Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Seksti dronninger, piker uten tall. Og Én – Om Høysangens «kjærlighet»

Martin Ravndal Hauge (f.1937). m.r.hauge@teologi.uio.no. Hauge er seniorprofessor i Det gamle testamente ved Det teologiske fakultet, Universitetet i Oslo. Han har publisert monografier om Salmene og Moses-tradisjonen og er i ferd med å avslutte en studie over Høysangen.

  • Side: 381-397
  • Publisert på Idunn: 2013-12-01
  • Publisert: 2013-12-01

Hvis seksualitetens historie i vår kultur skulle skrives, kunne resepsjonen av Høysangen vært et parade-eksempel: I snart totusen år har diktene vært en lærebok i mystikk for både jøder og kristne. Redefinert som erotisk litteratur i opplysningstiden mistet den religiøs verdi like brått som et børspapir som blir avslørt som en boble. Bare dette kursfallet må si mye om vår kulturs verdiskala. Det er til og med blitt vanlig å hevde at Høysangen kom med i kanon ved en misforståelse.

Hvis den ikke var blitt lest allegorisk om Gud elskeren og Israel den elskede, ville den aldri blitt inkludert i kanon. Det er en forståelse av seksualitet som ville opprørt ikke bare Platon og platonikere i alle sine versjoner, men også folk som Freud og Jung og Wilhelm Reich for ikke å si Darwin. Alle ville de applaudert Høysangens lovsang til seksualitet som en kosmisk kraft:

Sett meg som et segl på ditt hjerte, som et segl på din arm

for sterk som døden er kjærlighet

hard som dødsriket er lidenskap.

Den flammer i flammer av ild i lysende lue

mange vann makter ikke å slukke kjærligheten

strømmene skal ikke skylle over den

Om en mann ga alt i sitt hus for kjærligheten,

forakt var alt han fikk

 

Jeg undres på om ikke vår tafatthet kunne reflektere et aldri så lite svart hull. Til den biologiske og psykologiske problematikk kan vi jo addere den merkelige sammenblandingen mellom emosjonell religiøsitet/ekstase og seksualitet som stadig dukker opp i spesielle religiøse miljøer.

Jeg tror at det største problemet for en lesning av Høysangen er at de akademiske leserne mener å forstå hva seksualitet er – også når det uttrykkes i antikke tekster. Det innebærer en ukritisk projisering av egne erfaringer på tekstene. Noen eksempler: Siden det gjelder en bok i Det gamle testamente er det selvsagt for enkelte eksegeter at Høysangen forutsetter ekteskapet som selvsagt ramme. Dette blir avvist med stor forakt av andre som hevder at teksten lovsynger «fri kjærlighet». Poeten peker nese til alle puritanere. Men diktene kan godt leses som en samling bryllupssanger. Vi konstaterer også en fornøyelig forskjell på mannlige og kvinnelige lesere. Mens mannlige lesere finner en høysang til antipuritanisme og fri kjærlighet, vil en kvinnelig leser markere følelsene. En vil til og med dytte den mannlige partner ut fra Høysangens duett. Hun ser poeten som en kvinne som reflekterer over sine følelser via en fiktiv kjærlighetshistorie. Mannens tilstedeværelse er en litterær fiksjon. Og så kan alt snus på hodet av påstanden om at Høysangen representerer grov pornografi, skrevet for mannfolk om en glossy drømmepike som aldri har vært. Så her finner vi en samling lesninger som gode illustrasjoner av holdningen til seksualitet i vår kultur – tar vi med mystikkens lesning får vi alt fra Madonna til Skjøgen.

Vi har problemer med erotiske tekster. Vanligvis tyr vi til de slemme grekerne og en nedarvet falsk åndelighet for å forklare vår nedarvede dualisme. Jeg tror ikke det er så enkelt. I hvert fall vitner den store Rabbi Aqiba om den samme dikotomi i det jødiske miljø i det første århundre etter Kristus. Etter tradisjonen er det Aqiba som har ansvaret for at Høysangen kom inn i kanon. Han hevdet: «Alle skriftene er hellige, men sangenes Sang det Aller Helligste». Men denne bekjennelse henger sammen med en forbannelse av den utilbørlige bruk av sangene: «Den som løfter stemmen og synger Sangenes Sang i vertshuset og behandler det som en vanlig sang, han får ingen del i den kommende verden.» Så det synes som om problemet med å finne en levelig versjon av dikotomien Gud og Sex er dypt menneskelig.

Litt om gammeltestamentlig kjærlighet

I Det gamle testamente står Høysangen merkelig alene. Elsket har de nok – og vi finner mange bruk av verbet āhab. Det brukes like mangetydig som vårt «elske» – vi får høre at Isak elsket en bestemt kjøttrett og at Jakob elsker Josef mer enn hans brødre. Bare i noen få tilfeller brukes verbet slik at vi aner noe av lidenskapen i Høysangen. Om David og Jonatan heter det: Jonatans «sjel» (nefesh) forbandt seg med Davids «sjel» og Jonatan elsket ham «liksom sin sjel» (1. Sam. 18.1). Og om Mikal, en av Sauls døtre, står det bare: Mikal elsket David. Overhode ikke kvalifisert – hun elsket. Men at det dreier seg om et tungt motiv, ser vi noen vers senere der setningen gjentas som et refreng i en folkevise: Mikal elsket David. (18.20 og 28). Og at det er svære ting det dreier seg om når noen elsker på denne måten, ser vi av historiene om Jonatan og Mikal. De svek begge sin far kong Saul for Davids skyld. Den mest utførlige kjærlighetshistorien får vi 2. Sam. 13. Kongssønnen Amnon har en halvsøster som heter Tamar og hans kjærlighet ytrer seg som en besettelse. Han får lurt henne inn i sitt kammer og voldtar henne, selv om hun ber for seg. – «Han var for sterk for henne», heter det. Men etter voldtekten «hatet Amnon henne med et meget stort hat, for hatet han hatet henne med var større enn kjærligheten han hadde elsket henne med» (v.15). Han jaget henne ut av huset, og Tamar strødde aske på hodet, flerret kjortelen og gikk skrikende bortover gaten. Så elsket har de, med kjærlighet nærmest som et tragisk motiv som fikk elskerne å begå opprørende handlinger.

1.2–4 og 8.13–14

Nå går jeg inn i teksten. Først noen ord om hvorfor jeg arbeider som jeg gjør. Å lese poesi og å gjøre poesien til gjenstand for en analyse er ikke helt enkelt. Ekstra vanskelig er det med Høysangen som er en serie med enkelt-dikt stilt sammen på en særdeles broket og ugjennomsiktig måte – en flytende strøm nærmest uten angivelser av hvor leseren er i hva. (Godt mulig at det er en hel tradisjon av gamle kjærlighetsdikt som er stammen i samlingen, sunget i bryllup og kanskje nynnet forsiktig nær brønnen der pikene hentet vann, inntil diktene ble funnet av en Wergeland). Jeg har strevd meg gjennom en masse feilslåtte forsøk inntil jeg endte med en dikter som nærmest setter opp markører i strømmen av bilder; noe som markerer utvikling fra noe til noe. Jeg skal ta for meg to markører som må være ekstra viktige siden de markerer bokens begynnelse og slutt, nemlig 1.2–4 og 8.13–14:

Om han bare ville kysse meg

med kyss av sin munn

For god er din kjærlighet

– bedre enn vin!

Og duften – gode er dine oljer

– Fineste Olje er ditt navn.

Derfor elsker pikene deg.

Dra meg etter deg! Så kommer vi løpende.

Om Kongen bare ville føre meg inn i sine kammer!

Så skal vi juble!

Så skal vi glede oss i deg!

Så skal vi lovprise din kjærlighet – bedre enn vin!

Med rette elsker de deg.

Å du som bor i havene

vennene lytter til din stemme –

tal til meg!

Plasseringen i komposisjonen inviterer til oppmerksomhet. Og begge strofene domineres av oppfordringer – scener der den ene ber den andre om noe – som er speilvendt. Kyss meg! sier hun. Tal til meg! sier han. Vi merker den emosjonelle intensiteten: piken bønnfaller. Andre strofe er enklere – rent formelt – men jeg-skikkelsens bønn om å bli snakket til understrekes av vennenes opptatthet av pikens stemme. Dessuten understreker effekten av alliterasjon sammenhengen mellom de to bønnene: Pikens yishshāqēnî og moshkēnî har mannens hashmî‘înî som ekko. Så boken innrammes av to inverterte scener bønnfallelse; den begynner med heltinnen som tigger overfor helten, og ender med helten som tigger overfor heltinnen.

Dette er neppe tilfeldig. Det understrekes av at begge scenene står i en serie speilvendtheter – chiliasmer. Den innledende harem-scenen i 1.2-4 fører over til en scene der piken refererer til sine brødre og sin tid i vingårdene. Hun unnskylder seg overfor Jerusalems fruer for sin solbrenthet – hun er svartbrent fordi

Min mors sønner var sinte på meg. De gjorde meg til vokter av vingårdene.

Min vingård, som er min egen, har jeg ikke voktet

Brødrene og piken i vingårdene dukker opp i de to siste scenene. Den første med noen bekymrede brødre:

Vi har en liten søster, hun har ennå ikke bryster

Hva skal vi gjøre med vår søster den dagen frierne kommer?

Er hun en voll vil vi sette på henne et brystvern av sølv!

Er hun en dør vil vi stenge henne med en planke av seder!

Jeg var en voll og mine bryster som tårn

da ble jeg i hans øyne som en åpnet borg

Og så følger vingårdsmotiver – her forstørret i en ballade:

En vingård hadde Salomo i Ba'al-Hamon

Han overga vingården til vokterne

og hver ga tusen stykker sølv for frukten.

Min vingård som er min er for meg selv,

de tusen er for deg Salomo

og to hundre får de som vokter frukten

Så vi må trygt kunne konkludere at vi har en komposisjon innrammet av to scener bønnfallelse. Dette er en bok som handler om ---! sier innrammingen.

Forbindelse mellom de to scenene understrekes av at begge strofene står så merkelig isolert i konteksten.

Om han bare ville kysse meg

med kyss av sin munn

er en merkelig start på en bok, uten hensyn til en leser som kunne ønske en mer tradisjonell inngang. Like abrupt er den siste scenen i boken. Salomo sier:

Å du som bor i havene

vennene lytter til din stemme –

tal til meg!

Det Salomo sier, har ingen forbindelse med konteksten. Det foregående er en beskrivelse av kjærligheten som noe helt spesielt «annerledes» i menneskenes verden som avsluttes med en absurd scene med piken som bestyrer av sin vingård.

Dermed to abrupte scener i inngang og utgang. Speilvendte tigge-scener. Begge knytter til en kongelig setting – den første ved referansene til det kongelige slott, den andre ved at konteksten uttrykkelig nevner Salomo.

Dertil kommer en uvanlig scenografi. Som regel er de to kjærestene alene sammen, eller piken leter etter kjæresten. Her opptrer begge som medlemmer av hver sin gruppe. I den første er heltinnen én av en samling piker:

Derfor elsker pikene deg.

Dra meg etter deg! Så kommer vi løpende.

Om kongen bare ville føre meg inn i sine kammer!

Så skal vi juble!

Så skal vi glede oss i deg!

Så skal vi lovprise din kjærlighet – bedre enn vin!

Med rette elsker de deg.

Vi noterer den merkelige sammenblandingen av «jeg» og «de» og «vi» i denne strofen: Enten møter vi en veldig klosset dikter – og Høysangens dikter er ikke klosset! – eller dikteren er ute etter å aksentuere at heltinnen er medlem av en gruppe av piker som alle er så inderlig betatt av den veloljede kongen. Hun ber om å være den foretrukne, og «vi» løper og jubler.

Vi finner en tilsvarende konstellasjon i den siste scenen

Å du som bor i havene

vennene lytter (egentlig lyttende oppmerksomt, givende oppmerksomhet) til din stemme

tal til meg

Jeg-skikkelsen vil bli snakket til av piken. Vennene har oppmerksomheten vendt mot pikens stemme. Så også her er jeg-skikkelsen del av en gruppe der alle er vendt mot den samme manifestasjon av piken. Vi noterer også her inverterte scener: Pikene og heltinnen elsker helten. Vennene og helten vil høre heltinnens stemme. Så gjennomført er disse effektene at vi må tillate oss å snakke om to omhyggelig konstruerte strofer som henviser til hverandre som sammenhørende – de samtaler. Og plasseringen av samtalen angir at den er vital for hele komposisjonen.

To haremscener

Og dermed må vi gå dypere inn i de to strofene og spørre hva de sier. Inngangsscenen spiller tydelig på en haremscene. Heltinnen er en av pikene i haremet. Esters bok 2 gir et godt bilde av hvilken situasjon det spilles på: Ester er brakt til kongens slott og har fått kvarter i «kvinnenes hus». Der sitter hun og venter i ett år inntil det er hennes tur å «komme til kongen». Etter den ene natten med kongen blir hun ført til «medhustruenes hus». Og der venter hun på å bli innkalt igjen – og det skjer bare hvis hun har behaget kongen slik at han husker henne og nevner henne ved navn. Ellers kommer hun aldri mer til «kongens hus». Så nå skjønner vi implikasjonene av pikens bønn i første scene:

Dra meg etter deg! Så kommer vi løpende.

Kongen føre meg inn i sine kammer!

Så skal vi juble!

Så skal vi glede oss i deg!

I seg selv er ikke harempikens lodd så aldeles håpløst – det illustreres av Esters historie. Men i Høysangen er det tydelig at dikteren presenterer piken på en nedsettende måte. Det kommer til uttrykk i presentasjonen av piken i første strofe:

Om han bare ville kysse meg

med kyss av sin munn

«Kyssing» har en spesiell betydning i Det gamle testamente. Det brukes om emosjonelt intense situasjoner og er knyttet til personer som har et spesielt nært forhold der kyssingen er forsterket med gråting og omfavnelser. Men knyttet til seksualitet brukes det bare tre ganger. To ganger i Høysangen om pikens drøm om kyss. Én gang i Ordspråkene 7.13 om en kvinne som er så lysten på menn at hun løper rundt i gatene på jakt etter en ung mann – og finner hun ham, går hun opp til ham og kysser ham! Så piken i første scene beskrives som en skamløs tøs. Og dette inntrykket forsterkes av pleonasme-effekten. Verbet «kysse» er mer enn nok. Men det utvides med et aldeles unødvendig substantiv som objekt: «kysse kyss». Og dette forlenges ytterligere med det enda mer unødvendige «med sin munn». For en moderne leser er første strofe en søt liten referanse til en jentunge så aldeles pikelig søtt forelsket. For de første lesere er det en sjokkåpning med en heltinne som enhver rett-tenkende mann vil oppleve som en skamløs tøs. Hun er nærmest besatt av kjærlighet.

En scene i 3.2-4 illustrerer hennes skamløshet. Piken får ikke sove:

I sengen min i nettene

søkte jeg

han som min sjel elsker.

Jeg søkte etter ham

Jeg fant ham ikke.

Jeg vil stå opp! Jeg vil gå rundt i byen

i gatene og på torvene!

Jeg vil søke

etter ham som min sjel elsker

Jeg lette etter ham.

Jeg fant ham ikke.

Vekterne fant meg,

de som går rundt i byen.

Han som min sjel elsker

– har dere sett ham?

Straks jeg var forbi dem fant jeg ham

han som min sjel elsker.

Jeg grep om ham og slapp ham ikke

før jeg hadde ført ham til min mors hus

til det innerste rom hos henne som bar meg.

Dette er en så vakker historie om lengsel! Men for de første lesere spiller poesien på en sosialt sett ulidelig grov situasjon. Det fremgår av parallellen til den skamløse tøsen som løper rundt i byen om natten på jakt etter mannfolk. Denne effekten blir enda tydeligere når dikteren gjentar scenen litt lenger ute i boken: Piken løper rundt i byen og møter vekterne som sist. Men denne gang går vekterne løs på henne:

Vekterne fant meg,

de som går rundt i byen

De slo meg! De ga meg sår!

De rev av meg sløret!

de som vokter bymuren.

Vekterne opptrer som de skal gjøre – de demonstrerer samfunnets reaksjon på kvinnelig skamløshet! Kjærligheten gjør at piken fornedrer seg selv. Bildene viser at for Høysangen er seksualitet lengsel – en lengsel så sterk at hun ydmyker seg så dypt som en pike kan.

Og nå kan vi vende til den speilvendte scenen :

Å du som bor i havene

vennene lytter til din stemme –

tal til meg!

I seg selv er strofen uforståelig. Men siden inngangs- og utgangsstrofen er så tett forbundet, kan vi holde dem sammen. Og da blir det tydelig at dikteren faktisk gjentar de viktigste elementene fra harem-scenen fra første akt og setter dem ut i en maskulin versjon. Helten er del av en gruppe «kamerater» som alle er opptatt av piken – kanskje er de vennskapelige konkurrenter som vi-gruppen hos kvinnene eller kanskje er konkurransen tøffere; først og fremst er alle så merkelig opptatt av pikens stemme. Slike referanser er særdeles dristige i en gammeltestamentlig kontekst, i særdeleshet når helten er Salomo. Dikteren synes å komme lesernes reaksjon i møte ved å avsvekke de seksuelle konnotasjonene i den maskuline versjonen av harem-scenen. I første scene er piken skamløst seksuell – kyss meg! Men Salomo og hans venner er intenst opptatt av pikens stemme: Tal til meg! Dermed kan spillet på harem-motivet bli mer spiselig for fintfølende lesere. Dessuten blir effekten mildere ved at dikteren leker med komiske effekter ved en absurd scene: Tiggeren er kong Salomo. Og Salomo, husker vi, er kvintessensen av kvinnekjærhet med et harem på tusen kvinner (1. Kongebok 11). Så at Salomo med alle sine damer må dele én kvinne med sine venner – selv om det bare går på stemmen – det er aldeles absurd.

Men absurditeten har dypere implikasjoner enn de rent komiske! Den første scenen er viet pikens lengsel etter den elskede. Dette følges opp i en serie pregnante scener der hun fremstiller lengsel, særlig konsentrert i nattescenene der hun løper rundt i gatene og torvene på fortvilet leting etter kjæresten uten å finne ham noe sted. Når boken ender med bildet av Salomo den kvinnekjære som patetisk tigger, føres komposisjonen frem til helten som inkarnasjon av lengsel. Pikens lengsel er så voldsom at hun manifesterer seg som en skamløs tøs. Spillet på en mannlig harem-scene antyder en skam langt, langt verre enn harempikens. Ester ble dronning – men for et mannfolk i en paternalistisk kultur er implikasjonene av den siste scenen skrekkelige: Så sterk er kjærligheten at den transformerer den mektige konge til en skikkelse av avmektig lengsel: Tal til meg!

Salomo som elsker

Og dermed må vi spørre om denne utviklingen lar seg spore ellers i teksten ved antydninger av en gradvis forvandling av helten fra veloljet yngling mellom sine piker i første scene til et bilde av lengsel i siste scene. Historien om hvordan Salomo den erfarne elskeren erfarer å elske?

Å spørre etter komposisjonell utvikling i en poetisk tekst er særdeles problematisk metodisk sett – i særdeleshet når det gjelder Høysangen. Men der er tre scener som synes å fungere som markører for en spesiell utvikling. Formelt sett knyttes tre scenene sammen ved et retorisk spørsmål som fungerer som et slags refreng: Hvem er hun som –? To ganger «Hvem er hun som stiger opp fra ørkenen?»; én gang «Hvem er hun som titter frem som morgenrøden?»

Først en bryllupsscene i 3.6-11:

Hvem er hun som stiger opp fra ørkenen, lik en søyle av røk,

i skyer av myrra og virak, av fra alle de dufter som selges.

Se på hans seng som eies av Salomo,

seksti helter står rundt den, av Israels helter

alle med sverd, opplært i strid,

hver med sverdet ved lend mot nattens skremsler.

Et leie gjorde han seg, kongen Salomo, av Libanons trær.

Søylene gjorde han av sølv, med ryggstø av gull,

setet av ull farvet i purpur, innsiden trukket i kjærlighet

av Jerusalems døtre.

Gå ut og se! Sions døtre.

Se på kongen Salomo, på kronen hans mor kronte ham med

på hans bryllupsdag, på hans hjertegledes dag

Dette er en merkelig gjengivelse av en bryllupscene. Bruden nevnes i starten og til slutt brudgommen. Men først og fremst dreier det seg om en skildring av den kongelige seng. En omstendelig beskrivelse av sengen som bevoktet og kostbart utført. En luksus-seng som til alt overmål er foret med kjærligheten fra Jerusalems døtre. Sengemotivene er utvidet med bildet av livvakter oppstilt rundt sengen – seksti mann vokter de mot «nattens redsler», også de omstendelig beskrevet. Siden helten er så veldig forkjælet av sine kvinner, gjør de veltrente soldatene at helten fremtrer ikke helt heltemodig. Vi aner en karikatur av en forfinet og forkjælt skikkelse – i et meningsløst luksusmiljø og omgitt av tapre beskyttere og tilbedende kvinner, endog med moren trukket inn. Dessuten korresponderer dette underfundig lekende spillet på det tradisjonelle bildet av Salomo med siste strofe: Salomo den store tempelbygger i rollen som sengebygger svarer til Salomo med sine tusen kvinner som lengselsfull elsker.

En neste harem-scene følger i 6.8-10:

Seksti er dronningene, åtti medhustruene, ungpikene uten tall!

Én er hun, min due min fullkomne. Én er hun for sin mor.

Ren er hun for den som fødte henne.

Døtrene ser henne og priser hennes lykke, dronningene og medhustruene

de lovsynger henne

 

Hvem er hun som titter frem som morgenrøden,

vakker som månen

ren som glødende sol

skremmende i sin prakt.

Seksti dronninger liksom seksti gardister i forrige scene. Og de seksti og de åtti og de utallige kontrasterer den ene. I de forrige haremscener lovpriser kvinnene harem-eieren – nå lovpriser de piken, endog som var hun en guddommelig skikkelse like glødende og skremmende som solen. Og kongen selv er også aktiv som lovpriser i denne scenen, og ikke som den passive yndling omgitt av sine damer i de tidligere scenene.

Så her har noe skjedd. Kanskje den tredje scenen i 8.5 konkretiserer forandringen:

Hvem er hun som stiger opp fra ørkenen, «støttet» av sin elskede:

Under epletreet vekket jeg deg, der unnfanget din mor deg,

der unnfanget hun deg hun som fødte deg

Det innledende spørsmålet «Hvem er hun som stiger opp fra ørkenen» slår an en klang som knytter til de tidligere harem-scenene. Bildebruken er mangetydig evokativ. Oppvekking og epletre synes å spille på Eden-myten: epletreet, de seksuelle konnotasjonene, piken som vekker helten liksom frukten i Eden førte til at «deres øyne ble åpnet». I hvert fall må oppvekkingen peke på en viktig tildragelse i heltens liv. Det ser vi av det parallelle bildet. Moren unnfanget ham, piken forvandlet ham – to faser av heltens liv markert ved unnfangelse og oppvekking knyttet til de to kvinner i heltens liv. Her passer det å minne om at Salomo-tradisjonen ikke bare henviser til damer og luksus, men også til Salomo som inkarnasjon av visdom. Det vil si nok en referanse til Eden-myten med guddommelig visdom knyttet til eplet og de to aktørenes nakenhet. Høysangen beretter om hvordan Salomo ble vismann i kjærlighet.

Kjærlighet i to versjoner

Den komposisjonelle utviklingen fremhever betydningen av det avsluttende bildet. Diktene fører frem til et klimaks sentrert om Salomos transformasjon. Elskeren av tusen kvinner har opplevd kjærlighet, og det vil si en lengsel så total at kongen liksom piken ifører seg skamløshet som en tigger mellom tiggere. Høysangens Salomo manifesterer seg ved to skikkelser – den forkjælte herren over seksti dronninger og piker uten tall og tiggeren vendt mot Én.

Men – og dette «men» må sies med store bokstaver – Elskeren i den første fase blir ikke fordømt som mindreverdig. Alle diktene uansett plass i komposisjonen aksepterer kjærlighetsforholdet mellom de to fullt ut. Piken drømmer om den veloljede helten. Fra starten av lovsynger de to berust av hverandre. Så deilig du er! sier han. Så deilig du er! sier hun. I et senere dikt i kapittel 7 lar piken seg lovprise av et mannfolk-kor som er opptatt av henne som det vi ville kalle et rent sex-objekt med bryster og lår og den deiligste mave – hun blander endog sin egen stemme med koret. Men like entydig fremstilles seksualitet i to modi. Under epletreet finner to begivenheter sted – unnfangelse og oppvåkning. «Under epletreet» er viktig – de to modi av heltens liv initieres på det samme sted:

Under epletreet vekket jeg deg, der unnfanget din mor deg,

der unnfanget hun deg hun som fødte deg

Det dobbelte «der» (shām) understreker at de to faser i kongens liv er forbundet med det samme sted. Samtidig markerer det konsentrerte uttrykket for kongens forvandling til elsker i den avsluttende strofen med bildet av tiggeren overfor den elskede diktenes klimaks.

Betydningen av dette klimaks markeres av et spesielt refreng (2.7,3.5, 8.4, også 5.8):

Jeg besverger dere, Jerusalems døtre

ved rådyrene eller hindene på marken:

Ikke vekk kjærligheten! Ikke vekk den opp

inntil den selv vil.

Med piken som formaner opptrer dette refrenget merkelig abrupt i Høysangen. Men det korresponderer med historien om Salomo og hans pike. Også her møter vi seksualitet i dobbelt skikkelse: den fortidig oppvekkede og den som er vekket i den rette tid. Hva dette innebærer er særdeles usikkert. Men kjærestenes historie fungerer som en konkret illustrasjon og gir oss en liten antydning om overgangen fra den ene modus til den andre. Og intensiteten i formaningen – Jeg tar dere i ed, jeg besverger dere! – understreker hvor viktig forskjellen er i de to modi av seksuell kjærlighet.

Høysangens mangetydighet

Bildet av Salomo som den transformerte elsker og dermed formaningens «Jeg besverger dere» må forstås som uttrykk for diktenes røde tråd. Men aldri så rød forkludres tråden av dikteren – for dette er visdom, og den gammeltestamentlige visdom nøyer seg aldri med å si én ting når mange ting kan sies samtidig. Så hva sier han, egentlig?

I Høysangen møter vi tvetydighetene tydeligst i de frekke henspillingene på Ordspråkene i kapitlene 1–7: Når Piken formaner Jerusalems døtre, opptrer hun som visdomslærer. I Ordspråkene finner vi den gamle erfarne vismann som henvender seg til den unge mann (2.16–19, 5.3–20, 6.24–35, 7.5–27). Også her er temaet seksualitet: Ynglingen advares mot å la seg forføre av Den fremmede kvinne – en gåtefull skikkelse som snart er en mannekåt kvinne som bedrar sin mann, snart nærmest en dødsgudinne som lokker de unge menn inn i sitt hus som har hemmelige ganger ned i Dødsriket. Visdommen – fremstilt som kvinne – er motskikkelsen til Den fremmede kvinne. Dermed får vi to kontrast-skikkelser. I Ordspråkene, en gammel mann som advarer unge menn mot de fristende kvinner. I Høysangen, en stormende forelsket jentunge som formaner Jerusalems døtre om hvordan de skal forholde seg til kjærlighet. Dette kan ikke være tilfeldig, men bevisst kontrastering av de to figurer.

Kontrasten blir ytterligere forsterket av at Høysangens formaner-skikkelse er modellert etter Den fremmede kvinne. En skamløs jentunge er satt på en pidestall som selveste viskvinnen mens den tradisjonelle bekymrede vismann blir latterliggjort. For ifølge redaksjonen av Ordspråkene er det Salomo som er jeg-stemmen, den gamle vismann som er bekymret over den skade Den fremmede kvinne kan påføre de unge menn. I Høysangen er alt snudd på hodet: Salomo har fått rollen som den unge mann; en tøs representerer visdommen.

Så hva er dette! Vi kan trygt si at dikteren har det gøy med sine tramp på klaveret. Boken terger sine første lesere – en elite som må ha kjent Ordspråkene like godt som Høysangens dikter, og må ha æret den gamle visdom. Men er det bare en frekk provokasjon som driver ap med de etablerte konvensjoner? Eller er det en dramatisk introduksjon av en ny visdom, noe i retning av en proklamasjon av en ny visdom à la Bergprekenens «Dere har hørt det er sagt til de gamle. Men jeg sier dere»?

For det andre dreier det seg om en dikter som bestreber seg på å innprente at diktene representerer ren konstruksjon som ikke må blandes sammen med leserens vanlige verden. Overtydelig presenteres det litterære univers som fiktivt – et historisk og sosialt never never-land. Allerede plottet er tydelig en konstruksjon – to unge mennesker totalt hengitt til hverandre i et fortryllet elskovsland der hverken familiære eller sosiale interesser forstyrrer idyllen. Dertil og enda mer påfallende: En bok opphøyd til å bli en kanonisk del av Det gamle testamente er totalt uten referanser til en guddommelig skikkelse. Boken kjenner ikke noen Israels gud enn si et Israel guddommelig utvalgt. Kjærlighet og Død er de kosmiske krefter i Høysangen – i en kamp på liv og død (Kontrasteringen minner om kampen mellom Ba’al og Mot – «Død» – i den kana’aneiske myten). Ingenting om Israels høyhellige tradisjoner representert ved Moses eller Sinai enn si templer eller offer. Dette forstørres av et merkelig fravær av mannlige roller. Hovedpersonene har mødre. Ikke fedre. Bortsett fra heltens rolle – han må jo være med – og noen referanser til hans kamerater, finner vi menn i noen små biroller som bare understøtter heltinnens rolle. Og i kjærlighetshistorien er helten en underordnet skikkelse; den kvinnelige jeg-stemmen dominerer totalt. Og så den absurde rollefordelingen når piken er formanende vismann og Salomo den formante yngling. Vi kan trygt regne med at leserne/tilhørerne som dikteren henvender seg til, liksom dikteren selv har vært menn. Men formelt sett representerer Jerusalems døtre publikum. Endelig også selve plottet med haremspikens opphøyelse – ut fra Ruths bok og først og fremst Esters bok, må det dreie seg om et konvensjonelt tema. Med store bokstaver proklameres at alt er kunstig og oppkonstruert.

Så hva handler boken egentlig om? Vi gleder oss over noen vidunderlige vers om ung kjærlighet, og forføres av poesien til å akseptere dikterens verden. Dertil spiller dikteren på erfaringer alle har gjort. Alle har vi levd kjærlighet i mange utgaver, alle må vi identifisere oss med de elskendes historie; vi må bli beveget. Men så lukker vi boken og reflekterer – og da merker vi avstanden til kong Salomo og en av hans haremspiker. Hva var det egentlig jeg leste?

Så vidt jeg skjønner, representerer dikterens modus en invitasjon til en radikal gjendiktning når leseren vender tilbake til sin egen virkelighet. «Dette er en fiktiv verden», sier dikteren, «og hva gjør den med din?» Og da blir det frekt formastelig hvis noen skulle sette noen grenser for hva Høysangen handler om når den blir flyttet inn i en annens indre univers. Pornografi – som drømmen om en pike som aldri var? Eller mer høystemt: Glem aldri henne du aldri møtte? Glem aldri henne du vitterlig møtte? Boken lovsynger seksuell kjærlighet og refererer til en verden der denne kjærlighet sammen med Død utgjør grunnkreftene. Så leserens indre fordøyelse må vel reflektere hva tarmtottene kaller «mat» og dermed hva som er høyt og lavt i leserens eget univers. Er Gud relevant likevel som horisont for lesningen?

Siden jeg har startet med Aqiba kan jeg ende med noen referanser til hans alternative grupper lesere:

Mystikernes lesning ble den autoritative lesning meget tidlig. Men dette er slett ikke en spesielt tekstnær lesning. Det illustreres av psevdepigrafen Salomos Visdom. Den står ikke veldig langt fra Høysangen i tid, og kunne antyde hvordan noen av de første lesere leste boken. I kapittel 9 beretter Salomo om sin kjærlighetshistorie med en kvinne som er en miks av flere skikkelser. Først og fremst reflekterer hun den guddommelige fru Visdom i Ordspråkene, men også Høysangens pike. Men elskovsforholdet fremstilles så åndeliggjort fromt at enhver tanke på sex ville være høyst upassende. Så Høysangens saftighet passer ikke veldig godt som lovprisning av det himmelske bryllup. Da blir det langt mer tekstnært å ane pornografiske referanser – jeg minner om Aqibas forbannelser over de lystige sangerne i vertshusene anno 100 etter Kristus. I middelalderens klostre hendte det ofte at de unge munker ble seksuelt opphisset av å lese Høysangen. Det skjedde stadig at deres veileder måtte ta boken fra dem når det ble tydelig at de ikke var modne til så avansert litteratur.

Denne leser vil være meget varsom med noen direkte identifikasjon. Det som forblir som varige inntrykk av Høysangens poesi i ettertid, har slått seg ned i mine emosjonelle rom og manifesterer seg som ønsker om å forbli «under epletreet»: evnen til følelser vekket, vel å merke intensivert, noe med ild, noe som lidenskapelig må angå meg. «Jeg besverger dere Jerusalems døtre. Ikke vekk kjærligheten –» henspiller ikke på bedagelige hverdagsligheter men på noe skjebnesvangert vesentlig. Og det må dreie seg om noe nytt hinsides de etablerte sannheter – noe i retning av «den mageløse Opdagelse». Bildet av Salomo transformert må være viktig: Den dekadent bortskjemte som vet alt om x og plutselig en dag opplever hva dette x vitterlig dreier seg om og blir en representasjon av lengsel. Og jeg kan stenge hverken forholdet til min egen kjæreste eller til min hverdag eller til Gud eller hva det måtte være ute fra denne transformasjon – det må være like relevant alt sammen.

Kanskje er min stotring i forbindelse med Høysangens ettervirkninger viktigst som et konkret uttrykk for at vår kulturelle bakgrunn har vært sparsommelig med å forberede oss for erfaringen både av seksualitet som av emosjonalitet. Gode på alle versjoner pornografi har vi for lengst forlatt Platons Eros og ledd ut Wilhelm Reich og alle hans orgoner. Men resepsjonen av Høysangen vitner nok om et vitalt tomrom.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon