Med foredraget «Tungetale fra Parnasset» skulle Arnulf Øverland i 1953 sette i gang en svært toneangivende diskusjon om modernistisk diktning i Norge. Foredraget er holdt i en så polemisk og spissformulert form at det i dag er vanskelig å ta helt alvorlig, men noen av Øverlands påstander har likevel blitt stående som en skjult forutsetning i norsk litteraturhistorie. En av hans hovedinnvendinger mot modernistiske lyrikere var at diktningen deres ikke sprang ut av egne erfaringer. Øverland mente at de skrev uselvstendige dikt: «Skal kunst og diktning fornyes, da må fornyelsen ikke bestå i selsomme påfunn av formell art; men den må komme innenfra» (Øverland 1954, 234). Han mente at norsk modernisme var en ukritisk import fra Sverige og England, trolig en kopi av de svenske lyrikerne som ble kalt «fyrtiotalisterna», og den amerikansk-britiske forfatteren T.S. Eliot. Det var en slags «smitte» som kom fra utlandet, mente Øverland: «Ennu har vi ikke så meget av det i Norge, men i Sverige er det blitt en hel åndsretning, en hel generasjon av tungetalere og Eliot-epigoner – 40-talistarna» (Øverland 1954, 227). De nye diktsamlingene var derfor bare «rabbel og snikk-snakk», en tom form uten innhold. Norske litteraturkritikere var «forlegne», for de visste at dette var tøv, skrev Øverland videre.

Kanskje var dette en bevisst måte å forsøke å diskreditere den norske modernismen på, nemlig å påstå at den ikke var «sugd av eget bryst» og derfor ikke hadde noen legitim plass i norsk diktning. Øverlands påstand om at norsk modernisme ikke hadde noen selvstendig erfaringsmessig eller kunstnerisk basis, men var en ren import fra utlandet, har preget mye av den senere forståelsen av denne diktningen (Brumo & Furuseth 2005, 34, 51–52). Det gjelder særlig inntrykket av at modernismen «kom sent til Norge», altså både «forsinket» og «utenfra». Man tenker seg her modernismen som en kunstnerisk form som oppsto i England, Tyskland og Frankrike på starten av 1900-tallet og deretter «nådde» Norge flere tiår senere.

Kanskje er denne oppfatningen riktig hvis man holder fast på et formelt modernismebegrep hvor antirealistiske former er modernismens viktigste karakteristikk.1 Men den er ikke riktig dersom man ser litterær modernisme som et kunstnerisk uttrykk for historiske erfaringer. Dette var en vesentlig kunstnerisk impuls for norske forfattere på 1900-tallet. Å skildre moderniseringsprosesser som urbanisering, nye transportmidler og nye medieteknologier har vært en sentral, men neglisjert del av både norsk og internasjonal modernisme.

Også norsk modernisme karakteriseres ved at den var opptatt av «det moderne». Derfor vil artiklene i denne boken undersøke hva slags «moderne» fenomener forfatterne var opptatt av og tekstene deres forholder seg til.2 Modernisme er kunstneriske uttrykk som ønsker å være på høyde med de nye livsbetingelsene. Slik beskriver også den innflytelsesrike modernismeforskeren Marshall Berman forholdet mellom modernisme og modernisering i sin bok All That is Solid Melts into Air:

To be modern, I said, is to experience personal and social life as a maelstrom, to find one’s world and oneself in perpetual disintegration and renewal, trouble and anguish, ambiguity and contradiction: to be part of a universe in which all that is solid melts into air. To be a modernist is to make oneself somehow at home in the maelstrom, to make its rhythms one’s own, to move within its currents in search of the forms of reality, of beauty, of freedom, of justice, that its fervid and perilous flow allows.

(Berman 1988, 345–346)

En slik definisjon er åpenbart bred og ikke godt egnet for å skille kunstnerisk modernisme fra sosiale om historiske moderniseringsprosesser. Men den beskriver presist en erfaring som har vært underbelyst i norsk modernismeforskning. Med et slikt blikk på modernisme er det lettere å se sammenhengen mellom kunstnerisk form, historisk utvikling og individuell selvforståelse. De mange endringene som gjorde at fortiden ikke lenger var relevant som handlingsorienterende kraft, er de samme som la grunnlaget for en eksperimenterende og kritisk kunst utover på 1900-tallet i Norge. Nye medier, som fotografi og fjernsyn, økt urbanisering og markedsøkonomi er alle erfaringer som la grunnlaget for en ny diktning.

«Vi er barn av stålet og betongen»

Et eksempel kan være den litterære debuten til den 30 år gamle Halstein Sjølie (1902–1967). I diktsamlingen Opgjør (1932) skildrer han erfaringer som mange hadde opplevd, men få hadde skrevet om i norsk litteratur: «Vi er barn av stålet og betongen.» De fysiske omgivelsene innbød til et nytt blikk på subjektet: «Vi har sangen / rytmen / av vår egen tid / Byer / Biler / Trikkeklangen.» I andre dikt skriver han om «veldige broer og dristige linjer» og om «skyskrapere i glass og betong». Skyskrapere fantes det ingen av i Norge da diktene ble skrevet, men det hindret ikke Sjølie i å skrive om slike fenomener, som han opplevde som en del av den nye tiden.

Sjølies dikt peker mot denne lite utforskede linjen i norsk modernismehistorie, med sin forbindelse mellom moderniseringsprosesser, erfaringer og diktning. Det viser en ny livsfølelse med en fascinasjon for ny teknologi og moderne fenomener. Men i norsk litteraturhistorie er ofte Rolf Jacobsen blitt trukket frem som enestående med sin modernitetsutforskende diktsamling Jord og jern fra 1933, mens Halstein Sjølie i dag er nærmest glemt. Kanskje er det derfor på tide å undersøke forbindelsen mellom norsk litterær modernisme og sosial og historisk utvikling for å se om dette virkelig er en viktig linje i norsk modernisme. Hvilken rolle har egentlig den ytre moderniseringen av samfunnet spilt for norsk litterær modernisme?

I mange internasjonale fremstillinger blir ofte forbindelsen mellom modernismen og dens kontekst påpekt. Mot slutten av 1800-tallet og på begynnelsen av 1900-tallet, perioden som er blitt kalt «the second machine age», gikk maskiner, medier og teknologi fra å være noe som bare fantes i de spesialiserte industridistriktene (Manchester og Birmingham), til å bli en del av hverdagen for folk flest. Dette er blitt fremhevet som et vilkår for modernismen.3

Det samme kan sies å være tilfelle i Norge. Slutten av 1800-tallet og starten av 1900-tallet var en periode med intens modernisering av samfunnet for folk flest. Historikere trekker frem nettopp modernismens gjennombruddsperiode som den viktigste moderniseringsperioden i landet:

I de første tiåra av 1900-tallet slo moderniseringen gjennom på brei basis. Nå kunne ingen lenger bare leve på gamlemåten og følge fortidas tradisjoner. I mellomkrigstida ble menneskene konfrontert med det moderne, enten de ville eller ikke.

(Kjeldstadli 2015)

De sosiale moderniseringsprosessene utgjør ikke bare konteksten for den kulturelle modernismen, men griper inn til selve kjernen av den kunstneriske skapelsen, skriver Michael Levenson i introduksjonen til The Cambridge Companion to Modernism (1999). Modernismen kjennetegnes ved at den moderne verden, både i sin trivialitet og sin magi, trer frem gjennom biler, fly, fjernsyn og andre nyheter. Internasjonalt er det en større oppmerksomhet for at modernismen kjennetegnes av en ny materialitet og nye erfaringer, og ikke bare et nytt formspråk.

Hvis vi skal se nærmere på hva litteraturforskningen har sagt om modernitetserfaringens betydning for modernismen i Norge, har som nevnt Rolf Jacobsens diktning vært den eneste som er blitt lest og forstått i lys av samfunnsutviklingen. Den norske modernismens historiske klangbunn er lite utforsket. I stedet har forskningen vært orientert mot den litterære formen. Oppmerksomhet om form har vært viktig i den estetiske og litterære debatten, fordi modernismen i Norge har utspilt seg i et kulturelt klima hvor avvik fra en realistisk litterær norm har måttet forsvares. Når vi nå ser tilbake på norsk litteraturhistorie, blir det likevel ikke riktig å la denne oppfatningen av modernismen bli stående. Dagsordenen for den litterære debatten ble i stor grad satt av modernismens motstandere. De litterære ambisjonene om å skildre, kommentere og være på høyde med samtiden har i stor grad gått tapt. Bruddet med rådende estetiske normer, opprøret mot massesamfunnet og mot politiske og religiøse dogmer er etter hvert blitt en fortelling vi kjenner svært godt. Uten tvil har denne fortellingen fungert strategisk i en tid hvor litteraturforskningsmetodene har vært innrettet mot nykritikkens nærlesning av tekster.

Men kanskje kan et historisk og kontekstuelt blikk tegne et annet bilde av norsk modernisme som unngår de velkjente beskrivelsene av «tungetaledebatten» på 1950-tallet og «Profil-modernismen» på slutten av 1960-tallet, som ofte preger innføringsbøker i litteraturhistorie. Det gir også en annen vinkling på den formelle utforskningen av modernistiske tekster. I stedet for å betone modernismens egen selvforståelse – originalitet, brudd og opprør – kan en undersøkelse av modernismens historisitet gi et annet bilde.

Det er naturlig at mange tenker på modernismen som en slags «vanskeliggjort form». Det vil si at modernistisk diktning og maleri skiller seg fra den «vanlige» ved at den fremstiller ting på en komplisert eller avvikende måte. Og vi tenker vel gjerne på realismen som det «normale» som modernismen avviker fra. Det er imidlertid like rimelig å tenke på modernistisk diktning som en form for realisme: Også den er skrevet for å «ligne på» virkeligheten, bare på en annen måte.

Et formelt modernismebegrep, forstått som avvik fra realismen, står i fare for å bli noe snevert og gå glipp av en viktig linje i norsk litteraturhistorie. Ulempen med et strengt formelt basert modernismebegrep er at det estetiske området (litteratur, billedkunst, musikk) isoleres som ett område. I denne artikkelsamlingen skal det tegnes opp et litt annet bilde av norsk modernisme, der vi ser modernismen som et uttrykk for erfaringer som norske forfattere hadde med medier, teknologi og økonomi, altså de samfunnsendringene som ofte samles under betegnelsen modernitet. Jeg vil undersøke sammenhengen mellom den sosiale konteksten og det litterære uttrykket. Ambisjonen er å vise at norske forfattere ikke bare overtok en litterær form fra utlandet, men skrev sine tekster under en ambivalent inspirasjon fra moderniseringsprosessene i samtiden.

I internasjonal litteraturhistorie er det vanlig å beskrive en utvikling fra modernistiske tendenser på midten av 1800-tallet til en slags «høymodernisme» mellom 1910 og 1930. I nordisk sammenheng er det vanlig å peke på et endelig nordisk gjennombrudd for modernismen på 1950- og 1960-tallet, mens mange av de mest innflytelsesrike forfatterne ellers i Europa hadde begynt å orientere seg i andre retninger. Norsk litteraturhistorie (Andersen 2012) knytter særlig fremveksten av modernismen i Norge til kunstneriske ideer fra Europa (som oppløsning av sentralperspektivet, tolvtoneteknikken og frie lyriske former) og til historiske og idévitenskapelige hendelser som Norge bare indirekte var berørt av (første verdenskrig og fremveksten av eksistensialistisk filosofi).

Presentasjonen av norsk modernisme fra en slik sentraleuropeisk posisjon gjør at norske modernister fremstår som mer «forsinkede» enn de i virkeligheten var. Som i alle litteraturhistorier med begrenset plass legger Norsk litteraturhistorie (Andersen 2012) mindre vekt på moderniseringsprosesser, som utviklingen av nye medier, urbanisering, markedsorientering og de gjennomgripende livsstilsendringene som bidro til å prege norske modernister. Hovedanliggendet for denne artikkelsamlingen er ikke å kritisere andre fremstillingsformer eller å nå frem til et endelig modernismebegrep, men å beskrive estetiske og historiske sammenhenger gjennom en serie undersøkelser av forfatter, tekst og kontekst.

Selv om modernismedefinisjonene spriker ganske mye, er det etter mitt syn mest produktivt å forstå modernisme som en postnaturalistisk, formbevisst og samfunnskritisk litteratur som er særlig opptatt av mulighetene og utfordringene som oppsto i kjølvannet av moderniseringen av samfunnet. Modernismen kan sies å videreføre originalitetstenkningen fra romantikken og det motsetningsfylte forholdet til samfunnet som kom med det moderne gjennombruddet. Men grunnopplevelsen for modernismen er at de teknologiske, mediale og økonomiske endringsprosessene skaper helt andre vilkår for både eksistens og diktning. Formen og stilen er i større grad avledet av disse erfaringene: Modernisme er en erfaring.

Forfatterne som behandles her, fremstår som både undrende og kritiske til denne samfunnsutviklingen: Obstfelder føler seg fremmed overfor hele den støyende og uskjønne moderniteten. Paal Brekke viser frem medienes mangel på refleksjon og besinnelse – en mediekritikk som både Fløgstad og Kjærstad på ulike måter viderefører. Disse og andre forfattere har fokusert på å synliggjøre våre felles omgivelser og på godt og vondt uttrykke sine erfaringer fra et samfunn i sterk endring.

Norske forfattere har sjelden vært opptatt av å skape et alternativt estetisk rom hvor mening og sammenheng bryter helt sammen, altså det vi med filosofen Theodor Adorno kanskje kan kalle en «negativ kritikk» (Adorno 1966). Det er en klar mimetisk ambisjon hos disse forfatterne og et ønske om å si noe om virkeligheten som andre ikke har sagt. I motsetning til mange utenlandske modernister arbeider de norske forfatterne sjelden med å skape et radikalt autonomt verk. De har absolutt ambisjoner om å være originale og nyskapende, men bruker stort sett uttrykksformer som gjør at leserne kan relatere dem til en verden de kjenner. Grep som fragmentering og mangel på vanlig språklig logikk er ofte brukt, men sjelden på en slik måte at sammenhengene helt forsvinner.

Å sammenligne norsk modernisme med de litterære bevegelsene i andre land er ikke like enkelt. Likheten og forskjellene mellom norsk modernisme og de mangfoldige uttrykkene i utlandet med samme navn er så sammensatte at det lett kan bli en sammenligning av helt forskjellige kunstneriske uttrykk. Er «modernisme» egentlig det samme i Norge og i resten av Europa? Selv om konkrete årstall for hvor litterære bevegelser «begynner» og «slutter», er pedagogisk nyttige, vil de også tilsløre det sammensatte litteraturfeltet siden det er åpenbart at ulike litterære ideer og praksiser eksisterer samtidig.

På lignende vis er ideen om at litterære ideer og bevegelser har et sentrum og deretter sprer seg geografisk utover, nokså problematisk, men ikke uvanlig i litteraturforskningen. Sentrum–periferi-modellen har i særlig grad preget nordisk litteraturhistorieskrivning gjennom innflytelsen fra Georg Brandes’ epokegjørende forelesningsrekke «Hovedstrømninger i det 19. Aarhundredes Litteratur», som startet i 1871. I Brandes’ komparative metode kom Norden dårlig ut: Han hevdet at Nordens forfattere «hang etter» den litterære utviklingen i Frankrike, Tyskland og England. Denne forståelsen av Norden som en «forsinket» region i internasjonal litteratur har hatt stor innflytelse i norsk litteraturhistorieskrivning, ikke minst når det gjelder fremstillingen av norsk modernisme. Kort og banalt: Norge var trege med å etterligne europeisk modernisme. I ettertid har slike sentrum–periferi-modeller blitt mer nyanserte. Den franske litteraturforskeren Pascale Casanova (2004) har overbevisende argumentert for at selv om det utvilsomt eksisterer et internasjonalt litterært felt, med et geografisk eller idémessig «sentrum» hvor toneangivende forfattere befinner seg, kan forfattere i mindre språksamfunn også utvikle litterær originalitet. Forholdet mellom opprinnelse og utbredelse kan ikke bare forstås som forholdet mellom original og kopi; tvert imot vil også forfattere i «periferien» arbeide for å utvikle nyskapende verker. Skal vi tro Casanova, vil det riktignok være vanskelig for en forfatter fra en «ung» nasjon som Norge å kunne sette spor etter seg, litterært sett: «[I]t is necessary to be old in order to have any chance of being modern or of decreeing what is modern» (Casanova 2004, 89). Det er også vanskelig å finne spor av at norske forfattere oppfattet seg å være i konkurranse eller dialog med mer kjente forfattere fra Paris, London og Berlin. De søkte i liten grad litterær legitimitet fra utenlandske estetiske strømninger, men var mer orientert mot å uttrykke egne opplevelser av det moderne. Det er symptomatisk at da brødrene Georg og Edvard Brandes startet opp det panskandinaviske litteraturtidsskriftet Det 19de Århundre i 1874, var norske forfattere som Bjørnstjerne Bjørnson og Jonas Lie lite villige til å delta, fordi tanken bak tidsskriftet var at ideer fra Europa skulle formidles de nordiske landene. Og en slik posisjon – som «mottager» av nye ideer fra Europa – var lite fristende å støtte for norske forfattere med egne estetiske ambisjoner.

Selv om begrepsdefinisjoner ikke er hovedsaken i denne artikkelsamlingen, kan det være greit å avgrense begrepet «modernisme» mot de lignende begrepene «modernitet» og «det moderne gjennombrudd» for å unngå misforståelser. Begrepet «det moderne gjennombrudd» er kanskje enklest, fordi det er et mer spesifikt epokebegrep som skildrer perioden 1870–1890, hvor den dansk-norske litteraturen ble mer orientert mot å skildre og kritisere visse utviklingstrekk i det moderne samfunnet, oftest i en realistisk form.

«Moderne» er derimot et ord med mange avledninger, som kan settes foran et hvilket som helst annet substantiv for å få det til å høres bedre eller mer aktuelt ut. En «moderne bil» har for eksempel ingen andre egenskaper enn at den er nyere, mer oppdatert og (trolig) bedre enn en eldre bil. I kunsten og litteraturen er jo «moderne» et ord som gjerne forstås som motsetning til «klassisk» eller «romantisk», altså en kunst som er i pakt med tiden og oppdatert på det siste (Călinescu 1987).

«Modernitet» er derimot et mer spesifikt begrep som angår sosiale og samfunnsmessige endringer og karakteriserer samfunn som har utvikling og endring som en del av grunnlaget. I slike samfunn mistet de gamle livsformene sin selvfølgelighet. I Norge ble de tradisjonelle næringsveiene i landbruk og fiske gradvis mindre vanlige, særlig når vi nærmer oss 1900-tallet. Dette skjedde samtidig med at nye deler av befolkningen ble trukket inn i det lesende og skrivende fellesskapet gjennom mer og bedre skolegang. Dermed ble også grunnlaget lagt for en utvidelse av demokratiet og deltagelse i ulike samfunnsspørsmål.

Etter Max Weber har en vanlig måte å beskrive moderniteten på vært å påpeke utspaltingen av de kantianske verdisfærer, det vil si at den økonomiske, etiske og estetiske logikken skiller lag og knytter seg til ulike livsområder. Den klassiske modernitetsideen er selvsagt eldre og kan ifølge den svenske idéhistorikeren Sven-Eric Liedman (1999, 16) kanskje mest eksplisitt finnes i det sentrale skriftet av opplysningsfilosofen Marquis de Condorcet, L’Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (1795). Den sentrale ideen er menneskehetens kontinuerlige prosess mot fullkommenhet, opplysning og lykke. I en nærmest hegeliansk tankegang blir den materielle og åndelige utviklingen forstått som dialektiske og nær forbundne prosesser. De fleste vil vel fortsatt gi Condorcet rett i at denne store moderniseringsprosessen, som i våre dager ofte beskrives gjennom stikkordene demokratisering, industrialisering og sekularisering, har vært virksom på de fleste livs- og samfunnsområder. Det høye abstraksjonsnivået som brukes for å karakterisere disse prosessene, har imidlertid fulgt diskusjonen omkring modernitetsbegrepet helt frem til nyere tid. Den franske sosiologen Alain Touraine påpeker for eksempel i sin bok Critique of Modernity (1995) at moderniteten ikke bare kan karakteriseres som «rasjonalisering» (som så mange har gjort etter Weber), men at også subjektiviteten og den lange tradisjonen av individualisering tilhører modernitetens særtrekk:

Modernity does not mean a transition from a multiple world with a proliferation of deities, to the unitary world reviled by science. On the contrary, it signals the transition from the correspondence between microcosmos and macrocosmos, between man and world, to the rupture brought about by Montaigne’s Essays and the Descartes’s Cogito.

(Touraine 1995, 207)

Et problem ved bruken av Touraines og andre modernitetsteoretikeres begrepshistoriske arbeid i litterær sammenheng er at det i en viss forstand blir «for stort» i forhold til de litterære tekstene. Når enkelttekster står i sentrum, blir abstraksjonsnivået for høyt for denne typen modernitetsforskning. Det synes derfor rimeligere å forstå «modernitet» som en serie av hendelser og lokale forandringer som vi til sammen kan summere opp under dette begrepet. Imidlertid vil disse små, frittstående hendelsene ofte vise seg å være annerledes enn hva de ulike modernitetsteoriene foreskriver. I lesningene arter dette problemet seg som en usammenlignbarhet mellom de litterære verkene og en mer overgripende modernitetsteori. Det blir derfor vanskelig å bevege seg fra teorien til verket. I disse artiklene vil jeg i stedet forsøke å la de konkrete tekstene danne utgangspunktet.

«I pakt med tiden»

For å få en bedre forståelse av norsk litterær modernisme kan det være naturlig å se på den første større undersøkelsen av begrepet modernisme i Norge, nemlig forfatteren Haakon Bugge Mahrt (1901–1990) og hans essaysamling Modernisme fra 1931. Han hadde arbeidet ved den norske ambassaden i Paris og ville rapportere om den kulturelle utviklingen han hadde sett. Bugge Mahrt mente at utviklingen hadde skapt en ny historisk situasjon, og at dette krevde en «ny selvforståelse». Den essayistiske teksten har form av en rekke «nedslag» i samtidens kulturelle uttrykk, faktisk i flere felter enn undertittelen Kunst, arkitektur, teater, film viser: Også i design, litteratur og teknikk mener Bugge Mahrt at den moderne verden trer frem. Den kulturelle mønstringen er imponerende: Le Corbusier, Henri Rousseau, Matisse, Chaplin og russisk, japansk og fransk drama blir presentert og analysert med stor innforståtthet. Alle disse forskjellige uttrykksformene forenes likevel i en «modernisme», i en felles erfaringsbakgrunn: den moderne verden. Det er derfor en erfaring som er utgangspunktet for Modernisme, en erfaring av at verden er i hurtig forandring, og at de gamle orienteringspunktene er forsvunnet: «Det som karakteriserer tiden er de uophørlige forandringer, uroen» (Bugge Mahrt 1931, 9). Denne erfaringen er ikke bare et ytre fenomen; forandringene er blitt en del av oss selv: Monotoni er et mareritt, vi krever forandring, også kunstnerisk. Mot slutten av første kapittel, «Panorama», skriver derfor Bugge Mahrt:

Det kan synes som om den eneste utvei er å akceptere tiden som den er, og gaa igang med at skape nye symboler, i pakt med den. Det er i virkeligheten det som ligger til grund for alle de nye bestræbelsene paa symbolikkens felter, i maleri, i musik, teater og film. Kanskje vil der av det fremkomme en syntese, en ny civilisation som vil bringe os op paa høide med modernismen i teknikken. Foreløbig staar vi overfor det mest fængslende skuespil som overhodet kan tenkes: en epoke som søker sig selv.

(Bugge Mahrt 1931, 16)

Kunsten forstås altså her som «tidens symboler», objekter som på en eller annen måte representerer samtiden. Denne kunstforståelsen gjøres til en norm: Kunstverkene bør være i pakt med tiden. Den nye tid krever en ny kunst, og Bugge Mahrt setter seg fore å gjøre opp status for samtidens kunst. Med stor tro på utbredelsen av den moderne mentalitet og livsførsel skriver derfor Bugge Mahrt:

Det turde være indlysende for de fleste at den kunst som skal smykke vore nye bygninger, med sine rene, lyse og sanitære boliger, med sin komfort og sine elektriske apparater, med sine kontorer hvor hurtige konferanser registreres paa diktafoner, og hvor regnemaskinene arbeider lydløst og sikkert, maa arte sig noget annerledes end dem der hang over plyschsofaene i vore bedsteforældres hjem, mellem en aspidistra paa mahognysokkel og Bernadottefamilien. Vi fordrer et maleri av dekorativ virkning, som spiller med i rummenes arkitektoniske forhold og sætter en lysende og dristig farveakkord, en klarlinjet og tankestreng rytme ind i vort dagligliv.

(Bugge Mahrt 1931, 54)

Selv om beskrivelsen av samtiden nok er litt mer moderne enn hva svært mange andre opplevde på 1930-tallet, er en viktig del av Bugge Mahrts estetiske program sammenfattet i denne passasjen: En ny tid krever en ny kunst. I et retorisk register som ikke er ulikt det man finner i futuristiske eller surrealistiske manifester, glir Bugge Mahrts retorikk fra det logiske («Det turde være indlysende for de fleste […]»), til å bli et krav han stiller på vegne av alle moderne innstilte mennesker («Vi fordrer […]»). Kunsten er ikke lenger en skildring av det skjønne, opphøyde eller universelle, men en estetisk gjenstand som hører hjemme i hverdagen.

Bugge Mahrts essaysamling fikk imidlertid lite oppmerksomhet i Norge. I alle fall er det få spor av hans perspektiver hos andre norske forfattere. Hans selvvalgte rolle som modernismens talsmann i Norge fikk ikke særlig mange konsekvenser. Bugge Mahrt er pliktskyldigst nevnt i litteraturhistoriske oversiktsverker, men uten at hans tidlige interesse for modernismen blir kommentert noe videre.4 Kanskje henger dette sammen med Bugge Mahrts svært internasjonale orientering. Den geografiske horisonten for Modernisme er ikke Norge, men verden.5 Forfatteren tar også mye for gitt: Verkets immanente lesere befinner seg åpenbart på samme kulturelle orienteringsnivå som han selv. Den tyske kulturteoretikeren Oswald Spenglers ideer er for eksempel «så velkjendte at de ikke behøver utredes» (Bugge Mahrt 1931, 15), mens kunstbegrepet og detaljer om kunst og kunstnere nevnes i forbifarten som om det var kjent for alle. Bugge Mahrts innforståtte stil provoserte også kritikerne i samtiden og var nok en viktig årsak til den heller lunkne mottagelsen av Modernisme. Den konservative Charles Kent mener i Norges Fremtid (7.12.1931) at verket er «et representativt utslag av den modernistiske halvdannelse», og misliker særlig at Bugge Mahrt ikke tilkjenner «arven fra forfedrene» noen verdi i «det moderne kaos». Heller ikke Axel Otto Normann i Arbeiderbladet (19.11.1931) er fornøyd med boken, selv om han har sympati for prosjektet: «En bok som gjorde mig glad da jeg så den. Og som skuffet mig da jeg leste den.»6

I ettertid kan vi se at Modernisme var et virkelig nyskapende verk, særlig når man tar i betraktning at den norske estetiske debatten på 1930-tallet ikke hadde den samme internasjonale åpenheten som Bugge Mahrt. Men på tross av det nyskapende i Modernisme tilhører den samtidig en modernitetstradisjon, det vil si en linje i den europeiske litteraturhistorien hvor nyskaping, normbrudd og ambisjonen om å være «i pakt med tiden» er det sentrale.

Tekst i kontekst

Bugge Mahrts utadvendte modernismebegrep fikk imidlertid lite feste i offentligheten eller forskningslitteraturen. Norsk modernistisk diktning har, som tidligere nevnt, ofte blitt lest og analysert ut fra en formorientert lesemåte, altså at man særlig har undersøkt hvordan verkene skiller seg fra tidligere romaner, dikt eller drama. I skolen har ofte modernistiske tekster blitt analysert ved å jakte på litterære «virkemidler» eller «avvik» fra en realistisk norm. Artiklene i denne boken er derimot et forsøk på å undersøke hvordan den historiske konteksten har preget de litterære tekstene. Å se skjønnlitteratur i en bredere historisk sammenheng kan gi viktige innsikter: Også litterære tekster blir skrevet i en historisk, medial og språklig sammenheng. Innsikt i disse sammenhengene kan gi oss bedre forståelse for tekstene.

En relevant innvending mot kontekstuell fortolkning er at konteksten alltid kunne vært bredere, og at det alltid vil finnes andre fenomener, tekster eller hendelser som med fordel kunne vært trukket inn. Sammenhengene mellom tekst og kontekst er i en viss forstand «uendelige». Det er åpenbart at begreper som «samfunn» og «historie» er mangetydige og motsigelsesfylte, og at det ikke er innlysende hvordan eller i hvilken kontekst de litterære verkene skal ses.

I en artikkel med den talende tittelen «Context stinks!» (2011) peker litteraturforskeren Rita Felski på at det er en fare for at kontekstuelle lesninger gjør det skjønnlitterære verket til en «boks innenfor en annen boks», det vil si at verket utelukkende blir sett som resultatet av en historisk periode. Særlig er hun skeptisk til hvordan vi ofte lar litteraturhistoriske periodebegreper bestemme vår inngang til tekstene, fordi slike periodiseringer låser verkene fast i en «temporal kontainer» (Felski 2011, 580).

Selv om slike innvendinger kan være berettiget, er det likevel nødvendig å påpeke at kontekstuelle lesninger ikke handler om kausale forklaringer, men om forståelse. Mange tekster er knyttet til sin samtid på mer skjulte måter, for eksempel ved å utgjøre innlegg i en pågående debatt eller ved henvisninger til ideer eller historiske, kulturelle eller politiske hendelser i samtiden. Det handler om å klargjøre de overordnede sammenhengene som teksten inngår i, slik at referansene i teksten blir klarere, motsetningene blir belyst og de ulike sidene ved teksten kan tre frem. I boken Literature in Contexts (2007) drøfter Peter Barry forholdet mellom det han kaller «dyp kontekst» og «bred kontekst», der han anbefaler litteraturforskerne å vektlegge den «dype» konteksten i lesningen av litterære verk, siden «bred kontekst» mer er historikerens domene (Barry 2007, 4). Med den «dype» konteksten mener Barry kontekst som spesifikk relevans for den teksten som drøftes:

And our aim should be to identify and activate deep contexts rather than broad ones, the deep variety being the kind which, in addition to the pressure they exert, have specific textual warranty and are unique to the specific work of literature under discussion.

(Barry 2007, 24, forfatterens utheving)

Dersom vi skal følge Barry, ligger det en vanskelig avveining her. Hvilken type kontekst er egentlig «unik og spesifikk» for det enkelte verk? Vil det utelukke kultur, politikk og ideer og bare omfatte konkrete opplysninger om forfatterens liv og verkets utgivelseshistorie? Slik kan det neppe være, siden en så stram kontekstforståelse ikke vil bidra til særlig mye større forståelse av kulturen den er blitt til i. Men samtidig kan konteksten også utvilsomt bli for allmenn og generell – og står i fare for å redusere verket til et eksempel på «tidsånden» eller «historien» i vid forstand, uten å få et grep om hva som er unikt eller sjeldent med akkurat denne teksten. Balansen mellom den enkle kausaliteten og den luftige «tidsånden» er ikke enkel å treffe. I praksis handler det om å utforske de historiske prosessene som har vært viktige for verkene, og vise på hvilken bakgrunn de kan forstås.

Fra Obstfelder til Kjærstad

Denne artikkelsamlingen er ikke tenkt som en utfyllende oversikt over norsk modernisme eller den norske litteraturhistorien, men en utforskning av sammenhengen mellom moderniseringsprosesser og den eksperimenterende diktningen i perioden mellom 1890 og tidlig 1980-tall. De åtte artiklene utforsker hvordan en del norske forfattere har reflektert over sosiale endringer i litterær form.

Artikkelen «Obstfelders blikk» tar opp endringene knyttet til nye måter å se på ved slutten av 1800-tallet, særlig fotografiet. Obstfelder var en forfatter som problematiserte sansningen av verden, og som ofte følte seg utilpass i den bråkete og kaotiske moderne byen. Artikkelen vurderer om ikke Obstfelders «Jeg ser» – emblemdiktet fremfor noe i norsk modernisme – kan være inspirert av måten fotografiet «ser» verden på, nemlig som korte, nøkterne registreringer av omgivelsene.

Artikkelen «Persepsjon og materialitet i Rolf Jacobsens Jord og jern (1933)» er en lesning av Jacobsens berømte debutsamling, med vekt på skildringene av det materielle og fysiske. Hvordan skildrer han tidens nye materialer, som aluminium, gummi og betong? Jacobsen var opptatt av «det nye» i alle former, både som trussel og mulighet. Det er interessant å legge merke til hvordan han ser estetikken i glassrutenes refleksjoner og betongbygningenes «urene ånde». Jacobsen var en av de første som brakte den fysiske moderniteten inn i lyrikken.

Artikkelen «Rolf Stenersen. Kunst, marked og aksjer» drøfter hvordan Rolf Stenersen ble inspirert til å skrive eksperimentell kortprosa gjennom en livsfilosofi han utviklet som aksjemegler og forretningsmann. Stenersen var utvilsomt en eksentrisk personlighet i mellomkrigstidens Norge. Han hadde suksess i næringslivet og som idrettsmann, var en ivrig og dristig kunstsamler og en dristig og nyskapende forfatter. Det som hadde gitt ham suksess i forretningslivet, nemlig å analysere situasjonen og forsøke å gjette hva fremtiden ville bringe, tok han med seg over i sin diktning og sine kunstinvesteringer.

I artikkelen «I Brekkes kinosal. Et medieblikk på Paal Brekkes Det skjeve smil i rosa (1965)» blir Brekkes diktsamling fra 1965 lest ut fra samtidens mediesituasjon. Det nye fjernsynet gjorde at nyheter fra sør – i samtiden gjerne kalt «den tredje verden» – kom inn i den norske stuehyggen med stor kraft. For Brekke aktualiserer TV forskjellene mellom fattig og rik på en ubehagelig måte.

Artikkelen «Modernisme inn i stua. Sverre Udnæs og det absurde TV-drama» presenterer og drøfter bakgrunnen for tre av Sverre Udnæs’ TV-dramaer: Symptomer (1971), Aske (1973) og Visittid (1976). Udnæs var en alvorlig, men også en av de mest innovative norske dramatikerne på 1960- og 1970-tallet. Artikkelen tar særlig opp hvordan hans dramatikk ble formet av NRK Fjernsynsteatret, både gjennom den internasjonale programprofilen og selve TV-mediet i seg selv. Artikkelen byr på innsikt i sammenhengene mellom norsk medie- og dramahistorie. De tre dramaene tilhører Udnæs’ beste og kombinerer elementer fra Ibsen-tradisjonen (om vanskelige familieforhold) med innslag av absurdisme og dramatiske grep som bare kan gjøres i TV-mediet.

Artikkelen «Marie Takvams lyriske drabantbyliv» drøfter hvilken rolle det urbane og drabantbyen Oppsal spiller i andre del av Takvams forfatterskap. Artikkelen løfter frem Marie Takvam som en undervurdert lyriker og argumenterer for at hennes diktning gir stemme til historiske prosesser fra moderniseringen av Norge. Hennes diktning utforsker livsvilkårene i drabantbyen. Boligpolitikk var et av Norges viktigste politikkområder etter krigen og var vellykket på den måten at mange fikk tilgang til gode boliger. Takvams dikt forteller imidlertid også om moderniseringens bakside, om isolasjon og kontaktløshet i det standardiserte bomiljøet. Tap av naturkontakt og passivisering foran TV-en er frekvente tema i den senere delen av forfatterskapet. Mens historikerne snakker om denne perioden som «husmorens lykkelige øyeblikk», forteller Takvams dikt om en innsnevret kvinnelig livsverden med matlaging, rengjøring og savn etter en større meningssammenheng.

Artikkelen «Mediale fanglinjer. Industri og populærkultur i Kjartan Fløgstads Fangliner (1972)» undersøker hvordan Fløgstads novellesamling knytter an til fabrikk- og industrikulturen, som var en av de viktigste samfunnsendrende virksomhetene i Norge etter krigen. Artikkelen legger vekt på å vise hvordan Fløgstad skriver med nærhet og avstand til menneskene i og rundt industrien. Alle tekstene har et eksperimenterende eller fantastisk preg, som ved nærmere ettersyn kan knyttes til livet i skyggen av fabrikken. Ofte er folkelige fritidssysler som TV, kino og sport viktige i tekstene – samtidig som de på ganske avansert vis reflekterer over forholdet mellom skrift og virkelighet.

Artikkelen «Flytende ord. Jan Kjærstads Homo Falsus (1984) som data-roman» handler om Norges første dataroman, Homo Falsus. Med sine utallige faktaopplysninger, referanser og underforståtte hentydninger er dette en roman som speiler overgangen til informasjonssamfunnet i Norge. I dag er romanen ikke akkurat lett tilgjengelig for leserne, med sine ulike fortellernivåer og uklare plot. Romanen har åpenbart til hensikt å etterligne en slags datalogikk, og artikkelen viser hvordan den må forstås på bakgrunn av den fremvoksende datateknologien på 1980-tallet.

Felles for disse toneangivende forfatterne er at de har ambisjoner om å skrive originale og kritisk reflekterende verker til og om sin samtid. Men det er ikke noen felles samfunnsanalyse eller erfaring som deles av disse forfatterne. Obstfelder var en utopisk dikter som drømte om en vakker og helhetlig tilværelse, men som ble skuffet og nedtrykt over mangelen på skjønnhet i det urbane. Stenersen var derimot en mann som fant seg godt til rette i det moderne og ikke hadde vanskeligheter med å forstå samtiden som dynamisk og skiftende. Marie Takvams diktning kan leses som en indre norgeshistorie, med flytting fra bygd til by, fra bygdesamfunn til drabantby. Fra å skildre en tilværelse av intenst livsmot og naturdrømmer ender hun opp med å skildre gardinene og tapetet i OBOS-leiligheten. Idealet for hvordan livet skulle leves, var nokså trangt, ikke minst for kvinner. Kanskje fikk en kreativ og kunstnerisk anlagt person som Takvam kjenne ekstra mye på de snevre rammene.

Hvorfor er det bare én kvinne blant disse forfatterne? Det kunne absolutt vært med flere – Cora Sandel og Gunvor Hofmo kunne for eksempel vært med, men er relativt godt dekket i nyere forskningslitteratur allerede (Rees 2010; Moran 2015; Vold 2000; Furuseth 2003). Utover disse kan det nok virke som om færre kvinner enn menn har vært opptatt av å utforske sosiale moderniseringsprosesser i en eksperimenterende form. Derimot kunne man tenke seg at mer realistiske kvinnelige forfattere hadde vært interessante å utforske, for eksempel Gro Holm (1878–1949). Hun beskrev industrialiseringen av Norge og endringene i bondesamfunnet i mange nyanser, men i en litterær form som er forholdsvis tradisjonell, slik at hun faller utenfor i dette selskapet.

Forfatterne som er med, forenes ved at de bruker moderniseringserfaringene som basis for diktningen, på godt og vondt. De forenes også i viljen til å skrive originale tekster. Det kan med rette innvendes at i Fløgstads og Kjærstads tekster er noen viktige karaktertrekk ved det vi ellers kjenner som modernisme i ferd med å bli borte: Ved å leke med allerede etablerte litteratur- og fremstillingsformer, særlig film og populærkultur, fremstår vektleggingen av det originale som litt mindre viktig. Selv om verkene samlet sett absolutt er nyskapende, er gjenbruken av andre tekster et grep flere forskere har knyttet til det postmoderne som estetisk idé. Også betydningen av teori, både språkteori og estetisk teori, er viktig hos begge, og slik sett er det passende at drøftingen av deres diktning markerer en foreløpig slutt på en viktig linje i norsk modernisme.

Bibliografi

Adorno, Theodor W. 1966. Negative Dialektik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Andersen, Per Thomas. 2012. Norsk litteraturhistorie. Oslo: Universitetsforlaget.

Armstrong, Tim. 2005. Modernism. A Cultural History. Cambridge: Polity Press.

Barry, Peter. 2007. Literature in Contexts. Manchester: Manchester University Press.

Berman, Marshall. 1988. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin.

Bradbury, Malcolm og James McFarlane. 1991. Modernism: 1890–1930. London: Penguin Books.

Brumo, John. 2001. Modernitet og historisitet i norske 1930-tallsromaner. Trondheim: NTNU, Doktoravhandling.

Brumo, John og Sissel Furuseth. 2005. Norsk litterær modernisme. Bergen: Fagbokforlaget.

Bugge Mahrt, Haakon. 1931. Modernisme. Kunst, arkitektur, teater, film. Oslo: Gyldendal.

Bäckström, Per og Bodil Børset (red.) 2011. Norsk avantgarde. Oslo: Novus forlag.

Calinescu, Matei. 1987. Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism. 5. oppl. Durham: Duke University Press.

Casanova, Pascale. 2004. The World Republic of Letters. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Condorcet, Jean-Antoine-Nicolas De Caritat. 1795. Esquisse d'un tableau historique des progres de l'esprit humain. 2012. Paris: Hatchett–Livre.

Dahl, Willy. 1984. Norges litteratur. Tid og tekst 1884–1935. Bind 2. Oslo: Aschehoug.

Egeland, Kjølv. 1991. Norges litteraturhistorie. Mellomkrigstid. Bind 4. Oslo: Cappelen.

Eysteinsson, Astradur. 1990. The Concept of Modernism. Ithaca: Cornell University Press.

Felski, Rita. 2011. «Context Stinks!» New Literary History 42 (4): 573–591.

Furuseth, Sissel, Sarah J. Paulson og Petter Aaslestad (red.) 2000. Saklighet og sanselighet. Norsk prosa-modernisme på 1930-tallet. Oslo: Gyldendal Akademisk.

Furuseth, Sissel. 2003. Mellom stemme og skrift. En studie i Gunvor Hofmos versifikasjon. Trondheim: NTNU, Doktorgradsavhandling.

Heggelund, Kjell og Jan Erik Vold. 1995. Moderne norsk lyrikk: frie vers 1890–1980. En antologi. Oslo: Gyldendal.

Kenner, Hugh. 1987. The Mechanic Muse. Oxford: Oxford University Press.

Kent, Charles. 1931. Anmeldelse av Haakon Bugge Mahrt Modernisme, Norges Fremtid 7.12.1931.

Kjelstadli, Knut. 2015. «Norge – et moderne land?» I Norgeshistorie.no. Lest 21. mai 2019.

Levenson, Michael H. 1999. The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge companions to literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Liedman, Sven-Eric. 1999. I skuggan av framtiden: Modernitetens idéhistoria. Bonnier pocket. Stockholm: Bonnier.

Moran, Patricia. 2015. «Shame, Subjectivity, and Self-Expression in Cora Sandel and Jean Rhys.» Modernism/Modernity 22(4): 713–734.

Normann, Axel Otto. 1931. Anmeldelse av Haakon Bugge Mahrt Modernisme. Arbeiderbladet 19.11.1931.

Rees, Ellen. 2010. Figurative Space in the Novels of Cora Sandel. Bergen: Alvheim & Eide Akademisk forlag.

Sjølie, Halstein. 1932. Opgjør. Oslo: Gyldendal.

Touraine, Alain. 1995. Critique of Modernity. Cambridge, Mass: Blackwell.

Vold, Jan Erik. 2000. Mørkets sangerske. En bok om Gunvor Hofmo. Oslo: Gyldendal.

Øverland, Arnulf. 1954. «Tungetale fra parnasset.» I I beundring og forargelse, 208–239. Oslo: Aschehoug.