Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}
<Litteratur som erfaringKapittel 10 av 10

Flytende ord. Jan Kjærstads Homo Falsus (1984) som data-roman

John Brumo er professor i nordisk litteratur ved Institutt for språk og litteratur ved NTNU. Brumo har særlig undersøkt norsk litteratur i perioden fra 1890 til i dag, har undervist i litteraturhistorie og litteraturvitenskapelig metode, og hatt emner som har vært rettet mot enkeltforfattere eller perioder, slik som Knut Hamsun, Kjartan Fløgstad, 1930-tallet, modernisme og samtidslitteratur.

Artikkelen analyserer hvordan Jan Kjærstads roman Homo Falsus (1984) bruker datateknologi som et sentralt komposisjonsprinsipp. Artikkelen beskriver 1970- og 1980-tallets datateknologiske utvikling og viser hvordan metaforer og tenkemåter herfra preger Kjærstads roman. Romanen kan sies å være modernistisk ved å være et formmessig eksperiment, men beveger seg samtidig bort fra modernismen med sin lekenhet og voldsomme kompleksitet.

Nøkkelord: Datateknologi, matrise, virtualisering, informasjonssamfunnet

The article analyzes how Jan Kjærstad’s novel Homo Falsus (1984) uses computer technology as a central principle of composition. The article describes the developments in computer technology during the 1970s and 1980s and shows how computing metaphors and ways of thinking characterize Kjærstad’s novel. The novel can be said to be modernist by being a formal experiment, but at the same time moves away from modernism with its playfulness and immense complexity.

Keywords: Computer technology, matrix, virtuality, information society

Jan Kjærstads Homo Falsus eller Det perfekte mord (1984) er den første norske romanen som forsøkte å integrere de tidlige digitaliseringsprosessene i skjønnlitteraturen. Kjærstad mottok Norsk kritikerlags pris for den i 1984, til tross for at den kanskje er 1980-tallet vanskeligst tilgjengelige roman med sitt kompliserte plott og sin ordrike diskurs. Den er et ambisiøst forsøk på å gripe den viktigste moderniseringsprosessen i samtiden, nemlig utviklingen mot et digitalisert samfunn. Som første roman i Norge bruker den datateknologiens prinsipper som en integrert del av teksten, både tematisk og formelt. Romanen sier det også selv: Fortelleren er dypt fascinert av de nye mulighetene EDB-teknologien gir:

Under planleggingen av dette plot’et kunne jeg som en av de første forfatterne i Norge ta i bruk EDB som hjelpemiddel. Jeg tenker ikke da på elementær tekstbehandling, men på EDB brukt i research og utforming.

(Kjærstad 1984a, 29)

I en artikkel skrevet litt etter publiseringen av Homo Falsus, beskriver Kjærstad sin interesse for det som da ble kalt EDB – elektronisk databehandling. Her fremstår han som reflektert og fascinert av «datamaskinens innebygde logikk» og hvordan den «langsomt gjennomsyrer samfunnet» (Kjærstad 1984b). Han forutser at den nye informasjonstettheten og datasamfunnet vil komme til å prege menneskelige valg og handlinger i fremtiden. På denne tiden var det nok ikke mange norske forfattere som delte Kjærstads interesse for datateknologien, muligens fordi den ble sett på som enda en teknologi som bidro til menneskelig fremmedgjøring. Slik sett skiller Homo Falsus seg fra den ureflekterte teknologiskepsisen og er i stedet knyttet til de nye ideene og mytene omkring datateknologien som begynte å feste seg på 1980-tallet. Homo Falsus har likevel en del til felles med andre skjønnlitterære behandlinger av teknologiendring. Et vanlig motiv i dystopisk science fiction og i vår samtids populærkultur og mediediskurs er forestillingen om at datateknologien gjør oss fjernere fra hverandre og gjør oss mindre menneskelige. Som vi etter hvert skal se, er det også slik i Homo Falsus.

Men da romanen kom ut, ble den sett på som vanskelig å forstå. Den preges av en rekke referanser til kunst, historie og samtiden som det kan være utfordrende å nøste opp. Også i dag fremstår den som svært kompleks, nærmest som en merkelig kombinasjon av kriminalroman og leksikon. Man kan lure på hvorfor det samme skjer om igjen og om igjen, bare i nye variasjoner. Homo Falsus er 1980-tallets mest avanserte forsøk på å skildre samtiden, med datamaskinen som viktigste metafor og inspirasjonskilde. I denne artikkelen skal vi undersøke den medieteknologiske bakgrunnen for Homo Falsus, og særlig se nærmere på hvordan 1980-tallets forståelse av modernitet fremstilles og brukes i romanen.

Allerede på 1960-tallet begynte sosiologer og kulturanalytikere å peke på hvordan virtualisering var karakteristisk for samtiden.1 Både Guy Debord og senere Jean Baudrillard og Anthony Giddens pekte på at våre immaterielle omgivelser, slik som tegn, bilder og symboler, var i ferd med å bli like viktige som de fysiske omgivelsene (Debord 1981; Baudrillard 1981; Giddens 1984). I Norge ble disse utviklingstrekkene tydeligere på 1980-tallet, da datateknologien ble tilgjengelig for flere enn ingeniørene. Da ble det mulig å kjøpe datamaskiner for hjemmebruk, og det var ikke uvanlig å ha videospiller og videokamera hjemme.

I dag er det lett å glemme hvilken omfattende endringsprosess dette har vært. Etter hvert har vi alle blitt databrukere, og vi opplever virtualiseringen hver dag i form av datamaskinens virtuelle «skrivebord», «mappe» og «søppelbøtte». Men i sin overførte betydning er begrepet virtualisering også dekkende for større og mer overgripende samfunnsprosesser. Når all slags informasjon, tekst, bilder og lyder kan sendes rundt hele verden med et tastetrykk, der logoen spiller større rolle enn produktet, kort sagt hvor «overbygningen» synes å bli viktigere enn «basisen», kan man gjerne bruke virtualisering som samfunnskarakteristikk. De mest verdifulle bedriftene i verden, som Red Bull og Apple, er rene merkenavn uten egne fabrikker.2 Marx’ profetier om modernitetens utvikling synes endelig å ha slått til. Den berømte formuleringen fra Det kommunistiske manifest om hvordan «All that is solid melts into air» (Marx & Engels 2008, 11) er blitt sann, men kanskje på et mer konkret nivå enn Marx og Engels hadde tenkt seg. Gamle livsmønstre og samfunnsformer er blitt endret. Det er med dette utgangspunktet sosiologen Zygmunt Bauman beskrev samfunnstilstanden rundt årtusenskiftet som en «flytende modernitet» (Bauman 2000). Selv om begrepet er blitt kritisert for mangel på presisjon, er det ikke vanskelig å skjønne betydningen: et forsøk på å sammenfatte effektene av globalisering og nye kommunikasjonssystemer. Mens den gamle moderniteten var knyttet til oppbygningen av konkrete samfunnsinstitusjoner, til skoler og fabrikker, til fornuft og ansvarlighet, er den flytende moderniteten karakterisert av en radikal omskiftelighet og uhåndgripelighet. Det gamle samfunnets «hardware» er erstattet av en ny «software»: Ord og tegn har erstattet industri og betong som modernitetens spydspiss.

Bakgrunnen for Homo  Falsus: Den tidlige digitaliseringens historie

Det er nødvendig med et mer historisk blikk på den begrepsmessige og teknologiske bakgrunnen for den digitale vendingen. Da kan vi bedre forstå romanen og det diskursive rommet den ble skrevet i. Hvordan kunne datateknologien – og ikke minst datamytologien – bli en slik viktig inspirasjonskilde for Jan Kjærstads arbeid med Homo Falsus? La oss først se på begrepene «data» (forstått som digital informasjon) og «digitalisering».

Omtrent fra 1960 og fremover ble det vanligere å omtale informasjon og kommunikasjon, både privat og offentlig, som data, det vil si noe som kunne prosesseres gjennom en datamaskin. Det beslektede begrepet «informasjonssamfunnet» ble først brukt på slutten av 1970-tallet og kom til å betegne den økte betydningen av informasjonshåndtering i samfunnet.3 Begrepet hadde også en politisk brodd: Å oppfatte produksjon, distribusjon og behandling av informasjon som en avgjørende del av verdiskapingen var ikke ukontroversielt siden den politiske venstresiden vanligvis fremhevet industrien i denne rollen.

En innflytelsesrik europeisk tekst i spredningen av begrepet «informasjonssamfunnet» er den franske utredningen Linformatisation de la société fra 1978 av Simon Nora og Alain Minc, skrevet som en rapport på personlig oppfordring fra president Giscard d’Estaing. Bakgrunnen for rapporten var, som kultur- og samfunnsanalytikere allerede hadde påpekt, at langt flere mennesker enn før ville utføre immaterielt arbeid. Den presenterte informasjonssamfunnet som sivilisasjonens endelige og riktige form. Rapporten var dristig i sine påstander om fremtiden: Samfunnet ville gjennomgå en massiv digitalisering, og informasjon ville kunne utveksles omtrent som elektrisitet.

En av de første analytikerne av denne utviklingen, sosiologen Daniel Bell, beskrev den fremvoksende samfunnstilstanden slik: «A post-industrial society is based on services. … What counts is not raw muscle power, or energy, but information. … A post-industrial society is one in which the majority of those employed are not involved in the production of tangible goods» (Bell 1976, 348). Ut fra en slik samfunnsanalyse ble det etter hvert naturlig å avlede begreper som «informasjonsøkonomi» eller «innholdssektoren», som henholdsvis betegner hvilken rolle informasjon spiller for økonomien og de næringene som produserer tekst, lyd eller bilder.

Den amerikanske økonomen Fritz Machlup blir også av noen trukket frem som en viktig bidragsyter til begrepet med sitt hovedverk The Production and Distribution of Knowledge in the United States (1962). Utviklingen av dette nye såkalte informasjonssamfunnet ble av Machlup fortolket både som et nytt skritt i frigjøringen fra det manuelle arbeidet og som en ny mulighet til meningsutveksling, økt demokrati og et mer pluralistisk samfunn. Det har imidlertid blitt innvendt mot denne optimistiske analysen at informasjonssamfunnet bare er en forsterkning av massemedienes enveiskommunikasjon, det vil si en slags avsender–mottager-modell som heller bør analyseres i et maktperspektiv (Webster 2002). Tilhengerne av denne utviklingen har i stedet lansert begrepet «kommunikasjonssamfunn», som underforstår et mer jevnbyrdig kommunikasjonsforhold. Uansett begrep er kjennetegnet på denne nye samfunnsformasjonen at stadig flere arbeider med å samle, bearbeide og fordele informasjon. Det å behandle tegn – tall, bokstaver, koder og bilder – ble en stadig vanligere aktivitet hos mange yrkesgrupper.

Det er lite som tyder på at disse begrepene vakte særlig stor interesse blant norske forfattere eller norsk bokbransje da de ble formulert på 1960- og 1970-tallet. Mange var i stedet skeptiske til utviklingen, siden det på 1970-tallet hadde vokst frem en økt bekymring for miljøkonsekvensene av norsk industrialisering og teknologisering generelt sett. Hvilke konsekvenser ville datamaskinene få? Var de farlige? Selv forfatterparet Jon Bing og Tor Åge Bringsværd, som ellers tilhørte de mest teknologinysgjerrige forfatterne i Norge, fremstilte gjerne fremtiden som en dystopi i sine science fiction-tekster fra 1970-tallet. Når det gjaldt boken, var Jon Bing derimot optimist. Den kom sikkert til å forsvinne, men ville leve videre i nye former (Bing 1984).

Begeistringen for «den digitale vendingen» og de voldsomme og vidtfavnende konsekvensene av digitaliseringsprosessene ble utover på 1990-tallet videreført i moteriktige magasiner som Wired. I 1991 mente den innflytelsesrike nett-teoretikeren Jay David Bolter at trykketeknologien hadde utspilt sin rolle, og at vi levde i «the late age of print» (Bolter 1991, 1). «Det papirløse kontor» ble nå antatt å være like om hjørnet.

Selv om teknologiskepsisen var stor, ble Norge et av landene i Europa hvor ny teknologi som datamaskiner og etter hvert mobiltelefoner fikk raskest gjennomslag. En undersøkelse fra 1999 viste at Norge og Nederland var på europatoppen i tilgang på datamaskiner, mobiltelefoner og tilgang til internett (SSB 2001). Personlige datamaskiner kom i bruk i Norge på starten av 1980-tallet, etter at IBM hadde lansert sin første Personal Computer i 1981.

Bakgrunnen for den omdiskuterte «digitale vendingen» er basert på tre adskilte, men gjensidig forbundne teknologiske forutsetninger: 1) selve digitaliseringsprosessen, 2) datateknologien og 3) internett. En nærmere kikk på disse tre forutsetningene kan utdype forståelsen av de kulturelle endringsprosessene siden 1980-tallet.

Teknologisk sett er det vanskelig å skille digitaliseringsprosessene fra andre tilgrensende medieendringer, som innføringen av datamaskinen, nye lagringsmedier, internett, mobilkommunikasjon og utviklingen av ulike medieavspillere, siden etableringen av digitale standarder nettopp har muliggjort utviklingen av slike enheter. Teknisk sett er digitaliseringen en forutsetning for disse mulighetene, og mange har påpekt at det nettopp er denne prosessen som gir datamaskinen sin anvendbarhet. For eksempel peker medieforskeren Denis McQuail på at «[t]he key to the immense power of the computer as a communication machine lies in digitalization that allows information of all kinds in all formats to be carried with the same efficiency and also intermingled» (McQuail 2010). Digital informasjon er i sin grunnleggende form svært enkel: av eller på, puls eller ikke puls. Hvordan en lang serie med ettall og nuller kan utgjøre grunnlaget for de fleste kommunikasjonsprosesser i vår tid, er for oss legfolk vanskelig å forstå. Forklaringen er visstnok denne: Et digitalt system bruker det som kalles diskrete (det vil si diskontinuerlige) tegn, vanligvis i form av siffer, for å representere informasjon, mens analoge representasjonsformer, slik som lyd eller bilder, bruker kontinuerlige verdier for å representere informasjon. I motsetning til analoge representasjonsformer, som på ulike måter er en «kopi» av de opprinnelige signalene (f.eks. lydbølger) og derigjennom omdannes til andre former, eksempelvis elektroniske signaler, er digitale data en lang rekke binære tall som ikke kan skilles fra de «originale». Dette tallsystemet er så enkelt å prosessere og distribuere elektronisk at det kan foregå i stor hastighet.

Det kvalitativt nye ved digital informasjon er at den gjør det mulig å skape et uendelig antall eksemplarer: Mens analoge medier taper seg i kvalitet for hver kopi, kan digitale medier (når de først er blitt digitalisert) kopieres i det uendelige uten at kvaliteten forringes. Denne tekniske muligheten har direkte kulturell betydning, først og fremst fordi spørsmålet om «kopi» og «original» dermed blir irrelevant. Dette skal vi se nærmere på i Homo Falsus.

Et humanistisk perspektiv på denne prosessen aktualiserer en rekke spørsmål. For det første: Hvilken rolle spiller egentlig digitaliseringsprosessene for ordinære språklige uttrykk? Eller er dette to systemer – trykkekulturens «Gutenberg-galakse» og den digitale «Turing-galaksen» – som ikke er forbundet med hverandre? Lev Manovich (2001) har i et forsøk på å vise noen sammenhenger mellom det analoge og det digitale påpekt at også moderne semiotikk beskriver det språklige meningssystemet i en form for diskrete enheter, altså at de minste enhetene i språket er signifikante fordi de skiller seg fra andre enheter. Han peker også på hvor dypt forankret denne segmenteringsprosessen faktisk er i vestlig kultur. Bruken av samlebånd i produksjonen, slik det ble gjort i Henry Fords fabrikker, benytter seg av en lignende idé. Samlebåndsproduksjonen baserte seg på to prinsipper: for det første en standardisering av deler, slik det allerede hadde blitt gjort på 1800-tallet, og for det andre oppdelingen i enkle, repetitive prosesser hvor den enkelte arbeider ikke overskuet helheten, men likevel bidro til den. Digitaliseringen har altså noe til felles med den oppdelingen av objekter og arbeidsprosesser i små enheter som er så karakteristisk for moderniteten.

For det andre: Et tilsynelatende banalt poeng har forsvunnet i diskusjonen om digitaliseringens konsekvenser for litteraturen, nemlig at nesten alle tekster i dag er digitale før de eventuelt blir overført til et annet medium, det vil si at de er produsert i digital form på en datamaskin. Det er dermed ikke urimelig å se tekst trykt på papir som sekundær til den digitale «originalen». Siden denne digitaliseringen godt kan være «usynlig», i den forstand at den ikke kan avleses eller påpekes i teksten, har digitaliseringen ikke blitt ansett som et betydningsskapende vilkår for teksten. Men flere har påpekt at økningen i antall sider på norske og internasjonale romaner henger sammen med dette. Enkelheten som ligger i å skrive og redigere tekst, har gjort at selve den praktiske skriveprosessen er enklere enn før. Teksten er, som materiale betraktet, smidigere å arbeide med. Dette er ikke utelukkende en håndverksmessig endring: Den kreative siden av arbeidet dreier seg ikke bare om å «finne på», men også å komponere og strukturere.

For det tredje kan man reflektere over om digitaliseringens aktualisering av forholdet mellom original og kopi innebærer at Walter Benjamins perspektiver i Kunstverket i reproduksjonsalderen fra 1935 endelig blir bekreftet. Mye kan tyde på at Benjamins ideer om «auratapet» kan videreføres inn i det digitale. Det er et teknologisk faktum at noe av informasjonen vil gå tapt i overføringen fra analoge til digitale data. Det vil alltid være noe som blir borte når et analogt signal skal reduseres til 0 eller 1. Og kanskje er det her «auraen» befinner seg? Det er et tankekors at grunnlaget for den individualiseringen og det mangfoldet som gjerne blir forbundet med det postindustrielle samfunnet, faktisk ligger i et svært lite fleksibelt valg mellom verdiene 0 og 1 – av eller på. Selve grunnlaget for kommunikasjons- og digitalsamfunnets antatte fleksibilitet og enorme valgmuligheter er altså så enkelt som det kan få blitt.

Men mangfoldigheten og kompleksiteten i digitaliseringsprosessene er åpenbar: De evner å inkorporere flere andre kommunikasjonsformer (slik som tekst, lyd og bilde). Om man betrakter dette som en ny og selvstendig medieform eller en videreføring av de gamle, er neppe avgjørende. Det kan uansett hevdes at det digitale ikke utgjør noen substansiell forskjell i kommunikasjonsformenes historie. Digitaliseringsprosessene endrer jo ikke direkte innholdet: Teksten ser lik ut enten den leses på en skjerm eller på papir. Selv om omtrent alle av samtidens forfattere bruker PC eller Mac som skriveredskap, har det ferdige produktet, boken, ikke endret seg substansielt. Medieteoretikerne Jay David Bolter og Richard Grusin snakker for eksempel heller om remediering, siden de digitale mediene både omkalfatrer og viderefører de eldre medienes former. For medieteoretikerne spiller dette en begrepsmessig rolle, men for brukeren oppleves det neppe som vesentlig. Svaret på spørsmålet om hvorvidt det digitale nødvendigvis krever en ny semiotikk, er trolig nei: Digitale verker er jo fortsatt tegnbaserte og betydningskonstituerende, noe som krever tolkning, men neppe på noen radikalt annen måte enn tidligere. Imidlertid har digitaliseringen bidratt til at spredningen og tilgjengeligheten av tekster og annen informasjon er grunnleggende annerledes. Informasjon som tidligere måtte graves frem fra fjerntliggende arkiver, er nå i ferd med å bli svært lett tilgjengelig. Mulighetene for å spre informasjon er ingen ubetydelig endring. Hurtigheten og effektiviteten i kommunikasjonsformene er også en kvalitativ endring.

Den fysiske forutsetningen for disse prosessene er likevel selve datamaskinen. Da datamaskinen til slutt ble oppfattet som noe mer enn bare en avansert regnemaskin tidlig på 1970-tallet, ble det klart at den var et medium som kunne forstås som et slags «hypermedium». Det vil si at datamaskinen – helt i tråd med den kanadiske medieteoretikeren Marshall McLuhans profetier i The Gutenberg Galaxy (1962) – kunne «oppsluke» en rekke av de eldre mediene. Som skrivemaskin, medieavspiller og kommunikasjonsmiddel har datamaskinen temmelig raskt (i alle fall i mediehistoriens noe langsomme perspektiv) utviklet seg til å bli en totaliserende teknologi. I dag er det lettere å se at datamaskinen er et medium på tre måter: Den er for det første et medium som produserer, redigerer og lager informasjon. For det andre er den et medium som kan presentere informasjon gjennom tekst, lyd eller bilder. For det tredje er den et medium i den forstand at man kan bruke den til å kommunisere med mennesker. Men datamaskinen har også skapt et sosialsemantisk reservoar av bilder på tenkning, viten og erkjennelse, det vil si den typen overføring Lev Manovich (2001) kaller «conceptual transfer». Datamaskinen har rett og slett skapt noen nye begreper som gjør at omgivelsene kan ses på en annen måte. Men denne overføringen har som oftest gått motsatt vei. Som tidligere nevnt har det i datamaskinene blitt skapt et grensesnitt ved hjelp av metaforer fra det tradisjonelle kontormiljøet: Informasjon lagres i «filer» og «mapper», tekster «klippes» og «limes» før de eventuelt må kastes i «papirkurven», som om det ikke var noe skille mellom det fysiske kontor og det digitale. Hensikten med dette såkalte GUI (graphical user interface) er at datamaskinens prosesser skal foregå i det skjulte, såkalt ubiquitous computing. Metaforene har i brukervennlighetens navn utvilsomt tilslørt hva som egentlig skjer i datamaskinen, men viser samtidig hvor uunnværlige metaforer er innen datateknologien.

Mens datamaskinens historie er mulig å spore tilbake til barokkens regnemaskiner, er internetts historie selvsagt mye kortere. Utgangspunktet var det amerikanske forsvarsdepartementets arbeid på 1960-tallet med et kommunikasjonssystem som kunne motstå virkningene av et atomangrep. Universitetsnettverket ARPANET ble sett på som en modell som kunne brukes: Enhver datamaskin innenfor dette nettverket kunne kommunisere med de andre, slik at hvis én eller flere maskiner ble ødelagt eller fjernet, ville nettverket likevel overleve. Dette nettverket var helt annerledes enn det velkjente telefonnettverket: I stedet for en sentral som distribuerte samtalene, kunne man knytte seg til nettverket fra hvilket som helst sted, og informasjonen ble delt opp i «pakker» som kunne flyttes gjennom ulike ruter i nettverket. Denne ideen om at informasjon kunne brytes ned i mindre, fleksible pakker («packet switching»), ble unnfanget på 1960-tallet og danner grunnlaget for all kommunikasjon på internett og utvekslingen av e-post.

Mediehistorikere peker på at utviklingen av «world wide web» overgår enhver annen innovasjon innen mediehistorien med hensyn til utbredelse. De tidlige internettpionerenes vektlegging av åpne standarder og ikke-proprietære systemer gjorde at nettet utover på 1990-tallet og tidlig på 2000-tallet fikk en vekst som ingen hadde kunnet forutse (Briggs & Burke 2005, 247).

Hvis vi nå vender blikket mot norsk litteratur i denne perioden, mot den tiden hvor datamaskinen ble tilgjengelig for flere enn ekspertene, er det innlysende at vi ikke står overfor noe radikalt paradigmeskifte. Øyvind Prytz (2016) har drøftet spørsmålet om litteratur i en digital tid og trekker særlig frem konsekvensene digitaliseringen har hatt for muligheten til å lese og distribuere litteratur, for eksempel å kjøpe litteratur digitalt og lese den på nettbrett. Dette har utfordret tradisjonelle bokhandler, litteraturkritikere, biblioteker og hele næringskjeden i bokbransjen. Men han viser også til hvordan skillet mellom skjønnlitteratur og sakprosa holder på å bli mer porøst ved at grensene utviskes, siden tekst så lett lar seg flytte rundt på. Dermed er kanskje selve fiksjonsbegrepet i endring, slik vi har sett det gjennom fremveksten av såkalt virkelighetslitteratur, som jo særlig har økt etter den digitale revolusjonen. På 1980-tallet, derimot, som må kunne kalles digitaliseringens begynnelse i Norge, er det vanskelig å spore noen generell inspirasjon fra det digitale i norsk litteratur. Men det finnes i alle fall ett tydelig unntak, nemlig Jan Kjærstad.

Jan Kjærstad som digital pioner

Det er ikke overraskende at nettopp Kjærstad var tidlig ute med å la seg inspirere av den fremvoksende datateknologien. Hans forfatterskap særpreges av å være i stadig dialog med viktige utviklingstrekk i samfunnet. Hans mest kjente verk, den prisvinnende romantrilogien om mediepersonligheten Jonas Wergeland, er også svært «kjærstadsk»: Den tar opp endringene i det nye mediesamfunnet og skaper intrikate og mangetydige fortellinger.

Kjærstad debuterte med novellesamlingen Kloden dreier stille rundt (1980) og ble straks oppfattet som en spennende og særegen forfatter. Han fikk et virkelig gjennombrudd med romanen Speil. Leseserie fra det 20. århundre (1982). Den bruker den kalde krigen som en viktig resonansbunn og er en slags odysse gjennom det 20. århundre, med handling fra både Norge og utlandet.

Et kjennetegn ved Kjærstads diktning var at den syntes å være et alternativ til 1970-tallets kritiske, klasseorienterte diktning. I hans romaner var individet ikke bundet av klasse og samfunnets vilkår, men sto friere til å skape seg selv. Rundt debuten, og som redaktør av Gyldendals litterære magasin, Vinduet, fremsto Kjærstad som en forfatter som ønsket å anerkjenne og skildre en større virkelighet enn det 1970-tallets prosa hadde gitt rom for. Virkeligheten var ikke bare hverdagsliv og sosialrealisme, men var preget av fantasi og formet av de lysende bildene på TV, kino og dataskjerm. En større vilje til å blande fakta og fiksjon gjorde at myte og virkelighet ikke var så lett å skille fra hverandre i Kjærstads diktning. Dette sporet har han fulgt videre: Forfatterskapet finner stadig opp nye fortellinger og speiler dem i historiens og verdenskunstens store speilsal.

Homo Falsus (1984) var Kjærstads tredje bok. Teksten er ikke helt lett å lese, og tempoet er lavt på grunn av alle referansene som romanen er spekket med. Vekslingene i fortellerstemme krever en våken leser, men er likevel ikke tyngre enn at boken ble hovedbok i Bokklubben Nye Bøker. Romanen skildrer en kvinne kalt Greta (etter Greta Garbo, den berømte filmstjernen fra 1930-tallet) og hennes møter med tre menn. Hun fremstår også som en femme fatale-skikkelse. I likhet med skuespillerinnen har hun så å si «abdisert» og trukket seg tilbake. Greta har hatt suksess på flere områder – på universitetet, som rockemusiker og som kvinneaktivist. Hun kutter imidlertid alle bånd, både til venner og til foreldre. Hun tar seg jobb i en nattklubb, sover om dagen og lever om natten. I ly av mørket, og iført klær som minner om Garbos, spaserer hun rundt i Oslos øde gater. Greta lokker og forfører mennene, som også dør eller forsvinner som følge av seksualakten. Gjennom en spesiell form for tantrisk sex blir mennene borte fra jordens overflate. Idet mannen når klimaks, tar Greta livet av ham slik at han simpelthen forsvinner, og så sender hun klærne med posten tilbake til mannens kone. De tre mennene har yrker som knytter dem til tradisjonelle maktbastioner i samfunnet: Paul er jurist i en bank, Alf er teolog og ansatt i Kirke- og undervisningsdepartementet, og Jacob er offiser, men jobber i forsikringsbransjen. Alle mennene har skrevet en fagartikkel, de bærer alle på en slags kunstnerdrøm, har alle kjente modernister som forbilder og driver alle med modellbygging som hobby. Disse mennene fremtrer mer som figurer enn som virkelige personer, og deres likheter og ulikheter gir følelsen av å danne et nøye uttenkt mønster. Dette systemet av yrke, interesser og preferanser gir et inntrykk av systematikk, men det er vanskelig å se at det egentlig ligger noe budskap eller tematikk bak, bortsett fra selve systemet. Informasjonen om de tre mennene skaper en åpenbart tilsiktet fremmedgjøringseffekt: Det er som om teksten leker seg med computerens programmerbarhet. Opplevelsen av romanen som et slags nøye uttenkt system understrekes også ved at hvert kapittel innledes med en grafisk figur hentet fra det gamle japanske spillet kado, hvor trekanter danner ulike mønster.

Fortelleren er angivelig romanens forfatter. Han har, tror han selv, satt i gang en prosess han ikke har kontroll over ved å skildre Greta, og er dermed den som indirekte er ansvarlig for de tre drapene. Han mottar også brev fra sine egne fiksjonskarakterer. Han tilstår til og med drapene til politiet, legger romanen på bordet, men de tror naturligvis ikke på ham. Forholdet mellom fortelleren og hovedpersonen er sentralt: Han må manipulere sin hovedperson, slik at hun gjør det han vil. Gjennom henne har han, etter eget utsagn, villet skildre «det nye menneske», mennesket som er vokst opp med TV-skjermen, dataskjermen, med alle bildene, strømmen av informasjon, påvirkningene veltende innover seg hvert øyeblikk på dagen. Mennesket som står i konstant fare for å bli kaldt og kynisk, uten motivert reaksjonsevne overfor virkeligheten.

Teksten som denne fortelleren produserer, er kompleks på handlingsplanet, men også full av detaljer, referanser og henvisninger. Det vrimler av bilder og ord som henger sammen på intrikate måter. Selv om det er lett å knytte denne fremstillingsformen til modernister som Joyce og Woolf, er det for dagens lesere kanskje enda lettere å se likheten til informasjonssamfunnets overflod av data. Et virvar av forbindelser, kjente og ukjente, bobler nemlig opp i Homo Falsus:

Et nivå ned fra gata. Inngangsparti i maurisk stil. En metallkalv på marmorsokkelen i det ene hjørnet. Røyktråder opp mot de perforerte platene i taket. En finger der ringen har en rubin av rødt glass. Ildtungen fra en engangslighter under spissen på en Henri Wintermans (kjøpt av fremmedarbeideren inne på toalettet). Et fullt ølglass uten skum ned på bordplaten. En blålig skilpadde tatovert på en naken overarm. Kvinnen idet hun kommer ut fra bakgrunnen, svulmende hvit pels. Lyset dempes innenfor de lysegrønne og oransje kuplene. Sommerfuglmønstret viskes ut i det røde fløyelstapetet.

(Kjærstad 1984, 7)

I denne teksten sanses det i korthogde fragmenter. Men sansningen er ikke umiddelbar eller ureflektert: Hva «maurisk stil» er, eller at Henri Wintermans er en sigar, er ikke noe som lar seg avkode uten ganske spesielle kulturelle kunnskaper (eller i dag: ved hjelp av Google).

Den tilværelsen som skildres i Homo Falsus, det vil si Oslo på 1980-tallet, er filtrert gjennom en mengde intertekster. Historiske personer, trendy merkevarer og barokk musikkhistorie er bare noen av tingene det henvises til – uten forklaring eller introduksjon. Diskursen i romanen arter seg som en fortelling fra en tilværelse hvor det finnes informasjon i overflod, men få fortolkningsnøkler. For å lese denne romanen må man forstå konteksten.

Da romanen ble utgitt i 1984, var fascinasjonen for datateknologiens inntreden i dagliglivet betydelig, selv om kunnskapen ikke alltid var like høy. Dagbladet s anmelder skrev:

Språket er i stor grad dataskjermens: nakne ord hvor forbindelsen lett koples i leserens hjerne. Det er gjentakelser som på den ene siden bringer tanken til computeren, på den andre gir personene felles referansepunkter. Men sitter forfatteren, altså Kjærstad, denne gang virkelig ved en computer? Gud vet, men det er iallfall vår mest moderne myte han sjonglerer med: Datateknikken. Og også gjennom den gir han oss sitt menneskesyn da personene sprenger seg ut av den grønne skjermen.

(Simen Skjønsberg «Roman om våre 80-år», Dagbladet, 4.9.1984)

Tanken på at Jan Kjærstad kanskje har sittet ved en «computer» og produsert romanteksten, synes betydelig mindre overraskende i dag enn den gjorde for Dagbladet s anmelder. I dag er det lettere å se at Kjærstad med Homo Falsus faktisk var representant for en ny måte å nærme seg litteraturen på.

Under tittelen «Romanen som hjernespinn» i Bergens Tidende er det tydelig at anmelder Eiliv Eide måtte kjempe seg gjennom denne kompliserte romanen. Han oppfatter den absolutt som preget av datamaskinens måte å fungere på:

Det er lett å forestille seg Jan Kjærstads hjerne brukt som datamaskin. Et ord, et inntrykk, en ide, er «input» og setter i gang et spill i hjernen, og «output» blir en fylde av assosiasjoner, ord, opplysninger – antakelig supplert med data fra klipp-arkiv og/eller fra EDB.

(Eide 1984)

Odd Solumsmoen (1984) i Arbeiderbladet er overveldet, men nokså skeptisk, og mener romanen «snur romanbegrepet på hodet» og kaller den «først og fremst et dristig eksperiment, for ikke å si dumdristig», men er åpenbart uforstående til alle ordene: «Forfatteren beskriver Oslo henrykt, ordstablende som et barn som holder på med byggeklosser» (Solumsmoen 1984).

Til tross for den blandede mottagelsen ble Homo Falsus basis for filmen Det perfekte mord (1992). I Eva Isaksens regi lekte den med film noir-sjangeren. Filmen ble ingen publikumsfavoritt, og fikk også nokså hard medfart av anmelderne. Harald Kolstad i Arbeiderbladet omtalte den som påtatt postmoderne og mente at spillet med fiksjon og virkelighet ikke fungerte (Kolstad 1992).

Rundt utgivelsen fremsto Kjærstad som en slags pioner. I et TV-program i 1983 demonstrerte han bruk av EDB i arbeidet med en roman. Mange forfattere trodde etter dette at Kjærstad var i stand til å programmere en datamaskin slik at den kunne skrive romaner (Kjærstad 2007, 64). Dette var nok en smule overdrevet. Men som få andre var Kjærstad åpen for å la seg inspirere av datamaskinen: «Jeg har tro på boka og vil ikke gi opp den utfordringen det representerer å skulle bruke dette mediet i vår tid. Romanen kan bli styrket dersom man er klar over dens egenart og samtidig mottar impulser fra de andre mediene i arbeidet med å bringe den videre», skrev Kjærstad i essayet «EDB og romanen» (1984b, 32). På en måte som i dag både er sjarmerende og forbløffende fremsynt, skriver han om hvordan EDB – elektronisk databehandling – kan komme til å forvandle både dagliglivet og diktningen. Kjærstad hadde selv lært seg en del om dataprogrammering og mente andre forfattere burde følge hans eksempel:

På samme måte som Balzac gjorde økonomien til et litterært tema fordi han så at det moderne pengesystemet virket inn på folks liv, på samme måte som en del norske forfattere tok på seg den tunge researchen det medførte å skrive om fabrikkene fra innsiden – på samme måte må forfattere i dag være villige til å sette seg inn i EDB fordi dette utgjør hverdagen for store grupper i Norge og verden (…)

(Kjærstad 1984b, 33)

Nærmest som et ekko av det moderne gjennombrudd mener altså Kjærstad at den forfatter som i dag vil følge med i tiden, må sette seg inn i EDB for å forstå verden. Selv om Kjærstad på dette tidspunktet ble plassert i en postmodernistisk bås, med språklek og komplisert teori som kjennetegn, ser vi her at han også viderefører noen eldre poetologiske prinsipper: Den forfatter som vil være «up to date», må følge med på samtidens teknologiutvikling.

Det foreligger noe forskning om Homo Falsus som roman, men mest fra tiden like etter utgivelsen. Per Thomas Andersen undersøker i artikkelsamlingen Fra Petter Dass til Jan Kjærstad (1997) repetisjonens funksjon i Homo Falsus. Andersen viser noen av de komponentene Kjærstad benytter seg av, og hvordan han kombinerer dem. For å få til dette bruker Andersen Vladimir Propps modell for narrativ analyse og viser dermed «noe av den bemerkelsesverdige kombinasjon av kompleksitet og integrasjon som fins i Jan Kjærstads litteratur» (Andersen 1997, 311).

Ingeborg Kongslien har også undersøkt romanens formelle sider i «Mennesket i tekst og teori: Jan Kjærstads Homo Falsus» i Norsk Litterær Årbok (1988), og hun legger særlig vekt på hvordan den utfordrer selve romansjangeren. I boken På litterære lekeplasser (1995) gir også Hans H. Skei en omfattende presentasjon av romanen, med vekt på de metafiktive trekkene. Han er nokså kritisk til romanen som helhet og oppfatter både de metafiktive elementene og selve komposisjonen som konstruerte og lite overbevisende. Han omtaler den som Kjærstads «selvbevisste og selvopptatte roman» (Skei 1995, 174), og det er åpenbart ikke i positiv mening. I likhet med de fleste andre forskere legger han liten vekt på romanens tilknytning til datamaskiner eller informasjonssamfunnet. Det gjør imidlertid Bjørn Solås i masteroppgaven Homo Falsus i 2018 (2018), hvor han særlig ser nærmere på henvisningene til programmeringsspråk i romanen og plasserer den innenfor et medieteoretisk paradigme.

Det viktigste nyere forskningsbidraget om Kjærstads forfatterskap er Rikke Andersen Kraglund med sin Kjærstad. Referencer i et forfatterskab (2018). Hun undersøker særlig hvordan Kjærstad bruker en

række litterære teknikker, der tydeliggør, at romanernes utsagn opstår i en proces, som læseren selv er en del af. Erfaringer skal samles og kombineres undervejs fra vidt forskellige scener, fra kunstværker og litteratur udenfor bogens rammer og fra en verden udenfor fiktionen. Der leges med læserens associationer og forsøg på at etablere sammanhænge, og der pustes til ens nysgerrighed og videbegærlighed.

(Kraglund 2018, 12)

Dette er nok en riktig observasjon. Kjærstad er en forfatter som helt fra debuten har jaktet på nye måter å fremstille virkeligheten på. I essayet «En poetikk for 80-årene» tok Kjærstad til orde for at det skal være mulig å gjengi samfunnets og virkelighetens kompleksitet uten å forenkle. «Den poetikken vi har fått i arv, er som en fravokst konfirmasjonsdress», hevdet Kjærstad (2007, 38). I dette essayet fra 1983 beskriver han hvordan han jaktet på en ny romanteori og mente å finne det i en form for kombinasjonspoetikk, inspirert av datateknologien.

Informasjon, forførelse og overflate i Homo Falsus

Da Homo Falsus kom ut, ble den lest som en roman som tematiserte identitetens og erkjennelsens vilkår i det gryende informasjonssamfunnet, og mange anmeldere mente at boken traff «tidsånden» på et eller annet vis (Gaare 1992). Også baksideteksten på paperbackutgaven av Homo Falsus forteller at romanen «tar pulsen på tiden opp mot årtusenskiftet». Og med stor rett: Romanens bruk av metafiktive grep innvarsler noe som skulle bli en tendens på 1980-tallet. Med sin antipsykologiske karakterskildring, kompliserte komposisjon og interesse for det overfladiske deler den mange trekk med formgrep andre sentrale 80-tallsforfattere skulle komme til å bruke, som Kjartan Fløgstad, Jon Fosse, Karin Moe og Ole Robert Sunde. Likevel er romanen et av de viktigste formmessige fornyelsesforsøkene av romansjangeren på 1980-tallet. Den kan godt leses som et oppgjør med både det individorienterte dannelsesromanplottet og den mer kollektivistiske sosialrealistiske diktningen fra 1970-tallet. Selv om livsløpet til flere individer blir fortalt, er det ikke snakk om noen personlighetsutvikling slik vi er vant til å oppleve den. Romanen har heller ikke mye til felles med 70-tallsromanens interesse for sammenhengen mellom individ og samfunn: I stedet for at politiske maktforhold preger individene, er det informasjon og kunnskap som styrer mennesket. Den innvarsler dermed et annet forhold mellom individ og samfunn. La oss derfor se på hva slags tenkning omkring diktning som ligger under romanen Homo Falsus. Hva slags idé om samfunn og diktning er det som kommer til uttrykk her?

Homo Falsus kan synes å bekrefte inntrykket av 80-tallets litteratur som en bevegelse mot en slags encyklopedisk roman, det vil si en fortellingsform som forsøker å gripe helheten i tilværelsen ved å gjengi en mengde tilsynelatende uforbundne fakta. Flere lesere har også pekt på at Homo Falsus’ utallige referanser og henvisninger gir den en slags «katalogform», slik at romanen absolutt kan oppfattes som «encyklopedisk» (Kongslien 1988, 106; Andersen 2012, 553). Nærmest som et leksikon dynger romanen leseren ned med opplysninger om kunst, litteratur, historie og hvordan alle ting henger sammen. Leseren må selv spille en aktiv rolle i å kombinere og se sammenhenger i alle detaljene, mener Kjærstad: «[L]eserens oppgave måtte bli – mer eller mindre bevisst – å strukturere opplysninger eller skjulte mønster eller gitte nøkler» (Kjærstad 1989, 76).

For myriadene av henvisninger er ikke tilfeldige. Referansen til de tre mennenes helter – Picasso, Schönberg og Joyce, store navn innen henholdsvis modernistisk malekunst, musikk og litteratur – har åpenbart en forbindelse til romanens egen komposisjon. På samme vis som Schönberg skapte tolvtoneteknikken, Picasso simultanperspektivet og Joyce stream-of-consciousness-teknikken, vil Homo Falsus gjøre noe nytt. Vektleggingen av komposisjon fremfor psykologisk dybde viser hvordan romanen, i likhet med deler av den tidlige modernismen, forsøker å behandle sitt stoff som et system. Samtidig forteller denne menneskeskildringen noe om samtiden: Den synes å belyse mennesket som en «Homo Falsus», det vil si at masker, roller og overflater er det som kjennetegner det moderne mennesket. Fortelleren kaller også mennesket for en «Homo Recens»:

Jeg mener gjennom computeren og dens mulighet til å koble et begrenset antall elementer i utallige variasjoner (en parallell til genenes ordning av aminosyrene i en lineær rekkefølge) å ha funnet et egnet hjelpemiddel i karakteriseringen av det nye mennesket. En datamaskins kjølige oppstilling av fakta og stimuli fra omgivelsene i et menneskes barndom, ungdom og utdannelsestid (samt momenter fra arveanlegg og de metafysiske kreftene man enda tør regne med) motvirker de løgnaktige og drømmende elementer som forfattere ofte blander inn når de skal generere et bilde av det sannsynlige nye mennesket.

(Kjærstad 1984a, 115)

Romantikkens identitetstenkning er forlatt i vårt nye informasjonssamfunn, synes teksten å underforstå. At et subjekt ikke lenger er en «kjerne» i mennesket, understrekes ytterligere når det blir klart at også Greta selv er en fiksjon, skrevet frem av forfatteren. Faktisk er hun et dataprogram, programmert i PASCAL, fremgår det av fortellerens beretning:

Jeg hadde i utgangspunktet planlagt å la Greta repetere strategien sin i det uendelige, la mønstret hennes gå i en «evig sløyfe» som det heter i EDB-terminologien. Et program som gikk og gikk, en roman som antydningsvis munnet ut i et ad infinitum-kretsløp av menn som ble lokket til Gretas leilighet for der å forsvinne i tomme rommet, spasere inn døren (eller hullet) til den fjerde dimensjon. Et logisk og ugjendrivelig program. Men nå – da jeg plutselig selv langsomt ble trukket inn i den evige løkken, bokstavelig talt kjente den legge seg om halsen min – hva da?

(Kjærstad 1984a, 196)

Vi skal komme nærmere tilbake til betydningen av datateknologien i neste underkapittel. I denne sammenhengen er det verd å merke seg hvordan Homo Falsus glir over i et metanivå. Romanen reflekterer over sin egen tilblivelse, slik så mange romaner begynte å gjøre på 1980-tallet. Det underliggende budskapet synes å være at alt er informasjon, selv karakterene i romanen. Verden består av en overflod av informasjon. Dette blir etter hvert et problem, skal det vise seg. I fjerde del av romanen er det en etterforsker som står i sentrum. Og etterforskerens jobb er blitt svært vanskelig i dagens samfunn, erkjenner han:

En gang i kriminalhistorien var det løgnen, den ørlille glippen, som avslørte forbryteren. I dag var alt løgn, enkeltløgnene lot seg ganske enkelt ikke dedusere ut av nettverket. Et strå i en høystakk. Hele Tiden var en overdrivelse. En overkill. På alle felter. Folk myrdet for å kommunisere med massene gjennom TV og aviser. Mennesket ble utsatt for en stadig større og mer usammenhengende inntrykksmengde. Bare en datahukommelse kunne få med seg alt, huske alle elementene i virkelighetens Kims spill.

(Kjærstad 1984a, 306)

«Information overload» er altså etterforskerens problem: Det er rett og slett for mye informasjon tilgjengelig.4 Det er ikke lenger mulig å skille det betydningsfulle fra det betydningsløse. Slik kan romanen lett oppleves for leseren – det er for mye å «ta inn». Dette skyldes ikke bare alle detaljene, men også at synsvinkelen veksler mellom mennene, Greta og forfatteren, som på ulike steder griper inn og minner leseren på at dette er en fiksjon. Romanen er altså en metaroman i den forstand at den henviser til seg selv. Forfatteren av romanen om Greta begrunner, beskriver premisser og reflekterer over handlingens utvikling. Disse metakommentarene bidrar heller til å undergrave handlingen enn å støtte opp om den. I stedet for å forklare og tydeliggjøre blir fiksjonen brutt. Slike grep er jo ikke ukjent i modernistisk litteratur, men i en tekst som synes å være basert på et kriminalplott, virker det fremmed og undergravende for den narrative fremdriften i teksten. Det er lett å si seg enig med Ingeborg Kongslien når hun påpeker at det i romanen er en stadig bevegelse mellom å bygge opp virkelighetsillusjoner og rive dem ned igjen (Kongslien 1988).

De metafiktive grepene dreies enda en gang når forfatteren selv begynner å motta brev fra sin fiksjonsperson. Er fiksjonen virkelighet likevel? Hvem er det egentlig som kontrollerer denne fortellingen? Greta fremstilles som et dataprogram ute av kontroll: «Uansett: Løsningen måtte bli å lage en slutt, en end, i programmet som styrte Greta. (Jeg snakker nå i overført betydning.) Jeg måtte la henne stå til rette for gjerningene sine» (Kjærstad 1984a, 298). Etter hvert får også Greta en egen stemme i teksten og fremstår som en slags forfatter, slik at det så å si utspiller seg en kamp mellom den opprinnelige forfatteren og Greta som forfatter. Når den opprinnelige forfatteren på slutten blir innlagt på en psykiatrisk institusjon, er det åpenbart at krimplottet har gått i oppløsning og blitt stadig mer uforståelig. Men hans siste ord fra institusjonen kan gjerne leses som en programerklæring: «For å være ærlig så husker jeg mindre og mindre hvorfor jeg skrev boken, den forandrer seg mer og mer til et kryptogram, et skilpaddeskall. En bok er kanskje en gåte som mennesket er det. En forståelig bok er en løgn» (Kjærstad 1984a, 333). Den sammenhengende fortellingen må vike for en sannere, men mer kompleks fortelling om mennesket og samfunnet, synes fortelleren å si. Romanen er både en konstruksjon og en dekonstruksjon: Det bygges opp en svært kompleks og mangfoldig verden i teksten, men samtidig synliggjøres virkemidlene slik at det hele virker konstruert og lite realistisk.

Da romanen kom ut, virket Kjærstads konstruksjoner og dekonstruksjoner fremmedartet for mange. Hans H. Skei skriver i På litterære lekeplasser hvordan han ble skuffet over romanen, «dels fordi jeg mente teksten ikke var spesielt velskrevet, språket tungt og slitsomt å lese, detaljopphopningen totalt unødvendig» (Skei 1995, 172). Skei er oppmerksom på at romanen er et slags «svar» på informasjonssamfunnet og de identitetene et slikt samfunn produserer, men oppfatter romanen som lite overbevisende og kaller den (åpenbart i negativ betydning) for «en av de mest konstruerte bøker i nyere norsk litteratur» og påpeker at den er «omstendig og direkte kjedelig å lese».

I dag er det lettere å se hvordan den estetikken Kjærstad jaktet på i 1980-årene, først senere skulle bli synlig. Selv om det å lese noe fra 1980-tallet som handler om datateknologi eller andre informasjonssystemer i dag gjerne kan oppleves som komisk, er Homo Falsus et verk som peker fremover. I «En poetikk for 80-årene» skriver Kjærstad at romanens nivå må heves til et nivå av kompleksitet som tilsvarer det moderne samfunnets kompleksitet. Kjærstad plasserer seg dels som en fornyer av 1960-tallets språkkritikk og underminering av det samlende sentralperspektivet. Men 1970-tallets politiske litteratur virker heller ikke fristende: «Vi står altså overfor oppgaven å finne en form som er noe annet enn saboterende språkeksperimenter og noe annet enn en politisk artikkel med fiksjonstrekk» (Kjærstad 2007, 45). Avstanden til den eldre modernismetradisjonen er både bevisst og velartikulert, men Kjærstad er åpenbart preget av modernismens språkbevissthet og samtidsorientering: «Målet er fremdeles å skildre det ugjennomtrengelige mennesket på dets ville eksistensielle og sosiale ferd i tid og rom, uten å forråde kompleksiteten, uten å svikte forsøket på å finne helhet og nye sammenhenger» (Kjærstad 2007, 47). Kravet om at forfatteren skal være «på høyde med sin tid», er som kjent en idémessig kjerne i hele den modernistiske tradisjonen fra Baudelaire og fremover. Resultatet er en roman som i kjent Kjærstad-stil har et høyt ambisjonsnivå. Den fiktive forfatteren har i utgangspunktet følgende drømmer:

Påvirket av tryllekunstnerne ønsket jeg å tilegne meg en akrobatisk virtuositet; skrive en bok med kommunikasjonsmuligheter og kollektiv betydning på linje med Telefonkatalogen; et verk med kalenderens tidsbevissthet og med spenning som Pengelotteriets trekningslister; en roman som med tiden ville få status som 50- og 60-årenes Bayeux-teppe; sider med ord som brola veien mot det uoppnåelige, sprengte ytre grenser som Marco Polo, indre som Giordano Bruno, et skrift så farlig at det ble satt på Pavens Index.

(Kjærstad 1984a, 26–27)

Men dette prosjektet har forfatteren åpenbart ikke kunnet realisere. I stedet har det blitt en slags moderne kriminalroman (undertittelen er jo nettopp Det perfekte mord). Men sannheten lar seg altså ikke etablere: Virkeligheten er i for stor grad blandet med fiksjoner og bilder. Vi kan ikke lenger skape romaner etter det gamle mimesisprinsippet, men trenger nye former. Det er godt mulig å se Homo Falsus i et slikt perspektiv, det vil si som et forsøk på å ta konsekvensene av samtidens modernitet. I «En poetikk for 80-årene» mener Kjærstad at prinsippene for en ny romanteori kan finnes i DNA-koden, i den menneskelige hjernen og i datamaskinen. I stedet for å gjenta eldre formgrep (som han kaller «en fravokst konfirmasjonsdress») burde forfatterne heller la seg inspirere av utviklingen innen moderne teknologi og naturvitenskap. Disse ulike fenomenene kan danne grunnlaget for en ny type kombinasjonspoetikk, basert på to ideer: for det første at informasjon spiller en stadig viktigere rolle i samfunnet; for det andre troen på at det kanskje kan finnes et slags maskinelt prinsipp eller metode for å skrive romaner. Kjærstad henviser til berømte modernister som Joyce, Schönberg og Picasso som eksempler på hvordan kunstnere har eksperimentert med ulike kombinasjonsformer. «Det er strukturene på makro-nivå som i dag styrer historie og menneskets vilkår: opprustningen, multinasjonale konserner, abstrakte økonomiske lover, ideologiske fiksjoner, byråkratier, informasjonssystemer og EDB» (Kjærstad 2007, 38). I Homo Falsus fremstår datateknologien som en uendelighet av informasjon som kan sorteres og kombineres på ulike måter. Enten Kjærstad kjente til den utviklingen som senere skulle få navnet internett eller ikke, spiller kanskje ikke så stor rolle. I romanen skildres en digital informasjonsstruktur som vi i dag er mer fortrolig med. Den nye innsikten i medienes konsekvenser og virkemidler gjør det lettere å forstå ambisjonene i den kompliserte romanen. La oss derfor se litt nærmere på hvilken rolle datamaskinen spiller i Homo Falsus.

Datamaskinen som muse og myte

Den fiktive forfatteren i Homo Falsus forteller at boken er komponert på en «Adam II personal computer», som ifølge forfatteren er «en forholdsvis kraftig mikromaskin med harddisk» (Kjærstad 1984a, 113). Og forfatteren skriver, med stor fremsynthet, at det at en forfatter i det hele tatt nevner at han tar i bruk datateknologien som kreativt hjelpemiddel, om få år vil virke «håpløst anakronistisk» (Kjærstad 1984a, 113). For å få en bedre forståelse av romanen kan det være verd å undersøke hvilken type eller form for datakunnskap romanen er skrevet ut ifra.

Hvilke former for tenkning og erkjennelse datateknologien fører med seg, har Lev Manovich forsøkt å beskrive i The Language of New Media (2001). Han baserer sin fremstilling på en idé om det digitale som et radikalt brudd i mediehistorien. Interessen for bruddet mellom «nye» og «gamle» medier gjør boken til et mediehistorisk tilbakeblikk. Manovich mener den vil bli en kilde til «fremtidens historikere», slik at de kan forstå hvordan man tenkte omkring nye medier rundt årtusenskiftet. Ved hjelp av dagens medier skriver han også fortidens mediehistorie, i den forstand at han ser eldre medier som forformer til dagens. En særlig viktig plass gir han filmhistorien, som han mener er sentral for å illustrere ulike «sprang» i teknologi. Med eksempler fra avantgardeforsøk innen filmen (særlig Dziga Vertovs Man with a movie camera, 1929) illustrerer Manovich de nye medienes egne evne til å skape virkelighetsillusjoner på en annen måte. De nye mediene skaper en ny «informasjonskultur», det vil si måter å presentere informasjon på. Dette inkluderer

the ways in which information is presented in different cultural sites and objects – road signs; displays in airports and train stations; television on-screen menus; graphic layouts of television news; the layout of books, newspapers and magazines; the interior designs of banks, hotels, and other commercial and leisure spaces; the interfaces of planes and cars; and last, but not least, the interfaces of computer operating systems …

(Manovich 2001, 13)

Selv om begrepet kanskje prøver å favne litt for vidt, er det verdifullt å påpeke at informasjonsformene i et samfunn har noen innbyrdes sammenhenger. Hvordan mediene forholder seg til hverandre, blandes med hverandre og blir forstått, er åpenbart et viktig spørsmål – også litteraturvitenskapelig sett. Begrepet «informasjonskultur» synes for eksempel ikke å ligge langt unna den tyske medieteoretikeren Friedrich Kittlers «nedskrivningssystem» (på tysk Aufschreibesysteme), det vil si et forsøk på å gripe en kultur eller en periodes dominerende informasjonssystem.5

Manovich opererer derimot med databasen som et privilegert medium i dataalderen. Med henvisning til kunsthistorikeren Erwin Panofskys idé om det lineære perspektivet som modernitetens «symbolske form» mener han at databasen er vår tids form. Samtidens kulturelle logaritmer mener Manovich kan beskrives slik: virkelighet → media → data → database. Den grunnleggende informasjonsstrukturen i dag består altså av registrering eller opptak av informasjon, overføring til digital form og endelig lagring og prosessering i en database.6

Selv uten å være teknologifiendtlig er det mulig å være noe skeptisk til Manovichs store tro på de gjennomgripende konsekvensene av databasen som form. Fortsatt lever jo gamle medieformer som boken og analoge lydopptak i beste velgående, og datamaskinen er slett ikke noe nødvendig redskap for alle. Og databasens gjengivelse av verden som en slags beholder av en rekke objekter er neppe egnet til helt å skyve fortellingen til side.

Hvis vi nå, med disse teoretiske påstandene i bakhodet, vender oppmerksomheten tilbake til Homo Falsus, ser vi at fortelleren er tydelig klar over hva som egentlig foregår i digitaliseringens tidsalder, og han nevner det binære systemet som en forutsetning for romanarbeidet: «Vi lever igjen i Pytagoras’ tidsalder: alt er tall!» (Kjærstad 1984a, 114). Selv om Homo Falsus ikke beskriver slike prosesser i detalj, kan vi gjenkjenne en lignende forståelse av det nye forholdet mellom «original» og «kopi» i romanen. For eksempel er mennene Greta forfører, ikke originaler, men gjentagelser av det samme programmet: Deres «jobb» i fiksjonen er å bli drept. Dette er helt bevisst, skal vi tro forfatteren. Bare slik kan man unngå «de løgnaktige og drømmende elementene som forfattere ofte blander inn når de skal generere et bilde av det sannsynlige nye mennesket» (Kjærstad 1984a, 115). Det er åpenbart at både romanens forteller/forfatter og den reelle forfatteren Kjærstad ikke har forsøkt å skape realistiske karakterer som innbyr til innlevelse og empati. Når fortelleren sier at dette egentlig bare er «en høyning av realismens program» fordi datamaskinene gir en «vitenskapelig holdning til objektet», er det fordi menneskene blir stadig mer like fordi de er utsatt for de samme inntrykkene.

Romanens svært strukturerte komposisjon speiles også i fortellerens måte å lage salat på: Han bruker aldri mer enn fire ingredienser, og matlagingen arter seg altså som en slags øvelse i kombinatorikk og begrensningens kunst. Han kutter ingrediensene opp i biter og blander dem, og ønsker alltid å lage en ny salat. Denne kombinasjonsestetikken, det vil si å dele noe opp og skape ny kompleksitet basert på enkle kombinasjoner, har utvilsomt noe til felles med databasen som form. I forklaringen av hvordan datamaskinen hjelper ham i romanskrivingen, sier han: «Jeg la særlig vekt på (tredimensjonal) matrisetenkning, rekursivitet og kombinasjoner av variabler (såkalt permutasjon)» (Kjærstad 1984a, 114).

Den fiktive forfatteren i Homo Falsus forteller også at nettopp databasen er et viktig utgangspunkt for romanen. Slik motiveres altså romandiskursens informasjonstetthet – for eksempel fremstilles Oslo som en labyrint av informasjon. Også et av Gretas ofre ser Oslo gjennom datamaskinens blikk: «På toppen av det ruvende SAS-hotellet sitter Paul Ruud alene ved et bord og stirrer ut av kjempevinduet som åpner for en computergrafisk fornemmelse av Oslo. Øynene forsøker å trekke spådommer for kvelden ut av lysmønstrene nedenfor» (Kjærstad 1984a, 9).

Først og fremst kan man si at romanen viser en følsomhet overfor digitaliseringsprosessenes form som få andre tekster i norsk litteratur. Nedbrytingen av informasjon i uavhengige småbiter er grunnleggende for romanens lek med kombinasjonsformer. Hver informasjonsbit viser til et utall andre informasjoner i en prosess som ligger den såkalte hyperteksten nær. Både som fenomen og begrep har «hypertekst» fått mindre oppmerksomhet enn det kanskje fortjener fra norske forfattere. Som litteraturviter er det lett å bli slått av i hvilken grad fenomenet konkretiserer en rekke av de ideene vi kjenner fra Foucault, Barthes og Derrida. Hyperteksten virkeliggjør ideene om oppløsning og spredning av tekstmeningen slik at mer tradisjonelle tekstforståelser som hierarki, linearitet og autoritet erstattes med intertekstualitet, alinearitet og flerstemmighet. Enkelte sekvenser i Homo Falsus fremstår som rene eksempler på hypertekst:

Jeg er et barn av tiden, jeg husker bare i bilder, disse mandalaer som mediene klistrer opp i oss. Og det som framkalles i hukommelsen om dette året, er bilder av den sovjetiske statslederen Leonid Bresjnev med lukkete øyne, liggende i en blomsterseng kranset av røde faner. (Når kjøpte De blomster til Deres kone sist?) Den britiske fregatten HMS Antelope der den eksploderer i en bukt på Falklandsøyene. (Snart er det nyttårsaften. Vi har alt i fyrverkeri.) Det røde stillestående Pariserhjulet ved stranden i Beirut mens byen brenner rundt. (Reis til Syden.) Fluene på klyngen av lik i flyktningeleirene Sabra og Chatila. (Bare Blenda vasker hvitere.) De døde avsalte hestene i Hyde Park, forvridde i blodpøler etter IRA's bombeattentat. (Husk Rikstoto.)

(Kjærstad 1984a, 31–32)

Kanskje er det riktigere å si at Homo Falsus gjerne kan leses som en utprøving av virtualiseringsideene til ulike medieteoretikere som Jean Baudrillard, Paul Virilio og Marshall McLuhan om at fremtiden vil bli stadig mindre «materiell» og avhengig av fysiske objekter, og i stedet mer et resultat av teknologisk medierte bilder og lyder. I en slik informasjonskultur blir det å skrive en roman ikke det samme som å «skildre virkeligheten», men å skildre tilværelsens strøm av bilder og informasjoner. Selv om skildringen av denne språk- og billedverdenen gjerne er blitt knyttet til en postmoderne tenkning, kan det være verd å peke på forbindelsen til modernismen. Viljen til å undersøke forholdet mellom språk og virkelighet på nyskapende måter, gjerne oppmuntret av en stadig mer kompleks samtid, må sies å kjennetegne også den norske modernismen. Jakten på et nytt språk å uttrykke erfaringer i preger også den såkalt postmoderne romanen Homo Falsus. 1980-tallet var jo også en tid hvor slike betegnelser ennå ikke var særlig presise, og den begrepsmessige famlingen artet seg slik at hver enkelt selv kunne bestemme hva postmodernisme var for noe. En nylesning av romanen viser at den er mer preget av den gryende fascinasjonen for datateknologien enn av den erkjennelseskritikken vi kjenner fra Lyotard og andre. Den eksplisitte bruken av en slags kombinasjonspoetikk i karakterskildringen og av databasen som inspirasjon er nærmere knyttet til den digitale utviklingen på 1980-tallet. Forsøket på å skildre virkeligheten på en slags «datamaskinell» måte aktualiserer spørsmål både om sannhet og løgn, original og kopi. I norsk modernismetradisjon særpreges romanen av sin originale komposisjon, men også av sin mangel på beklagelse over den kulturelle utviklingen. I stedet for å kritisere språklig eller idémessig fattigdom er Homo Falsus, trass i at den fiktive forfatteren ender opp på en institusjon, i bunn og grunn begeistret over og nysgjerrig på den nye digitale virkeligheten.

Innenfor forfatterskapet er imidlertid denne komposisjonsformen ikke helt ny: Også Speil fra 1982 baserer seg på en slags kombinasjonsestetikk hvor en stor stoffmengde settes sammen til en intrikat helhet. Innholdet er nesten like mangfoldig som i Homo Falsus: Det handler om alt fra pinsevennenes tungetale til japansk erotikk, fra giftkjertlene hos en spyttende kobra til Tyldums gull på femmila i OL i Sapporo i 1972. Allusjoner, symboler og bilder blir gjentatt og flettet inn i hverandre.

Men Homo Falsus preges i enda større grad av en avantgardistisk lyst til å behandle romanens stoff på et datamaskinaktig vis. I de metafiktive trekkene fremstår forfatteren som en slags programmerer som opererer med personer som ulike programmer, setter dem «i gang» og ser hva som skjer. Skildringen av de tre mennene er bygd over samme struktur, nærmest som et dataprogram med ulike variabler hvor forfatteren har fylt inn ulike verdier. Den verdenen som fremtrer i Homo Falsus, er mer enn en representasjon; den er en slags simulasjon. Lev Manovich mener at overgangen fra representasjon (forstått som et objekt foran oss) til simulasjon (det vil si en imitasjon av en totalverden som vi er omgitt av) kan knyttes til overgangen fra «gamle» til «nye» medier. Selv om det også finnes eldre medier som tar sikte på å omslutte betrakteren (for eksempel panoramaet), er tendensen tydeligere i nye medier. Manovichs motsetningspar fanger noe av Homo Falsus’ fremstillingsform: Metagrepene gjør at romanen ikke bare er en skildring av Oslo på 1980-tallet – den forsøker også å skape en illusjon av at den forfatteren som opptrer i teksten, faktisk finnes i virkeligheten. Den fysiske bokens eksistens skrives inn i teksten:

Forlaget skal gi ut en ny utgave – den De holder i hendene – og har imøtekommet min bønn; jeg skal endelig få komme med min versjon (som jeg riktignok, på tross av tilbud, ikke var i stand til å gi tidligere). Istedenfor et langt forord har jeg valgt å skyte inn enkelte rammestykker. Jeg gjør oppmerksom på at jeg ikke bryr meg om formen her, formen som plaget meg slik under arbeidet med selve romanen.

(Kjærstad 1984a, 25)

Forfatteren gir uttrykk for at skrivingen er et slags eksperiment: Han blir selv overrasket over utviklingen av hendelsene og forsøker med stigende desperasjon å kontrollere dem. Som et slags avantgardistisk ekko av 1900-tallets tidlige russiske formalisme synes romanen å ville bryte grensen mellom kunst og produksjon. Den har så å si en dobbelt funksjon: På den ene siden er den en slags informasjonsteknologisk samtidsdiagnose, mens den på den andre siden er, i god modernistisk tradisjon, et forsøk på litterært nybrottsarbeid.

Når forfatteren tilsynelatende programmerer en «etterforsker» (ved navn Roald With) for å stoppe dataprogrammet «Greta», synes han selv å gli over til en slags programmeringsdiskurs. Flere av avsnittene som handler om etterforskeren, starter med «Inn:», som om teksten var en slags computerkode:

Jeg bladde igjennom backup-diskettene. På disse magnet-mandalaene, et eller annet sted, lå løsningen; informasjonskromosomer jeg kunne klone sammen til en redningsmann. Jeg åpnet en ny fil. Tid for etterforskeren, den nest beste, som husket lærdommen fra Hans Gross, fra hans monumentale Handbuch Der Kriminalistik; cherchez la femme! Skjermen var alt full av grønn skrift. Inn: etterforskeren. Inn: det nitide arbeid.

(Kjærstad 1984a, 302)

Når vi leser romanen over 35 år etter utgivelsen, er det faktisk ikke så usannsynlig å tenke seg eksistensen av det levende dataprogrammet «Greta» eller innføringen av en virtuell «etterforsker» – fordi vi vet at slike programmer som samler inn data, i høyeste grad eksisterer.

Myten om datamaskinen er kanskje viktigere enn reelle computerhenvisninger i romanen: Språket er krydret med innforståtte henvisninger til programmeringsspråk, binære tallsystemer og datamaskiner. I essayet «EDB og romanen» peker Kjærstad på at datamaskinen også er en av de nye mytedannerne i vestlig kultur. Like etterpå lanserer han ideen om at romanen kan være som en datamaskin. Han peker på at «kodingen i programspråk er det store hokus pokus i EDB’en» (Kjærstad 1984b, 74). Dette ser vi også i Homo Falsus, hvor den fiktive forfatteren er gjort til programmerer. Ved å bruke mange tekniske begreper og navn på programmeringsspråk gir romanen inntrykk av å være skrevet på eller av en datamaskin. Den fremstiller seg selv som forut for sin tid, for det er ikke lenge til «boolean og array vil være like vanlige ord som keeper og hamburger; men vi lever ennå i en tid da metodene mine kan synes fremmede, iallfall for den eldre garde» (Kjærstad 1984a, 113). Det er ingen tvil om at Kjærstad selv forsøker å innføre litt «hokus pokus» i romanen sin ved å late som om romanen er konstruert av en datamaskin. Under overskriften «Edb som mytologi» peker Kjærstad (2007, 73) på de nye mytene som har oppstått i Vesten i kjølvannet av datateknologien, for eksempel troen på mektige superdatamaskiner, som i Kubricks film 2001: En romodyssé fra 1968, eller superintelligente hackere, slik som i ungdomsfilmen WarGames fra 1983, hvor en tenåring nesten starter en atomkrig.

Avslutning: Den digitale vending?

Homo Falsus kan vanskelig forstås uten innsikt i endringene i norsk mediekultur på 1980-tallet. Film og TV hadde lenge spilt en viktig rolle, og i 1984 hadde informasjonsteknologien også begynt å bety noe i hverdagen til svært mange. Lesningene av romanen viser imidlertid at Homo Falsus trolig var litt forut for sin tid. Bruken av datamaskinen som metafor, de avanserte metanivåene med ulike fortellere, en databaselignende kombinasjonsestetikk og et «dataprogram» som går amok, var kanskje i overkant moderne for samtidens lesere. Både Per Thomas Andersen og Hans H. Skei poengterer at romanen i perioder kan oppleves som kjedelig og konstruert. Diskursen kan bli både oppramsende og hakkete i sitt forsøk på å referere så mye fakta og informasjon. Forsøket på å etterligne en «datalogikk» er både vellykket og mislykket samtidig. Til tross for at den er inspirert av teknologi, er det vanskelig å finne en mer intellektualistisk norsk roman enn Homo Falsus. Romanen innvarsler ikke bare dataalderen, men også et 1980-tall preget av en mer «synlig» romankonstruksjon ved at fortelleren tilsynelatende blottlegges i teksten. Dermed peker den fremover mot de mange andre metaromanene fra 1980- og 1990-tallet.

I dag er det faktisk imponerende å se hvordan Kjærstad, i en tid hvor den digitale utviklingen ennå var i sin spede begynnelse, hadde klare kunstneriske visjoner for mulighetene som lå i datateknologien. Som fremtidsskildring har Homo Falsus en unik plass i norsk litteratur. Litteraturhistorisk legger den et grunnlag som Kjartan Fløgstads Det 7. klima (1986), en satirisk science fiction-roman fra et fremtidig Norge, skulle bygge videre på. Men der Homo Falsus viser en reell fascinasjon for informasjonssamfunnet og nærmest fråtser i bilder, henvisninger og annen informasjon, er Fløgstads roman mer raljerende overfor mediene og informasjonsmengden i det postindustrielle samfunnet.7 Kulturdiagnosen som stilles her, uttrykkes presist gjennom navnet Fløgstad har gitt det fremtidige Norge, Media Thule, og innbyggerne kalles derfor, med typisk Fløgstad-humor, for «mediethulinger». Norge er blitt til en «mediesatelittstat» i det globale medieimperiet, og har derfor utviklet seg til et «semiotisk slaraffenland», der ingenting egentlig betyr noe, og hvor den offentlige samtalen har stoppet opp. Romanen ligger – i likhet med Homo Falsus – langt fra vanlige romankonvensjoner og presenterer en verden hvor media har overtatt hele virkelighetsfremstillingen.

Linjene kan også trekkes til Erlend Loes populære roman Naiv.Super fra 1996, særlig fordi tittelen minner om dot.com-alderens senit. Datateknologien og internett er i denne romanen symboler på det hovedpersonen oppfatter som et truende informasjonssamfunn. Hovedpersonen «vet for mye om ting det er idiotisk å vite mye om» (Loe 1996, 41). Han føler seg overveldet av all kunnskapen som finnes, og føler at han mangler «retning» og «oversikt». Internett blir et symbol på denne tilstanden. Mens han sitter på universitetets datasal, konkluderer han slik: «Jeg synes det er et overvurdert nett. Stort sett består det av informasjon jeg klarer meg bedre uten. … Jeg har funnet skremmende mengder med ubrukelig informasjon der inne» (Loe 1996, 95–96). Erlend Loes hovedperson – som en rekke lesere mente å kjenne seg igjen i – opplever at han ikke greier å skille ut sine egne tanker i den stadige informasjonsstrømmen han utsettes for. At det til slutt er de helt enkle aktivitetene, som å kaste ball eller banke på bankebrettet, som gir ro og harmoni, er skildret uten ironi, og bekrefter bokens fremstilling av informasjonsstrømmen som et samfunnsproblem og ikke noen inspirasjonskilde.

Men linjene kan også trekkes bakover. Kjærstad var ikke den første i norsk litteratur som skildret teknologiens virkninger på samfunnet. Jon Bing og Tor Åge Bringsværd tilhørte de få som lot seg fascinere av teknologiendring i norsk litteratur gjennom sine arbeider med science fiction på 1960- og 1970-tallet. Disse arbeidene (som de selv ønsket å kalle «fabelprosa») var ofte skildringer av et dystert fremtidssamfunn hvor innbyggerne var kontrollert av små bærbare datamaskiner, som i Tor Åge Bringsværds novelle om Kodemus, eller på reise gjennom universet i romskip, som i fellesprosjektene om romskipet Marco Polo.

Vi har sett at Homo Falsus er tett innvevd i mediesituasjonen på 1980-tallet. Romanen er basert på en computermytologi, hvor matriser, diagrammer og selvreflekterende programmer styrer handlingen. Særlig er ideen om datamaskinen som en kombinasjonsmaskin, som setter sammen ulike variabler til stadig nye kombinasjoner, den viktigste metaforen i teksten. Selv om det er vanskelig å hevde at Homo Falsus er en tilgjengelig roman fra et lesersynspunkt, siden den både er så vanskelig og informasjonstett, er den et imponerende verk i sin intrikate konstruksjon og idérikdom.

Bibliografi

Andersen, Per Thomas. 1997. Fra Petter Dass til Jan Kjærstad. Studier i diktekunst og komposisjon. Oslo: LNU.

––––. 2012. Norsk litteraturhistorie. Oslo: Universitetsforlaget.

Baudrillard, Jean. 1981. For a Critique of the Political Economy of the Sign. St. Luis: Telos Press.

Bauman, Zygmunt. 2000. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press.

Beck, Ulrich, Anthony Giddens og Scott Lash. 1994. Reflexive Modernization. Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order. Stanford: Blackwell.

Bell, Daniel. 1976. The Coming of Post-industrial Society. New York: Basic Books.

Benjamin, Walter. 1975. Kunstverket i reproduksjonsalderen. Oslo: Gyldendal.

Bing, Jon. 1984. Boken er død! Leve boken! og andre essay om informasjonspolitikk. Oslo: Universitetsforlaget. http://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digibok_2007071100100.

Bolter, Jay David. 1991. Writing Space. The Computer, Hypertext and the History of Writing. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.

Bolter, Jay David og Richard Grusin. 2000. Remediation: Understanding New Media. Boston: MIT Press.

Briggs, Asa og Peter Burke. 2005. A Social History of the Media. From Gutenberg to the Internet. Cambridge: Polity Press.

Bush, Vannevar. 1945. «As we may think». The Atlantic, juli.

Debord, Guy. 1995. The Society of the Spectacle. New York: Zone books.

Eide, Eiliv. 1984. «Romanen som hjernespinn» Bergens Tidende, anmeldelse. 1. oktober.

Giddens, Anthony. 1984. The Constitution of Society. Outline of the Theory of Structuration. Cambridge: Polity Press.

Gaare, Odd. 1992. Homo Falsus og De gode hjelperne. En resepsjonsanalyse. Tromsø: Hovedoppgave.

Kittler, Friedrich. 1985. Aufschreibesysteme 1800/1900. München: Fink Verlag.

Kjærstad, Jan. 1984a. Homo Falsus, eller Det perfekte mord. Oslo: Aschehoug.

––––. 1984b. «EDB og romanen», Vinduet (2): 30–36.

––––. 1989. Menneskets matrise. Litteratur i 80-årene. Oslo: Aschehoug. http://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digibok_2007111201109.

––––. 2007. Kjærstads matrise. Samlede essays med bonusspor. Oslo: Aschehoug.

Kolstad, Harald. 1992. «Talent i blindgate». Arbeiderbladet, 20. august.

Kongslien, Ingeborg. 1988. «Mennesket i tekst og teori: Jan Kjærstads Homo Falsus». Norsk litterær årbok, 104–116. Oslo: Samlaget.

Kraglund, Rikke Andersen. 2018. Kjærstad. Referencer i et forfatterskab. Aarhus: Aarhus universitetsforlag.

Loe, Erlend. 1996. Naiv.Super. Oslo: Cappelen.

Lyotard, Jean-François. 1979. La Condition postmoderne. Paris: Editions de minuit.

Machlup, Fritz. 1962. The Production and Distribution of Knowledge in the United States. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press.

Marx, Karl og Friedrich Engels. 2008. The Communist Manifesto. Waiheke Island: The Floating Press.

McLuhan, Marshall. 1962. The Gutenberg Galaxy. Toronto: University of Toronto Press.

McQuail, Denis. 2010. McQuail’s mass communication theory, 5. utg. London: Sage.

Nora, Simon og Alain Minc. 1978. L’informatisation de la Société, La Documentation française. Paris: Également publié au Seuil. https://www.vie-publique.fr/sites/default/files/rapport/pdf/154000252.pdf.

Prytz, Øyvind. 2016. Litteratur i en digital tid. Oslo: Scandinavian Academic Press.

Skei, Hans H. 1995. På litterære lekeplasser. Studier i moderne metafiksjonsdiktning. Oslo: Universitetsforlaget. http://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digibok_2008030404075.

Skjønsberg, Simen. 1984. «Roman om våre 80-år». Dagbladet.no. 4. september 1984. https://www.dagbladet.no/a/65400417.

Solumsmoen, Odd. 1984. «Mangfoldig morderske», Arbeiderbladet, anmeldelse, 4. september.

Solstad, Dag. 1993. 14 artikler på 12 år. Oslo: Oktober. http://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digibok_2008011601084.

Solås, Bjørn Thore. 2018. Homo Falsus i 2018. En lesning av Jan Kjærstads Homo Falsus eller Det perfekte mord fra et medieperspektiv. Masteroppgave. Trondheim, NTNU. http://hdl.handle.net/11250/2566503.

Statistisk sentralbyrå. 2001. «Skandinavia i teten». ssb.no. Åpnet 31. mai 2019. https://www.ssb.no/teknologi-og-innovasjon/artikler-og-publikasjoner/skandinavia-i-teten.

Webster, Frank. 2002. Theories of the Information Society. New York: Routledge.

1For eksempel Beck, Giddens og Lash, Reflexive Modernization: Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order (Blackwell 1994).
2Se f.eks. The Economist: «Selling energy», 9.5.2002 og MacWorld: «Where are Apple products made?», 18.9.2017.
3Se Store norske leksikon, Informasjonssamfunn. Hentet 7.3.2018.
4Innsikten i at det nye informasjonssamfunnet også kunne føre til at for mye informasjon ble tilgjengelig, ble ganske tidlig trukket frem som et problem, for eksempel av den amerikanske forskningspioneren Vannevar Bush i artikkelen «As we may think», men også i populærkulturen, for eksempel i albumet Ghost in the Machine (1981) av The Police, som både har låttitlene «Too much information» og «Rehumanize yourself».
5Begrepet beskrives av Kittler som «das Netzwerk von Techniken und Institutionen …, die einer gegebenen Kultur die Adressierung, Speicherung und Verarbeitung relevanter Daten erlauben» (Kittler 1985, 519).
6Det er kanskje ikke overraskende at Jean-François Lyotard i La Condition postmoderne fra 1979 nettopp trekker frem databasen som en måte å forme vår erfaring av hverandre og verden på. Skepsisen til de såkalte store fortellingene gjør at han ser databasen som en ikke-lineær organiseringsform, som en mulig erstatning for den lineære fortellingen.
7Mediekritikken var ikke ulik den Dag Solstad fremførte noen år senere: «Jeg er drita lei av norsk litteratur med dertil hørende herligheter som forfattere, debattanter, litteraturkritikere, forleggere og ikke minst kulturjournalister» (Solstad 1993, 29). Han og flere forfattere syntes å nære en stadig større skepsis til medieoffentligheten.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon