Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

I Brekkes kinosal. Et medieblikk på Paal Brekkes Det skjeve smil i rosa (1965)

John Brumo er professor i nordisk litteratur ved Institutt for språk og litteratur ved NTNU. Brumo har særlig undersøkt norsk litteratur i perioden fra 1890 til i dag, har undervist i litteraturhistorie og litteraturvitenskapelig metode, og hatt emner som har vært rettet mot enkeltforfattere eller perioder, slik som Knut Hamsun, Kjartan Fløgstad, 1930-tallet, modernisme og samtidslitteratur.

I lys av 1960-tallets medieutvikling i Norge undersøker artikkelen Paal Brekkes diktsamling Det skjeve smil i rosa (Brekke 1965). TV og radio gjorde nyheter fra fjerne land levende i stua til folk, og kunne oppleves som både skremmende og truende. Brekkes diktsamling skildrer det ubehagelige ved å bli konfrontert med lidelse og fattigdom, og hvordan mediespråket truer med å invadere dagligtalen. Artikkelen viser at Brekkes lyriske form ikke bare var inspirert av utenlandsk diktning, men også av daglige medieerfaringer.

Nøkkelord: Media, TV, radio, fragmentering, modernisme, lyrikk

In light of the 1960s media development in Norway, the article examines Paal Brekke's collection of poems Det skjeve smil i rosa (1965). Television and radio made news from distant countries suddenly present in people’s homes. Unsettling news from abroad was often experienced as both daunting and threatening. Brekke’s collection of poems depicts the unpleasantness of being confronted with suffering and poverty and how the media language threatens to invade everyday speech. The article shows that Brekke's poetic form was not only inspired by foreign poetry, but also by daily media experiences.

Keywords: Media, TV, radio, fragmentation, modernism, poetry

Det er blitt Paal Brekkes litteraturhistoriske skjebne å bli knyttet til begrepet «modernisme». Som forfatter, oversetter og gjennom 1950- og 1960-tallets debatter om denne kunstretningen fremsto han som modernismens forsvarer i Norge. Forståelsen av hans diktning har naturlig nok blitt preget av dette.1 Brekke var likevel ikke helt komfortabel i denne rollen som «modernismens far»2 som enkelte tilla ham: «… det er en posisjon jeg verken har bedt om eller kjent meg hjemme i.»3 Selv anla han et mindre teoretisk syn på sin egen diktning og så seg selv mer som en fortolker av menneskelige erfaringer i det moderne samfunnet. Riktignok er ikke forfatternes selvbilde alltid det riktige, men i dag er det kanskje på tide å undersøke om ikke Brekkes diktning kan forstås på en annen måte. I det følgende vil forholdet til medieutviklingen bli undersøkt.

Et av de mange og underlige argumentene som ble fremført mot modernismen i «tungetaledebatten», var at Brekke bare var en T.S. Eliot-epigon og en etterligner av de svenske «fyrtiotalistene». Selv om Brekke mange ganger erkjente at Eliot hadde påvirket ham, er Brekkes diktning så mangfoldig at den kan belyses fra langt flere vinkler. Dette gjelder ikke minst hans sene produksjon som nesten er oversett, særlig diktsamlingene Men barnet i meg spør (Brekke 1992) og den posthume Ostinatio (Brekke 1994). Brekke forsøkte forgjeves å forklare at riktignok var han inspirert av utenlandsk diktning, men det var likevel erfaringen av den moderne verden han forsøkte å uttrykke. Selv om modernismen av enkelte kunne oppfattes som en stil, hvor mangel på fast rim og rytme og overraskende billedbruk var typiske kjennetegn, var det en opplevelse som lå til grunn for hans diktning, og sett fra et slikt perspektiv tar Brekkes diktning seg litt annerledes ut. Leser vi det omfattende forfatterskapet på nytt (13 diktsamlinger), ser vi at menneskets forsøk på å finne seg til rette i et menneskefiendtlig samfunn er en gjennomgående tematikk. I dagens mediesamfunn er det særlig interessant at disse erfaringene ikke bare dreier seg om modernistiske slagord som «fremmedgjøring» og «splintret subjekt», men også det å leve i en virkelighet hvor språket bærer medias kjennetegn. Språket er formet av medias bruk, og fremstår ofte som stereotypier, klisjeer eller faste vendinger. I Brekkes diktning er verden allerede formulert og billedliggjort av et mektig, men forenklende medieapparat. Men samtidig tilbyr media et nødvendig blikk ut mot en kompleks verden. Disse tendensene er tydeligst i diktsamlingen fra 1965, Det skjeve smil i rosa. Diktsamlingen er blitt stående i skyggen av den mer kjente 1960-samlingen Roerne fra Itaka, som av mange regnes som et høydepunkt i norsk lyrisk modernisme. Det er også denne samlingen som minner mest om T.S. Eliots diktning, særlig med sammenligningen mellom mytologi og samtid. Men med den påfølgende diktsamlingen Det skjeve smil i rosa har det skjedd en endring i Brekkes diktning. Her danner ikke den antikke mytologien lenger noen ramme rundt individenes tilværelse. Det beskrives hverdagslige hendelser, men uten at de blir sammenlignet med en mytisk fortid, slik Eliot ofte gjorde i sin diktning. I stedet for å se denne samlingen i forlengelsen av Eliot er det mer naturlig å lese den i lys av den danske konfrontasjonsmodernismen fra 1960-tallet. I likhet med Klaus Rifbjerg, som omtrent på samme tid vendte seg bort fra Heretica-generasjonens metafysiske orientering, er Brekkes diktsamling gjennomført sekulær. Det virker som om Brekke har tatt konsekvensen av at verken religionen eller mytologien danner noen felles referanseramme. I Det skjeve smil i rosa danner medier, populærkultur og reklame intertekstene. Samtidig som diktsamlingen er med på å skrinlegge den selvhøytidelige og patosfylte lyrikkformen, er den del av en kulturkritikk som den gang var ny, men som i dag oppleves som typisk for radikalismen på 1960- og 1970-tallet. Dette er en beslektet, men annen form for modernitetskritikk enn den som lå i den eldre, Eliot-inspirerte kontrasten mellom hverdagsliv og mytologi. Brekke skildrer livet som en paradoksal mediesituasjon: «Vi er kikkere / med bind for øynene, hard / strammet til: det flimrer / rødt men heller dødt» (Brekke 1965, 79). Vi ser, men vi er likevel blinde, skriver Brekke med en velkjent oksymoron. Denne blindheten består blant annet i en virtualisering av erfaringene – det skilles ikke tydelig mellom primærerfaring og medieerfaring. Fremmede bilder og stemmer er nå menneskets miljø, og Brekke forsøker å anskueliggjøre denne nye mediesituasjonen i tekstene. Ikke bare inngår radio, TV og telefon i diktets verden, tekstene forsøker å ta høyde for at ordene tilhører massemedias verden. For dikteren innebærer dette at han ikke er alene om å formulere en verdensanskuelse, men står i et konkurranseforhold til de allestedsnærværende media. Dette er for så vidt en innsikt vi kjenner fra internasjonale modernismeteoretikere som Adorno: opplevelsen av at språket er «utslitt». Men for Brekke er dette helt konkret: media som erstatter språket med klisjeer. Nå var forholdet mellom språk og samfunn ikke noe nytt tema i lyrikken da Det skjeve smil i rosa kom ut i 1965, men Brekkes undersøkelse av språkets og medias rolle representerer en nyskapende vending i norsk lyrikkhistorie. La oss derfor se nærmere på de medieerfaringene som skildres i diktsamlingen.

Virkeligheten som medieerfaring

Lest i et historisk perspektiv blir det forvirrede mennesket som er dyttet inn i kinosalen i Det skjeve smil i rosa, ikke bare en kinogjenger på villstrå, men også fremstilling av allmenne opplevelser: 1960-årenes nye medielandskap skapte erfaringer som inntil da var ukjente i Norge. Dikt nr. 1 i samlingen (ofte kalt «Som i en kinosal») skildrer som kjent en marerittaktig tilværelse som ikke synes å ta slutt – kinoens exit-skilt viser bare inn til nye kinosaler. Subjektet kan ikke skille mellom filmen og egne erfaringer og er fanget i en forvirrende billedverden han ikke kan kontrollere:

Som i en kinosal, men uten

at jeg selv vet hvordan jeg er kommet

hit, og midt under forestillingen

Hva handler det om? Hysj

Men hva heter filmen? Hysj

Og kontrolløren lyser, myser på meg

med en skjermet lommelykt

Hvorfor setter De Dem ikke? Hva med

disse kuffertene?

De er mine. Hysj, han skubber til meg

har De drukket? Hold Dem

rolig, ellers må De gå igjen

(Brekke 1965, 7)

I en slik situasjon kan subjektet ikke lenger stole på sansene: Er virkelighetsbildene kunstige eller autentiske? Er virkeligheten ikke annet enn en serie av kinosaler? Brekke lar denne billedvirkeligheten skildres som en brutal maktbruk. Navnløse maktpersoner («kontrolløren») sender deg på hodet ut i neste kinosal hvis du ikke tier stille og aksepterer bildene. Mannen som reiser seg og protesterer, er uten tvil en hovedperson i Brekkes diktning: en som stiller spørsmål ved virkelighetsbildene og reflekterer over hvordan de er blitt til. Diktets åpningsord «som» peker mot en symbolsk lesning – det vil si at dette ikke er en skildring av hvordan det er i kinosalen, men en skildring av en tilværelse som ligner. På samme måte som i Platons hulelignelse er mennesket fanget i et lukket rom, mens falske bilder projiseres på veggen.4 Det er også nærliggende å lese diktet som en miniallegori av enkeltmennesket i mediesamfunnet, og i dag er det lett å nikke gjenkjennende til diktets virkelighetsoppfatning. Dagens allestedsnærværende medier gjør kinosalallegorien enda mer treffende enn den var på 1960-tallet. Kanskje viser diktet en tidlig bevissthet om det økende medienærværet som etter hvert skulle aktualisere begreper som «simulasjonssamfunn» og «informasjonssamfunn».

Når kinosaldiktet er stilt først i samlingen, tyder det på at det spiller en nøkkelrolle. Den forvirrede mannen med koffertene dukker opp senere i samlingen, og flere av de påfølgende diktene henviser, gjerne i forvrengt eller parodisk form, til åpningsdiktet: «Som i en kinosal, albinohval» heter det for eksempel i dikt nr. 5, hvor også kontrolløren, nå i en litt hyggeligere utgave, dukker opp og sjekker: «herr Dick, hysj, herr / hysj, og kontrolløren: har De mukket? / ikke bukket? Men De holder da vel ikke / munnen lukket?» Som i innledningsdiktet er forvirring, usikkerhet og hjelpeløshet stikkord i samlingen. Menneskene er ute på en meningsløs vandring: «Og jeg stod der med mine kufferter / Hvor skal jeg gå med mine kufferter» (Brekke 1965, 85), eller i nr. 30: «Nei, bare gå og gå. En blindgang / smalner inn mot alltid samme løsning. Går / og går og kommer alltid til muren.» En kafkask labyrintopplevelse kombineres med den gamle gåten om klokka som går og går og aldri kommer til døra. Denne opplevelsen av å være fanget og innestengt av ord og bilder man selv ikke behersker, er en grunnleggende erfaring for diktsamlingen. Mens kinodiktet hovedsakelig bruker presens, er de påfølgende erindringsdiktene holdt i fortid. Minnene strømmer tilsynelatende uredigert på, men vi kan ane et slags livsløp som strukturerer tekstene: fra uklare barndomsminner, gryende seksualitet til voksne jobbsituasjoner og henvisninger til egne barn. Flere av dem skildrer en slags oppvåknings- eller initieringsprosess: «Den dagen skulle vi bli voksne, og vi / klatret over terskelen til stuen / inn i kaffelukten, den var / svett som et drivhus å bli voksne i» (Brekke 1965, 9). Inngangen til voksenverdenen illustreres her gjennom en inntreden i de voksnes kaffeselskap. I Det skjeve smil i rosa er oppvåkningsmotivet mer konkret enn i Roerne fra Itaka: «Det var en morgen akkurat som andre og jeg våknet / med den samme følelsen jeg alltid våkner med at / noenting er kommet bort» (Brekke 1965, 18). Men oppvåkningen har selvsagt en dobbeltbetydning, det dreier seg om å erkjenne virkeligheten som den er. Men den er ikke alltid lett å ta inn over seg: «Å våkne er naturligvis det verste» (Brekke 1965, 20). De nye medieteknologiene har funnet veien inn i hjemmet, og da er man ikke lenger trygg. Aviser, radio og TV trenger inn i hjemmet med en overraskende kraft.

Media som virkelighet

Mens Roerne fra Itaka førte en slags dialog med verdenslitteraturen, blant annet med Odysseen som intertekst, er Det skjeve smil i rosa forankret i en gjenkjennelig norsk hverdag fra 1960-tallet. Diktene tar utgangspunkt i gjenkjennbare stue- og kjøkkensituasjoner i en norsk kjernefamilie: man spiser frokost, går på jobben, kommer hjem, drikker kaffe, får familiebesøk osv. Men denne idyllen er i ferd med å sprekke opp – gjennom TV, radio og aviser truer verden og virkeligheten med å forstyrre kaffekosen. Ubehagelige bilder og stemmer tvinger seg på:

Ut av radioen kom en sverm av bombefly

de svirret hvesende om lampeskjermen

og over bordet, slapp små kinaputter ned

bak sofaen

Nei, slå da heller over på litt hyggelig

musikk, sa mor. Min søster vred på knottene

(Brekke 1965, 11)

Nyhetene fra radioen materialiserer seg i diktet og blir til virkelighet – bombeflyene kommer direkte ut av radioen. Denne virkeligheten med krig og vold er selvsagt noe man vil verge seg mot eller glatte over. Den typisk norske hjemmekosen lar seg ikke lenger bevare.

Dette viser en annen side av Brekkes medieforståelse: Mens kinosaldiktet skildrer en virtuell tilværelse hvor falske bilder har overtatt for virkeligheten, ser vi i andre dikt den motsatte tendensen: Det er hjemmekosen som er falsk, og sannheten som kommer inn med TV og radio. Hjemmet representerer ikke lenger noen trygghet, selv sengen oppleves ikke lenger som noen skjermet sfære:

Og denne dumpe lyd av sandsekker, kastet

én etter én etter én

over nakken min og skuldrene

Og pusten din, du sover

mens vinduet blir tettet til

og huset langsomt synker

Mine negler krafser lakenet

en centimeter fra deg

og noen sier: Ja, men her er trygt

her er et tilfluktsrom

(Brekke 1965, 24)

Hjemmet fremstår som et forsøk på å isolere seg, men tilbyr bare en tvilsom trygghet. Stedet som for den ene kan virke trygt, er for den andre truende. Ikke alle opplever situasjonen på samme måte: Diktet uttrykker både en lettelse over å være trygg, men også en opplevelse av å være fanget og lukket inne. Diktet var kanskje mer gjenkjennbart på 1960-tallet, hvor bomberommene og flyalarmprøvene gjorde den kalde krigen til en helt konkret erfaring. Opplevelsen av å være overvåket, truet eller å være i fare blir en grunnerfaring i Det skjeve smil i rosa. For eksempel finner krigens teknologier også veien inn i hjemmet:

Og under lysekronen svever satellitten

Samos – Ikke klø deg, sier hun

iallfall ikke der, du er da så

nei, ikke pill nese! Å

Hun later som hun slett ikke venter

å bli oppdaget, vrir på seg

(Brekke 1965, 79)

Diktet kan vagt relateres til en barndomssituasjon med den strenge mor som satellitten Samos, etter det amerikanske spionsatellittprogrammet («Satellite and Missile Observation System») på slutten av 1950-tallet. En litt yngre Brekke ville kanskje brukt mer plass til de greske betydningene knyttet til Samos, men den forbindelsen er åpenbart ikke lenger aktuell.

Også menneskenes individualitet er i ferd med å gå tapt i en ny og fremmed medievirkelighet: «Dine øyne / hvisker jeg, er TV-skjermens speil» (Brekke 1965, 85). Øynene er ikke lenger sjelens speil, dvs. de avslører ikke lenger noe indre, men er i stedet fylt av TV-bildene. Diktsamlingen er som helhet et forsøk på å utforske forholdet mellom språk, media og virkelighet. Mot slutten av samlingen settes innsiktene på formel: «Jeg setter l): at språk naturligvis / er samfunn. Som ord / kom vi til verden gjennom andre, og som ord /dør vi, uten helt å dø / i støvete annaler på et sokneprestekontor» (Brekke 1965, 90). Kombinasjonen av en slags vitenskapelig tese («Jeg setter») og forvrengningen av begravelsesritualet («Av jord er du kommet» osv.) signaliserer at noe fundamentalt er i ferd med å hende med språket.

Diktene ligger ofte nær talespråket, ofte med direkte henvendelser til leseren. I motsetning til den noe høytidelige tonen i de tidlige samlingene Skyggefekting (1949) og Løft min krone, vind fra intet (1957) domineres denne samlingen av et hverdagslig og mer subjektivt perspektiv. Språkkritikken retter seg heller mot klisjeer og stereotypier innenfor ulike samfunnsområder. Ved å synliggjøre maktklisjeer må diktene åpenbart leses som språkkritikk. Men selv om Brekkes lyriske brudd ofte undergraver meningsdannelsen i et ureflektert mediespråk, fungerer bruddene også konstruktivt, det vil si at de danner nye meninger. La oss se på en karakteristisk bruddform fra Det skjeve smil i rosa :

Null

Jeg sier alle ting er prøvet sier jeg

og alle ord er

null

Jeg sier maktbalansen sier jeg

og folket må ha tillit sier tro meg på mitt

null

Jeg sier friheten ja nettopp

null

Vi kan jo ikke selge

null

Jeg sier skylden er jo

null

(Brekke 1965, 41)

Fraser og brokker av maktspråk brytes stadig av et ikke-kommuniserende «null». De rytmiske bruddene undergraver forsøkene på å overbevise eller overtale. Tekstbrokkene fremstår som ruiner av mening uten evne til å kommunisere. Standardspråket uthules («jeg sier alle ord er / null»), men også mangelen på mening gir mening. Selv om setningene forsikrer om talerens troverdighet, gjør de stadige avbruddene at det aldri blir etablert noe troverdig lyrisk jeg. Diktet bygger verken opp noen situasjon eller noe bestemt tema – i stedet blir språket selv gjenstand for utforskning. De politikeraktige flosklene («folket må ha tillit») blir gitt en matematisk verdi – «null» – og dermed får diktets stadige negasjoner kanskje mening likevel. Siden språket strukturerer virkeligheten, forsøker diktene å presse ny mening ut av det. Kjente fraser blir derfor vridd til det ugjenkjennelige i et forsøk på å skape avstand til mediespråket. Arild Linneberg (1984) har brukt begrepet «motsigelsens estetikk» for å beskrive Brekkes lyrikk, og mange av diktene i Det skjeve smil i rosa bekrefter denne oppfatningen, dvs. at språklige motsetninger danner betydningsfulle disharmonier i tekstene.

Andre former for mediespråk blir også brukt kritisk i samlingen, slik som reklamespråket:

Å, sa hun, så stor den er! / og mente bilen. Be My Baby, nynnet jeg / De vet det selv, De leser det i andres øyne / at man beundrer Deres friskhet og sikkerhet / som de beholder også i den kritiske perioden

(Brekke 1965, 15)

De lyriske subjektene synes ikke å ha noen distanse til reklamespråket. Ord og reklameslogans gjengis uten distanse, for eksempel «En tiger på tanken» (Brekke 1965, 84) eller «Mund Spray med dosérventil» (Brekke 1965, 19), og individene synes ikke selv å forstå hvorfor språket deres har tapt sin betydning: «Og leter mellom ordene, som forfra: / Plakatord, katorpla / plurr? Selv det er viktig / – Men plorifaen, sier du og slår i / Hjul? I hjål?» (Brekke 1965, 95). Men som lesere skjønner vi poenget raskt. Det er medieapparatet som undergraver språkets evne til å uttrykke virkelige erfaringer.

I dag er det lettere å se at Brekkes litterære behandling av medieerfaringer kan ses som dokumenter fra en tid hvor media ennå ikke var hverdagslige. I Norge foregikk som kjent utbredelsen av nye medieteknologier, f.eks. TV, svært raskt når den først kom i gang. De første prøvesendingene fant sted i 1954, og etter vedtak om utbygging i Stortinget i 1957 skjedde utviklingen raskt. I 1965 dekket TV-senderne landet opp til Troms, og nesten 500 000 nordmenn hadde løst fjernsynslisens, langt flere enn hva NRK hadde håpet på. Statskanalen etablerte seg som et kulturelt sentrum med stor gjennomslagskraft i befolkningen. For å få et historisk grep om Brekkes diktsamling må vi kanskje bevisstgjøre oss selv om den trivialiseringsprosessen radio og TV har gjennomgått siden 1960-tallet. Da disse media var nye, ble de gjenstand for en konsentrert, nesten andektig oppmerksomhet, men også med frykt og advarsler.5 Kanskje var det derfor opplevelsene også virket sterkere: Bilder fra fjerne land kom rett inn i stua og ble forbløffende virkelige. Dette plutselige nærværet av ukjente steder og personer virket både foruroligende og kunstnerisk inspirerende for Brekke. I diktsamlingen Det skjeve smil i rosa gjør han media til stemmer som griper inn i den lyriske diskursen. Hverdagslige situasjoner, for eksempel en frokost, forstyrres av fremmede stemmer og urovekkende bilder, for eksempel i dette diktet, ofte kalt «Situasjonen». Her fremgår det at subjektet sitter og spiser frokost, mens blikket ser over morgenavisens overskrifter:

Til helvete med FN skriker Soekarno lot liket ligge

igjen ved veikanten de små djevler heter denne

avdelingen kinesiske skolegutter to gutter funnet

døde etter raggarinvasjon buddhistmunk brent opp

(Brekke 1965, 18)

Det er brutale hendelser fra utlandet som bryter inn i den fredelige norske hverdagen. I dette diktet virker det som om avisens overskrifter og billedtekster er klipt inn i teksten uten kommentarer. I dag er disse hendelsene fjernere, men midt på 1960-tallet var den indonesiske diktatoren Sukarno ofte i media, og selv om den såkalte raggarkulturen i dag nesten er glemt, var den en gang selve kroneksemplet på den «ville» ungdommen. I dag kan disse henvisningene ses som historiske brokker, men de markerte ved utgivelsen både aktualitet og dramatikk.

Diktene etterligner persepsjonsprosessen: Inntrykkene kommer uredigert inn i den lyriske diskursen og fremtrer på samme måte for leseren av diktet som for leseren av avisen. Det skjeve smil i rosa er dermed noe mer enn en oppvisning i modernismens formspråk, og må også forstås som bearbeiding av medias virkelighetsbilder i en litterær form. Den flate og anstrengt objektive uttrykksformen er på den ene siden bare en gjengivelse av mediespråket, men skaper en merkelig effekt når det benyttes i Brekkes diktning. I statskanalen NRK var imidlertid denne objektiviteten og sakligheten et resultat av en bevissthet om medias makt: «Det talte ordet har en meget sterkere virkning enn det skrevne, og må brukes deretter», skrev for eksempel NRKs medarbeider Arthur Klæbo i 1954 (66). Den nøkternheten som NRK åpenbart etterstrebet, fremstår i Brekkes dikt som en skrikende umenneskelighet. Hans collageaktige fremvisning av språklige bruddflater var en like bevisst strategi for Brekke som en vei bort fra den norske lyrikkens tradisjon for subjektivitet og inderlighet.6 I et av sine teoretiske essay formulerer han det slik:

Hva jeg kaller poetisk blir da det motsatte av stemning. Å overgi seg til en stemning, heter det jo, det er passivt, man lukker øynene, man har det skjønt. Men poesi er synliggjørelse, du åpner øyne som du ikke visste om, du skaper skjønnhet.

(Brekke 1961, 283)

En moderne lyrikk har altså ikke til hensikt å føre leseren bort fra verden, men å få ham eller henne til å «åpne øynene». De høymodernistiske poetologiske prinsippene fra 1950-tallet, med større bruk av symbol og allegori, blir redusert utover på 1960-tallet til fordel for montasjeprinsippet. Men man kan neppe si at Det skjeve smil i rosa åpner leserens øyne for skjønnhet, slik Brekke sier i sitatet over – like ofte er bildene skremmende, sannheten hjerteskjærende og ordene ubarmhjertige.

Jeg så et barn fra Vietnam, dessverre ødelagt

av kjemikalier, som bak et vindu

skitnet til av trykksverte

(Brekke 1965, 10)

De sterke synsinntrykkene dukker opp i diktet, men ordbruken nøytraliserer den menneskelige lidelsen: Barnet er «dessverre ødelagt» – som om det var tale om en hvilken som helst skadet gjenstand. Vinduet som er «skitnet til av trykksverte», gjør at man hindres i å se klart. Antydningen av mediekritikk som ligger i slike formuleringer, tyder på en mediebevissthet som først i våre dager er blitt fremtredende. Diktene fungerer dermed øyeåpnende i dobbelt forstand: Ikke bare blir leserne eksponert for en virkelighet som ligger utenfor den sentrallyriske lyrikkens område – de viser også en oppmerksomhet for virkelighetens medierte karakter. Den montasjeaktige formen i Det skjeve smil i rosa er knyttet til en antiromantisk estetikk, hvor diktene åpenbart ikke er uttrykk for dikterens indre eller noen kosmisk sammenheng, men forsøker å synliggjøre hvordan virkeligheten er språklig konstruert. I flere dikt ligner skildringene på lett komiske dystopier:

Det knitrer mellom knærne hennes, hun

har Byens Bilde under skjørtene, og skriker

Det tas opp, naturligvis, av skjulte

mikrofoner. Jeg er nødent nudd er nødt

er nato, hvisker jeg og kikker inn

i toalettrullen. Dette er et lydbånd

buktaler jeg, vær vennlig, vent

to millioner år. Det ligger Donald Duck-blad

på benken.

(Brekke 1965, 80)

Dette bildet av en verden med skjulte mikrofoner og en evig Donald Duck-lesning skal åpenbart fremstille en dyster fremtidsvisjon, men oppleves i dag som temmelig tidstypisk. Muligens henger det sammen med at overvåkning av offentlige rom ikke lenger oppleves som en stor trussel, og at Donald ikke lenger symboliserer foraktelig populærkultur, men er del av et globalt kulturfellesskap. I dag kan likevel enkelte brokker oppleves som temmelig tidstypiske, for eksempel kan subjektproblematikken beskrives slik: «Et trekkfylt hus er dette ‘meg’ jeg bor i» (Brekke 1965, 47).

Subjektiviteten i innledningsdiktet «Som i en kinosal» er atypisk for diktsamlingen som helhet. I de fleste diktene er det vanskelig å påvise noe «lyrisk jeg». Diktene arter seg oftere som en rekke fragmenterte utsagn som åpenbart ikke tilhører samme person, men stammer fra ulike situasjoner og medier. Denne tilsynelatende ustrukturerte mengden av utsagn lar seg ikke sammenfatte til noen «personlighet», men er likevel organisert på en måte som skaper en opplevelse av en bestemt virkelighetsoppfatning eller livssyn. Oftest er det kombinasjonen av motstridende utsagn som skaper en kritisk eller ironisk virkning. Utsagnene kan gjerne komme fra flere subjekter, men det er likevel ikke vanskelig å lese en holdning eller et standpunkt ut av diktene, menneskene «fordøyes i fornøyelsesindustri» (Brekke 1965, 17) eller lever i en «dream of unconsciousness» (Brekke 1965, 42), mens hverdagens materialitet danner en meningsløs ramme: «Plast er din venn» (Brekke 1965, 16).

Trass i at den lyriske modernismen langt på vei var etablert og akseptert, virket formspråket i Det skjeve smil i rosa sjokkerende på mange av kritikerne. Anmelderen Ole Langseth skrev i Aftenposten at de tidligere så sjokkerende samlingene Skyggefekting og Roerne fra Itaka virket harmoniske og skjønnmalende i forhold til årets Brekke-dikt, og konstaterer, nesten forbløffet: «Det går altså an å gå stadig lenger i oppløsning av et dikts rytme og harmoniserende virkning, og splintre vår virkelighetsoppfatning og den siste rest av glede vi måtte føle ved livet med ordvalg og ordsammenstillinger som gjør diktets verden enda mer heslig sann» (Langseth 1965).

Verden inn i stua

Da Brekke ble spurt av Aftenposten om noen kommentarer til sin egen diktsamling, svarte han at den markerte et oppbrudd fra hans tidligere skriveposisjon. Dette oppbruddet knytter han til en reise til Østen i 1960–1961, særlig India og Korea, som hadde fått ham til å reflektere over hans egen posisjon som hvit mann i verden. Diktsamlingen var blitt til gjennom fire år, og krevde, i forhold til tidligere, en mer direkte tale. «Jeg søkte nærhet og subjektivitet, direkte tale, og heller et åpent hendelsesforløp enn et lukket og (uunngåelig) estetiserende bilde» (Langseth 1965). Det skjeve smil i rosa har også en tydelig etisk tematikk: Den selvrettferdige europeer blir brutalt konfrontert med den tredje verdens lidelse og død.7 Dette svaret gjør det naturlig å se Det skjeve smil i rosa i sammenheng med boken fra 1962, En munnfull av Ganges, hvor Brekke forsøkte seg i en annen sjanger, reportasjeboken, som på 1960-tallet var en aktuell sjanger for den nye venstresiden.8 Kontrastene mellom øst og vest, fattig og rik, hvit og farget er det underliggende temaet for Brekkes reiseskildring.9 Boken vitner om en rekke ubehagelige opplevelser Brekke har hatt på reisen. Møtet med sultne og leprasyke mennesker var åpenbart sterkt, og Brekke greier ikke å forholde seg beskrivende til det han ser. Dette viser seg også i formen – Henning H. Wærp har for eksempel pekt på at boken må sies å være en hybrid av reiseskildring, reportasjebok og dannelsesroman (Wærp 2001). Forbindelsen mellom En munnfull av Ganges og Det skjeve smil i rosa er tematisk sett tydelig. Den siste linjen i India-boken lyder «… du skal ikke snakke med mat i munnen», som åpenbart betyr noe mer enn den voksnes formaning til barnet, men handler om forholdet mellom øst og vest. Den mette og selvtilfredse mannen fra Vesten blir en stadig mer kvalmende figur for Brekke. Denne posisjonen, som han sikkert selv opplevde på sin reise i India, viser seg i en selvforakt som preger flere dikt i samlingen. En rekke passasjer i Det skjeve smil i rosa arter seg som et opprør mot en stivnet diktsjanger og en stereotyp dikterrolle. Det skjeve smil i rosa er en samling som sier nei til diktet. Den sier også nei til dikterrollen. Det mye antologiserte dikt nr. 31 kan leses slik:

Ecce homo, leste dikteren

dekorativt stilt opp mot flygelet

Jeg så mitt ansikt

speilet i en suppeskje

Øæh

Ta denne kalk ifra meg.

(Brekke 1965, 81)

Dikteren blir en figur som holdes frem i selskaper, gjerne etter middag, men kan ikke selv tåle sitt eget ansikt. «Ecce homo» – det vil si «Se det menneske» – er som kjent ordene til Pontius Pilatus i Jesu lidelseshistorie. Kontrasten mellom dikterens situasjon og Jesus blir utnyttet med ironisk effekt. Diktets motvilje mot den tradisjonelle dikterrollen (antydet gjennom den finkulturelle markøren flygelet) blir gitt en ironisk vri ved allusjonen til Jesu ord i Getsemane. Dikteren er åpenbart ingen lidende Kristus, og det er han selv klar over. Rollen som dikter er å være en utvalgt, men ærbødigheten han blir vist, gjør ham ubekvem.10 Andre steder antydes det en lengsel etter en slags offentlig stillhet, for eksempel i dikt nr. 28: «Men å reise seg / og tie i forsamlingen». Brekke gir de religiøse frasene nye betydninger: Paulus’ ord om at kvinner skal tie i forsamlingen, forvandles til et bilde av kirken som en ruin i en stor taushet. Prekestolen er snudd opp ned, vinduene er slått inn.

Brekkes observasjoner om forholdet mellom rike og fattige, u-land og i-land er i noen grad tidstypiske, sammen med medias rolle i dette forholdet. I boken En orättvis betraktelse (fra 1966, året etter at Det skjeve smil i rosa kom ut) diskuterer den svenske forfatteren Göran Palm hvordan de nye media, særlig TV, lar oss få øye på det han kaller «den lidandes ansikte». Han påpeker at media skaper en ny virkelighet: «Statistiskt sett är det idag så att även det skandinaviska folkhemmets stugsittare träffar indiska bönder, latinamerikanska demonstranter, svenska narkomaner eller barn i Vietnam lika ofta som han träffar sina vänner och bekanta» (Palm 1966, 23). Palm ser, på samme måte som Brekke, en positiv konsekvens av medias inngripen i våre liv: Vi blir tvunget til å ta stilling til sulten og nøden som nå kommer inn i vårt dagligliv. Et nytt verdensbilde er nødt til å tvinge seg frem, hevder Palm, hvor vi tvinges til å ta hensyn til verden der ute. Brekkes diktsamling viser mye av det samme, men i en litterær og skremmende form: Verden trenger seg på, uten at man kan hindre det. Lidelse og død bryter plutselig inn i stua og skaper utrygghet. Avstanden til de andres lidelse blir så liten at den ikke kan holdes unna lenger. Brekke, som selv ga en svært positiv anmeldelse av Palms bok i 1967, var åpenbart inne på svært aktuelle problemstillinger med Det skjeve smil i rosa.11 Selv om vår nære mediehistorie lett kan fremstå som en harmonisk allsangidyll, så var nok inntredenen i et nytt og mer visuelt mediesamfunn noe annet enn NRK Radios direktesendte familieprogrammer fra Store Studio. Media førte til at verden ble større, fattige og utsultede mennesker befant seg plutselig i vår egen stue, skal vi tro Brekkes dikt:

Avisen falt til gulvet

ut av den tøt mennesker som maur

Si, har jeg noengang fortalt, sa onkel Ben

det var i Bangalore, i India

jeg fikk en magesykdom, slik man får der ute

måtte fly på badet fjorten ganger, stå på kne

ved toalettet, og det gikk en maursti

mellom knærne på meg! Verden er da

sannelig så liten, smilte tante Florence

(Brekke 1965, 11)

Beskrivelsen av avisen hvor det tyter ut mennesker som maur, må tilskrives diktets jeg. Avisen utløser en fortelling fra onkel Ben, som forteller om hvordan maurene gikk mellom knærne hans. Denne invasjonen av ubehagelige skildringer som avisen har ført med seg, blir forsøkt glattet over av tante Florence: «Verden er da sannelig så liten». I dikt nr. 25 skildres det noen lignende marerittaktige sekvenser hvor subjektet bokstavelig talt vasser i elendighet:

Jeg visste ikke hvor jeg skulle gå, og da jeg tok

et skritt, lå et menneske i veien for meg

Jeg ville gå i motsatt retning, da lå mennesker

også der, jeg måtte lete

lirke med skoen innimellom dem

Jeg ropte at jeg kom ikke fram på denne måten

slipp med fram! Det sukket

som fra en myr, det gynget bløtt

under føttene, og hender famlet, krafset

over klærne mine, søkte ned i lommene

Da slo jeg etter dem, jeg sparket, sprang

og snublet. Hele tiden tråkket jeg i mennesker

det må ha vært i India, Calcutta kanskje

(Brekke 1965, 64)

Selv om det er usikkert om dette er drøm eller erfaring, er det tydelig at forsøkene på å holde verden og ubehagelighetene på avstand til slutt må oppgis. Verdens sult og nød trenger seg på, både som tiggere ute på gaten og som bilder på TV-skjermen. Det er likevel ikke bare elendighet som kommer ut av TV-skjermen. I den påfølgende samlingen, Granatmannen kommer (1968), påpeker han ironisk at «det er mye vakkert / mye godt i verden også / Einar Gerhardsen og Werna i / grå anorakker / på fjellet, leser dikt / av Paasche Aasen for hverandre / har jeg sett på TV» (Brekke 1968, 9). Diktets ironi retter seg både mot den klamme norske hjemmekosen og mot en mer harmoniserende poetikk, for Brekkes dikt forteller også om hvordan Brekke betraktet sin egen diktning. I stedet for å bygge opp og berolige er diktningens oppgave å kvitte seg med språkets naturlighet.

Forholdet mellom norsk modernisme- og medieutvikling er likevel ikke noen enkel prosess hvor litteraturen tar opp i seg medias formspråk. Det er for eksempel interessant at modernistisk kunst i Norge relativt tidlig ble formidlet av nettopp fjernsynet. 8. november 1962 sendte NRK Fjernsynsteatret Ioenscos Stolene, og i 1963 ble Becketts Krapps siste spole og Genets Hushjelpene vist. Fjernsynsteatrets sjef, Arild Brinchmann, så det som sin oppgave å vise frem samtidens egne uttrykk og lot mange modernistiske dramaer slippe til i beste sendetid (Ørjasæter 1994). De mange publikumsreaksjonene gjorde det imidlertid klart at seerne ikke var begeistret for disse utfordrende programmene. For eksempel samlet foreningen «Bygg opp!» 129 000 underskrifter mot NRK etter visningen av Harold Pinters Elskeren i 1964 (Bastiansen, 2003, 370). Det dystre, irrasjonelle og til dels vulgære i disse stykkene ble åpenbart opplevd som forvirrende for seere, som var vant til mer tradisjonelle stykker.

Mange har også påpekt det forvirrende ved diktene i Det skjeve smil i rosa: De arter seg umiddelbart som kaotiske og flimrende, som et slags «rot-i-hop», skriver Idar Stegane (2001).Ved en gjenlesning ser vi imidlertid at det ikke er noe tilfeldig ved diktsamlingen som helhet. Det tydeligste komposisjonsprinsippet er montasjen, det vil si sammenstillingen av språkformer eller bilder fra ulike områder. Med dette kan Brekke oppnå en ironisk, komisk eller dramatisk effekt, avhengig av hvilke elementer som stilles sammen. En finurlig bruk av rytme og rim fungerer ofte sammenbindende – som her, hvor en hånd, en rød knapp og en nedtelling danner et illevarslende motiv:

Teller tid, teller ned, det er banalt

banalt som badevann, som alt, som badesalt

har tapt sin kraft, som lungekreft

(Brekke 1965, 34)

En ujevn, men rimet rytmikk sammenstiller nedtellingen (en tydelig allusjon til atomtrusselen) med badevann som metonymisk glir over i badesalt til det truende lungekreft. Slike glidninger av typen «kraft»-«kreft», som vi i dag ofte hører i rapmusikken, antyder en hårfin semantisk balansegang mellom det positive og det fryktelige. Andre steder er slike glidninger det rene nonsens, for eksempel i nr. 15: «Det var den formiddagen med en smule bakrus / bakris min lakris» (Brekke 1965, 38). I tillegg til de rent komiske effektene som kan oppnås, ligger det i disse diktene en nesten barnslig fascinasjon over hvordan språket fungerer: En enkelt bokstavforskyvning lager et helt annet ord. Det ligger altså en åpenbart bevisst tanke bak det tilsynelatende tilfeldige ordkaoset.

Det tilsynelatende kaotiske ser vi også på bokomslaget: Billedkunstneren Guy Krohg hadde fått i oppdrag å lage omslag til utgivelsen og leverte en rosa collage med tegninger, som også ble det endelige utseendet. Avisklippene i collagen advarer leseren – «Forsiktig! Biologiske saker», «Militære hemmeligheter» – mens en karikatur av Paal Brekke er trykt syv nesten identiske ganger over bakgrunnen. Et bilde av et par store reker skimtes mellom avisutklippene, mens noen tekniske apparater som ligner på satellitter, svever over det hele. Den tematiske sammenhengen mellom diktene og Guy Kroghs omslag er altså tydelig. Omslaget bryter med den mer realistiske omslagsformen som var mye brukt fra 1940 og fremover, men er åpenbart i samsvar med den lyriske formen (Økland 1996, 112–115).

I ettertid har ordet «satirisk» blitt knyttet til diktsamlingen, først av Edvard Beyer: «Det satiriske spiller en rolle i alle samlingene, men her [i Det skjeve smil i rosa] er det så godt som enerådende, slik tittelen antyder» (Beyer 1987, 452).12 Beskrivelsen lar seg fortsatt bruke, men det er nokså barsk humor denne satiren gjør bruk av. Sammenstillingen av grufulle overgrep og hverdagslige irritasjoner settes sammen, religion og krig kontrasteres:

Ruller inn på larveføtter i Saigon

i San Domingo, på et markstukkent

demokratisk esel en

palmesøndag, med napalm i hendene

(Brekke 1965, 78)

Sammenvevingen av krigen i Vietnam og Jesus som red inn i Jerusalem på et esel fungerer åpenbart ironisk, samtidig som eselet jo også er Demokratenes symbol i amerikansk politikk. Vi skjønner at amerikanernes «inntog» i Saigon ikke er noe fredsopptog, men det stikk motsatte. Den lydlige likheten, men semantiske avgrunnen mellom «palme» og «napalm» kan godt kalles satirisk, men det er en bister satire.

Men satiren retter seg ikke minst mot diktningen selv, slik som i «Ecce homo»: Dikteren er ikke lenger «universets stemme» eller noen fortolker av evige sannheter. Og i slike passasjer er satiren mildere, for eksempel i noen små allusjoner til andre kjente tekster fra norsk litteratur, blant annet til Obstfelder: «Alt er bare roser, roser! Vil de visne? / Aldri, svarte jeg, de er jo av papir» (nr. 4). Rosene av papir signaliserer en avstand mellom dagens og fortidens diktning: I en verden av bilder og etterligninger er til og med lyrikkens urblomst blitt en kopi. Noe har åpenbart endret seg siden Obstfelders tid – selve rammene for diktningen er annerledes, lyrikken taler ikke lenger noe inderlig eller autentisk språk, men er selv preget av den massemediale kommunikasjonssituasjonen. Ord og bilder blir i den nye medievirkeligheten så nær hverandre at de kan utløse en forbløffende assosiasjonsrikdom hos forfatteren.

Medieerfaringer og modernisme

Brekkes mediefascinasjon var ikke enestående. Også internasjonalt eksisterte det en stor interesse for massemedias konsekvenser på 1960-tallet. I takt med at stadig nye satellitter sirklet rundt jorden, vokste medievitenskapen frem som akademisk felt. Mange av disse aktuelle tankene knyttet til massemedias betydning for enkeltmennesket har åpenbart preget Det skjeve smil i rosa. Særlig kan ideene til den kanadiske medieforskeren Marshall McLuhan høres som et skjult ekko i Brekkes dikt. Selv om McLuhan og hans teorier raskt ble spredd, er det uvisst om Brekke kjente til disse ideene. Riktigere er det kanskje å si at erfaringene som blir formidlet i diktene, i noen grad er typiske for 1960-tallet. Like før Brekke utga Det skjeve smil i rosa, publiserte Marshall McLuhan sine innflytelsesrike verker The Gutenberg Galaxy (1962) og Understanding Media (1964). Sistnevnte utkom på norsk i 1968, oversatt av Olav Angell. Trass i McLuhans forkjærlighet for slående, men kryptiske formuleringer, ble hans betraktninger og profetier raskt tatt opp i den offentlige debatten om massemedia, og har gitt impulser til den senere medieforskningen. For å beskrive endringene i kommunikasjonsmulighetene brukte McLuhan noen slående metaforer som i dag har festet seg i medievitenskapen. De nye kommunikasjonsformene representerer en «utvidelse av nervesystemet» og en «forlengelse av sansene». Mens den første industrielle revolusjon medførte en slags utvidelse av verden gjennom nye produksjonsformer og transportmidler, representerte den elektroniske revolusjonen en implosjon. I Brekkes dikt ser vi den samme erfaringen av at verden kommer inn i stua og truer harmonien. Den store verden og den lille verden smelter sammen. McLuhan sier det mer slående i Understanding Media, at verden blir som en landsby: «As electrically contracted, the globe is no more than a village» (McLuhan 1964, 5). Denne tanken, som i dag er blitt en slags slogan for teknologioptimistene, er et begrep som først i våre dager har fått en større utbredelse. Analogien mellom nerver og elektrisitet er naturligvis ikke ny, men blir for McLuhan til et utvidet kroppsbegrep. Kroppen utgjør ikke lenger subjektets egentlige grense, påpeker McLuhan:

During the mechanical ages we had extended our bodies in space. Today, after more than a century of electric technology, we have extended our central nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned. Rapidly, we approach the final phase of the extensions of man (…)

(McLuhan 2002, 3)

Selv om McLuhan ikke er særlig nyansert i sin beskrivelse av medieutviklingen og beveger seg på et nokså abstrakt nivå, er de allmenne poengene lett gjenkjennelige. De store informasjonsmengdene vi utsettes for, gjør at den enkeltes erfaringer ikke lenger kan tenkes adskilt fra de andres. På flere punkter kan det se ut som Brekke har gjort de samme erfaringene som McLuhan. Bruken av «mediestemmer» i diktene, opplevelsen av å være tilknyttet et gigantisk informasjonsnettverk, er en medieanalyse som ligner McLuhans.

Konsekvensene av utvidelsen av sanseapparatet som McLuhan beskriver, er at for mye informasjon presser seg på menneskene. Psyken vil forsøke å distansere og beskytte seg gjennom å etablere en slags psykisk «nummenhet» mot en slik «information overload»:

Such an extension is an intensification, an amplification of an organ, sense or function, and whenever it takes place, the central nervous system appears to constitute a self-protective numbing of the affected area, insulating and anesthetizing it from conscious awareness of what’s happening to it.

(McLuhan 1969)

Selv om McLuhan ikler sine teorier en slags objektiverende, medisinsk språkbruk, er det egentlig en slags common sense han gir uttrykk for: Med den økende informasjonsstrømmen greier vi ikke å ta innover oss det hele og må derfor kutte ut eller stenge av for enkelte inntrykk. Medieutviklingen er med på å forme måten vi erfarer verden på – siden vi ikke kan være like oppmerksomme på alt, vil sanseapparatet formes av omgivelsene. Er ikke dette den samme erfaringen som Brekke skildrer i Det skjeve smil i rosa? Mange av formuleringene i diktsamlingen går i en slik retning: «lukket inne», «bind for øynene». Det blir for mye for menneskene, de må forsvare seg mot informasjonsstrømmen, eller som det heter i dikt nr. 2: «Nei, slå da heller over på litt hyggelig musikk».

I lys av dagens medieerfaringer kan vi innvende at 1960-tallets mediesituasjon ikke var preget av noen «splittelse» eller «fragmentering». De ulike programpostene, både i radio og TV, ble introdusert av høflige og bestemte hallodamer. Programledelsen bar fortsatt preg av bokkulturens velordnede systematikk. Den fragmenterte «flow» med hyppige henvisninger til kommende programmer som vi kjenner fra dagens mediebilde, hadde ennå ikke etablert seg. Fragmenteringen som Brekke og andre medieobservatører likevel fant i TV, radio og aviser, vitner kanskje mer om hvor uvant den nye mediekulturen føltes.

Og det var ikke bare Brekke som følte behov for å undersøke den nye kommunikasjonssituasjonen. Samme år som Det skjeve smil i rosa utkom, utga Dreyers forlag en oversettelse av et verk av den tyske filosofen Günther Anders med tittelen En falsk verden? Betraktninger over radio og fjernsyn (1965).13 Denne analysen av hvordan kommunikasjon arter seg i et samfunn preget av massemedier, ble mye debattert. Et av de viktigste poengene var at media ikke bare var redskaper, men virket tilbake på menneskene som brukte dem. Günther Anders’ kulturkritiske analyse var imidlertid bare starten på en bredere diskusjon om medias rolle i samfunnet på 1960-tallet. Også det konservative tidsskriftet Minerva hadde i 1966 et spesialnummer om radio og fjernsyn.

For å oppsummere: En nylesning av Det skjeve smil i rosa forteller noe om den norske modernismens historisitet. Brekke er blitt sett på som en forfatter som var diktert av en importert modernisme. Dette henger selvsagt sammen med at Brekkes litteraturhistoriske rolle som modernistisk pioner i Norge har knyttet ham til T.S. Eliot og hans bruk av klassiske og mytologiske allusjoner. I et slikt perspektiv blir Roerne fra Itaka en utgivelse som bekrefter den litteraturhistoriske plasseringen av ham som en Eliot-elev. Dette er imidlertid en skjebne han deler med mange norske modernister: Tekstene er blitt behandlet som om de besto av et knippe formmessige avviksstrategier, det vil si en oppfatning av modernismen som en vanskeliggjort form. En slik modernismeforståelse (som egentlig skiller seg lite fra tungetaledebattens karikaturer)14 har lagt liten vekt på den realistiske ambisjonen i den tidlige norske modernismen. Selv om autonomitenkningen tidvis har spilt en rolle, er modernismens vilje til å skildre virkeligheten i sin kompleksitet blitt underkommunisert. Den estetiske tenkningen Brekke utforsket på 1960-tallet, dreide seg heller om å bryte opp en stivnet lyrikksjanger og bringe den nærmere sin tids virkelige utfordringer, noe som for Brekke betydde konsekvensene av konsumsamfunnet og forholdet mellom nord og sør. Brekkes montasjeteknikk kan ses i et slikt lys. Det skjeve smil i rosa kan leses som et svar på den nye mediesituasjonen som vokste frem på 1960-tallet. Nyhetene kom rett inn i stua: fattigdommen i sør, krigen i Vietnam, borgerrettighetsbevegelsen i USA og kulturrevolusjonen i Kina. Brekkes bruk av montasjeformen er ikke bare en kopi av et modernistisk formspråk, men også en erfaringsform som stadig flere opplevde i Etterkrigs-Norge.

Bibliografi

Anders, Günter. 1965. En falsk verden? Betraktninger om radio og fjernsyn. Oslo: Dreyer.

Andersen, Lis Karin. 1986. TV på papiret. En undersøkelse av radio- og TV-stoff i Dagbladet over tid. Hovedoppgave, Nordisk institutt, Universitetet i Bergen.

Bastiansen, Henrik G. og Hans Fredrik Dahl. 2003. Norsk mediehistorie. Oslo: Universitetsforlaget.

Beyer, Edvard. 1990. «‘-et dikt mot verden’ Tema og faser i Paal Brekkes lyrikk.» I Forskning og formidling, 160–185. Oslo: Aschehoug.

Beyer, Edvard og Harald. 1987. Norsk litteraturhistorie. Oslo: Aschehoug.

Brekke, Paal. 1960. Roerne fra Itaka. Oslo: Aschehoug.

––––. 1965. Det skjeve smil i rosa. Oslo: Aschehoug.

––––. 1968. Granatmannen kommer. Oslo: Aschehoug.

––––. 1961. «Om kriterier for vurdering av lyrikk.» Vinduet (4): 277–284.

––––. 1985. «Får jeg også be om ordet? Forsøk på en oppklaring.» Vinduet (2): 57–58.

––––. 1970. «Et annet speil å se oss i.» I Til sin tid, 189–197. Oslo: Aschehoug.

Dahl, Willy. 1971. Nytt norsk forfatterleksikon, Oslo: Gyldendal.

Lange, Even. 1998. Norges historie. Samling om felles mål 1935–70. Bind 11. Oslo: Aschehoug.

Langseth, Ole. 1965. «Det skjeve smil i rosa» Aftenposten, 16. desember.

Linneberg, Arild. 1984. «Det faderløse samfunnet. Om motsigelsens estetikk i Paal Brekkes poesi.» I Vinduet (2): 14–25.

Longum, Leif. 1993. «‘Den rettferdige skandinaven’. Paal Brekkes Indiabok: Reisereportasje og dannelsesroman». Edda (4): 290–298.

McLuhan, Marshall. 2002. Understanding Media. London: Routledge.

––––. 1962. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. London: Routledge.

––––. 1969. «The Playboy Interview» Playboy, Mars. http://nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan

Hals, Ketil Jarl og Helge Østbye. 2003. Norsk kringkastingshistorie. Oslo: Samlaget.

Klæbo, Arthur. 1954. Dette er Norsk Rikskringkasting, Oslo: NRK/Fabritius og sønner.

Palm, Göran. 1966. En orättvis betraktelse. Stockholm: Norstedt.

Seiler, Thomas. 1993.«På tross av» – Paal Brekkes lyrikk vor dem Hintergrund modernistischer Kunsttheorie. Basel/Frankfurt a. M.: Helbing & Lichtenhahn Verlag.

Stegane, Idar. 2001. «Paal Brekke – moment til ei lyrikkhistorisk plassering.» I Ole Karlsen: Lenkede fugler som evig letter, 31–37. Oslo: Cappelen/LNU.

Vold, Jan Erik. 1979. «Et essay om Paal Brekke» Samtiden (3): 27–39.

Wærp, Henning H. 2001. « ‘Don’t touch me’ – Paal Brekkes Indiareise.» I Ole Karlsen: Lenkede fugler som evig letter, 271–290. Oslo: Cappelen/LNU.

Økland, Ingunn. 2001. «Nyskapende sabotør.» I Aftenposten 07.09.01.

Ørjasæter, Jo. 1994. Fjernsynsteatret – til glede og forargelse. Oslo: Ad Notam Gyldendal.

Øverland, Arnulf. 1954. «Tungetale fra parnasset.» I I beundring og forargelse, 208–239. Oslo: Aschehoug.

1Også Ingunn Økland i Aftenposten (07.09.2001) påpeker at lesningen av Brekke som «modernismens far» begynner å blir uttværet.
2Jan Erik Volds innsiktsfulle, men kritiske essay («Et essay om Paal Brekke», 1979) tar utgangspunkt i en slik beskrivelse av Brekke.
3Paal Brekke: «Får jeg også be om ordet? Forsøk på en oppklaring» i Brekke 1985.
4Også i dikt nr. 13 skildres det en slags huletilværelse. Men her står det lyriske jeg selv utenfor og kan bare så vidt høre dem som krabber rundt inne i hulen. Og det er neppe tilfeldig at avisens ankomst i brevsprekken får lydene til å forstumme: «Drypp etter drypp etter drypp / som blir til harde spisse tagger / i en dryppstenshule / Der inne krabber mine barn, de / ennå ufødte / uten øyne under taggene / Den blasse huden slår blålige sprekker / men de skriker ikke / Bare tidlig om morgenen / like før avisen slår mot gulvet / i entreen, kan jeg høre dem / Spinkelt / liksom klirrende av sprukket glass» (Brekke 1965, 33).
5Medieforskere har pekt på hvordan etermedia tidligere var primæraktiviteter i større grad enn i dag, dvs. at man satte seg bevisst ned for å høre på radio. Se for eksempel Ketil Jarl Hals og Helge Østbye Norsk kringkastingshistorie (2003, 156).
6Thomas Seiler utforsker dette i sin grundige studie av Brekkes lyrikk: «På tross av» – Paal Brekkes Lyrik vor dem Hintergrund modernistischer Kunsttheorie (1993).
7Brekke skriver dette i «Får jeg også be om ordet? Forsøk på en oppklaring» i Vinduet nr. 2 (Brekke 1985).
8Sara Lidmans Samtal i Hanoi (1966) og Gruva (1968) og Jan Myrdals Rapport från en kinesisk by (1962) er vel blant de mest kjente.
9Willy Dahl beskriver det slik: «B.s lyrikk før 1965 forteller om kaos, skepsis og vanmakt; den er vanskelig tilgjengelig, med skjulte sitater og allusjoner og en raffinert bruk av alle lyriske virkemidler. Et gjennomgangsmotiv i den er mistroen til egne følelser og motiver. Omslaget i B.s produksjon kommer med reiseboken En munnfull av Ganges; møtet med Østens fattigdom radikaliserer forfatteren, gjør ham mer politisk bevisst. B.s diktsamlinger i annen halvdel av 60-tallet er enklere i formen og gir uttrykk for et klart venstreradikalt standpunkt; men fremdeles er skepsisen overfor selve «dikterrollen» et hyppig forekommende motiv» (Dahl 1971, 36).
10Med Brekkes Eliot-fascinasjon i minnet er det mulig å lese suppeskjeen som et hint til den skjeen Prufrock måler opp sitt liv med (i «The Love Song of J. Alfred Prufrock», 1915).
11«Et annet speil å se oss i» i Til sin tid, Aschehoug, Oslo, 1970.
12Se også «’– et dikt mot verden.’ Tema og faser i Paal Brekkes lyrikk» i E. Beyer, Forskning og formidling, Aschehoug, 1990.
13Den norske utgaven av en forkortet utgave av avhandlingen Die Welt als Phantom und Matrize (1956).
14Øverland mente for eksempel at modernismen dreide seg om «å uttrykke enkle tanker på en innviklet måte» (1954).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon