Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}
<Kunst og konfliktKapittel 8 av 13

7. Kunst i det offentlige rom

Tolkning, traumer og konflikter etter 22. juli

Karl Olav Segrov Mortensen (f. 1976) er kunsthistoriker og kurator ved Sørlandets Kunstmuseum i Kristiansand. Der har han jobbet med nyproduksjon av samtidskunst, kunsthistoriske utstillinger og tverrfaglige formidlingsprosjekter.

Etter terrorhendelsene 22. juli 2011 ble to kunstprosjekter i offentlig rom, Tori Wrånes’ skulptur Fantasihjelmen (2012) i Kristiansand og Vanessa Bairds maleri To Everything There is a Season (2013) i Oslo, tolket i lys av 22. juli og vurdert som for sterke for brukerne av omgivelsene de var ment å skulle inngå i. Artikkelen undersøker de offentlige debattene som var knyttet til de to prosjektene, og hvordan det oppsto et konfliktuelt forhold mellom kunstfaglige vurderinger og hensynet til psykososial helse.

Nøkkelord: kunst i offentlig rom, 22. juli, offentlig debatt, kunstfaglig diskurs

After the 2011 terror attacks in Norway, two public art projects in Kristiansand and in Oslo, Tori Wrånes’ Fantasy Helmet (2012) and Vanessa Baird To Everything There is a Season (2013), were interpreted in relation to the terror incidents and considered to be too strong for the users of the buildings they were meant for. The article examines the public debate that arose around the projects, and how a conflict evolved between art discourse and psychosocial considerations.

Keywords: public art, 2011 Norway terror attack, public debate, art discourse

Introduksjon

Høsten 2013 satt jeg i innkjøpskomiteen til Sørlandets Kunstmuseum (SKMU) og deltok i beslutningen om å gå til innkjøp av skulpturen Fantasihjelmen av Tori Wrånes til museets samling. Skulpturen var opprinnelig laget som en utsmykning til Roligheden gård barnehage i Kristiansand og ble våren 2012 plassert på kanten av taket på barnehagen. Etter reaksjoner fra enkelte foreldre som mente skulpturen så ut som en snikskytter, pakket kommunen inn skulpturen. Hendelsen utløste en debatt i lokale og nasjonale aviser. Flere av dem som uttalte seg i saken, pekte på terroren 22. juli 2011 og den påfølgende rettssaken som en årsak til reaksjonene på skulpturen.

Etter at partene ikke kom til enighet i forhandlinger om tilpasninger av skulpturen og oppsettingen av den ble skrinlagt, besluttet SKMU å kjøpe inn skulpturen. En av flere begrunnelser som ble diskutert i innkjøpskomiteen var konteksten skulpturen var satt opp i, og debatten den allerede hadde skapt. I forbindelse med innkjøpet uttalte daværende direktør Karin Hindsbo blant annet: «Det er også et kunstmuseums oppgave å dokumentere når det skjer så store skift i måten man betrakter omverdenen på, og hvordan man tolker kunst. Vi så det samme i USA etter 11. september, og denne saken er et historisk vendepunkt i Kristiansand» (Hindsbo, sitert i Sandberg, 2013a). Hun mente da at diskusjonene rundt Fantasihjelmen og hvordan den ble tolket i kjølvannet av 22. juli, tilførte verket en ekstra dimensjon som museet måtte ta vare på ved også å samle inn arkivmateriale i tilknytning til skulpturen.

Omtrent samtidig med at museet kjøpte inn Fantasihjelmen rullet det opp enda en lignende kunstdebatt på nasjonalt nivå. Vanessa Baird ble i 2010 engasjert av KORO – Kunst i offentlige rom – til å lage tre store veggmalerier til Landbruks- og matdepartementet og Helse- og omsorgsdepartementet i regjeringskvartalet. Bairds malerier vakte sterke reaksjoner hos noen av de ansatte i departementene, og Helse- og omsorgsdepartementet takket nei til det tredje maleriet, To Everything There is a Season. Forklaringen var at motivet med mange flagrende sakspapirer, bilde av høyblokka, som ble angrepet med en bombe av Breivik 22. juli 2011, skjeletter og en rekke tilsynelatende døde personer ga flere av de ansatte ubehag fordi de assosierte maleriet med terrorangrepet (Krekling & Tomter, 2013). Med hensynet til de ansatte og deres psykososiale arbeidsmiljø som begrunnelse ble det inngått et kompromiss der det tredje maleriet ble gitt en sentral plassering i Kulturrådet på ubestemt tid.

Innhold og avgrensning

I denne artikkelen vil jeg se nærmere på diskusjonen som oppsto under oppføringen av Tori Wrånes’ skulptur Fantasihjelmen slik den fremkommer i aviser og nettaviser i form av reportasjer, intervjuer, kronikker og debattinnlegg. Jeg vil foreta en nærlesning av materialet, og sortere ulike argumenter og standpunkter etter hvor de plasserer seg innenfor en kommunikasjonsmodell – i møtet mellom kunstner, verk og mottaker i en gitt kontekst av tid og sted. Dette vil jeg sammenligne med argumenter fra diskusjonen rundt Vanessa Bairds malerier og se etter likhetstrekk og forskjeller i forhold til hvor argumentene plasserer seg, og om det er mulig å gruppere dem i ulike leire. Artikkelen vil således presentere en diskursiv analyse av debatten som igjen hviler på semiotiske teorier for tolkning og meningsproduksjon av Roland Barthes (1968/1988), samt av Mieke Bal og Norman Bryson (1991/1998).

Artikkelen er en lesning av noen valgte problemstillinger i møte med et gitt kildemateriell. Den gir som sådan ikke innsyn i grunnlaget for de politiske og byråkratiske beslutningene som er tatt i de ulike prosessene utover det som blir kommentert direkte i materialet. Teksten gir heller ikke en fullstendig analyse av kunstverkene og diskusjonene rundt disse. Målet med artikkelen er imidlertid at den kan bidra til å sortere og trekke noen generelle skillelinjer i debatten om kunst i det offentlige rom i lys av 22. juli. Det gjøres for å peke på noen svakheter i behandlingsprosessene og regelverket for offentlig kunst i en slik sammenheng.

I denne sammenhengen er det viktig å påpeke at min rolle som medlem av SKMUs innkjøpskomité, som kjøpte inn Fantasihjelmen, medfører at utgangspunktet mitt for å drøfte debatten sympatiserer ved måten noen av debattantene leser verket. Jeg forsøker imidlertid å være bevisst på at det ikke skal legge føringer på hvordan diskusjonen presenteres og drøftes.

Jeg har valgt å sammenligne diskusjonene rundt akkurat de to verkene, Fantasihjelmen av Tori Wrånes og Vanessa Bairds malerier til regjeringskvartalet, fordi begge er oppført og tolket i kjølvannet av 22. juli, uten at noen av kunstnerne mener at verkene har noe med terrorhendelsene å gjøre. Dermed skiller de seg for eksempel fra et annet, mye debattert kunstprosjekt i denne sammenhengen, Jonas Dahlgrens utkast til minnested for 22. juli, Memory Wound, som er en direkte kunstnerisk behandling av traumet etter 22. juli. Debatten rundt Dahlgrens utkast er imidlertid interessant som del av konteksten og trekkes inn som et grunnlag for noe av diskursen rundt kunst etter 22. juli.

Kunst i Norge etter 22. juli

Terroren rammet regjeringskvartalet og Utøya 22. juli 2011. Anders Behring Breivik tok livet av 77 mennesker. Det satte dype sår i en hel nasjon og rystet deler av verden. Den påfølgende og langvarige rettsprosessen i 2012 med daglige rapporter, analyser og medieoppslag bidro til å legge enda flere detaljer på bordet og øke bevisstheten i befolkningen om grusomhetene som var gjennomført. Mange vil bære det som skjedde 22. juli 2011 med seg i lang tid fremover, noen tettere på kroppen enn andre.

Det kan virke trivielt å snakke om kunst etter dette, men en slik omveltende hendelse setter naturlig nok også sitt preg på kunstnere og deler av kunsten i et samfunn. Kunstnere arbeider ikke i et vakuum, men jobber på ulike måter i relasjon til den samfunnsmessige konteksten de er en del av. Når det gjelder dramatiske og voldsomme hendelser i samfunnet som de som fant sted 22. juli, har kunstnere gjennom alle tider gått inn og behandlet slike hendelser fra ulike perspektiver. Etter 22. juli har noen gått direkte på hendelsene og de fysiske ødeleggelsene i regjeringskvartalet og høyblokka.

Kunstneren Tor Jørgen van Eijk var ute og filmet i gatene rundt regjeringskvartalet allerede morgenen 23. juli 2011. Opptakene dannet utgangspunkt for videoverket Immediate thereafter, 2011. Kunstneren Sverre Malling var til stede under hele rettssaken mot Anders Behring Breivik i 2012 og tegnet en serie portretter av gjerningsmannen på oppdrag for avisa Klassekampen. I 2017 laget Vibeke Slyngstad maleriserien Democracy med ødeleggelsene i høyblokka som motiv. Andre kunstnere behandler virkningene hos ulike berørte parter. For andre igjen vil det være mer interessant å la hendelsene ligge mer som et bakteppe i det kunstneriske arbeidet, eller de vil vente og se hva hendelsene kan få for følger i retrospekt.

Uansett tilnærming har 22. juli udiskutabelt satt et merke på kunsten i Norge i de få årene som har gått siden det skjedde. I tillegg satte hendelsen fort sitt preg på deler av diskursen rundt kunsten, både i kunstkritikk og i diskusjoner om hva som er moralsk forsvarlig når det kommer til kunstneriske fremstillinger.1 Det sistnevnte kanskje aller mest i møte med kunst i offentlig rom.

Debatten rundt offentlige kunstprosjekter i kjølvannet av 22. juli kom raskt i gang, ikke minst på grunn av flere initiativer til å opprette minnesmerker. I 2012 bestemte Stoltenberg II-regjeringen at det skulle etableres offisielle minnesteder som hedret de døde, de overlevende, hjelpemannskapene og de frivillige etter angrepene: ett på landsiden i Hole kommune og ett midlertidig i regjeringskvartalet i påvente av et permanent minnested som skal åpnes når byggeprosjektet der er ferdigstilt. Arbeidet med minnestedene skulle ledes av KORO. Kunstutvalget som ble etablert for minnestedene besto av en representant for Nasjonal støttegruppe etter 22. juli-hendelsene, en representant for AUF (Arbeiderpartiets ungdomsorganisasjon), en representant utnevnt av regjeringen, en arkitekt og to kunstkonsulenter. Etter en internasjonal prekvalifisering ble det holdt en lukket konkurranse (KORO, u.å. a).

I februar 2014 ble Jonas Dahlbergs forslag til tre minnesteder – Memory Wound, Time and Movement og Dialogue for the Future – utpekt som vinner av konkurransen. Memory Wound innebar et 40 meter langt og 3 meter dypt kutt i odden ved Sørbråten, på fastlandet 1 km fra Utøya. Inngrepet i landskapet var ment å skulle skille de besøkende ved minnestedet fra navnene på de omkomne på Utøya. Steinmassene var tenkt å skulle brukes i et midlertidig minnesmerke i regjeringskvartalet.

I en over tre år lang påfølgende prosess har det vært en omfattende offentlig diskusjon i aviser. På den ene siden står et nasjonalt og internasjonalt kunstfaglig miljø, deler av AUF og alle de som favner om Dahlbergs utkast som et kunstfaglig sterkt grep som for alltid vil minne folk på hva som gikk tapt 22. juli (Aldridge, 2016). På den andre siden står de som var skeptiske til grepet, med naboene til Utøya og Sørbråten i spissen. De har reagert på utkastets dramatiske inngrep i landskapet og har hatt problemer «med å akseptere at vi skal bli påminnet 22. juli hver eneste dag resten av livet» (NTB, 2014). Konflikten ledet frem til at naboene i Hole kommune tok ut stevning mot staten for å få omgjort beslutningen om minnestedet juni 2016 (KORO, u.å. a). Ett år senere, 21. juni 2017, ble Memory Wound offisielt skrinlagt, og arbeidet med et minnested for 22. juli fortsetter uten Dahlgren og KORO. Debatten rundt et nasjonalt minnested i Hole kommune er imidlertid ikke ferdig i skrivende stund, se for eksempel Solberg og Nguyen (2018).

Den truende fantasien

Tori Wrånes fikk i 2010 oppdrag fra Kristiansand kommune å lage en skulptur til nybygde Roligheden gård barnehage. Fantasihjelmen ble produsert i 2011–2012 og ble installert på kanten av taket på barnehagen i mai 2012, samtidig som rettssaken mot Anders Behring Breivik pågikk. Ifølge kunstneren skal skulpturen forestille en jente med astronauthjelm der fantasier, i form av en sky av leker, stormer ut av hjelmen (Wrånes i Wrånes & Vogel, u.å.).

På befaring med kunstutvalget etter montering skal brukerrepresentanten i barnehagen ha overlevert enkelte foreldres negative reaksjoner på skulpturen. De mente «lekeskyen» kunne se ut som et våpen, og at skulpturen kunne se ut som en snikskytter plassert på taket til barnehagen. Kommunen reagerte med å pakke inn skulpturen i en presenning kort tid etterpå, og den ble stående innpakket gjennom sommeren 2012 i påvente av forhandlinger mellom partene til den etter hvert ble fjernet og deretter skrinlagt i april 2013.

I den første avisartikkelen om saken (Eikeland, 2012a), og i flere påfølgende intervjuer, kronikker og debattinnlegg, legges det frem ulike kommentarer, begrunnelser og synspunkter på skulpturen. Selve startskuddet for debatten er en assosiasjon fra enkelte foreldre, altså en tolkning fra noen av mottakerne. Dette gjør sitt til at også andre begynner å lete etter denne måten å se verket på, og gjør assosiasjonene til en egenskap ved skulpturen. Fædrelandsvennens kunstkritiker, Johan Otto Weisser, uttaler at «I det øyeblikket du spør om det ser ut som et våpen, så ser alle det» (Weisser i Eikeland, 2012d). Samtidig peker han på at noen av egenskapene til skulpturen bidrar til å forsterke inntrykket: «Det gjør også sitt at skulpturen er holdt i en grå, militær farge» (Weisser i Eikeland, 2012d).

Morten Stensrud, Kristiansand kommunes prosjektleder for byggeprosjektet på Roligheden gård, og KORO-konsulent for prosjektet, Sidsel Jørgensen, åpner begge for at det kan være en mulig måte å se skulpturen på dersom man ser den fra «en bestemt vinkel» eller «i motlys». De to tilskriver imidlertid ikke dette som en intensjon fra kunstneren, men forklarer det i stedet med en endring av skulpturens tiltenkte plassering:

Opprinnelig var det tenkt at skulpturen skulle sitte eller henge i et tre, men det aktuelle treet har i mellomtiden blitt saget ned. Dermed ble skulpturen i stedet plassert på kanten av taket til barnehagen, hvor den altså ifølge Stensrud og utsmykningskonsulent Sidsel Jørgensen kan se noe truende ut. (Eikeland, 2012b)

Stensrud og Jørgensen peker dermed på en kombinasjon av skulpturens form og plasseringen på taket som årsak for at noen tolker skulpturen som truende. Et leserinnlegg i Fædrelandsvennen av Alexander Fjelldal med overskrift «Innse skivebommen!» (2012) sier det kanskje aller tydeligst: «Om det var et skytevåpen Wrånes hadde i tanken eller ikke, er ett fett. Hvis foreldrene i barnehagen ser et skytevåpen, så gjør de det. Kanskje kunstneren og kommunen burde innse en liten skivebom?» (Fjelldal, 2012).

Kommunens prosjektleder Morten Stensrud ser ut til å ville imøtekomme og forstå tolkningen av verket som truende. Han legger til en ytterligere forklaring av tolkningen, på innpakningen av verket, på den større samfunnsmessige konteksten verket ble oppført i og delvis på traumet som ble skapt i befolkningen som følge av 22. juli: «Sett i lys av det som skjedde i Norge for ett år siden, og sett i lys av at vi har nye landsmenn som kommer fra krigsområder, er det problematisk å ha en statue på barnehagen som kan se ut som en person med våpen» (Stensrud i Eikeland, 2012b). Denne argumentasjonen følges delvis opp av kunstkritiker Johan Otto Weisser uten at han tar tydelig stilling i saken: «Det er en utrolig flott skulptur, og det hadde ikke vært noe problem hvis ikke bakteppet hadde vært slik det er med avisene fulle av Utøya-rettssak hver dag» (Weisser i Eikeland, 2012d). I likhet med Weisser fremhever også kunstnerisk konsulent Sidsel Jørgensen et svært positivt syn på skulpturen: «Den er veldig fin, og jeg tror dette blir bra når den blir avduket. Det skal monteres lys inne i skulpturen. Den blir veldig kul når den er ferdig. Det vil si: Den er kul allerede, og vi har tenkt å lage litt festivitas rundt åpningen», sier konsulent Sidsel Jørgensen (Eikeland, 2012b).

Billedkunstner Erik Pirolt hevder på den andre siden av debatten at det er foreldrene gjennom sine assosiasjoner og kommunens tildekking av skulpturen som må stå ansvarlig for å skape et våpen (Pirolt i Eikeland, 2012d). Noe av den samme slutningen trekker Sigurd Tenningen og Jan Freuchen i et polemisk essay om tildekking i tidsskriftet Billedkunst (Freuchen & Tenningen, 2014). De påstår der at tildekkingen var en måte å forsterke traumet rundt skulpturen på. Et traume som ble skapt av foreldrene, kommunen, KOROs kunstneriske konsulenter og Fædrelandsvennens kulturjournalister i fellesskap (Freuchen & Tenningen, 2014).

Foreldrerepresentant i samarbeidsutvalget i Roligheden gård barnehage, Cecilie Almås, sier hun liker skulpturen. Hun mener det er uheldig at skulpturen er pakket inn, og ville heller «tatt med barna og snakket om den i stedet for å pakke den inn på grunn av noen foreldres assosiasjoner» (Almås i Eikeland, 2012a). Almås får støtte hos Lisbet Skregelid, førsteamanuensis på Fakultet for kunstfag ved Universitetet i Agder. I kronikken «Den brysomme kunsten i Kristiansand» henviser Skregelid (2012) til enkelte barns tolkninger av skulpturen, og hevder at barn mest sannsynlig vil oppleve skulpturen helt annerledes enn den gjeldende tolkningen fra foreldre som førte til innpakningen. «Ved å ha dekket til Fantasihjelmen, vises både lite respekt for barna, og alle andres mulige fortolkninger av verket», skriver hun (Skregelid, 2012).

Det kan være nyttig å trekke noen skillelinjer i debatten rundt Fantasihjelmen for å tydeliggjøre hvor de ulike personene mener ansvaret for reaksjonene omkring skulpturen skal plasseres. Noen mener oppfatningen av skulpturen som truende er en assosiasjon og tolkning som helt klart må plasseres hos mottaker. Freuchen og Tenningen (2014) og Pirolt (i Eikeland, 2012d) mener det er assosiasjonene og det som gjøres i kjølvannet av dem i form av innpakking, avisomtaler og videre saksgang som til sammen skaper et våpen og et traume – ikke kunstneren og skulpturen i seg. Skregelid og Almås er delvis enig, men løfter frem muligheten for å tolke det som en mulig styrke og kvalitet ved skulpturen der de også åpner for «det truende» som én mulig tolkning blant flere. Skregelid (2012) hevder også at det skadelige ikke er om foreldre og barn tenker på våpen når de ser skulpturen, men at «en av mange ulike tolkninger, var grunn nok til å ikke la skulpturen få se dagens lys i sin nåværende form». Hun utelukker ikke den «problematiske» tolkningen av skulpturen i en kontekst etter 22. juli som feil, men hevder det er skadelig å løfte denne frem som den eneste gyldige.

På den andre siden står de som ønsker å ta hensyn til assosiasjonene til skulpturen som noe truende. De anerkjenner kunstneriske kvaliteter i skulpturen, men legger samtidig årsaken til assosiasjonene på skulpturens utforming, plasseringen på taket av en barnehage og konteksten den har blitt oppført i, blant annet med 22. juli-rettssaken som bakteppe. De mener at man må ta hensyn til traumer hos enkelte i befolkningen, og at en slik assosiasjon er grunn god nok til å pakke inn skulpturen. Som Fjelldal sier i sitt leserinnlegg:

I et galleri kan kunsten leve på egne premisser. Publikum velger selv om de vil besøke en utstilling. I det offentlige rom må kunsten og publikum forholde seg til hverandre, enten de vil det eller ei. Hvis den ikke tåler menigmanns meninger, bør den flytte hjem til galleriet. (Fjelldal, 2012)

Fjelldals utsagn peker på et dilemma kunstnere og kunstteoretikere står overfor i møte med kunst i offentlig rom. Hvordan skal kunstnere holde på kunstnerisk integritet og jobbe mot et kvalitetskrav om at kunsten skal åpne for et tolkningsmangfold, samtidig som verket skal fungere i møte med et publikum som ikke selv har valgt å oppsøke kunsten, og som ikke er innforstått med en slik åpenhet? Denne problemstillingen skal vi se nærmere på senere i artikkelen.

Kunstkritiker Johan Otto Weisser og KOROs kunstneriske konsulent Sidsel Jørgensen anerkjenner begge at den diskuterte assosiasjonen til skulpturen er mulig å få, men de løfter også frem noen kunstneriske kvaliteter, uten at de begrunnes på en god måte, eller at mulighetene for flere tolkninger er en slik kvalitet. Ingen av dem kommer med noe tydelig standpunkt i saken.

Fantasihjelmen ble til slutt skrinlagt av kunstutvalget med begrunnelsen at den ferdige skulpturen presenterte et for stort avvik fra de opprinnelige skissene (Sandberg, 2013b). I ettertid besluttet så Sørlandets Kunstmuseum å kjøpe den inn til samlingen sin og plasserte den i sin nye barneavdeling sommeren 2014.

De helsefarlige maleriene

På oppdrag fra KORO laget Vanessa Baird tre store veggmalerier til presserommet og statsrådssalene i Landbruks- og matdepartementet og Helse- og omsorgsdepartementet i årene 2010–2013. Maleriet Lyset forsvinner – bare vi lukker øynene i presserommet er ifølge KOROs hjemmesider «burlesk, humoristisk og ikkje reint ufarleg. Her er referansar til norsk arkitektur og landskap, til dyr og fuglar, og til kjende fablar og folkeeventyr» (KORO, u.å. b).

Ifølge departementsråd Bjørn-Inge Larsen i Helsedepartementet var det flere av de ansatte som reagerte på verket Lyset forsvinner – bare vi lukker øynene til departementets presserom. Ifølge Larsen assosierte de det med 22. juli, og det ga dem ubehag. I tillegg hevdet Larsen at det var deler av motivet som det var uheldig for helseministeren å bli intervjuet foran (Krekling & Tomter, 2013). Helse- og omsorgsdepartementet takket deretter nei til det tredje maleriet av Vanessa Baird, To Everything There is a Season.

I den påfølgende diskusjonen gikk kunstneren selv ut og stilte seg uforstående til kritikken. KOROs direktør, Svein Bjørkås, tilbød å sende KOROs formidlere til departementet for å vise at det kunne være flere måter å lese bildet på (Bjørkås i Krekling & Tomter, 2013). Fra andre kunstfaglige aktører varierte argumentene fra å gi alternative tolkninger av verket, til Karin Hindsbo som stilte spørsmålet: «Hvorfor kan vi se på disse bildene på TV, når vi ikke klarer å se på et kunstverk? Hvorfor klarer vi ikke se et maleri som er en fortolkning, mens vi i flere år har sett på bilder fra katastrofene?» (Hindsbo, 2013). Kunstnerisk konsulent Ane Hjort Guttu opplevde 22. juli-argumentet som et vikarierende argument som egentlig skulle dekke over at enkelte simpelthen ikke likte kunsten (Guttu i Horvei, 2013).

Redaktør i kunsttidsskriftet Kunstforum, Andre Gali, knyttet Bairds burleske stil med en lengre maktkritisk tradisjon innenfor kunsten (Gali, 2013). Gali hevdet malerienes fokus på det kroppslige og på overskridelse representerer en motkultur til statsmakters sterke vektlegging av det rasjonelle og regelstyrte. I samme tekst tok Gali imidlertid til orde for å finne et kompromiss som kunne legge en løsning frem i tid for å skape en større distanse til terrorangrepet.

Hensynet til de ansatte og deres psykososiale arbeidsmiljø i Helse- og omsorgsdepartementet gjorde at det tredje maleriet i stedet ble gitt en sentral plassering i Kulturrådet på ubestemt tid.

En kunstfaglig diskurs

Når vi snakker om forholdet mellom kunstner, verk og mottaker, og hvor assosiasjoner og tolkninger oppstår, er det den semiotiske retningen innen moderne litteraturteori som muligens har teorisert mest inngående og presist om dette. Roland Barthes berømte essay fra 1968, «The death of the author» (Barthes, 1968/1988), beskriver mening som noe som oppstår i møtet mellom verk og mottaker, uavhengig av kunstnerens intensjoner. Dette har siden åpnet for en hel bølge av teoretikere innenfor litteratur- og senere kunstfeltet som til sammen har skapt et paradigme innenfor samtidskunsten der tolkning og mening er noe som oppstår som en utveksling mellom verket og mottakeren og dens erfaringer.

I et slikt perspektiv har det lite å si hva kunstneren mener et verk betyr, noe også mange kunstnere i dag virker innforstått med. Tori Wrånes vil for eksempel ikke uttale seg til pressen om saken i det hele tatt. Vanessa Baird snakker på sin side om at hun ikke forstår reaksjonen, men hun sier også at «det vedgår meg ikke at noe er støtende, vrient eller ubehagelig, det er ikke min bagasje det er snakk om» (Baird i Lund, 2018). Dermed plasserer hun reaksjonene på maleriene hos publikum, som også er noe hun ikke kan eller vil forholde seg til når hun lager verkene.

Ser man på utspill som kommer fra ulike kunstfaglige aktører, tilbyr flere av dem alternative tolkninger av verkene, nettopp for å vise at det fins flere måter å lese verkene på enn de som i utgangspunktet har trigget debatten. I diskusjonen om Vanessa Bairds malerier utvider André Gali (2013) perspektivet i sin tolkning ved å tilføre et kunsthistorisk blikk på Bairds burleske fremstillingsform og hvordan den står i en maktkritisk tradisjon innen kunsten. Karin Hindsbo (2013) forsøker å ta et steg tilbake ved å stille spørsmål ved hvorfor tolkninger av en hendelse kan virke sterkere enn selve hendelsen. Kunstnerisk konsulent Ane Hjort Guttu (i Horvei, 2013) setter spørsmålstegn ved om det i det hele tatt er noen som føler seg traumatisert i møte med verket, og om ikke det bare er en måte å bli kvitt et verk man ikke liker. Felles for disse er at de i liten grad imøtekommer tolkningene og assosiasjonene som er utgangspunktet for debatten. I stedet tilbyr de andre perspektiver og lesninger som skaper avstand til, hever seg over, eller legger på nye betydningslag for å underminere gyldigheten til disse.

I diskusjonen om Fantasihjelmen har vi noe av det samme. Erik Pirolt (i Eikeland, 2012d) mener «foreldrene skaper våpenet», og Freuchen og Tenningen (2014) polemiserer over tildekkingen ved at det er den som «opprettholder traumet». Her er det imidlertid flere som anerkjenner assosiasjonen til skulpturen som truende. Både medlemmer i kunstutvalget (i Eikeland, 2012b) og kunstkritiker Johan Otto Weisser (i Eikeland, 2012d) anerkjenner at det er mulig å få en slik assosiasjon til skulpturen, og det blir jo en av grunnene til innpakningen og fjerningen av Fantasihjelmen. I dette tilfellet er det Lisbet Skregelid (2012) som viser at dette er et verk som kan åpne for mange ulike tolkninger. Hun viser til at barns oppfatning av skulpturen mest sannsynlig er noe helt annet enn de voksnes. Samtidig anerkjenner hun assosiasjonene til skulpturen som truende, som en av flere mulige måter å se den på. Skregelid hevder imidlertid at det å pakke inn skulpturen er en måte å hindre et tolkningsmangfold på, og låser skulpturen fast til det ene problematiske perspektivet på den (Skregelid, 2012).

Som et samlet fenomen kan reaksjonene og kommentarene fra de fleste på kunstfaglig hold leses som en eksemplifisering av det Mieke Bal og Norman Bryson redegjør for i artikkelen «Semiotics and Art History: A Discussion of Context and Senders» (1991/1998):

The basic tenet of semiotics, the theory of sign and sign-use, is anti-realist. Human culture is made up of signs, each of which stand for something other than itself, and the people inhabiting culture busy themselves making sense of those signs. The core of semiotic theory is the definition of the factors involved in this permanent process of signmaking and interpreting and the development of conceptual tools that help us grasp that process as it goes on in various arenas of cultural activity. Art is one such arena. (Bal & Bryson, s. 242)

Bal og Bryson hevder her at kulturfeltet er mest opptatt av å skape og tolke tegn i en diskurs som er i en evig bevegelse:

[M]eaning arose exactly from the movement of one sign or signifier to the next, in a perpetuum mobile where there could be found neither a starting point for semiosis, nor a concluding moment in which semiosis terminated and the meanings of signs fully «arrived». (Bal & Bryson, s. 247)

Diskursen om kunst handler da ikke lenger om å finne frem til verkets kjerne eller sanne betydning. Ved å komme med stadig nye tolkninger fjerner man seg lenger og lenger fra det verket man i utgangspunktet skriver om for å opprettholde en evig diskusjon eller meningsutveksling.

De fleste av dem som i vårt tilfelle skaper denne kunstfaglige diskursen, kommer de opprinnelige reaksjonene som skapte debatten i møte, men de skriver seg samtidig rundt og forbi og over dette, og legger på andre tolkninger, perspektiver og synspunkter. Akkurat slik Bal og Bryson (1991/1998) redegjør for, jobber aktørene innen den kunstfaglige diskursen med det som er faget deres, å tolke og forstå tegn, og å produsere nye tegn. Denne diskursen er essensiell for å opprettholde en faglig dialog i kunstfeltet, slik det også er i akademia generelt. Samtidig opprettholder den en distanse til andre argumenter utenfor denne. Alexander Fjelldals leserinnlegg «Innse skivebommen!» (2012) kan leses som et uttrykk for frustrasjon over dette, sett fra utsiden.

Når det kunstfaglige kommer til kort

Prosessene rundt maleriene til Baird og skulpturen til Wrånes viser for det første at kunst kan vekke sterke reaksjoner i den som ser den. Når verkene i tillegg ses i tett sammenheng med en dypt traumatisk hendelse som 22. juli, blir dette ekstra sterkt og vanskelig for enkelte. Det igjen setter de ansvarlige i en konflikt mellom det å ta hensyn til noen individers fortolkning og beskytte deres mentale helse, mot det å se verket i en større sammenheng som et offentlig symbol, vurdert innenfor en kunstfaglig standard.

I disse tilfellene kommer de kunstfaglige argumentene og det faglige prinsippet om tolkningsmangfold til kort når de blir stilt overfor argumenter om traumer etter 22. juli. Kunstnerisk konsulent Ane Hjort Guttu hevdet at nettopp det var en bevisst strategi fra ledere i departementene:

Etter min mening er 22. juli-argumentet et vikarierende argument. Jeg tviler ikke på at noen i departementene kobler verkene til 22. juli, men motstanden mot Bairds arbeider handler først og fremst om at enkeltpersoner i disse systemene ikke liker kunsten. Dessverre er 22. juli-assosiasjonene lettere å bruke som innvending – det er vanskelig å argumentere mot folks angst og traumer. Bairds arbeider har et utall tolkningsmuligheter, og dette er også noe av kvaliteten ved dem. (Guttu i Horvei, 2013)

Hjort Guttu setter her fingeren på at det oppstår en konflikt mellom kunstfaglig vurdering og hensyn til brukere og andre, der kunstens faglige hensyn og åpne tolkningsrom, kommer til kort. Redaktør i Kunstforum, André Gali, mener at det er nettopp det KOROs prosesser skal sørge for at man unngår:

KORO stiller med konsulenter, kompetanse og rammeverk for prosessen, men både representanter for brukere, byggherre og arkitekt er med i kunstutvalget som står for utvelgelsen. Kunstutvalgets sammensetning har som hensikt å sikre en viss kunstnerisk autonomi og samtidig ta hensyn til brukerne. (Gali, 2013)

Noe av den samme konflikten mellom kunstfaglige vurderinger og hensyn til enkelte menneskers opplevelse av et kunstverk ser man i debatten rundt utkastet til minnestedet for 22. juli, Memory Wound. Her kan diskusjonen for og imot gjennomføringen av Memory Wound grovt sett deles inn i to sider; de som mener det er et kunstfaglig godt svar på tapet og avmakten mange i Norge følte på etter 22. juli, og de som mener at verket ikke tar hensyn til dem som er direkte berørt av hendelsene eller dem som ønsker å legge 22. juli bak seg. Professor i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen, Siri Meyer, mente i sin beskrivelse av utkastet at det la opp til en kunstopplevelse som var «åpent for alle slags reaksjoner» (Meyer, 2015, s. 98). Kunstkritiker i Aftenposten, Kjetil Røed, kritiserte på sin side utkastets «konfronterende fokus på tap» (Røed, 2015), og hevdet senere at verket var «i tråd med den moderne kunstens kongstanke: at erkjennelse og frigjøring kommer gjennom å holde såret åpent. Gjennom brudd, konfrontasjon, overskridelse» (Røed, 2016). Røed mente minnestedet i større grad burde vektes etisk, heller enn estetisk, og ta større hensyn til de som ønsker å komme seg videre (Røed, 2015).

Helt generelt er kunst i offentlige rom i større grad enn kunst i gallerirom eksponert for et bredere publikum, og et publikum som ikke oppsøker kunsten på eget initiativ. Den har da i utgangspunktet et potensial for å skape diskusjoner der flere føler seg berettiget til å ytre seg om kunsten, noe også KORO reflekterer over i sitt strategidokument:

En tilsvarende utfordring er knyttet til at det alltid finnes en latent spenning mellom samtidskunsten og dens mottakere. Når kunstnerne […] forlater det spesialiserte kunstrommet for å lage kunst tilpasset offentlige rom, så møter de en verden hvor distanserte og spesialiserte kunstbetraktninger ofte er erstattet av et uoversiktlig mangfold av interesser, preferanser, maktforhold og forventninger. Mottakermiljøene ønsker ofte at kunsten skal forskjønne de offentlige rommene, og at den skal representere de virksomhetene som holder til der på bestemte måter. Kunstnermiljøene er på sin side ofte opptatt av helt andre forhold, spørsmål som springer ut av de perspektivene og strategiene som preger kunstfeltets indre forståelser av hva som er viktig kunst og hvordan offentlige oppdrag kan understøtte dette. (KORO, u.å. c, s. 2–3)

I debattene rundt minnestedene for 22. juli, maleriene til Vanessa Baird og Fantasihjelmen dukker det opp en diskusjon om nærhet og distanse til terrorhendelsene. I en slik diskusjon blir det kunstfaglige perspektivet løftet opp som et konseptuelt og distansert blikk, og flere kunstfaglige kommentarer bekrefter dette ved å hevde at perspektiver som skaper distanse er viktig nettopp for å opprettholde en faglig vurdering. Når det gjelder minnestedet for 22. juli, står de overlevende og pårørende personlig nært tapet og traumet, og det er også snakk om at oppdraget om minnested ble satt i gang med for stor nærhet i tid til terrorhendelsen. Her har imidlertid AUF og de etterlatte hatt representanter i komitéen. Det som har blusset opp som kjernen i debatten er plasseringen, fordi naboene til Utøya som er geografisk nært, føler det invaderende. Kjetil Røed foreslo på sin side å flytte Dahlgrens utkast til et sted som ikke er så nært på (Røed, 2016).

I diskusjonen om Vanessa Bairds malerier stiller ting seg annerledes fordi kunstverket ikke direkte forholder seg til 22. juli, men assosiasjonene til terrorhendelsene blir lagt på som en tolkning av noen. En tolkning som fortrenger alle andre tolkninger og hensyn på grunn av nærhet i tid og sted for terroren 22. juli, med plassering i regjeringskvartalet, der også mange av de ansatte i departementene ble berørt. Av den grunn foreslår André Gali et kompromiss som handler om å skape distanse i tid:

Hva med å vente en periode før man setter opp det siste bildet? La terrorhandlingen komme på avstand. Kanskje vil de ansatte i det aktuelle departementet være rede til å møte Bairds bilder om noen år, når det såre og traumatiske har fått en distanse og blitt bearbeidet ytterligere. (Gali, 2013)

Etter runder med mye kunstfaglig diskusjon blir dette også KOROs løsning på saken ved å plassere det siste verket i serien midlertidig i lokalene til Kulturrådet i påvente av at tiden en gang blir moden for å samle maleriene.

De samme konfliktlinjene oppstår i debatten rundt Fantasihjelmen. Her er det imidlertid liten eller ingen fysisk nærhet til 22. juli, bortsett fra noen foreldres assosiasjoner om våpen og snikskytter som kommer samtidig med rettssaken mot Anders Behring Breivik. Det er bare snakk om en tidsmessig nærhet til tragedien. Kristiansand kommune velger imidlertid ikke å stole på at det fins andre måter å tolke skulpturen på som er like gyldige, eller at den gjeldende tolkningen kan forandre seg over tid, også hos dem som i utgangspunktet brakte den på banen. Skulpturen pakkes inn umiddelbart og låses til én tolkning. Når skulpturen siden fjernes, stenges også muligheten for å skape distanse i tid til terroren 22. juli og for at andres assosiasjoner og tolkninger rundt den skal kunne vokse frem. I dette tilfellet står også de kunstfaglige argumentene om tolkning mye svakere og er mindre prinsippfast enn i tilfellet med maleriene til Vanessa Baird i regjeringskvartalet. Dermed står også den demokratiske prosessen og de kunstfaglige vurderingene rundt verket svakere i et prosjekt som er ledet og initiert av Kristiansand kommune, sammenlignet med et nasjonalt prosjekt der KORO selv har tatt initiativ til og ledet prosessen.

Avslutning

Debatten omkring disse verkene viser en tydelig konflikt mellom kunstfaglige hensyn og hensyn til ulike brukeres psykososiale miljø og deres assosiasjoner til verkene i nærhet til 22. juli. Det kan virke som det er liten kommunikasjon mellom disse ståstedene, og de kunstfaglige argumentene kommer fort til kort overfor omtalte traumer. Med en analogi viser Freuchen og Tenningen at offentlig kunst ofte er utsatt for utsagn og debatter som i det store og hele mangler nyanser, mens nettopp nyanserikdom og tolkningsmangfold ligger i kjernen av diskursen i kunstfeltet:

Tanken om å avsløre hva noe egentlig er, uttrykkes gjerne gjennom ordtaket «å kalle en spade for en spade». Ironisk nok er ordtaket en feiloversettelse av det greske skáphe (trau), som renessansehumanisten Erasmus forvekslet med spapheíon (graveredskap). Når tidenes desidert mest omtalte spade faktisk viser seg å være et trau, er vi inne på velkjent kunsthistorisk territorium, hvor absolutte sannheter betraktes som vulgære forenklinger. I den offentlige kunstdebatten er imidlertid de flittigste brukerne av Erasmus’ feiloversettelse påfallende lite villige til å grave etter ukjente betydningslag. (Freuchen & Tenningen, 2014)

Tenningen og Freuchen peker her på at tolkningsmangfold og grundigere undersøkelse av hva ting kan bety, som er sentrale kvalitetsmarkører i kunstfeltet, ofte kommer til kort stilt overfor andre syn som bastant låser kunstverk til én lesning.

Konfliktlinjer som dette har imidlertid KORO vært klar over lenge. Deres prosesser skal være et verktøy for å inkludere ulike parter for å unngå konflikter rundt offentlige kunstprosjekter. Likevel kan det virke som det i tilfellene med Fantasihjelmen og Vanessa Bairds malerier har vært liten bevissthet omkring hvor sterkt 22. juli skulle prege prosessene rundt disse verkene. Det kan skyldes at begge prosjektene er initiert og satt i gang før terrorhendelsene, uten at det er tenkt noen kobling til terroren overhodet. Dette kommer imidlertid veldig svakt frem og frontes i liten grad av dem som står ansvarlig for prosjektene, og da særlig i tilfellet med Fantasihjelmen der de kunstfaglige retningslinjene i et kommunalt prosjekt ikke står like sterkt som i et KORO-ledet prosjekt. Det kan imidlertid se ut som om KORO har blitt klar over at de må sikre en enda bedre kvalitet i sine egne prosesser. Samtidig må de avklare det prinsipielle i innledningen av slike oppdrag med mottakerne av kunsten. Direktøren i KORO, Svein Bjørkås, formulerer det slik: «I tillegg til det formelle, jobber vi aktivt med hvordan vi kan bedre våre arbeidsmetoder, for å unngå denne typen antagonistiske situasjoner i fremtiden. Det vi har erfart, er at når det virkelig gjelder, så spiller ikke regelverket noen rolle» (Bjørkås i Krogvig, 2013).

En godt utviklet faglig diskurs ses på som avgjørende for å ha et høyt kvalitativt nivå på det kunstfaglige arbeidet. I Norge har også hele kunstfeltet blitt ytterligere profesjonalisert i de siste tiårene, i tillegg til at kunstutdanningene i økt grad har tatt opp i seg teoretiske perspektiver og et akademisk språk. I tilknytning til kunst i offentlig rom vurderes en bredere offentlig debatt som like viktig som den kunstfaglige diskursen. Men både kunst i offentlig rom og debattene knyttet til den har alt å tjene på at de som leder slike prosesser og de som til sist sitter med beslutningsmyndighet, våger å ha is i magen og ha tiltro til at det over tid vil vokse frem nye synsvinkler og måter å tolke og se et kunstverk på. Det er jo nettopp et slikt meningsmangfold de fleste, både fra kunstfaglig og politisk hold, ønsker å ha i tilknytning til både kunst og offentlig debatt.

Vi ser imidlertid i casene som har blitt analysert i denne artikkelen, at de faglige perspektivene kommer til kort stilt overfor argumenter som er knyttet til 22. juli – der traumer, følelser og argumenter for et godt psykososialt miljø styrer valgene som blir tatt overfor kunsten i en kortsiktig retning. I slike sammenhenger blir det helt avgjørende at instansene som leder prosessen med kunstprosjektene, slik som KORO, har god kommunikasjon med øvrig politisk og byråkratisk beslutningsmakt. Der de i ekstra vanskelige saker, som i tilfellet med Baird, kan komme til enighet om midlertidige løsninger, men der det ligger nedfelt en prosess som sikrer en revurdering av prosjektene lenger frem i tid.

I casen med Fantasihjelmen og Kristiansand kommune ser vi at de kunstfaglige argumentene står enda svakere enn i casen med Vanessa Bairds malerier. Dette skaper en usikkerhet rundt prosessene med kunst i offentlige rom på et lokalt nivå. Dessverre muliggjør det i dette tilfellet at man beslutter å pakke inn og fjerne en skulptur på basis av en assosiasjon noen får. I verste fall åpner dette for ustabile og tilfeldige rammevilkår for et fagfelt som ønsker og evner å jobbe profesjonelt.

I 2019 har Kristiansand kommune ute et høringsutkast for en ny strategi for kunst i det offentlige rom. I høringsutkastet er det en uttalt ambisjon å høyne bevisstheten om kunst i kommunen, og viktigheten av å tenke inn kunst i utviklingen av offentlige plasser og steder i Kristiansand. Men om det ikke jobbes med klarere prinsipper for hvordan man konkret skal sikre at et kunstfaglig nivå ivaretas i prosessene med slike prosjekter, og der et langsiktig perspektiv med et mangfold av tolkninger ses på som en kvalitet og får mulighet til å spille seg ut, vil andre hensyn og tilfeldigheter fortsatt få uforholdsmessig vekt.

Litteratur

Aldridge, Ø. (2016, 20. oktober). Minnesmerket etter 22. juli vil hjelpe oss å takle sorgen: Kunstnere fra hele verden forsvarer Dahlbergs kunstverk. Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/meninger/debatt/i/JAb8P/Minnesmerket-etter-22-juli-vil-hjelpe-oss-a-takle-sorgen

Bal, M. & Bryson, N. (1991/1998). Semiotics and art history: A discussion of context and senders. I D. Preziosi (red.), The art of art history: A critical anthology (s. 242–256). Oxford/New York, NY: Oxford University Press.

Barthes, R. (1968/1988). The death of the author. I D. Lodge (red.), Modern criticism and theory. A reader (s. 166–172). London/New York, NY: Longman.

Eikeland, T. (2012a, 11. mai). Frykter barna blir skremt av skulptur i barnehage. Fædrelandsvennen. Hentet fra https://www.fvn.no/kultur/i/G8zJ9/Frykter-barna-blir-skremt-av-skulptur-i-barnehage

Eikeland, T. (2012b, 12. mai). Foreldre ble skremt av barnehageskulptur. Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/norge/i/LAQbR/Foreldre-ble-skremt-av-barnehageskulptur?spid_rel=2

Eikeland, T. (2012c, 14. mai). Slik ser skulpturen ut. Fædrelandsvennen. Hentet fra https://www.fvn.no/kultur/i/7JX1v/Slik-ser-skulpturen-ut

Eikeland, T. (2012d, 15. mai). Varierte reaksjoner. Fædrelandsvennen. Hentet fra https://www.fvn.no/kultur/i/4G6Qe/Varierte-reaksjoner?spid_rel=2

Fjelldal, A. (2012, 23. mai). Innse skivebommen! [Leserinnlegg]. Fædrelandsvennen. Hentet fra https://www.fvn.no/mening/i/MXoeE/Innse-skivebommen

Freuchen, J. & Tenningen, S. (2014, 23. oktober). Spaden er et trau. Billedkunst. Hentet fra https://www.norskebilledkunstnere.no/billedkunst/node/13940

Gali, A. (2013, 21. oktober). En mulig løsning for Baird. Kunstforum. Hentet fra http://kunstforum.as/2013/10/en-mulig-losning-for-baird/

Hindsbo, K. (2013, 2. oktober). Hvorfor er 22. juli-kunst for sterk kost for departementene? Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/meninger/i/kazXQ/Hvorfor-er-22-juli-kunst-for-sterkt-kost-for-departementene

Horvei, M. (2013, 10. oktober). Kunst i offentlig rom er bare så fri som den tillates å være. Kunstkritikk. Hentet fra http://www.kunstkritikk.no/nyheter/kunst-i-offentlig-rom-er-bare-sa-fri-som-den-tillates-a-vaere/

KORO. (u.å. a). Fakta: Minnesteder etter 22. juli. KORO. Hentet fra https://koro.no/aktuelt/fakta-minnesteder-etter-22-juli/

KORO. (u.å. b). R6, Regjeringsbygg. KORO. Hentet fra https://koro.no/prosjekter/r6-regjeringsbygg/

KORO. (u.å. c). Kunst i fellesskapets rom. Strategi for KORO 2014–2019. KORO. Hentet fra https://koro.no/content/uploads/2014/11/Strategiplan_2014-2019_bokmaal.pdf

KORO. (u.å. d). Opprop for Memory Wound. KORO. Hentet fra https://koro.no/aktuelt/opprop-for-memory-wound/

Krekling, D. V. & Tomter, L. (2013, 5. juli). Dette bildet minner de departementsansatte for mye om 22. juli. NRK. Hentet fra https://www.nrk.no/dokumentar/minner-ansatte-for-mye-om-22.-juli-1.11114165

Krogvig, I. (2013, 22. november). Vanessa Bairds siste veggmaleri til Kulturrådet. Kunstkritikk. Hentet fra http://www.kunstkritikk.no/nyheter/vanessa-bairds-siste-veggmaleri-til-kulturradet/

Lund, L. K. (2018, 18. august). Indrefileten i livet er å sitte i mørket. Morgenbladet. Hentet fra https://morgenbladet.no/kultur/2017/08/indrefileten-i-livet-er-sitte-i-morket

Meyer, S. (2015). Kunst og etikk: En innføring. Oslo: Cappelen Damm Akademisk.

Moxnes, A. (2013, 5. juli). Hvem setter grensene for kunst etter 22. juli. NRK. Hentet fra https://www.nrk.no/ytring/hvem-definerer-akseptabel-kunst_-1.11118477

NTB. (2014, 14. mars). Naboer vil ikke ha Utøya-minnesmerke. Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/norge/i/qnEVe/Naboer-vil-ikke-ha-Utoya-minnesmerke

Røed, K. (2012, 20. januar). Å sitere katastrofen. Kunstkritikk. Hentet fra http://www.kunstkritikk.no/kritikk/a-sitere-katastrofen/

Røed, K. (2015, 25. juli). Statens udemokratiske minnested. Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/meninger/kommentar/i/2ge4/Statens-udemokratiske-minnested

Røed, K. (2016, 10. november). 22. juli-minnesmerket: Om å pynte seg med lidelse. Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/kultur/i/94oMM/22-juli-minnesmerket-Om-a-pynte-seg-med-lidelse

Sandberg, L. (2011, 12. desember). Dødens øy. Aftenposten. Hentet fra https://www.aftenposten.no/meninger/kommentar/i/5EmJE/Dodens-oy

Sandberg, T. (2013a, 9. september). Kunstmuseet kjøper sensurert verk. Fædrelandsvennen. Hentet fra https://www.fvn.no/kultur/i/kxOPv/Kunstmuseet-kjoper-sensurert-verk

Sandberg, T. (2013b, 5. april). Omstridt skulptur skrinlegges. Fædrelandsvennen. Hentet fra https://www.fvn.no/kultur/i/KXdXG/Omstridt-skulptur-skrinlegges

Skregelid, L. (2012, 16. juli). Den brysomme kunsten i Kristiansand. Fædrelandsvennen, s. 5.

Solberg, P. H. & Nguyen, L. (2018, 20. mars). Nektes innsyn om plassering av minnested. NRK. Hentet fra https://www.nrk.no/buskerud/nektes-innsyn-om-plassering-av-minnested-1.13970330

Wrånes, T. & Vogel, W. (u.å.). In the belly of the beast: Tori Wrånes and Wendy Vogel in conversation. Mousse Magazine. Hentet fra http://moussemagazine.it/belly-beast-tori-wranes/

1Se for eksempel L. Sandberg (2011) og Røed (2012).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon