Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Kapittel 12. Norske diktarmonument og litterære stader: runne av jord, hogge i stein, tolka i ord

Sveinung Nordstoga (f. 1954) er dosent i norskdidaktikk ved Institutt for språk og litteratur, Universitetet i Søraust-Noreg. Viktige utgjevingar er Livshistorier på landsmål. Andreas Austlids Lesebok for folkeskulen – eit leseprogram blir realisert (2011) og Varsel, venting, vandring. Vegar inn i Tarjei Vesaas’ diktarlandskap (2014).

Teksten handlar om korleis hovudpersonen opplever nokre utvalde monument over norske forfattarar. Dette dannar utgangspunkt for fenomenologiske refleksjonar over korleis ein sansar og persiperer språklege teikn på ulike nivå. Dessutan genererer opplevingane refleksjonar over staden som fenomen. Avslutningsvis blir vandringa blant monumenta sett inn i eit litteraturdidaktisk perspektiv. Eit poeng er at diktarmonument og litterær stader kan vera med å skape ei meir levande og konkret litteraturundervisning.

Nøkkelord: Litterære monument, fenomenologi, persepsjon, stad, litteraturundervisning

The text describes how the main character experiences some chosen monuments of Norwegian authors. This leads to phenomenological reflections regarding the sensing and perception of the language of signs, on more levels. The experiences also generate reflections on the place as a phenomenon. In the conclusion the trip among monuments is set in an educational perspective. Literary monuments can contribute in the process of vitalizing the teaching in literature.

Key words: Literary monuments, phenomenology, perception, place, teaching in literature

Eg set meg på ein stein på Knudaheio og tenkjer over oppdraget mitt. Kva skal eg gjera vidare? Eg blei oppglødd med ein gong eg blei spurd om eg ville skrive om Vinje-monumenta i samband med 200-årsfeiringa for Aasmund Olavsson Vinjes fødsel (6. april 1818). Men kva har eg enda opp med? Eg har vandra hit og dit, og konklusjonen synest uklar. Eg må ta det frå starten av.

Eg fann fort ut at det finst så mange monument over Vinje rundt om. Eg bestemte meg for å besøkje tre som eg oppfatta som ganske forskjellige. Fyrst reiser eg til Skien. I bilen nedover prøver eg å summere opp noko av det eg vil sjå etter og tenkje over når eg betraktar dei. Resepsjon er eit stikkord. Like mykje som monumentet seier noko om mottakinga då det blei reist, kan det seia noko om resepsjonen i dag. Korleis «les» me monumentet i dag? Dette seier mykje om korleis me også ser på diktaren. Korleis tolkar ein skulptør ein forfattar?

Fylkeshuset i Skien: Vinje

Idet eg går opp Fylkesbakken i Skien, tenkjer eg at Telemark vil også rettmessig ha sin del av Vinje. Så skimtar eg monumentet. Vinje står med hendene falda rundt vandrarstaven, nærmast noko andektig, han er stiv og statisk der han ser ut over fylkeshovudstaden, der også diktarkollegaen Henrik Ibsen blei fødd. Staden er luftig og ligg fritt, og tankeflukt renn meg i hug. Ved sida av ligg det eldste fylkeshuset, ein steinbygning med symmetriske fasadar som signaliserer politisk makt, tenkjer eg. Det er bra at han er plassert ved den gamle flotte bygningen, og ikkje ved dei nyare husa frå 60- og 70-talet, som også høyrer til Telemark fylkeshus. Gunnar Utsond, ein av dei mange bilethoggarane frå Vest-Telemark, har laga ein ufarleg Vinje som står urørleg ved maktbastionen, ved «statens fehus», som ein annan degradert landsmålsbyråkrat sa det. Ein skulle ikkje tru at Vinje fekk sparken av departementet, ser ein på denne mannen som er høgt på sokkel, men også høgt oppe i landskapet, på Lagmannshøgda. Noko vonbroten tek eg fjällrävensekken på ryggen, vandrar nedover bakkane mot byen, finn bilen, køyrer over Siljan og så nordover. Vestfold-Telemark skal visstnok det nye fylket heite. Med Vestfold fyrst i namnet. Bra det ikkje blei Viken.

Kva var intensjonen i dette tilfellet? Eg tenkjer i fenomenologiske termar og prøver ut omgrepet på det eg har sett og freistar å kalle fram teorien. Eg slår opp i Kaspersen. Intensjonalitet er sentralt hjå Husserl og fenomenologane. Peter Kaspersen forklarer det som «det filter vi erkender omverdenen igennem»,1 og i tråd med dette forstår Thomas Illum Hansen Husserls omgrep som det menneskelege medvitet som alltid vil vera retta mot fenomen rundt oss, eller i medvitet. Husserl forstår intensjonalitet som basal, den opnar medvitet mot eit område, et «opmærksomhedsfelt», seier Illum Hansen vidare i den antologien om teori om pedagogiske tekstar2 som eg har i sekken. Men ein skil også mellom dette omgrepet og intensjon. Intensjonaliteten er ein urtilstand, den er før-språkleg, seier Kaspersen,3 til skilnad frå intensjonen, som er språkleg baserte formål.4 Intensjonaliteten er grunnleggjande og basal, og eksisterer, sjølv om det som blir representert, ikkje finst, seier Illum Hansen.5

Kva med monumentet i Skien? Kanskje eg kan starte med intensjon. Viss intensjonen er ei språkleg manifestering eller konkretisering, vil det bety at Vinje er sett opp og plassert slik at han skal vera opphøgd, fysisk og kulturelt, og plassert ved sida av det som, inntil vidare, er Telemark fylkeshus, for å markere identiteten og tilhøyrsle til Telemark. Men kva så med det før-språklege medvitet? Det må finnast eit før-språkleg medvit om ein diktar som ein kjenner har tala deira sak, eller ein diktar som sjåar. Kanskje dette er intensjonaliteten? Men me får ein tredje dimensjon i tenkinga omkring dette – korleis skal ein forstå statuen i dag? Ein refleksjon er at tida og staden har skilt lag. Plasseringa er ute på dato, for den skjuler og overser viktige sider ved Vinje. Men ikkje nødvendigvis. Den kan koma til å få ein meir tidlaus og symbolsk funksjon der staden blir viktigare enn tida. Kronotop-omgrepet til Bakhtin, tenkjer eg. Referansen har eg notert.6 Og Bakhtins karnevalisme gjer også plasseringa umogeleg, tenkjer eg og kjem i hug Jon Haarbergs magistergradavhandling frå 1985, Vinje på vrangen,7 som endra Vinje-resepsjonen. Dessutan kommuniserer bygningen ved sida av meir storkna politisk makt enn storkna mannesveitte. Alt blir feil med dette monumentet.

Vel. Eg nærmar meg mitt andre Vinje-monument idet eg køyrer på austsida av Rondane og let Harald Solberg-motivet gli forbi.

Hjerkinn: Vinje

Eg går opp bakkane ved gjestgivargarden på Hjerkinn, like ved kongevegen til Trondheim. Ei stor skiferplate på høgkant møter meg. Landskapet her er ope, og steinen er sett opp i ei svak helling. Ikkje langt bak steinen er vasskiljet der terrenget hallar nedover mot Drivdalen. Dette er landskapet med dei lange linjene i horisonten som stig sakte oppover i rolege, jamne drag. Vinje skildrar landskapet som storkna vatn i ei vassbytte du kjem borti. Steinen markerer staden der Malene frå Folldal og Vinje kvilde, og han skildrar utsynet slik, les eg i Ferdaminne som eg har teke med: «Her gingo alto me tvo ugifte Folk, ein Herre og ei «Dame» uppigjenom «Hjerkinshøen» og sette oss millom til at kvila paa ein mosutte stein og saago Rjupur og Telegrafstolper og Rundarne og Snjohætta eit Par Mil i Vest.»8 Den meir konstaterande passasjen om at her var kvileplassen, står i ein viss kontrast til dei øvste to linjene på steinen: «No ser eg atter slike fjell og dalar -» (det var ikkje her han skreiv dei berømte linjene). Nedanfor er Malene og Vinje rissa inn: han først, begge med stavar i handa, han med den velkjente skreppa og ho med eit samantulla tørkle i handa. Vinjes andlet vender litt på skrå oppover, medan hennar vennlege andlet verkar meir eindimensjonalt. Under står teksten: «Her kvilde Aasmund Olavsson Vinje og Malene fraa Foldale juli 1860.» Under der, og nedst, er rissa inn ein hest, kusk og karjol, og vendt mot meg ser eg ein port med girlander (som viser til den æresporten som Vinje skriv om, som blei reist ved grensa til Trøndelag). Steinen blei reist i 1960, 100 år etter møtet med Malene, og Olav Dalgard tok initiativet. Sivert Donali, skulptør frå Oppdal, er kunstnaren bak verket. Vinje i bronse i Skien er den urbane byvarianten, her er han rissa inn i oppdalsskiferen frå den jordbakken han tråkkar på. Skiferen, denne metamorfe bergarten, som ligg lagvis, og som du kan dele som var det ei bok du bladde i. Berget har reist seg i vertikal stilling og blir ei bokside. Her kan du lesa om Vinje.

Tanken bak denne steinen – intensjonen – må ha vore å minne om at Vinje møtte Malene i området, som utløyste eitt av dei mest minneverdige kapitla i Ferdaminne. Dette møtet bør minnast som eit lokalhistorisk fenomen, og dessutan er Hjerkinn-området eit grenseområde til Trøndelag, og her for også kongefølget. Dei to er rissa inn med få enkle strekar som skaper dels eit naturalistisk, dels eit naivistisk uttrykk. Vinjes andlet understrekar ei rørsle som peikar opp og fram, eit symbolsk grep og ein del av Vinje-hyllinga. Men likevel skaper ein inntrykk av likeverd mellom dei to. Kontrasten til karjolen er påfallande, avstanden er stor mellom dette noko umake paret og kongeleg rikdom. Men i karjolen ligg det også eit karnevalistisk og autoritetskritisk poeng. Dette understrekar at Donalis arbeid er både ei tolking av det han har høyrt om Vinjes vandring, men også av det skjemtegauken Vinje skriv sjølv. Han held på kjent vis narr av den opphøgde porten. Idet ein set opp skiltet «Velkommen» over æresporten på toppen av fjellet, er Vinje der, tilfeldig, og smakar på den kjensla å få oppleve ei stor ære som var tiltenkt andre, for «imindsto saag ikki Kongen denne Æreporten, daa det var Midnottstid han foor under honom; og saag han Porten i Myrkret, so kunde han umogeleg lesa dette «Velkomen», som derfor eg las og lagde meg paa Hjartat».9 Då steinen blei reist, var karnevalsperspektivet på Vinje uvanleg (iallfall i Bakhtins forstand), og dette blir ikkje fanga opp på steinen (eit anna spørsmål er om episoden med porten er sann …).

Dei øvste linjene fungerer som blikkfang. Vinjes mest kjente linjer skaper attkjenning. Det lokale er understreka i dativforma «Foldale», medan «fraa» refererer til skrivemåten i Ferdaminne (eller er det ein glipp?).

Etter eg har ete nista, slengjer eg fjällrävensekken på ryggen og ruslar nedover. Eg kjem til å tenkje på nokre fleire omgrep. Korleis kan eg fange opp meir av det eg har sett? Noko manglar. Sjølvsagt er det dette. Kaffe på termos kan av og til ha god verknad. Eg har oversett sjølve representasjon i tenkinga: Korleis blir tinga synlege for oss? Husserl kallar dette for «bevidsthedsakter»,10 men ein kan like gjerne kalle det ulike måtar eit fenomen blir mediert på – me kan sanse direkte (persipere), me kan sjå og oppleve eit bilete av fenomenet eller me kan lesa språklege teikn som skriv om fenomenet. Desse stadia viser tre nivå for korleis ein sansar fenomena med tanke på skalaen nærleik/distanse. Desse handlingane, eller prosessane, er språkleggjeringar av det før-språklege ved intensjonaliteten. Litteratur, som språklege teikn, blir såleis, ifylgje Peter Kaspersen, «en sproglig manifestering af kreativ deformering af forudforståelser»11 (Kaspersen oppfattar «forudforståelser» som konkretiseringar av intensjonaliteten).

På steinplata kan eg lesa bokstavane. På eit vis er dette ei mediering i tredje fase, ifylgje Illum Hansen, medan innrissa/teikningane er den andre fasen. Men steinen i seg sjølv blir direkte mediert. Eg kan ta og kjenne på materialet. Like viktig er opplevinga av staden. Eg ser utover Vinjes landskap, eg kan setje meg ned og sjå på Rondane, eg kan tenkje meg samtalen mellom dei to, og eg kan også gå den vesle biten av kongevegen frå gjestgivargarden og opp til steinen. I Ferdaminne står det også kva dei snakka om medan dei kvilte. Folk av ulike nasjonalitetar kom gåande forbi og lovpriste utsikten. Malene skjønner ikkje noko av dette, «alle desse Folk vaaro galne, som kunde lika godt slik Styggedom».12

Her er me midt inne i ei brytingstid. For å seia det med Rune Slagstad: Er det her «fjellet blir danna»? 13 I boka hans Sporten las eg om diktaren Petrarca som nådde toppen av Mount Ventoux. Kanskje han rett og slett måtte skriv ein sonett i yr begeistring. Vinje nådde også toppar, men skriv ottava rima.14

I samtalen mellom den utgamle Malene, etter den tids demografiske målstokk, og den halvgamle Aasmund, går skiljet mellom folkelege og rasjonelle førestillingar, og den romantiserte førestillinga om at fjellet er «fint». Vinje kommenterer utsegna til Malene for ei gongs skuld diplomatisk: «… det er no ellers, som Ein teker det til.»15

Steinen formidlar eit bilete av den folkelege Vinje, fjellvandraren som liker å snakke med folk. Samstundes understrekar andletet rørsle opp og fram. Steinen opnar staden. Eg kan gå inn i Vinjes posisjon og sjå utover Rondane og få eit glimt av Snøhetta.

Eg tek av ved Randen, mellom Vågå og Lom, og køyrer opp mot Randsverk. Inne i skogen her ein plass går den keike Hamsun. Skule Waksviks skulpturelle innlegg i Hamsun-debatten har eg sans for. Knekken i nakken er som ein karakterbrest, tenkjer eg. Kanskje eit noko enkelt innspel i Hamsun-diskursen, men likevel. Vakre Valdresflya glir forbi, og eg tek av til Bygdin. Eg rekk akkurat båten og stig snart på land på brygga i Eidsbugarden. Aasmund Olavsson Vinje har blitt hogge inn i ein stein som ligg på bakken. Overraskande, uventa, rart (og i sterk dialog med vanleg tenking om opphøging, tenkjer eg i ettertid om kunstverket til Ståle Kyllingmark (1968)).

Eidsbugarden: Vinje

Hovudet til Vinje, utan kropp. Dette er ikkje eit monument, men eit hovud, og det skeive andletet blir nært og direkte. Han «eig» bryggja og landskapet rundt. Likevel er det rørsle over steinen. Om vinteren kan han forsvinne heilt, om våren kjem han fram att. Her har Vinje blitt kamerat med fjellvandrarane. Det er som han nikkar til oss, og me kan kjenne på skjegget hans. Den ru steinen og det skrukkete andletet. Men likevel er panna glattare etter at kunstnaren har arbeidd med materialet. Prikkane i andletet må vera spor av krystallar, og langs halsen går ei markert stripe, kanskje ei kvartsåre som er livgjevande for at hovudet skal stå, som ei pulsåre. Kvarts kan skjera glas, og blir brukt til smykke. Kvartsen held oppe Vinje-hovudet. Ei ære må det vera å bli boren oppe av eit så edelt mineral. Ikkje berre tung stein, men kvarts og krystall ligg gøymd her. Alt vitnar om dei utruleg langsame og sterke geologiske kreftene, og det korte livet til Vinje der meiningane bevega fjell av fordommar. Vinje gav livet til fjellet, granitten har blitt eit menneske.

Det uthogne hovudet må altså vera ein granitt-stein, ein magmatisk bergart danna under høge temperaturar i jordas indre der magmaen ligg. Ein kan tenkje: eit hendingsrikt menneskeliv, ein storkna vulkan av meiningar. Men kvifor er bakhovudet vendt mot vatnet? Eg kjem til å tenkje på Falketind som hovudet ser rett på. Sjela mi vil setje seg på Falketind når eg er død, sa Vinje.

Eg forlét steinen, og Vinje-bua er her også, og ikkje minst Vinje-rock (vinjesteinen?), eit arrangement som gjev Vinjes område nytt liv ein gong i året. Ein årleg fest – «daa ein kan vera litt galen» – og den opphavleg opprørske rocken høver Vinje truleg betre enn å vera på ein sokkel ved fylkeshuset i Skien. For fleire år sidan blei Vinje marknadsført som hippie. Med Vinje-rocken har han blitt, rettmessig, rockar.

Dette var dei tre monumenta eg hadde valt ut. Eg tek meg ein lettøl og ein patent, ikkje tapas, på turisthytta, og vitjar hytta, som i alle fall Vinje hadde ein part i. Snart køyrer eg nedover Valdres på veg heim. Har eg nok stoff, lurer eg på, og prøver å tenkje meg korleis teksten skal sjå ut. Mobilen ringjer. Kompisen min vil planleggje neste fjelltur. Kom ned på den nyopna Grand Café, seier han og legg til: «Den er noko for deg.»

Etter å ha parkert bilen heime, tek eg trikken ned til Solli plass og går resten av vegen. Det er noko eg vil sjå på nytt.

Oslo: Ibsen og Collett

Eg vil gå Henrik Ibsens daglege rute frå Arbins gate i Henrik Ibsens gate (tidlegare Drammensveien). Ibsens namn er så stort, så vidgjete og så knytt til vårt kollektive medvit at ein må kunne kalle han og hans namn for ei form for intensjonalitet. Husværet i Arbins gate, kan eg hugse, var ei forventa realistisk attgjeving av eit borgarleg interiør – det borgarlege titteskapsteater. Her kunne både Nora Helmer og Hedda Tessmann ha levd.

Eg ser på Ibsen-skapnaden i mindre utgåve ved inngangen til Ibsen-museet. Han sit med beina i kross, held ein paraply mellom hendene og ser rimeleg avslappa ut. Han er ein dokketeaterfigur, ein figur du kan ta i fanget. Sokkelpreget er dempa ned, han og det han sit på, går i eitt. Framstillinga er leiken og uhøgtideleg og får oss til å tenkje på dokketeater – ein link til dokketeateret han spela i sin barndom på Venstøp, men det dialogiske tilhøvet til den tradisjonelle morske og innettervendte høgt på ein sokkel lenger ned i gata er også openbert. Intensjonen er å framstille ein Ibsen som bryt med biletet av den skarpsynte refsaren. Dessutan blir han liten og handterbar, me kan nå han og ta på han. Skulpturen ynskjer oss velkommen og greier å få oss og Ibsen på same nivå. Med den haldninga kan ein gå inn i museet.

Eg går nedover Henrik Ibsens gate og oppdagar Ibsen-sitat nedfelt som skrift i gatesteinen. Denne persiperinga kunne på papiret høyre til det tredje stadiet av «bevidsthedsakter», der avstand mellom teikn og lesar er lengst, nemleg ei språkleg attgjeving av ein bodskap. Likevel står setningane i den nye konteksten fram som friske, nye og overraskande, og ein opplever dei direkte. Bokstavane blir materialiserte og konkrete, og er ikkje skrift på papir, men teikn i stein. Som «bevidsthedsakt» er sitata vanskelege å bestemme, men nettopp dette er ein del av intensjonen. Ibsen er så viktig at han er med oss overalt, og dukkar opp overalt, til og med på gata, og dei aforistiske sitata er nedfelte stålbokstavar, som kjem til å stå der for alltid.

Eg passerer framfor Nationaltheatret frå Stortingsgata og ser Ibsen og Bjørnson stå på kvar sine soklar, men med god avstand. Det tradisjonelle oppfatninga av Bjørnson–Ibsen-dikotomien blir formidla ved desse uttrykka, og Ibsen ser ned, verkar innbiten og nærast sint. Bjørnson hevar blikket. Her er det grunn til å minne om kor me er. Eg står midt i hjartet av Oslo, med den lovgjevande makta rett bak oss, kongens slott rett fram og den akademiske høgborga rett til høgre. Me er i det geografiske og kulturelle sentrum til nasjonen, og her høyrer diktaren med. Holbergs namn står over inngangen til teateret saman med dei to andre. Eg blir ståande ei stund.

Intensjonsomgrepet her må koplast til tida, skal det gje meining. Monument framfor ein gammal og ærverdig bygning er ei standardoppfatning, noko ein har sett mange gonger, ja kanskje mange oppfattar monumenta som klisjear, tømde for innhald. Då Ibsen- og Bjørnson-monumenta blei reiste – begge laga av Stephan Sinding – fungerte dei naturleg som ein del av nasjonsbygginga. I dag er opplevinga av begge monumenta på sett og vis automatiserte og tømde for meining. Men ser ein på det perseptive, kan opplevinga understreke noko meir: «Det er i kraft af kroppe, at stederne bliver kulturelle af karakter», finn eg ut at Edward Casey skriv i Sted-boka.16 Kroppar kjenner og veit om stader. Vår persepsjon har innbakt kulturelle kategoriar. «Kulturen gennemsyrer således den måde, hvorpå stederene bliver perciperet», seier Casey.17 Men ein kan neppe setje omgrep på persepsjonen for å forstå den fullt ut, skal ein tru Merleau-Ponty. Det ubestemmelege ved staden og persepsjonen av den kallar Casey for den «ontologiske vildskab»18 – når han gjev att synspunkta til Merleau-Ponty. Dette gjev staden ein dimensjon som appellerer til undring og overrasking og det å fornemme, ane noko ved staden, nærmast som ein metafysisk storleik (me kan tenkje oss katedralen som det ultimate dømet på ein kulturell persepsjon, med metafysiske drag).

Her kunne altså Ibsen vandre på veg til Grand Café forbi sitt eige monument sine siste år. Ibsen stilte klokka si etter klokka på universitetsbygningen. Anekdoten understrekar det kontrollerte og pertentlege, og i så måte er gjenstanden, fenomenet, mindre viktig. Men uret viser oss ei ny side av Ibsen på mi vesle vandring. Eg går inn på Grand Café, brillene doggar, og då eg igjen ser, møter ein heil vegg mitt åsyn. Per Krohgs enorme veggmåleri frå 1928, «Kristiania-bohemen», viser ein fullsett café med ei rekkje kjente personar: Sigbjørn Obstfelder, Knut Hamsun, Christian Krohg. På gata kan ein skimte Ivar Aasen. På venstre side, på veg inn med sid svart frakk og stokk er Ibsen, som står fram som den eine som snart skal møte kunstnarkollegaer. Krohg formidlar også eit ganske normativt Ibsen-bilete, diktaren som den einsame og innettervendte, tenkjer eg. Men like fullt kan ein meine at biletet vil seia noko om særstillinga til Ibsen som kunstnar. Dette biletet, som fenomen og persepsjonsobjekt, er framstilt slik at rommet verkar overfylt og arrangert med alle kunstnarane som i varierande grad kommuniserer med kvarandre. Dette stilleståande og statisk overleste inntrykket blir kompensert ved at ein skimtar folk ute på gata, med Aasens og Bjørnsons positurar, og entreen til Ibsen blir nærmast dramatisk – ein ventar på dommaren som skal dømme eller diktaren som skal bora i sjelene. I dag fungerer biletet nostalgisk og retrospektivt. Intensjonen var truleg å attskape ein periode, eit miljø og til og med ei kunstretning (dette er jo måla av son til Christian Krohg). I dag fungerer biletet for dei fleste som ein kulisse utan meining, men biletet gjer litteraturhistoria nær og direkte (og biletet er stort). Det er ingen tvil om at Grand Café er kunstnarkafeen.

Eg får eit klapp på skuldra, og vennen min smiler og ler: «Har du ikkje sett dette før?» Me set oss ned, og eg får ei kjensle av at eg ikkje er fint nok kledd. Fjällrävensekken passa heller ikkje inn. Me byrjar å snakke om fjell, og mi nye interesse for stein og monument.

Eg bestemmer meg for å gå heim. I Slottsparken oppdagar eg statuen av Camilla Collett. Eg googlar. Den er utført av Gustav Vigeland, blei reist i 1911 og ber tittelen «I storm». Eg ser ei kvinne med hovudet bøygd ned. Kleda hennar svingar seg rundt kroppen som var ho i vind og blåst – ho er plassert midt i ein park med store tre – og gjer statuen dynamisk. På sjølve sokkelen står namnet hennar. Om ein reknar verbalspråket som ein tredje grad av nærleik til fenomenet («bevidsthetsakter»), synest likevel namn og statue å gå i eitt, tenkjer eg.

Den frysande Camilla Collet har også Åse Marie Nesse fanga inn i sin poetisk uttrykte persepsjon. Eg googlar på nytt og les: «Du frys i dine sjal Camilla Collett/ ein gong var du for varm/ ein brennande rosebusk i Norges Dæmring/ vraka av skalden/ gret/og vart langsamt omskapt til grantre/levde ditt hjarteliv/i den tempererte sone: […] Du frys på din sokkel/ ennå —/ er ikkje istida slutt?»19 Vinden i kleda, det å fryse, er Nesses tolking, og den er sannsynleg ut frå det me veit om Collett som diktar. Ho kjempar mot eit klima, mot haldningar, mot nedfelte meiningar som har lange tidsperspektiv over seg («er ikkje istida slutt?»). Plasseringa i Slottsparken vitnar om offisiell verdsetjing, synest eg, og med det flytter ein Collett inn i ein annan kontekst. Den opprørske er blitt ufarleggjord, og i dette perspektivet er det ein diskrepans mellom hennar samtid og notid. Tilhøvet tid–rom er viktig i diskursen omkring kva ein stad er. Er det ikkje Edward Casey som bruker omgrepet «begivenhed»? Eg har med meg den danske antologien i sekken. Jau, staden er ei hending som «kan således opfattes som stedet, der fæster sig i tid og rum, og den måde, hvorpå den sker, som en specificering af forholdet mellem tid og rum».20 Hendinga, det at me persiperer Vigelands statue i Slottsparken, overstyrer tilhøvet tid–rom. Asymmetrien mellom Colletts opprør og Slottsparken som maktas nærområde finst ikkje, kanskje ein heller kan fornemme ein indre «vildskap» ved å vera på staden? Kanskje me her også er ved eit metafysisk nullpunkt, der historia på sett og vis er oppheva? Brått kan ein undre seg, oppleve fenomenet som framandt og rart. «I selve hjerte af de mest sofistikerede omstændigheder ligger en vildskab, som ingen kultur kan rumme eller forklare, endsige reducere», seier Edward Casey.21

Eg har blitt litt fanga i googlinga, og så dukkar dette opp på skjermen: Collett-framstillinga i Ingemund Berulvsons statue frå 1964 i Kristiansand syner oss den kontemplative forfattaren. Ho sit med ei bok i fanget og ser ettertenksam ut mot fødebyen. Eg tenkjer som så at mi tolking av skapnaden og tolkinga av det som står på steinen ho sit på, harmonerer. Eg kan lesa: «Tro er man kun når man er det mot sig selv.» Person og sitat uttrykkjer indre styrke, overtyding og visjonar.

Eg noterer kjapt ned nokre poeng på mobilen: Intensjonaliteten Camilla Collett kjem til uttrykk gjennom to statuar som er svært ulike, men som likevel viser fram to representasjonar som seier noko om to sider ved Camilla Collett. Rørsle, luft og dynamikk står i sterk kontrast til det noko statiske indre tankelivet. Ei kanskje noko underkommunisert side ved Collets liv er det omflakkande livet ho førte etter mannens død, med reiser rundt omkring i Europa, prega av ei tilnærma modernistisk livskjensle.22 Krafta i overtydinga hennar må også ha vore svært sterk. På den måten gjev monumenta i Oslo og Kristiansand viktige bilete av Colletts liv og virke.

Eg tek det i meg. Ein som gjev seg ut for å vera oppteken av fenomenologi, kan ikkje gå rundt på stader og sjå på mobilen. Eg kjem brått på setninga «Hun er større enn meg». Kven sa det? Eg går vidare opp mot husværet. Då kjem eg på det. I ei korg utanfor ein bokhandel er biografien til Arnhild Skre om Ragnhild Jølsen på sal. Sigrid Undset sa dette om Ragnhild Jølsen. Eg må ta ein rask tur til Enebakk.

Enebakk: Jølsen

Eg finn fram til ei innhegning der minnesteinen står. Gule haustlauv dekkjer bakken. Eg går nærmare og ser eit andlet, realistisk framstilt, med eit ope andletsuttrykk omgjeve av kniplingar og blondekrage. Ho verka fornøgd og kvardagsleg, ikkje mystisk og fjern. Heile utsjånaden kan likne ei kvinne frå borgarskapet på slutten av 1800-talet, der blondene understrekar det lune, trygge, men også tilknepte.

Eg tenkjer vidare at Ragnhild Jølsen var impulsiv, levde eit ukonvensjonelt liv og braut grenser innanfor kjønn og seksualitet i litteraturen. Jølsen på minnesteinen representerer borgarlege dygder og er neppe nokon opprørar. Her kan eg også bruke omgrepa som har oppteke meg i det siste. Intensjonalitet og intensjon ligg lang frå kvarandre, men året 1938 er ei forklaring. Då blei monumentet reist. Med ny innsikt om kvinnelitteratur veit me meir kven Ragnhild Jølsen var som forfattar, mykje meir enn for 80 år sidan.

Eg prøver å koma på meir om Ragnhild Jølsen. Drømmen og hjulet av Bjørneboe gjorde inntrykk. Eg las «Hanna Valmoen» med elevane på vidaregåande. Eg må google litt meir og les: «Ragnhild Jølsen blei svært høgt vurdert i samtida – Sigrid Undset skal ein gong ha sagt at ho var «større enn meg.» Romanane og novellene hennar tek opp tema som var kontroversielle i samtida. Ho utforskar kvinneleg erotikk, og dei sanselege kreftene i det heile. Skogen er hennar litterære arena – her søkjer ho det poetiske og mystiske. Dessutan skriv ho mykje om tung og destruktiv slektsarv med bruk av svært sterke verkemiddel (Rikka Gan, 1904).23 Men ho har også skrive ei novellesamling, Brukshistorier (1907), som er realistiske bygdeskildringar, knytte til næringsverksemda som far hennar sette i gang i bygda. Ragnhild Jølsen er blitt eit ikon i og med det er ofte det same biletet som blir brukt. Ho var ei uvanleg vakker kvinne, blir det sagt – «mørk og mjaa» – eit uttrykk som står i stil med den mystiske diktinga. Mytane om henne blir ikkje færre når me veit at ho på slutten av sitt liv var rusavhengig og døydde av det. Ho var sentral i bohemkrinsane på 1890-talet».

Eg las dette høgt for å kjenne på stemninga. Ho må ha vore ei særeigen kvinne.

Bergen: Ibsen og Skram

På veg tilbake til Oslo tenkjer eg vidare på framstillingane av dei store kvinnelege diktarane. Eg går heim, pakkar fjällrävensekken og er snart på veg vestover. I Vinje køyrer eg forbi Breitonut og tenkjer på Margit, men den dagen kjem aldri. I Bergen, på veg til Klosteret og Nordnes, går eg forbi Den Nationale Scene. Og sjølvsagt, det hadde eg ikkje tenkt på, Ibsen er også her. Eg ser ein lang og ovalforma steinblokk, der hovudet er hogge ut og er tydeleg, medan ein berre ser kor armane bular ut på kvar side. Auga er store og skarpe. Overflata i granitten er ru og knudrete.

Granitten kjem frå Austfold, denne kvite granitten som også Gustav Vigeland brukte i Monolitten. Ein monolitt står aleine, for seg sjølv i eit landskap, ein geologisk formasjon. Gibraltar er ein geologisk monolitt, Ibsen står for seg sjølv i vår dramadikting.

Personen i steinblokken verkar forknytt. Ibsen kjem ikkje ut av si sosiale tvangstrøye, men han ser skarpare enn alle andre – kan ein vera freista til å tolke.

Nils Aas har laga monumentet, finn eg ut, vendt mot Ole Bulls plass. Det skil seg ut frå vanlege naturalistiske framstillingar. Bergblokken alluderer heilt klart til diktet «Bergmannen», kjem eg på, men dette går på materialet, og ikkje på handlinga i diktet. Diktet lyder slik i fyrste strofe:

Bergvæg, brist med drøn og brag

for mit tunge hammerslag!

Nedad må jeg vejen bryde,

til jeg hører malmen lyde.24

Nei, her er ingen hammarslag ein kan sjå for seg. Ibsen i Bergen er innestengd i si eiga tankeverd, men klarsynt, som også er gjort tilgjengeleg ved at han er plassert nærmare gata enn teateret.

Mot Engen, på eine langsida av bygningen, ser eg, som i Oslo, dikotomien Bjørnson–Ibsen demonstrert tydeleg. Ibsen står stille, er handlingslamma, Bjørnson går med sikre steg og hovudet vendt framover. Viss det er slik at det er rørsle framover i Ibsen-figuren, er retninga uansett ikkje den same som Bjørnsons.

Men det var Amalie Skram-monumentet eg ville sjå nærmare på. Statuen er plassert midt i Bergen, på halvøya Nordnes, mellom Vågen og Nøstet, og smau og gamle små trehus omkransar forfattaren. Den er også plassert like i nærleiken av smauet/gata ho vaks opp i, og plasseringa heng saman med bergensskildringane i Hellemyrsfolket og med naturalisten som skildra fattigfolk. Vinden i skjørtet, tenkjer eg, kan illustrere bergensk regn og vind. Eg ser også ei sterk rørsle framover.

Eg finn meg ein kafé og prøver å samle inntrykka. Og kva seier andre? Eg googlar Gunnar Staalesen, som skriv:

Stolt og vakker står hun høyreist og skuer utover sin barndoms by, «dansk borger – dansk forfatter», i en retning som får regn og vind til å fukte ansiktet hennes så snart det blåser «sønnavind og vatn». Når du ser henne fra siden, mot husrekken langs Klosterhaugen, legger du merke til hvordan vinden tar tak i kjolekappen hennes og får den til å lette. Hun presser kappen inn til brystet med den ene armen mens hun holder skjørtet med den andre, som om hun er på vei ut på trappen en solskinnsdag i april med litt for kald blest rundt hushjørnene.25

Biografen til Maja Refsum i Norsk kunstnerleksikon, Anne Grete Ljøsne, skriv om skulpturen: «Formspråket er enkelt og realistisk med poetiske overtoner, og det er fine rytmiske forhold i kropp og klær. Det karakterfulle ansiktet sammen med den aktive holdningen gir en tolkning av Amalie Skrams personlighet og livssituasjon.»26 Utsegna er med på å allmenngjera uttrykket i Skram-figuren.

Eg prøver å formulere noko meir om dette. Vinden i kleda kan minne om rørsle og flukt, og andletet er bestemt og understrekar heimløyse og framandgjering og er eit minne om eit uvanleg stritt liv. Speglar denne førestillinga det Skram-biletet som er representativt for kulturen vår i dag? Statuen syner fram ein sterk personlegdom som flykta vekk – til sjøs, til Kristiania og til Danmark. Men Amalie Skram er også bergensforfattaren og byforfattaren. Begge desse aspekta tek Refsum vare på i sin bronseskulptur, synest eg.

Kva så med det kollektive minnet, er det relevant? Eg bestiller ein kaffi til og tenkjer.

Maurice Halbwachs legg vekt på det sosiale omkring det kollektive minnet, i innføringsboka til Anne Eriksen og Torunn Selberg (eg har notert referansen på mobilen).27 Sentralt som den ligg i byen, vil nok mange bergensarar kjenne på by-identiteten når dei går forbi statuen, men i kva grad dette minnet blir tradert og ført vidare, utover den faste «bekransinga» kvar 17. mai, er uvisst (eit apropos er korleis nynorskdiktarar har blitt feira gjennom stemne og andre store samkomer, som Ottar Grepstad skriv om i den nyinnkjøpte Forfattarens skriftstader).28

Den høgreiste kvinna i bronse fungerer altså i pakt med den intensjonaliteten som ligg til grunn. Amalie Skram i all sin kompleksitet skulle få sitt minnesmerke. Den har i seg eit tolkingspotensial gjennom både det lokale og det allmenne. Statuen og husa omkring held staden fast som eit minne som blir opplevd på nytt og på nytt, men det allmenngyldige og bestemte uttrykket ber også bod om tankeflukt, framande kystar og eit vanskeleg liv, og peikar såleis utover staden. Dette må eg drøfte med kollega Merete som nettopp har gjeve ut sin Skram-biografi.29 Som Skrams liv og virke talar med mange stemmer, gjer også monumentet det.

På ferja

Neste dag reiser eg frå Bergen. Eg spinn vidare på monumenta eg har sett. Eg hugsar verten på Eidsbugarden sa at Vinje-steinen likna på Garborg-monumentet. Neste stopp blir Knudaheio. Eg ser fram til den lange ferjeturen til Stavanger. Eg liker ferjekafeane, vestlandslefsene, turistar som kikar på naturen, kafeen, til og med køståinga. Snart er det berre støyfrie og ladbare ferjer med sveleautomatar. Verda går ikkje framover. Men korleis vil eg skrive? Det er på tide å jobbe!

Eg finn fram Kunnskapens språk, og artikkelen til Aslaug Nyrnes som har inspirert meg.30 Eg har vore på ei vandring til kjente diktarmonument, ja fleire enn planlagt. Korleis skal ein skrive om dette? Essayet blir framheva som ein sjanger som gjev deg høve til romlege vandringar (jf. Nyrnes, 2012). Sjangeren kombinerer det prinsipielle, det forteljande og det å undersøkje tinga/gjenstanden, det du finn på din veg.31 Det viktigaste ved sjangeren er nok den topologiske vandringa. Toposet er monumentdelen til litteraturhistoria, men topos blir også ført tilbake til sitt etymologiske opphav. Eg bevegar meg i ulike topos som eit ledd i ei topos-utforsking av monumenta i litteraturhistoria.

Essayet betyr rørsle, som gjer ting mogeleg, men ikkje vilkårslaust. Å gå inn i ein litteraturhistorisk topologi, der diktarmonumentet er i sentrum, gjev meg høve til å bevege meg i krikar og krokar, i landskap, i tekst, i menneskeliv. Men å skrive kreativt og essayistisk er å ikkje falle i freisting. Mange interessante funn kan svelle teksten og gjera skrivaren svulstig. Å halde seg i skinnet kan også vera eit vilkår for å skrive kreativt og godt om stader i litteraturhistoria.

Eg tenkjer dessutan at skrivinga har i seg i eit tydeleg metanivå. Dette blir ein tekst om kunsten som skal representere kunsten. Skulptøren arbeider med eit materiale der eigenarten og det stofflege er det som veg tyngst når ein skal skape eit monumentet.

Nyrnes trekkjer fram verkstaden og handverket og skriv mellom anna om det å skape som eit møte mellom materiale og føresetnader til kunstnaren, og skriv vidare: «Likevel er det viktig å understreke at det er det kunstnariske materialet, til dømes treslaget ein arbeider med, som rår i situasjonen. Materiale har sine eigne innebygde føresetnader og krav som kunstnaren må gjera seg kjend med.»32 Til dette må seiast at det er nettopp det mykje av den mest hardnakka nasjonsbyggjande litteraturhistoria ikkje har gjort, og det ein kan kalle tradisjonelle diktarmonument har ei reim av denne huda. Dei kan lesast som konkretiseringar, materialiseringar av og tilpassingar til ein abstrakt nasjonsbyggingsideologi, både ved form og plassering.

Eg har også tenkt at forfattarmonument er ei form for litterær resepsjon. Det er eit uttrykk for vurderinga av diktaren både i samtid og ettertid: eit monument, framstilt naturalistisk, sett opp ved Nationaltheatret skaper inntrykk av offisiell anerkjenning, medan Hamsun, med knekk i nakken, i ei skogsli ved Vågå fortel oss noko anna. Og debatten om eit Hamsun-monument i Grimstad har vore opprivande (jf. Estensen mfl., 2018).33 Å vandre blant norske diktarmonument skaper innsikt i korleis kulturen vår verdset ulike diktarar, både ved nærvær og ved fråvær, men ikkje minst ved framstilling. Eit anna særtrekk er forventningsaspektet. Når ein les tekstar, er forventninga viktig for å forstå korleis me tek imot og responderer. Resepsjon av monument, derimot, kan i mange høve arte seg annleis – det kan koma uventa, det kan overraske og det kan forundre. Det er ei fysisk-sanseleg oppleving som er annleis enn den skrifta kan gje oss.

For å kunne forstå den litterære staden – i form av til dømes eit monument med sine omgjevnader – må ein kunne ha omgrep og tankemåtar som kan fortelje noko om kva som skjer når individ møter stad. I min favorittartikkel, Edward S. Caseys, «Hvordan man kommer fra rummet til stedet på ganske kort tid» (2010), har eg funne synspunkt som kan vera med på å forstå staden betre (som til dømes samansmeltinga mellom kultur og persepsjon).34 Caseys framstilling, inspirert av mellom anna av den sanselege fenomenologien, aktualiserer den doble karakteren ved dette arbeidet. Ein levande observatørar møter ein person støypt i form, eller hogge i stein – ein kroppsleg og sanseleg persepsjon av stivna, støypte og kunstnarleg tilhogde kroppar. Her får ein demonstrert tydeleg korleis opplevinga av, eksempelvis, ein kropp i rørsle på sokkel fører til ein persepsjon hjå mottakaren som også ber preg av flukt og rørsle.

Dei folkloristiske perspektiva til Eriksen og Selberg har vore nyttige,35 og Ottar Grepstads nye bok, Forfattarens skriftstader (2018),36 formulerer nærmast ei ny vitskapsgrein – minnepolitikken – som eg innbiller meg blir viktig når eg byrjar å skrive.

Eg har sett Ibsen i ulike fasongar på reisa mi også. Ibsen er ein del av vårt kollektive kulturelle minne, og han er til stades og synleg ved våre store nasjonsbyggjande institusjonar. Han er blitt ein del av institusjonane, og dermed kan ein seia at han er ufarleggjord. At slike kollektive minne også kan vera eit uttrykk for korleis me i notida vil stå fram, er eit vesentleg poeng hjå Eriksen og Selberg, les eg på mobilen.37 Det kan vera grunn til å tru at me heidrar Ibsen fordi me vil vera internasjonale, og den som avslørte løgnene til borgarskapet, er lettare å marknadsføre enn han som refsa oss som folk. Me filtrerer og formidlar den Ibsen som høver til vår sjølvoppfatning. Det er grunn til å hevde at oppfatninga av det norske byggjer mykje på folkekulturen.38 Ibsens oppgjør med den norske Peer Gynt er ikkje ein del av Ibsen-traderinga viss me studerer dei representasjonane som her er gjort greie for. Heller er det den som avslørte borgarskapets lemfeldige omgang med sanninga som ein vil syne fram. Vår oppfatning av Peer Gynt har kanskje fjerna seg frå Ibsens i kulturen vår (den som blir tildelt Peer Gynt-prisen har vist eit særskilt samfunnsansvar og gjort Noreg internasjonalt kjent!).

Jammen godt ein har ferjeturar. Eg noterer ned poenga mine, og køyrer i land i Stavanger.

Knudaheio: Garborg

Eg kjem gåande mot Knudaheio og oppdagar andletet til Garborg hogge i stein. Som opp frå det steinete landskapet formar andletet seg og diktaren ser utover. Garborg er ikkje plassert på ein sokkel, men er runnen av jorda, og hoggen i stein. Andletet er litt stilisert, med den fyldige barten som heng ned på kvar side, og augo er uvanleg store. Andletet kjem mot meg direkte, som ei fyrstehandsmediering tenkjer eg med det same, kanskje vel så verknadsfullt på avstand som nært. Dei store og stirande augo er augo til ein sjåar og ein visjonær, med godt utsyn over Jæren. Går eg nærmare, ser eg at hovudskallen er hogge av på midten. Berre andletsida er med, nakkepartiet er teke vekk. Er dette med på å understreke dei tette banda til Jæren, og dei lausare til Austlandet?

Steinen er granittisk og ein del meir kvit enn Vinjes hovud, men som Vinje kom han opp frå dei magmatiske laga, og er ein del av grunnfjellet.

Etter at eg nok ein gong har sett utover jærlandskapet, set eg meg på ein stein, finn fram nokre bøker frå fjällrävensekken og prøver å summere opp: Minnesteinen er laga av Hugo Wathne og har tittelen «All denne fagre utsyn» og blei reist til Garborg-jubileet i 2001. Eg kan slutte meg til orda til Anne-Marie Mai og Dan Ringgaard, når dei skriv om Edward Caseys Heidegger-inspirerte stadsfilosofi i boka eg har med, når eg skal prøve å karakterisere Garborgs minnestein: «Stedet opstår i forlængelse af den perciperende krop, det opstår nærmere bestemt imellem kroppen, som er her nu, og landskabet, som er der, og som slutter i horisonten.»39 Denne forståinga er dobbel i dette tilfellet: Garborg som ser på sitt landskap, og me som persiperer eit landskap der Garborg er.

Den subjektive opplevinga ber preg av overrasking. Ein forventar å sjå eit andlet på ein heil kropp, og ikkje ein stor stein. Tanken om underleggjering er også knytt til objektet me skal betrakte, som ein kunstnar har hatt ei meining med: Andletet, den delen av kroppen som «ser», er integrert i landskapet.

Garborg ser ikkje berre utover Jæren, andletet ser også på dei som kjem, og minnesteinen, utan sokkel, kan fungere som ei påminning om den moderne Garborg. Når besøkande vitjar det gamle huset og den gamle gravhaugen, treng dei ei påminning om den moderne Garborg som stadig overraskar oss med sine friske tekstar.

Det kviler ein før-språkleg intensjonalitet over steinen. Han som rår over skrifta, er her ein som, så å seia, «var her før», før skrifta. Dette er urandletet som ser, men ikkje skriv. Me er altså tilbake til den urtilstanden, den før-språklege tilstanden som Peter Kaspersen er inne på. Og det er nettopp den tette integreringa i landskapet som er med på å skape dette inntrykket.

Både Vinje og Garborg har altså fått hovuda sine hogne i stein, utan sokkel. Proporsjonar blir forskuva, og dette overraskar oss og skaper undring. To ulike kunstnarar har valt å framstille Vinje og Garborg på denne måten. Poenget er nesten for billig, men likevel relevant. Dei er ikkje plasserte på sokkel, men har kome opp frå jorda, i sitt landskap. Men eg tenkjer også på skapinga. Materialiteten. Prosessen fram mot ei form, ein kropp, eit andlet. La oss tenkje oss bilethoggaren som står i eit landskap og hogg til steinen. Av jord er du kome, og til kropp skal du bli. Frå stein til tanke til tilbliing og eit menneske. Samstundes er steinane handlande – Vinje ynskjer oss velkommen til Jotunheimen på bryggja i Eidsbugarden, Garborg ynskjer oss velkommen til sitt Jæren.

På turen tilbake prøver eg å tenkje etter kva det er som gjer meg usikker. Det er noko som manglar, noko eg ikkje heilt har fått tak på. Igjen må eg bla gjennom den danske Sted-antologien. Eg blar og blar. Det var Casey, trur eg, som la vekt på det.

Sjølvsagt. Så enkelt var det. Staden samlar, seier han.40 Faktisk er dette eit essensielt trekk ved staden. Her har eg forsømt meg. Eg har ikkje vore medviten nok staden som monumentet er ein del av. Det er ikkje berre stadens uttrykk, men eigenskapen, kvaliteten. Kor mykje samlar seg ikkje opp i staden – eg kom til å hugse på eit radioinnslag om Prøysen-huset. Huset midt eit bygdesosiologisk landskap. Den symbolske grinda i monumentet til Sivert Donali. Det umerkelege huset som me kan dykke ned i og berre plukke informasjon. Grusvegen fram.

Men det samlande ved staden kan bli statisk. Staden endrar seg og blir aldri den same. Den flyktar frå seg sjølv. Eg finn fram til forordet i Dan Ringgaards Stedsans.41 Han har skrive noko om dette synest eg å hugse. Jau. Staden er ein mental tilstand.42 Og på grunn av tida vil alltid staden arte seg ulik. Me tenkjer på ein stad, men når me kjem dit, blir staden ein annan. Nettopp. Staden har alltid ein annan stad «indskrevet i sig», seier Ringgaard.43 Derfor, tenkjer eg, er det fyrste møtet med staden så viktig. Det fyrste møtet med den framande staden, som berre du har sett og opplevd. I lys av dette – diktarmonumenta får ein spesiell verdi fordi dei prøver å halde fast tid og skaper ei førestilling om ein stad. Men denne tenkte førestillinga finst berre i hovuda til den einskilde som tek turen. Til Knudaheio. Til det gamle fylkeshuset. Til Den Nationale Scene i Bergen.

Men kva med stein og skulptur? Noko slår ned i meg. Mange av skulpturane er jo ikkje hogge ut av stein. Ein har ikkje hogge og hogge, nei, ein har hella flytande legering ned i ei form etter å ha forma ein leirklump. Bronseskulpturen er urban, nærmast industrielt framstilt, konstruert, monumental, irrande grøn, dekt med måkeskit. Slik får det før-språklege ei form, slik blir tanke til uttrykk, ein ide til eit teikn. Leirklumpen får sakte liv, så kler den seg i bronse og insisterer på å bli ståande. Slik storknar ein skapingsprosess og blir til eit teikn, eit språkleg uttrykk. Er eigentleg diktarmonumenta fastfrosne metaforar over kunsten den skal representere? Er skulpturen ein konkretisert metafor over kunstnarleg skaping?

Ein skilnad må det likevel vera mellom det oppstigande, berget og stein som kjem opp til overflata i uendelege, langsame geologiske prosessar, og bronseskulpturen som er eit produkt framstilt av menneske, der den blaute koparen og det harde tinnet renn som legering ned i ei form. Bronsen endrar seg etter den er laga, ved at koparen irrar, medan steinen har blitt endra i jordas indre, men blir for det meste uendra oppe dagen.

Heime i Oslo

Snart er eg heime i Oslo. Kva har eg sett? To ord har eg tenkt inni meg på heile turen: litteraturens utestemme. Forfattarane talar til oss, ropar til oss, kanskje kviskrar. Trea kan ange, fjella reise seg, parken summe av folk – og midt i dette står forfattaren, som me kjenner frå eit bilete i ei lærebok. Tekstane har me tolka i klasserom med dårleg luft, analysemodellane har blitt henta fram, og me har jakta på tema og verkemiddel. Men forfattaren sjølv står ute i sol, vind og blåst.

Det eg, norsklæraren, har sett, er også ein bit av litteraturhistoria, ein som er annleis enn det me finn i bøker: denne kan me sanse, lukte, ta på, sjå. Me kan til og med sjå landskapet på nye måtar. Eg tenkjer på all kritikken som har blitt reist mot litteraturhistoriesjangeren. På gravtalen til Linneberg.44 På pamfletten til Georg Johannesen.45 På boka til Perkins.46 På debatten om eldre litteratur i skulen som med jamne mellomrom dukkar opp. Kanskje det er noko me har oversett? Kanskje noko av svaret på litteraturhistoriespørsmålet i skulen ligg rett utanfor stovedøra vår? I parken me går tur i, byen me tilfeldig er innom, kommunehuset me parkerer ved? Dette høyrer iallfall med, og elevane må ikkje berre ut for å sjå, staden må også inn i klasserommet – tenkjer eg og set meg på ein benk i parken. Eg tenkjer på landskap, og benken blir ein stein, og – leitande etter orda – startar eg å skrive.

Referansar

Bakhtin, M. (1981 [1937]). Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. I M. Holquist, The Dialogic Imagination. Four essays by M. M. Bakhtin (s. 84–259). Austin: University of Texas Press.

Casey, E.C. (2010). Hvordan man kommer fra rummet til stedet på kort tid I A.-M. Mai og D. Ringgaard (red.) Sted. (s. 83–129). Århus: Aarhus Universitetsforlag.

Eriksen, A. & Selberg, T. (2006). Tradisjon og fortelling. En innføring i folkloristikk. Oslo: Pax forlag.

Estensen, A., Strupstad Hagen, T. og Haugsevje, O. (2018). Forhandling uten forsoning. En minnepolitisk studie av Hamsun-året 2009 i Grimstad. I O. Grepstad (red.). (2018a). Forfattarens skriftstader. Litterære museum i norsk minnepolitikk. (s. 212–249) Oslo: Samlaget.

Grepstad, O. (red.). (2018a). Forfattarens skriftstader. Litterære museum i norsk minnepolitikk. Oslo: Samlaget.

Grepstad, O. (2018b). Den nynorske feiringa. Minnepolitisk oppbygging av ein skriftkultur 1873-1918 (s. 122–162). I: O. Grepstad Forfattarens skriftstader. Litterære museum i norsk minnepolitikk. Oslo: Samlaget.

Haarberg, J. (1985). Vinje på vrangen. Momenter til revurdering av en nasjonal klassiker. Oslo: Universitetsforlaget.

Ibsen, H. (1937). Samlede digterverker. IV bind. Oslo: Gyldendal.

Illum Hansen, T. (2010). Den fænomenologiske tilgang. I S. Knudsen og B. Amotsbakken. Teoretiske tilnærminger til pedagogiske tekster. (s. 52–72). Kristiansand: Høyskoleforlaget.

Johannesen, G. (1975). Om «Norges litteraturhistorie». Fagkritisk pamflett. Oslo: Novus.

Jølsen, R. (1904). Rikka Gan. Kristiania: Aschehoug.

Kaspersen, P. (2009). Litteraturdidaktik. Litteraturdidaktik på kognitivt grundlag. Odense: Institut for Filosofi, Pædegogik og Religionsstudier, Syddansk Universitet.

Linneberg, A. (1990). Hva var norsk litteraturhistorie? Gravtale over en olding. Norsklæraren nr. 4

Ljøsne, Anne Grete (2018). I: R. Storaas: Maja Refsum (Store norske leksikon), lese 29.10.18 https://nbl.snl.no/Maja_Refsum

Mai, A.-M. & Ringgaard, Dan (2015). Introduktion. I: A.M. Mai og D. Ringgaard (red.). Sted (s. 7–35). Århus: Aarhus Universitetsforlag.

Morken Andersen, M. (2018). Blodet i årene. Amalie Skram og hennes tid. Oslo: Spartacus.

Nesse, Å.M. (2006). Dikt i samling. Oslo: Samlaget.

Nyrnes, A. (2012). Kunnskapstopologi. I A. Johansen (red.) Kunnskapens språk. Skrivearbeid som forskningsmetode (s. 31–49). Bergen: Spartacus.Perkins, D. (1992). Is Literary History Possible? Baltimore og London: Johns Hopkins University Press.

Ringgaard, D. (2010). Stedsans. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.

Slagstad, R. (2008). (Sporten). En idehistorisk studie. Oslo: Pax.

Slagstad, R. (2018). Da fjellet ble dannet. Bergen: Fagbokforlaget.

Staalesen, G. (2018). Middag med Amalie, lese 29.10.2018 http://www.vargveum.no/arkiv/artiklerdebatt/amalie-skram/middag-med-amalie

Steinfeld, T. (1988). «Gjør sommeren blid for svalerne». Camilla Collett (1813–1895). I I. Engelstad, J. Hareide, I. Iversen, T. Steinfeld og J. Øverland (red.). Norsk kvinnelitteraturhistorie Bind 1 1600–1900 (s. 80). Oslo: Pax forlag.

Vinje, Aa.O. (1975 [1861]). Ferdaminni fraa Sumaren 1860 (ved R. Djupedal). Bergen: Eide forlag.

1Kaspersen, 2009, s. 93
2Illum Hansen, 2010, s. 55
3Kaspersen, 2009, s. 93
4Illum Hansen, 2010, s. 55
5Illum Hansen, 2010, s. 55
6Bakhtin, 1981 [1937] , s. 84
7Haarberg, 1985
8Vinje, [1861] 1975, s. 65
9Vinje, [1861] 1975, s. 67
10Illum Hansen, 2010, s. 58
11Kaspersen, 2009, s. 94
12Vinje, [1861] 1975, s. 66
13Slagstad, 2018
14Slagstad 2008: 57
15Vinje [1861] 1975: 66
16Casey, 2010, s. 120
17Casey, 2010, s. 120
18Casey, 2010, s. 121
19Nesse, 2006, s. 75
20Casey, 2010, s. 126
21Casey, 2010, s. 121
22Steinfeld, 1988, s. 80
23Jølsen, 1904
24Ibsen, 1937, s. 329
25Staalesen, 2018
26Ljøsne, 2018
27Eriksen og Selberg, 2006, s. 242.
28Grepstad, 2018b, s. 122 ff.
29Morken Andersen, 2018
30Nyrnes, 2012, s. 31 ff.
31Nyrnes, 2012, s. 45
32Nyrnes, 2012 , s. 42
33Estensen, Strupstad Hagen og Haugsevje 2018, s. 212
34Casey 2010, s. 120 ff.
35Eriksen og Selberg, 2006
36Grepstad, 2018a
37Eriksen og Selberg, 2006, s. 235
38Eriksen og Selberg, 2006, s. 249
39Mai og Ringgaard, 2010, s. 12
40Casey, 2010, s. 109
41Ringgaard, 2010
42Ringgaard, 2010, s. 7
43Ringgaard, 2010, s. 8
44Linneberg, 1990
45Johannesen, 1975
46Perkins, 1992

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon