømannsmotivet i flere av novellene gjør også tittelen nærliggende. Fangliner er delt inn i tre deler: I) Vindauga med utsyn over havna, II) Doldrums og III) Fangliner, samt et tillegg.6 Tekstene er av litt ulik karakter og lengde; noen har tydelig novellepreg, mens andre nærmer seg sakprosaen. Flere av dem, slik som «Til siste andedrag …», har innslag av fantastiske eller usannsynlige hendelser, samtidig som forbindelsene mellom menneskene og omgivelsene ikke bare fremstilles, men også reflekteres over. Hovedpersonene er industriarbeidere eller sjøfolk som ofte befinner seg i en situasjon preget av venting eller stillstand, slik det antydes av tittelen.

Til tross for den åpenbare inspirasjonen fra marxistisk tenkning er arbeiderne ikke noen propagandaskikkelser. De fleste tekstene undersøker som nevnt hvordan identitet dannes, og hvordan den enkelte preges av sitt sosiale miljø. I Fangliner knyttes denne pregningen til to instanser: mediene og industrien. Dette viser seg blant annet gjennom at Fangliner, i motsetning til de fleste andre kortprosasamlinger, har to tillegg, nærmest som en sakprosabok. Det ene er «Plan for døgn- og heilkontinuerleg skiftarbeid (fireskiftplan)», altså en plan for den enkeltes arbeidstid i en industribedrift, slik det blant annet benyttes i elektrokjemisk industri. Det andre tillegget er en liste over «Skriftlege kjelder», hvor så forskjellige tekster som et verk av Lautréamont, Hevneren fra Tombstone (Louis Masterson), Norsk Allkunnebok (tredje bind) og Cappelens bil- og turistkart over Sør-Norge inngår. Selv om en skiftplan og en litteraturliste er ganske ulike teksttyper, virker det naturlig å se tilleggene som en form for grunnlagsmateriale til Fangliner. Mens de skriftlige kildene refereres til både direkte og indirekte, er skiftplanen mer en slags bakgrunnsinformasjon for leseren. Forbindelsen må ligge i at mange av personene i tekstene har arbeid i industrien, eller at handlingen utspiller seg på industristeder, slik at personene og livet på disse stedene er preget av den rytmen skiftplanen gir. Betydningen av arbeid, både som sted, identitet og forestilling, spiller en sentral rolle i Fangliner. Helt i tråd med Marx realiserer mennesket seg selv gjennom produksjon og fysisk arbeid. Denne vektleggingen av arbeidet og arbeidsbegrepet er utvilsomt påvirket av 1970-tallets marxistiske bølge, men knyttes ikke til dogmatikken rundt «merverdi» og «fremmedgjøring», slik vi kjenner det fra periodens sjargong.7 I stedet fremstår arbeidet som en sterkt identitetsdannende aktivitet. Det å arbeide er å bli noen eller å være noen: Når arbeidet blir borte, for eksempel på grunn av arbeidsledighet eller rett og slett ferie (slik som i teksten «Regn i juli»), blir dagene lange og tilværelsen meningsløs. Med store deler av tekstene som ikke dreier seg om selve arbeidet, blir i stedet drømmene, verdiene og holdningene i industrien undersøkt desto mer. Selv om skikkelsene ofte fremstilles som enkle og ureflekterte, gir boken gjennomgående en følelse av solidaritet og samhold med disse personene.

I Fangliner er det ikke innskrevet noen lang historisk fortolkning, slik som i de påfølgende romanene Dalen Portland (1977) eller Fyr og flamme (1980), hvor personene tidvis fremstår som representanter for historiske prosesser (slik som for eksempel Selmer og Arnold er i Dalen Portland). Skildringen av individene vektlegger heller ikke noen slags psykologisk «utvikling». Menneskene blir først og fremst presentert gjennom sitt miljø, som både taxisjåførene, sjømennene og industriarbeiderne er tydelig preget av.

Livet som film

La oss vende tilbake til den litt uhåndterlige teksten «Til siste andedrag eller Draumen om ettermiddagsskiftet», som altså ender med at jeg-personen ligger døende i en leilighet i Bonn. Teksten begynner med at han kommer på ettermiddagsskiftet. Her får han imidlertid beskjed om at han i stedet for å jobbe (og aller helst øve seg på å kjøre krana, som han har mest lyst til) skal dra til Bonn for å avløse «han derre Willy Brandt», fordi Brandt skal til Polen og forhandle med «dei jævla polakkane». På forunderlig vis kommer hovedpersonen til Bonn og vandrer inn på jernbanestasjonen etter skinnegangen. Her sniker han seg gjennom billettkontrollens telleapparat, som var av samme type som han hadde sett på cupfinalen på Ullevaal mellom Haugar og Fredrikstad i 1961.8 En velkledd mann kommer bort til ham og er imponert over måten han forserte hindringen på. Men dette var ingenting, forklarer hovedpersonen: «I forhold til å komma til med greasesprøyta i dei øvste smørjepunkta på portalkranane var det jækla enkelt.»

Det er morsomt å lese en fortelling som både er realistisk og absurd samtidig, men man kan saktens spørre seg hva den skal «bety». Hva ønsker teksten å formidle? Ligger det noe «budskap» her? Neppe. Det mest påfallende ved teksten er hvordan hovedpersonen synes å takle enhver situasjon med en voldsom selvsikkerhet, og det kan virke som om det er hans identitet som industriarbeider som er årsaken. Han er fortsatt iført overall og støvler (noe som må være et litt uvanlig arbeidsantrekk for Willy Brandts vikar) og fremholder altså at han er vant til vanskeligere oppgaver i industrien. Industriarbeideren har åpenbart ingen problemer med å overskride sine egne erfaringer, eller kanskje rettere: Hans erfaringer lar seg bruke på flere områder enn man skulle tro. Industriarbeideridentiteten viser seg å være imponerende anvendelig når han nå skal avløse Willy Brandt (hvis vi skal tro fiksjonen). Han foreslår kameratslig en pils ved ellevetiden til den velkledde mannen, som i stedet avslører at han heter Charles Denner og er med i en film. Han vil at hovedpersonen skal overta rollen hans i innspillingen av filmen, som heter Til siste andedrag. Det er lett å tro at industriarbeideren skal delta i den politisk progressive og estetisk nyskapende Jean-Luc Godards mesterverk fra 1959, Til siste åndedrag (slik det gjettes på i Norsk litteraturhistorie 2012, 526), men det er nok heller den mer folkelige Jean-Pierre Melvilles film Le Deuxième Souffle som er forelegg for scenen.9 Melville var en av de viktigste regissørene i bølgen av franske kriminalfilmer på 1960-tallet, og Le Deuxième Souffle er en tradisjonell Melville-film i den forstand at den (ved siden av krimplottet) gjør integritet og lojalitet til viktige tema. I denne hardkokte thrilleren blir gangsteren Gustave («Gu») presset av både politiet og av sine kriminelle venner, som også viser seg å svikte ham.

Uten at det sies direkte, knyttes det en slags forbindelse mellom hovedpersonen og temaene i fransk kriminalfilm. Innledningen plasserer nemlig teksten i en slags mediehistorie: «Ein gang tidleg i sekstiåra, medan franske kriminalfilmar framleis var i svart/kvitt og Lino Ventura ennå spelte gangsteren og ikkje var gått over til politiet og var gift med Françoise Arnoul …» (Fløgstad 1972, 103). Denne innforståtte tidfestingen viser selvsagt at utviklingen av fransk kriminalfilm spiller en ikke liten betydning for fortelleren, som vi her må anta er identisk med hovedpersonen. Senere i novellen gjør hovedpersonens fortrolighet med fransk kriminalfilm at han straks kjenner igjen skuespillerne Jean Yanne, Pierre Zimmer og Maurice Ronet under filminnspillingen. Ronet spilte også i filmen Le Deuxième Souffle, mens de to andre er velkjente skuespillere (for kjennere av periodens franske krim, vel å merke).

Uten problemer blir altså industriarbeideren til en fransk gangster, og avstanden mellom den norske industriarbeideren og disse barske karene er ikke særlig stor, synes teksten å antyde. For eksempel går industriarbeiderens etos tydelig frem av fortellingens mange digresjoner. Han møter blant annet alltid på jobb litt før skiftet hans tar til, han viser en tydelig stolthet over arbeidet (for eksempel har han jo mer lyst til å kjøre krana enn å avløse bundeskansleren!). Og mens han ligger og skal dø, er det uten klager eller forvirring over egen skjebne; han er lojal mot sin nye jobb som skuespiller og spiller rollen helt til det siste.

Nå er det sikkert mulig å se et politisk poeng i den lojale og arbeidsvillige industriarbeideren som blir lurt, men dør med æren og integriteten i behold, det vil si som en politisk allegori over den norske arbeiderklassen. Men selv om Fangliner er en politisk bok, skjer det ikke på en så enkel måte. Teksten synes heller å ville fortelle noe om hverdagen. Etter den korte og innledende tidfestingen av handlingen følger det, nærmest som en digresjon, en side med en fortelling om arbeidskollegaen Hansen: «Eg må fortelja om Hansen, for han er den beste fyren til å sova eg kjenner, og ein av dei beste til å banna …» (Fløgstad 1972, 103). Hansen, som hovedpersonen åpenbart beundrer, lever et heller rutinemessig liv, med arbeid, soving, tipping og avislesning som hovedaktiviteter. Når Hansen likevel på en selvfølgelig måte gir beskjed om ekstrajobben i Bonn, forteller det om hvor nært det fantastiske og utrolige dette monotone livet likevel ligger. Den indre sammenhengen i teksten ligger i mediefiksjonens plass i hverdagen. Livet og fiksjonen gir så å si mening til hverandre. Hovedpersonens dødsøyeblikk knyttes etter mitt syn til en slik fortolkning:

Slik var altså timen når folk går til seg sjølve. Timen da dei tar av seg lompen, seier godnatt, puler, ler, drikk ut glaset, bannar, drar pusten for siste gang, stumpar røyken, ronkar, svelgjer maten, lukkar att boka, løfter stiften frå grammofonplata. Slik tenkte eg, medan livet hardt og brutalt, person for person, fylte heltane i krim- og cowboy-filmane frå barndommen med ei slags meining.

(Fløgstad 1972, 110)

Livet passerer altså i revy for hovedpersonen. Klokka, som er kvart over elleve, minner ham om at dagen er over. Men dagens slutt blir også, på metonymisk vis, en fiksjonens slutt: Boken lukkes igjen, platespilleren slås av. Men virkeligheten, som industriarbeideren nå har fått oppleve som en kule i kroppen, gir også en ny mening til fiksjonen – cowboy- og krimheltene får nå en mening de ikke tidligere har hatt. Fiksjonen har i helt fysisk forstand blitt virkelig for hovedpersonen. Det som var det første laget i denne teksten, skildringen av industriarbeidertilværelsen, blir også det siste.

Slik den lange tittelen på novellen, «Til siste andedrag eller Draumen om ettermiddagsskiftet. Slik han kan vera på veg til arbeid etter springskift frå natta», signaliserer, kan hele teksten forstås som en dagdrøm hos en industriarbeider på vei til jobb etter en hard arbeidsperiode («springskift»). Dermed er det en naturlig sammenheng med skiftplanen bakerst i boken. Teksten kan formodentlig tolkes som en sliten eller trøtt industriarbeiders dagdrøm. Og forstått som dagdrøm kjenner vi også igjen noen «sjangertrekk»: jeget som en helt i en nokså urealistisk og idealisert fortelling. Men samtidig gir de mange detaljene teksten et mer tradisjonelt realistisk preg (hvor han skal gjøre av matpakken, skildringen av filminnspillingens lyskastere og ledninger, osv.). Det etableres aldri noe stabilt forhold mellom drøm og virkelighet. Det er derfor vanskelig å bare se teksten som en dagdrøm – snarere er selve innvevningen av fiksjonen i hverdagen et viktig poeng i teksten. Å forstå sitt eget liv i lys av franske kriminalfilmer – eller kanskje riktigere – å oppleve at grensen mellom hverdag og fiksjon er så smal, gjør at 1970-tallets ideer om «basis» og «overbygning» blir mer kompliserte. Faktisk er det fiksjonen og fiksjonsidentiteten som gir mening til hverdagen. Men industriarbeideren fremstår likevel ikke som noen eskapistisk Walter Mitty-figur, og kriminalfilmen er heller ikke flukt fra virkeligheten eller «opium for folket». Skildringen gir snarere en opplevelse av å være vitne til en slags hverdagsheroisme. I drømmen om et annet liv er hovedpersonen fortsatt industriarbeider, og det er i kraft av sine erfaringer at han håndterer prøvene han blir satt på, selv om det ender med døden.

Det er med rette blitt påpekt at det «fantastiske» i Fløgstads diktning kan minne om den magiske realismen vi kjenner fra den latinamerikanske litteraturen, for eksempel Gabriel García Márquez og Julio Cortázar. Blant annet har Fløgstad beskrevet møtet med Cortázar som «ein god stige ned igjen for meg» (Fløgstad, 1974a), det vil si som en vei «tilbake» til Sauda og folkelige erfaringer etter debuten som lyriker. Men Fløgstad har også selv minnet om hvilken gjeld disse forfatterne i sin tur har til moderne massekultur og populærkunst: «García Márquez var til dømes filmanmeldar i mange år, og ein sentral forfattar som Julio Cortázar har skildra korleis han levde heile ungdomstida si i Buenos Aires, blind for anna enn kinofilm og jazzmusikk» (i artikkelen «Ordlyden», 15). Grensene mellom litteraturen og mediene kan altså være mer flytende enn man skulle tro.

Mens Fangliner fremstiller hvordan medienes fiksjoner er knyttet til hverdagen, har Fløgstad etterpå reflektert mer over dette forholdet i prosaform, ikke minst hvordan medienes betydning kan knyttes til kunstens krav om overskridelse og fornyelse. I selvvurderingen «Ordlyden» (forfattet av Fløgstads alter ego Wim Runar Leite fra Fyr og flamme) skriver han, med henvisning til nobelprisvinneren Octavio Paz, at vi ser slutten på ideen om en moderne kunst: «Ved sitt fullstendige gjennombrot har avantgardane mista sin subversive karakter og blitt forutseielege rituale i akademisk regi. Dette tyder ikkje slutten på kunsten, men slutten på ein viss idé om kunst.» Selv om Wim Runar kanskje bruker store ord her, er det ikke vanskelig å skjønne poenget hans: Avantgarde-ideen om å bryte ut av kunstens lukkede rom og trenge inn i «livspraksisen» (for å si det med Peter Bürger 1974) har etter hvert blitt et slags ritual. Ifølge Wim Runar Leite var det nettopp modernismens rituelle karakter som skapte behov for en nyorientering. Fløgstads diktning oppsto i en tid hvor alternativene sto mellom Peter R. Holms og Stein Mehrens form for modernisme, eller en sosialrealisme han kaller «regressive ansatsar til sosialrealistiske skrivemåtar» (Fløgstad 1981, 14), det vil si et slags valg mellom psykologisk sosialrealisme og hermetisk modernisme. For at litteraturen fortsatt skal kunne si noe om virkeligheten, trengs det en annen type utforskning:

Men sidan den tid veit vi at også den litterære teksten høyrer heime i reproduksjonsalderen og i kommunikasjonssamfunnet. At det er dette magiske området som må utforskast vidare, enten det nå dreiar seg om den tropiske, den tempererte eller den arktiske delen av det, kan eg hevda med større styrke enn dei fleste, i og med at heile min eksistens skriv seg frå, og blei oppdaga ved, ein tidleg ekspedisjon i den norske sektoren av dette området.

(Fløgstad 1981, 19)

Vi kan si at også Fangliner er en slik tidlig «ekspedisjon» inn i det magiske området av reproduksjonsalderen. Akkurat hvor tidlig den faktisk var, er det i ettertid litt vanskelig å fatte. Det kan derfor være en fordel å minne oss selv om hvilket medialt og kulturelt klima Fangliner utkom i.

Høyt og lavt, godt og dårlig?

Utgivelsen av Fangliner faller i tid sammen med en sterkere dreining i medieforbruket i retning av «det populære». Den økte interessen hang selvsagt sammen med tilgjengelighet: Økonomiske oppgangstider og rimeligere TV-er samt bortfallet av luksusskatten på kinobilletter gjorde de levende bildene tilgjengelige for flere. Mediehistorien beskriver også perioden som en overgangsperiode: «Som en bred strøm fløt fjernsynet ut over samfunnet og sugde stadig flere av populærkulturens former og vaner med seg på sin vei» (Dahl 1996, 371). Medienes fiksjonsbilder ble betydningsfulle for langt flere enn før. Det er derfor ikke overraskende at mange reagerte på det nye medieforbruket.

Denne utviklingen bidro utvilsomt til å skjerpe et velkjent spenningsfelt i kulturdebatten, nemlig forholdet mellom høy og lav, godt og dårlig. Kritikerne hevdet at 1970-tallet bød på flere «negative» trekk. Og de hadde rett i at skriftkulturen ble smalere og mer underholdningspreget: Både det tradisjonsrike Magasinet for alle og reportasjebladet Aktuell, som begge var knyttet til arbeiderbevegelsen, gikk inn i perioden 1971–1974. Gyldendals kvalitetsukeblad Illustrert ble også nedlagt i denne perioden. Dette skjedde samtidig med at underholdningsukebladene Allers, Hjemmet og Norsk Ukeblad økte med rundt 15 prosent hver (Bastiansen 2008, 416). Filmdistribusjonen i Norge gjennomgikk også en endring: Bygdekinoen ble oppløst som eget selskap og underlagt Statens filmsentral fra 1. januar 1970. Repertoaret dreide i en mer kommersiell retning – for eksempel ble filmer som Olsenbanden og Dynamitt-Harry, James Bond-filmen Diamanter varer evig, Mazurka på sengekanten og Kellys helter alle sluppet på norske kinoer i 1972 (Bastiansen 2008, 386).

Forestillingen om at massemediene fremstiller et forførerisk og bedragersk verdensbilde var forholdsvis utbredt hos venstreorienterte medieteoretikere. Hans Magnus Enzensberger publiserte for eksempel i 1970 sin kritiske Baukasten zu einer Theorie der Medien, hvor media fremstår som «senkapitalismens» manipulerende «bevissthetsindustri». Medias repressive funksjon var en form for sensur som forfalsket bildet av verden, hevdet Enzensberger. Nå kan det innvendes at Enzensberger nok helst siktet til massemedienes nyhetsformidling med denne beskrivelsen og ikke til underholdningsprogrammene. Men skepsisen til mediene (først og fremst bildemediene) var nokså allmenn på den europeiske venstresiden på 1970-tallet.10 Flere av tekstene i Fangliner kan sies å aktualisere dette spørsmålet om publikums forhold til mediene. Er seerne ofre for en passiviserende bevissthetsindustri, slik Enzensberger hevder, eller er de aktive mottagere som bruker mediene til å forstå og fortolke sine egne liv?

En av klassikerne i medieforskningens publikumsundersøkelser, Herta Herzogs «On borrowed experience» fra 1941, forsøker å vise hvordan seerne av såpeoperaer er drevet av ubevisste motiver og får disse oppfylt på «falskt» og «skadelig» vis. Selv om artikkelen viser hvordan en tilknytning til seernes og lytternes virkelige liv er nødvendig for å engasjere, er Herzogs publikum i bunn og grunn bundet av fiksjoner som fungerer som erstatning for et virkelig meningsfylt liv. Kritikken mot mediefiksjonene baserer seg i stor grad på bruken av standardiserte og uoriginale fortellinger. Herzog kaller denne formelen «getting into trouble and getting out again», noe som unektelig karakteriserer plotet i mange populærfiksjoner, for eksempel i våre hjemlige Morgan Kane-bøker.

Senere har det imidlertid blitt påpekt at kritikken mot formelpregede fortellinger er nokså forenklende. For det første er slike faste mønstre ikke noe som bare tilhører populærkulturen; det opptrer også i en rekke verker som er ansett som mer «høyverdige». Også Aristoteles’ tragediedefinisjon, med sin desis (knute) og lysis (løsning), kan ses som en variant av «getting into trouble and getting out again». Flere forskere, blant andre Umberto Eco (1985), har pekt på hvordan en slik formel er åpen for uendelige variasjoner som både kan inkludere Dostojevskij og James Bond. Kritikken mot formelpregede plot synes til en viss grad å være knyttet til medienes kulturelle hierarki: Mens filmens og fjernsynets mottagere oppfattes som «passive» og «ureflekterte», er bokleserne ofte fremstilt som «aktive» og «selvstendige».

Kritikken mot medienes underholdningspreg toppet seg da den danske litteraturforskeren og kritikeren Erling Nielsen i 1969 ble satt til å foreta en litterær bedømmelse av Arne Bendiksens folkelige Grand Prix-vinner «Oj, oj, oj, så glad jeg skal bli» i et debattprogram på NRK. Dommen over teksten var selvsagt ikke nådig; «klisjeer», «ubehjelpelig sprog», «banalt» og «sløvende» var karakteristikkene fra den strenge dansken (Dahl 1996, 371).11 I dag er det lettere å se at denne offentlige diskusjonen om «høyt» og «lavt» også er tidstypisk. Forestillingen om at alle kulturuttrykk, uavhengig av medium, befant seg på samme nivå og dermed kunne sammenlignes med hverandre, var imidlertid i ferd med å slå sprekker. Det populære, enten det er musikk eller litteratur, fungerer etter en egen logikk og eksisterer ikke i konkurranse med andre kulturformer, noe også Arne Bendiksen forsøkte å si i debatten.12

Det var ikke bare fra kulturkonservativt hold at det «populære» ble kritisert. Det har også blitt pekt på at «Det radikale standpunkt mot pop’en falt i dette tiåret sammen med forkjærlighet for modernistiske eller avanserte former i kulturen, i en venstreorientert verdireaksjon mot populærkulturens antatt ‘fordummende’ virkning» (Dahl 1996, 371). I Norge er det nok mulig å si at det eldre kulturbegrepets aura av «store verker» og «store menn» i en viss forstand levde videre i 1950- og 1960-tallets noe alvorlige modernisme, men 1970-tallet må sies å være en brytningstid for denne fastlåste kulturforståelsen. En slik motsetning mellom modernisme og populærkultur er imidlertid en fortegning av den modernistiske tradisjonen, siden nettopp angrepene på kunsten som rene åndsprodukter er kjennetegn på modernismens og avantgardens estetikk, i alle fall i en europeisk sammenheng. Nå bør det også pekes på den romantiske tradisjonen som ligger bak Fløgstads interesse for det folkelige – troen på at nasjonalkarakteren manifesterer seg i folkloren.

Fangliner er et verk som benytter populærkulturen og massemedienes karakter av gjentagelser, serialitet, på en mer lekende og utforskende måte, og må dermed ses som del av den europeiske avantgardetradisjonen. Fløgstad har selv pekt på sammenhengen mellom det høye og det lave i europeisk kulturliv. Med Bakhtins historiske undersøkelser av folkekulturens betydning for romanens tradisjon som inspirasjonskilde var Fløgstads Loven vest for Pecos fra 1981 en av de første undersøkelsene av populærkulturens muligheter for virkelighetsgjengivelse og overskridelse. Som en av de første i Norge drøftet han ikke bare populærkulturen for å «avsløre» den, men også for å peke på hvordan og hvorfor kriminalfilmer, triviallitteratur, populærmusikk osv. oppnår sin popularitet og fascinasjonskraft. Det lar seg ikke gjøre å etablere noe klart kvalitetsmessig skille mellom «‘høg’ og ‘låg’ kunst, mellom dei fascinasjonsobjekta (‘kunstverka’) som blir skapte innanfor offisielle kulturinstitusjonar på den eine sida, og dei som kulturindustrien fremstiller for det moderne massepublikum på den andre», skriver Fløgstad i Loven vest for Pecos (1981, 9). I dag er det lettere å akseptere at det kan finnes både godt håndverk og subtile opprør i populærkulturen. Også de såkalte høye sjangrene benytter seg av grep og fremstillingsformer fra TV og triviallitteratur.

Selv om Fløgstad kanskje er i overkant optimistisk med hensyn til populærkulturens «overskridelsesmuligheter», har han rett i at mangelen på innsikt og bevissthet om populærkulturens betydning har gjort det litterære ordskiftet fattigere. De ideologiske betydningene som er blitt knyttet til slike fiksjoner, har utvilsomt reell betydning i kraft av at de etablerer kulturelle forståelsesformer. Ved å nedvurdere populærkulturen går man glipp av hvilken betydning og verdi den spiller i manges liv. Fangliner belyser at selv om kulturindustrien kan skape falske forestillinger som umyndiggjør arbeiderne, kan den også gi betydning og verdighet til en monoton hverdag. Forståelsen av massemedienes fiksjoner som en form for overskridelse eller protest mot en stivnet borgerlig kultur lar seg lese ut av flere av tekstene i samlingen. I novellen «Regn i juli» har arbeiderne lite å finne på i fellesferien og lar det gå ut over det lokale folkebiblioteket. Jeg-personen Kimmen blir oppfordret til å gå på biblioteket, noe han åpenbart ikke pleier å gjøre så ofte. Sammen med kameraten Gus ender det med at han slår ned bibliotekaren og river ned og pisser og driter på bøkene. Å ødelegge alle bøkene er en stor jobb, og «[d]et er akkurat like tregt som å gjøra reint mellom avstivingane i skottet på ein malmbåt» (Fløgstad 1972, 138). Til slutt tar Kimmen i den siste boken og skal til å rive den i stykker, men oppdager at den faktisk handler om «to typar som held på å rapa eit bibliotek, og som bare har ei bok igjen før dei har rapt heile faenskapet» (Fløgstad 1972, 138). Den setter han tilbake igjen: «Dersom det noen gang skulle vera vits i å bry seg om det som står i bøker, måtte det faen meg vera no.» Når Gus protesterer på at den siste boken skal slippe unna, sier hovedpersonen at «… det skal ditt hjarta drita i» (Fløgstad 1972, 139). Deretter går de to kumpanene for å drikke øl.

Som den siste novellen i samlingen er det altså litteraturen som virkelig imiterer livet. Og først da får litteraturen betydning og blir respektert av arbeiderne. Novellen kan åpenbart leses som et opprør mot «finkulturens» ekskluderende livsfjernhet, hvor det vulgære (pissing og driting) blir satt opp mot bokverdenen. Men nærmest som i en Borges-novelle, hvor fiksjonene veves inn i hverandre, viser den hvordan litteraturen kan bli respektert dersom den viser frem tilværelsen, selv når den er på sitt mest absurde. Muligens kan vi her se en skjult kommentar til sosialrealismens virkelighetsfremstilling: Det er først når litteraturen skildrer livets absurditet og kroppslighet at den kan få betydning.

Denne tematikken finner vi flere steder i Fangliner. Det er åpenbart en tekstsamling som forsøker å ta et oppgjør med den stivnede forestillingen om en motsetning mellom den opphøyde kunsten og hverdagens massemedier. At industriarbeidernes omgang med massemedienes populærkultur og manglende dannelse skal ha en slags fordummende effekt, blir tatt opp i flere tekster. Tydeligst skjer det i «Fortellinga om Freddy». Fortellingen om Freddy, den lovende junioren i styrkeløft fra Vestlandet, er en mer satirisk skildring av hvordan Freddy slutter med treningen og reiser til Oslo. Satiren ligger i hvordan Freddys verdensbilde er preget av hans populærkulturelle forestillinger, for eksempel slik som at ekte te (det vil si ikke pose-te) bare var noe Freddy hadde lest om i røverromanen Forbryternes Fyrste, eller at Gabels gate ligger ved siden av Trosterudveien (fordi det var slik i spillet Monopol). Fremstillingen av Freddys naivitet er åpenbart ikke alvorlig ment, men en satire over arbeiderklassens antatte mangel på dannelse. Forsøket på å skaffe seg hybel på Frogner hos en besteborgerlig frue ender ikke så godt: For å ligne sine smilende omgivelser har han tapet opp munnen i et stort smil, fra munnvikene til ørene. Men når det etter hvert blir for vanskelig å holde maska, skjærer Freddy i stedet opp munnvikene i et stort, men blødende smil. Med denne groteske figuren er novellen helt over i det fantastiske. Skildringen av hvordan blodet strømmer fra sårene i munnvikene er imidlertid direkte hentet fra Lautréamonts Les Chants de Maldoror (1868–1869). Likheten til Lautréamonts verk ligger også i at Freddy, på samme måte som Maldoror, er en udannet opprører som avviser all vanlig moral og anstendighet:

Da var det Freddy til fulle viste seg som ein udanna og rå person. Drit og dra, sa han da han kom tilbake til stova og med ei veldig rørsle kasta det tunge salongbordet med tekoppar og kakefat og blomeoppsatsar gjennom det solrike vindauga og ut i hagen, der det blei ståande i mange år og skandalisera herskapet i huset i omdømmet til banksjefen og overlegen og direktøren i villaene omkring.

(Fløgstad 1972, 60)

Og på samme måte som dette verket er heller ikke «Fortellinga om Freddy» noen klar og sammenhengende fortelling: Freddy husker nemlig plutselig at han nettopp har tatt magistergraden i sosiologi (sic!), noe som gir ham mulighet til å drikke seg full helt gratis på eksamensfesten.

Les Chants de Maldoror var et inspirerende verk for flere franske surrealister gjennom sin fragmentariske form. I «Fortellinga om Freddy» kan det virke som om også fortelleren har fått seg en dram for mye: På eksamensfesten blir han selv usikker på sin egen fortelling: «De må spandera dram på far min, karar, sa Freddy (og det meinte Kimmen eller Hans eller Jonny eller Harry eller kven det nå er som er hovudpersonen i denne fortellinga, alle saman var sulande friskt sagt) …» (Fløgstad 1972, 63). Inn i fortellingen er det også montert utdrag fra en kronikk i Bergens Tidende, som blir lagt i munnen på noen lærde festdeltagere «som måtte ha gått på professorskulen minst» (som Freddy ville sagt det). Temaet er arbeiderklassens manglende språklige sosialisering, som gjør dem ute av stand til «kritisk, avemosjonalisert avveiing». Poenget med å dramatisere kronikken fra Bergens Tidende gjør at to ulike virkeligheter kan vises frem. Fortolkningen av arbeiderklassens språk fremstår i denne sammenhengen som en form for maktutøvelse: Freddys liv, erfaringer og språk blir ansett som en begrensning av «professortypane»: «Livspraksis og språk holder dem fast i avhengighet» (Fløgstad 1972, 66). Denne akademiseringen og den nedlatende holdningen til folkelige erfaringer har Freddy og Fløgstad åpenbart ikke mye til overs for. Brodden i novellen retter seg ikke bare mot den urban-borgerlige finkulturen, men også mot en teoritung og akademisk radikalisme.

Mens disse folka starter med sensitivitetstrening i stua, har nemlig Freddy et annet svar. Han spyr inn i telefonrøret, slik at alle abonnentene mottar spyet gjennom telefonrøret. Fortelleren insisterer på at dette er sant, men er mer usikker på det meste annet: «Men i alle fall. Hans stod i Waldemar Thranes gate og spydde ned i telefonrøyret. Og det lar seg ikkje nekta. Derfor blir det nedskrive her» (Fløgstad 1972, 68). Bruken av metakommentarer bryter illusjonen og peker på det tvilsomme ved egen fortelling: «Hadde det enda vore mulig å få kameraten til å bekrefta det som no hende! Men nei, han låg på kaldtbordet og var kanon» (Fløgstad 1972, 67).

Både Freddy og «professortypane» fremstår i fortellingen som karikaturer, tydelig formet av hvert sitt miljø. Karikaturene og språkføringen fungerer åpenbart satirisk og har til hensikt å sette spørsmålstegn ved språkets maktformer: Hvorfor er det slik at det «avemosjonaliserte» akademiske språket har en slik prestisje? Hvorfor er kroppen så unevnelig? Kan språk og virkelighet skilles fra hverandre? Den språklige og mediale sosialiseringen er åpenbart en realitet (for eksempel Freddy, som bare kjenner til pose-te med sitronsmak), men den satiriske fremstillingen åpner for at det finnes andre uttrykksformer som ikke kommer til orde i offentligheten.13 Novellen kan leses som en problematisering av Wittgensteins språkfilosofiske innsikt i forholdet mellom språk og erfaring (dvs. ideen om at språkets grenser også konstituerer verdens grenser), slik for eksempel Freddy tror Oslo-gatene er organisert etter monopolspillet. Erkjennelser skjer gjennom språket, og utforskningen av virkeligheten må derfor være en utforskning av språket. Dermed aktualiseres spørsmål om makt, medier og sosialisering. Selv om «Fortellinga om Freddy» umiddelbart fremstår som en skjønnlitterær tekst, er avgrensningen mot politikk og språkfilosofi ikke helt tydelig. Fotnoten som foregir å være et utdrag fra Freddys magistergradsavhandling («Gjennom svingdørene og ut av orda»), fremstiller dette ironisk: «Bortanfor godt og vondt, bortanfor klassekampen og alle andre kampar, slo ånda frå språket og bøkenes verden fast sine evige normer» (Fløgstad 1972, 65). Språket er nettopp ikke apolitisk eller evig, men er både politisk og historisk.

Fløgstads texte trouvé

Den mest kjente teksten fra Fangliner er «Riksvegen vestover», hvor fortellingen om en taxisjåførs lange biltur til Vestlandet etter hvert blandes med utdrag fra Morgen Kane-boken Hevneren fra Tombstone (1972). Teksten kan umiddelbart fremstå som en slags texte trouvé, hvor en tilfeldig, men «autentisk» tekst monteres inn i en annen, uten å bearbeides. Et nærmere blikk på novellen viser imidlertid at det ikke er noe tilfeldig over Fløgstads bruk av en av Norges største seriesuksesser.

«Riksvegen vestover» starter som kjent med at den Morgan Kane-lesende taxisjåføren får i oppdrag å kjøre den hjemkomne sjømannen Osvald til et ikke navngitt sted på Vestlandet, men som leserne av veibeskrivelsen må anta er Sauda. Innledningssetningen markerer umiddelbart at vi har å gjøre med en slags blandingsdiskurs: «Telefonen ringde midt i det første kapitlet, der Morgen Kane kjem ridande gjennom skogen og ser utover Tombstone for første gang» (Fløgstad 1972, 127). Hovedpersonen finner ingen samtalepartner i den noe brautende sjømannen Osvald, som på alle måter (voldsomt pengebruk, vulgært språk, skryt og alkoholkonsum) lever opp til myten om den nylig hjemkomne sjømannen. Taxisjåføren foretrekker for eksempel å sitte ute i bilen og lese videre i stedet for å høre på de pinlige historiene Osvald forteller under en rast på Høydalsmo. Noen likheter mellom taxisjåførens og cowboyens liv finnes sikkert, i alle fall i taxisjåførens egne øyne: Begge lever de av å frakte kveg (i konkret og overført betydning) fra ett sted til et annet. Kanskje betyr også ferden vestover noe spesielt, slik at Vesten i cowboymytologien har en spesiell betydning i retning av muligheter, farer og lovløshet.

Etter hvert som de nærmer seg bestemmelsesstedet, øker diskursblandingen. Taxisjåførens kafebesøk i Sauda skjer parallelt med Morgen Kanes saloonbesøk i Tombstone. Ankomsten til industristedet på Vestlandet ledsages av illevarslende røyk og lys fra fabrikken, noe taxisjåføren ikke har sett før, men som Osvald selvsagt er fortrolig med: «– Nå tappar dei slagg, sa han. – Det er C-skiftet som tappar slagg i dei store grøftene bak ovnshuset» (Fløgstad 1972, 132). I denne og andre av novellene fremstår ofte beskrivelsen av industriprosessene som identitetsmarkører: Det går et skille mellom de som kjenner og de som ikke kjenner arbeidsformene. Også for mange lesere vil slike beskrivelser virke overflødige eller innforståtte. På samme måte som taxisjåføren er vi utenfor industrifellesskapet.

Det viser seg at det var ølsalget på den lokale kafeen passasjeren Osvald skulle rekke. Drømmen om Anita, som jobber på kafeen, viser seg å være hans livsløgn, ikke minst siden Anita ber taxisjåføren om å møte henne utenfor etter stengetid, noe taxisjåføren ikke har problemer med å gå med på: «Eg var for trøytt til å køyra til Oslo om natta. Eg kunne like godt ligga med serveringsdama» (Fløgstad 1972, 133–134). Den barske og litt likegyldige tonen kan sikkert passe for Morgan Kane, men for taxisjåføren fra Oslo virker den litt påtatt og er åpenbart preget av Morgan Kane-stilen. På samme måte som hesten kunne bli satt ustriglet på stallen i Det ville vesten, lar han bilen «… stå uvaska til dagen etter».

I novellens avslutningssekvens veves fortellingene enda tettere sammen: Her er et lengre utdrag fra Hevneren fra Tombstone satt inn i teksten, men uten at det er markert på noen annen måte enn at Kjell Hallbings bokmål har erstattet Fløgstads nynorsk. Avslutningen er midlertid endret. Hevneren fra Tombstone avsluttes slik: «– Du løper, ropte hun etter han – flykter! Ja… bare løp! Men vi møtes igjen! Hører du hva jeg sier? Vi skal møtes igjen!» I sin novelle har Fløgstad imidlertid lagt til: «Hevntrangen sydet i hans svarte sjel» (Fløgstad 1972, 135). Denne setningen står ikke i Hallbing/Masterson-teksten, men er hentet fra bokomslaget til Hevneren fra Tombstone. Muligens er den lagt til på slutten for å gi en ekstra klisjé til Kane-fortellingen.

Man kan spørre seg hva poenget er ved å blande to fortellinger på denne måten. Bør man lete etter noe «skjult budskap» eller noen hemmelig tematikk i teksten? På den ene siden kan man lese sjømannen Osvalds historie som en tragikomisk fortelling: Han satser alt på å komme frem til Anita og kafeen, men går glipp av Anita fordi han sovner. Kjønnsmytologiseringen i novellen synes imidlertid viktigere: Taxisjåføren, som til slutt helt identifiserer seg med Kane-figuren, er helt fra starten av fascinert av denne skikkelsen. Anita, som arbeider på kafeen, vil åpenbart ha seg frabedt sin rolle i triviallitteraturens univers: «Jeg er ikke noen saloontøs!» utbryter hun, mens Morgan Kane åpenbart er et ideal for taxisjåføren. Den harde og følelsesløse overflaten («Anita var ålreit, men lydane frå nattarbeidet på fabrikken gjorde det vanskeleg å få sova etterpå»), viser til et mannsideal fra triviallitteraturen og ikke det norske sosialdemokratiet. På slutten av teksten faller taxisjåførens og Morgen Kanes fortelling helt sammen. Den tøffe og følelsesløse revolvermannen blir en mytologisk skikkelse for taxisjåføren. Selv om det er gjort med kjærlighet og fascinasjon, synes teksten å påpeke at dannelsen av kjønnsroller gjennom medier og triviallitteratur er noe både menn og kvinner er gjenstand for. I Morgan Kane-bøkene er alltid mannen sterk og ensom, mens kvinnen er lekker, villig og hjelpeløs, men også en hindring som må overvinnes.

Novellen peker på hvordan populærkulturen, her representert ved Morgan Kane, er viktig i dannelsen av roller og identitet. Fløgstad er tidlig ute med å vise hvordan media spiller en viktig rolle i denne prosessen. Jostein Gripsrud skriver i Mediekultur, mediesamfunn at identifikasjon «dreier seg om å ‘bli ett med’ eller ‘bli lik’ noe annet» (Gripsrud 1999, 23). Mediepersonligheter, enten de er virkelige eller fiktive, kan bevisst eller ubevisst fungere som idealer for et stort antall mennesker. «Det dreier seg om å definere seg selv i forhold til attraktive autoriteter som en knytter mer eller mindre sterke bånd til» (Gripsrud 1999, 24). Medieforskningen har særlig påpekt (og vært bekymret for) den ubevisste delen av identifikasjonsprosessen. Tanken er at «mediene formidler og (særlig) reproduserer og forsterker ideologiske disposisjoner hos publikum, altså våre forhåndsgitte forestillinger om rett og galt, om hva som er kvinnelig og mannlig, naturlig og unaturlig og så videre» (Gripsrud 1999, 24)

Litteraturforskeren Gudleiv Bø (1991) har sammenlignet populærlitteratur for kvinner med populærlitteratur for menn og peker på at populærlitteratur for menn er prefabrikkerte mannsdrømmer, på samme tid som slik litteratur for kvinner er prefabrikkerte kvinnedrømmer. Det motsatte kjønn inngår som ønskeobjekt i begge drømmetypene, men på totalt uforenlige måter. Kvinnens drømmer om menn handler om en stabil, heterofil relasjon: evig din. Det som er spennende for mennenes helt, derimot, er hans posisjon i hierarkiet av menn, mens jenta som premie for seieren over skurkene er en slags biinteresse. For Morgan Kane er det en ny jente i hver bok. Det er et paradoks at populærlitteratur for menn representerer det populærlitteratur for kvinner bekjemper: polygami og ustabile relasjoner.

I Fløgstads novelle fremheves triviallitteraturens standardisering ved å bruke ubearbeidede deler av Hevneren fra Tombstone, noe som gir en ekstra autentisitet til fremstillingen. Grepet med å plassere biter av virkeligheten inn i kunstsammenheng er kanskje mer kjent fra billedkunsten eller installasjoner som et readymade, objet trouvé, eller kanskje riktigere texte trouvé. Men bruken av Masterson-teksten har ikke noe å gjøre med det tilfeldighetsprinsippet vi finner i billedkunstens collager. Novellen bruker bevisst utdraget for å gi bildet av hvordan identitet og populærkultur er knyttet sammen. Den tydelige kjønnsdimensjonen i «Riksvegen vestover» gjør at den gjerne leses som det mannlige svaret på teksten «Kjærleikens stemmer. Slik Irene, Anita eller Laila kan høyra dei» (Fløgstad 1972, 112). Dette er en lett omskriving av en såkalt fotoroman fra ukebladet VIVI, dvs. en fortelling illustrert med fotografier. Hovedpersonen er Lila, som er en tjueårig arving til et stort industrikompleks. Hun har nettopp kommet fra en streng klosterskole og blir sjarmert av den unge ingeniøren Marco, som bare er ute etter pengene hennes. Brevene som hun tror hun har fått fra Marco, viser seg imidlertid å være skrevet av en annen, Stefano, slik at til slutt går det opp for henne at det er Stefano hun har elsket hele tiden. Og til slutt ender det hele naturligvis godt. Inn i denne klisjéfylte fortellingen er det imidlertid iblandet andre stemmer. Et langt avsnitt om kapitalisme og voldsbruk er tilsynelatende tillagt ungjenta Lila:

Slik jeg ser det, og det er ikke bare en privat oppfatning jeg har, er kapitalismen bygd på vold. På to måter: Makthavernes voldsbruk mot sine undersåtter, som de strukturerer som lov og rett, og som fungerer sammen med andre metoder til en effektiv undertrykkingsmaskin. Dette er den kontrollerte og målrettede volden. Men vi har også den ukontrollerte volden, like uunngåelig i det kapitalistiske samfunnet.

(Fløgstad 1972, 117–118)

Som et ideologisk geriljaangrep dukker denne passasjen opp, for det virker lite troverdig at den flate og refleksjonsløse karakteren Lila skal ha sagt dette. Bruddet som skapes gjennom denne innmonterte teksten, forsøker å synliggjøre hvordan kjønnsrollene er en oppførsel som ikke er naturlig, men noe som reproduseres. I et medieperspektiv kan denne teksten leses som en kritisk kommentar til triviallitteraturens kjønnstenkning.

Mediekritikk og mediefascinasjon

Kjartan Fløgstad er en forfatter som gjentatte ganger har tatt avstand fra den tradisjonelle mimesis- og gjenspeilingsestetikken som sosialrealismen bygger på. Selv om store deler av hans diktning er svært realistisk i formspråket, med nitide skildringer av omgivelser og gjenstander, består mye av teksten av sitater og imitasjoner. Dette er en type litteratur som var nokså uvant i Norge på 1970-tallet. I Syn og Segn (Fløgstad 1974b) skriver Fløgstad litt om denne estetikken: «Skriveferdighet er ein gjenskapande og ikkje skapande ferdighet, gjenskaper språklege normer om lag som eksamen gjenskaper intellektuelle normer. Ein dyktig forfatter er derfor ein dårleg (dvs. gjenskapande) forfattar» (Fløgstad 1974b, 470). Det samme kunne Fløgstad sagt om forholdet til populærkulturen. I Fangliner gjenskaper han dem, dels ved å kopiere dem fullstendig, dels ved å etterligne stil og formspråk. I flere av tekstene ligger det en forvirrende blanding av kritikk og fascinasjon. Å gripe virkeligheten ved å «resirkulere» autentiske former, var Fløgstad likevel ikke helt alene om på 1970-tallet. Tor Obrestads roman Sauda! Streik! (basert på en virkelig hendelse) ble for eksempel filmatisert av Oddvar Bull Tuhus som Streik i 1975. Her spilte virkelighetens streikeleder Kjell Pettersen filmens streikeleder «Kjell Sand», noe som ga filmen en helt egen autentisitet.

En viktig tematikk i Fangliner er altså problematiseringen av forholdet mellom fiksjon og virkelighet. Denne ideen om at nye medier eller mediale former har uheldige samfunnsmessige konsekvenser, er som kjent ikke ny. Eksemplene er mange: Helt fra Platons advarsler mot skriften via 1700-tallets påstander om kjærlighetsromanenes uheldige virkninger for kvinners psyke til 1900-tallets påstander om kinoens «fordervende» kraft har nye medier blitt møtt med skepsis.14 I Fangliner finner vi også en slik mediekritikk, for eksempel i «Fortellingen om Freddy» og i den mer kjente novellen «Riksvegen vestover». Men samtidig tar Fangliner populærkulturen på alvor som virkelighetserfaring: Selv om fiksjonene nok er falske, kan de ha høyst reelle konsekvenser.

Dette er en tematikk Fløgstad skulle videreføre: Fra og med Det 7. klima (1986) og den samtidige essaysamlingen Tyrannosaurus Text (1988) skriver Fløgstad frem en ny samfunnsformasjon, hvor informasjon i ulike varianter har avløst industrien som samfunnsformende kraft. Medie- og kommunikasjonssamfunnet erstatter det industrisamfunnet hvor utopiene fortsatt var levende, hvor fabrikkene fortsatt betydde fremskritt, velstand og samhørighet. I mediesamfunnet holder derimot fellesskapsvanene, det som binder menneskene sammen, på å «forsvinne gjennom fjernsynets svarte hol», skriver Fløgstad i Tyrannosaurus Text (Fløgstad 1988, 25). Selv om analysen både er poengtert og velfundert, fremstår den i dag som mytologiserende forfallshistorie. Som vi har sett i lesningene fra Fangliner, er medienes betydning for identitet og fantasi en helt sentral tematikk også her. Og faktisk er den medierefleksjonen som foregår her, mer nyansert enn den rene mediekritikken fra Tyrannosaurus Text og Det 7. klima. For eksempel er «Til siste andedrag …» ikke en fortelling om «falsk bevissthet» eller medienes hegemoni, men en tekst om hvilken kraft fiksjonen kan ha i hverdagen.

Bibliografi

Andersen, Per Thomas. 2012. Norsk litteraturhistorie. Oslo: Universitetsforlaget.

Bakhtin, Mikhail. 1981. The Dialogic Imagination. Four Essays. Austin: University of Texas Press.

Bastiansen, Henrik G., Hans Fredrik Dahl. 2008. Norsk mediehistorie. Oslo: Universitetsforlaget.

Bürger, Peter. 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Bø, Gudleiv. 1991. Populærlitteratur og kjønnsroller. To populærfiksjoner i retorisk og historisk perspektiv. Oslo: Universitetsforlaget.

Dahl, Hans Fredrik, Jostein Gripsrud, Gunnar Iversen, Kathrine Skretting, Bjørn Sørenssen. 1996. Kinoens mørke, fjernsynets lys. Oslo: Gyldendal.

Danielsson, Tage. 1966. Grallimmatik. Stockholm: Wahlstöm&Widstrand.

Eco, Umberto. 1985. «Innovation and Repetition. Between Modern and Post-Modern Aesthetics.» Daedalus, 74 (4): 161–184.

Enzensberger, Hans Magnus. 1970. Baukasten zu einer Theorie der Medien. I Palaver. Politische Überlegungen (1967–1973), Frankfurt a. M.

Fløgstad, Kjartan. 1967. «Eit syn på poesi og seks dikt.» Profil, nr. 3.

––––. 2001 [1972]. Fangliner. Oslo, Samlaget.

––––. 1974a. Intervju med Jan Erik Vold. Vinduet. (1): 11–16.

––––. 1974b. «Dei andre orda.» Syn og segn, (8): 466–471.

––––. 1981. Loven vest for Pecos og andre essay om populær kunst og kulturindustri. Oslo: Gyldendal.

––––. 1983. «Ordlyden», i Ordlyden, 7–21. Oslo: Samlaget.

––––. 1988. Tyrannosaurus text. Oslo: Samlaget.

Gripsrud, Jostein. 1999. Mediekultur, mediesamfunn. Oslo: Universitetsforlaget.

Gujord, Heming. 2018. Fløgstad verk. Oslo: Samlaget.

Helland, Frode. 2005. «Bilde og utopi hos Kjartan Fløgstad.» Agora (4): 75–102.

Herzog, Herta. 1941. «On Borrowed Experience.» Studies in Philosophy and Social Science, 11 (1): 65–95.

Lange-Nilsen, Sissel. 1972. «Fra arbeidermiljø», Anmeldelse av Fanglinar. Aftenposten 2.11.

Luhmann, Niklas. 1982. Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag.

Masterson, Louis. 1972. Hevneren fra Tombstone. Oslo: Bladkompaniet.

Næss, Bjørn. 1972. «Fjernsynet må ikke bli noe fargediskotek.» Programbladet nr. 1.

Rottem, Øystein. 1997. Norges litteraturhistorie. Bind 7. Inn i medietidsalderen. Redigert av Edvard Beyer. Oslo: Cappelen.

Schweinitz, Jörg (red.). 1992. Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914. Leipzig: Reklam.

Stortingsproposisjon nr 170. 1970–71. Om prøvesendinger med farvefjernsyn. Lest 12.4.2019. https://www.stortinget.no/no/Saker-og-publikasjoner/Stortingsforhandlinger/

Økland, Einar. 1997. «Skinn og bein.» Else Breen og Bjørn Nielsen (red.) Kamp og kultur, 39–56. Oslo: Aschehoug.

1Einar Økland skriver f.eks. om sine følelser for dette tiåret: «Aldri tykkjer eg 7-talet ser styggare ut enn når det står i dei norske 70-åra. Det er eit tal som har ord på seg for å vere eit veinleikens tal og et lykketal. Ikkje så i 70-åra. Da eg oppdaga kor stygge 70-åra var, ønskte eg berre å koma meg vidare og ut or dei» («Skinn og bein», i Else Breen og Bjørn Nielsen (red.) Kamp og kultur 1997, 39).
2Selv om Askildsen visstnok fikk kjeft av AKP fordi romanen ikke var politisk nok!
3Opphavet til begrepet «sosialmodernisme» er litt uklart, men Fløgstad benytter selv begrepet i essaysamlingen Ordlyden (1983).
4En bred og solid gjennomgang av forfatterskapet finnes i Heming Gujord Fløgstad verk (2018). Gujord ser Fangliner som et konstituerende verk i forfatterskapet: «Fangliner markerer etableringa av FLØGSTAD VERK. Her opnar det seg eit sosialt rom i spenningsfeltet mellom ulike samfunnsgrupper som legg til rette for forteljing og meiningsproduksjon» (Gujord 2018, 87).
5I mange av Fløgstads bøker spiller bilder og tekster en viktig rolle. Frode Helland skriver for eksempel perspektivrikt om bildenes betydning i Fløgstads forfatterskap generelt og U3 spesielt i «Bilde og ideologi hos Kjartan Fløgstad» i Agora nr. 4, 2005.
6«Doldrums» er et maritimt begrep som betegner spesielle klimatiske forhold rundt ekvator, hvor det kan være vindstille i lang tid. På engelsk betegner det også i overført betydning perioder med stillstand og stagnasjon.
7I Fløgstads forfatterskap har Fangliner blitt plassert i en «andre fase», i alle fall hvis man går ut fra den «faseinndelingen» som Øystein Rottem foreslår i Norsk litteraturhistorie: «En første apolitisk og høylitterær fase som omfatter hans to første diktsamlinger, en annen fase der han nærmer seg det arbeidermiljø han springer ut fra, en tredje som omfatter hans tre episke storverk om industrialismens og industrikulturens vekst og fall i Norge, og en fjerde ’postmoderne’ fase der han forsøker å orientere seg i ruinene av den arbeiderkultur han i en årrekke knyttet sine utopier og sine framtidshåp til» (Rottem 1997,  519).
8Det sensasjonelle i at Haugar, som den gang spilte i 3. divisjon, kom helt til cupfinalen, gjør selvsagt dette til en særlig minneverdig fotballkamp (selv om Fredrikstad vant 7–0, ikke 6–0, slik det står i teksten.)
9I artikkelen «Tordenveien» skriver Fløgstad at det er denne filmen han har «profanert på det grovaste i samlinga Fangliner (1972)» (Fløgstad 1981, 66).
10En vesentlig inspirasjonskilde for denne kritikken var Guy Debords La société du spectacle (1967), oversatt til engelsk som The Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1995).
11Jon Michelets advarsler mot såpeserien Dynastiet på 1980-tallet er trolig et av de siste eksemplene på dette.
12Den svenske humoristen Tage Danielsson kunne for eksempel allerede i 1966 parodiere denne typen kulturell verdsetting i sin bok om «tullpratets grammatikk», Grallimatik, hvor han bruker setningen «Shakespeare är bättre enn Lill-Babs» som eksempel i kapitlet om «jämförelsesstrunt».
13«Fortellinga om Freddy» kunne godt vært sett som et uttrykk for den folkelige latterkulturen som Bakhtin var den første til å trekke frem. Fløgstad har også senere fremhevet nødvendigheten av det dialogiske i litteraturen, det vil si at flere språkformer brytes i samme tekst. Bakhtins hovedtanke, at romanen kan ta opp i seg mangfoldet av språklige diskurser i samfunnet, har vært av avgjørende betydning for Fløgstads senere forfatterskap (Bakhtin 1981).
14Se for eksempel Niklas Luhmann Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität (Frankfurt am Main, 1982) eller Jörg Schweinitz (red.) Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914 (Leipzig, 1992).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon