Når man har siddet en kold vinterdag til seminar i den ellers ubeboede Villa Stenersen, så får man en trang til at kende det liv, som denne både avanceret moderne og herskabelige bygning var tænkt og udført til. Forstå, hvordan biler skulle svinge op ad den stejle indkørsel og måske videre ind i garagens cirkelslag. Se, hvordan gæster blev modtaget og gelejdet ind ad det runde vindfang for siden at blive omsluttet af gildesalens rundede vægge og sluppet løs på dansegulvets sorte skive. Gennemskue, hvordan den knejsende glasfacade, der virker naturstridig i forhold til det norske klima, alligevel er puslet på plads med sin søjlekonstruktion og grundfæstet på sin egen lille fjeldkam. Tolke den gestus, at bygningen senere blev doneret til staten tænkt som officiel bolig for siddende statsministre – som arkitektonisk pendant til regeringsbygningen i midtbyen.

Der er vel for mange ideer bag og oplevelser med sådan et hus til, at det nogensinde bliver en sluttet historie. Men med udgivelsen af de samlede tegninger og skitser fra Nasjonalmuseets arkitektursamling samt en række fotografier taget i 1938, året for opførelsen af huset, så har vi nu fået den helt store æske puslespilsbrikker til at danne os billeder af, hvordan det var tænkt og blev opført. Målet med bogserien asBUILT er netop så vidt muligt at sikre dokumentation for hele konceptionen og byggeprocessen af markante, moderne, norske bygningsværker. Og Villa Stenersen hører til de klassiske klenodier nu, hvor modernismen er ved at blive historie. Selv højt værdsatte bygninger bliver ændret over årene, og meget arkitekturformidling trækker på løse anekdoter eller enkelte, ikoniske billeder, der gengives igen og igen, så den detektiviske kobling af arkivstudier og bygningsarkæologi er væsentlig.

Villaen blev opført for Rolf og Annie Stenersen og deres to sønner på Tuengen allé, Vindern i Oslo, og tegnet af Arne Korsmo gennem et længere samarbejde, der er dokumenteret gennem 300 overlevende tegninger og skitser fra Korsmo og hans medarbejdere. Tegningerne fylder over 300 sider, og projektskitser og præsentationstegninger er opført som et bud på kronologien i projektet, mens tegninger af rum, bygningsdetaljer og møbler er grupperet for sig. Der er en svimlende spændvidde mellem tegninger af placering på grunden til detaljering af vindfanget, fra farvesætning af gildesalen til utallige skitser til en festinvitation, hvor Gerhard Hennings Torso, der indgik i Stenersens skulptursamling, fremhæves med villaens facade som baggrund. Det sidste motiv skulle tydeligvis fremhæve, hvordan bygningen som helhed gerne skulle opleves, når man ankom.

Byggeprocessen giver sig bestemt ikke af sig selv ud fra det bevarede materiale. Kun tegninger og planer tiltænkt bygherre og håndværkere er nummereret og dateret af tegnestuen. Den engelske arkitekturhistoriker og Le Corbusier-ekspert, Tim Benton fra Open University, har leveret et essay på knap 70 sider, hvor han dels sætter huset ind i en international, historisk kontekst, mellemkrigsårenes modernisme, dels minutiøst rekonstruerer de vigtigste af de forandringer, han kan se mellem planerne og underbygge med skitserne. Det er et møjsommeligt arbejde, der har krævet kyndig hjælp til de norske kilder. Benton har blandt andet fokuseret på udviklingen af motivet med cirkelslaget i indkørsel og garage, der skærer ind i blokken og især udfoldes i den såkaldte ’øvre kælderetage’ med indgang, garderobe og gildesal. Der er undervejs i processen store ændringer i trappeløb og terrasser rundt om huset, især da hele blokken på et tidspunkt trækkes fire meter længere mod syd – og ud over skråningen, den blev bygget på skrå af. Der er særlig mange detaljetegninger og farveskitser af gildesalen, der skulle gøre et markant indtryk med sin moderne, lidt mindre private barstemning. Husherrens bibliotek havde Korsmo også mange, detaljerede forslag til, men det blev kun i gildesalen, at arkitekten fik lov til at stå for en gennemkomponeret indretning med stålrørsmøbler, fritstående pejs, fast bar, farvesætning og en søjle med et kunstnerisk relief. Som led i, at villaen skal åbnes for offentligheden som museum, arbejdes der på at rekonstruere møbleringen i huset, så vidt som møblerne måtte være bevaret.

Det er ganske krævende for læseren ustandseligt at skulle slå om til de skitser og tegninger, Benton henviser til, for at følge hans argumentation. Man kan heller ikke altid finde pointen, men fortaber sig så ofte i andre tegninger og får sin egen oplevelse af materialet. Tim Benton er helt sikkert en velvalgt fører ind i arkitektens maskinrum, fordi han har endevendt Le Corbusiers villaer fra samme periode. Men når man hyrer en Le Corbusier-ekspert, så ser han naturligvis flest ligheder med Le Corbusiers arkitektur. Der er også helt oplagte paralleller til dobbelthuset i Weissenhof-Siedlung, Stuttgart, fra Werkbund-udstillingen i 1927, der strækker sig op på søjler på en tilsvarende skrænt. Og vendecirklen, der skærer sig ind i blokken, minder om, hvordan den nedre etage i Villa Savoye fra 1929 er skåret efter bilerne, der skal køre helt frem til indgangen. Ja, det var dengang, det var mere udbredt med privatchauffør, så den livsform ligefrem var normsættende for moderne arkitektur. Brugen af glasbyggesten til vægge og ovenlys har også en parallel i Cité de Refuge, bygget til Frelsens Hær i Paris 1933, såvel som i Maison de Verre af Pierre Chareau fra 1932. Men netop brugen af glas som byggemateriale havde en stor udbredelse andre steder, eksempelvis Tyskland, Holland og USA, som Korsmo også kunne orientere sig efter. Det er for snævert at gøre een arkitekts œuvre til facitliste for en bygning som denne. I praksis kaldte nye byggeopgaver ofte på inspirationer fra mange sider, og de nordiske arkitekter var meget bredt orienterede – især gennem tyske tidsskrifter.

Benton har også bredere historiske referencer, især når det kommer til møblerne, der sammenstilles med stålrørsdesign af Anton Lorenz, Ludwig Mies van der Rohe og fra den hollandske Villa Sonneveld af Brinkman og Van der Vlugt, samt Adolf Schnecks tyske udgivelser om opbevaringsmøbler. Og sporingen af de anvendte fabrikater af glasbyggesten trækker også andre spor til amerikanske producenter. Benton er ganske grundig i den historiske fundering af sin tolkning og trækker et spor gennem Korsmos tidligere villaer, især Villa Dammann og de øvrige på Havna allé, men også villaerne til Heyerdahl, Benjamin og Riise, der har forskellige træk til fælles med Villa Stenersen. Han gør også rede for, at Le Corbusier var et stort navn i Norge op gennem 1920’erne og 30’erne og blev præsenteret i tidsskriftet Byggekunst af Edvard Heiberg allerede i 1923. Mesteren gav forelæsninger i Oslo og Stockholm i 1933. Le Corbusier var muligvis også et mere dominerende forbillede i Norge og Sverige end i Danmark, hvor meningerne var mere delte. Her dyrkede Mogens Lassen den franske linje, mens Heiberg skiftede fokus og delte de forbehold mod både den franske og den tyske modernisme, som især prægede Kritisk Revy under ledelse af Poul Henningsen.

Det er dog først og fremmest i indledningen, at det er lidt karikeret, hvordan Benton kalkerer Le Corbusier over på Korsmo som en arkitekt, der også er kunstner – uden at gå nærmere ind i, hvordan Korsmo ellers praktiserede det, eller hvilken rolle, det spillede. Mange modernistiske arkitekter inddrog kunstpraksis på vidt forskellig vis, og deres visioner var ikke væsensforskellige fra jugendarkitekternes drømme om at skabe gesamtkunstværker. Le Corbusier var intet unikt forbillede lige i den sammenhæng. Korsmo ønskede at skabe en totalindretning, hvor møbler, farvesætning og udsmykninger indgik. Det var jo drømmeopgaven for de fleste moderne arkitekter, når de fik en velhavende og progressiv klient. Korsmo havde nok et mere frit forhold til stærke farver og dekorationer end så mange andre, som man kan se i Brænne, Skjerven og Bøe, Arne Korsmo. Arkitektur og design, 2004. Men den side er faktisk ikke helt så fremtrædende i Villa Stenersen, når vi ser bort fra gildesalen, der som rum ofte vil være en mere løssluppen opgave. I villaen her var udfordringen snarere at få bygningen til at spille sammen med Stenersens kunstsamling, således at arkitekturen også kunne træde tilbage og rammesætte. Glasbyggestenene i facaden kunne sikre et stabilt, men også mere diffust lys til at betragte billedkunst og skulptur. De indrammede vinduesfelter var nærmest pendant til malerierne, blot med en billedskøn udsigt. Der er bemærkelsesværdigt, at Korsmo lavede så mange, gennemarbejdede udkast til møblering af biblioteket, der var Stenersens herreværelse, uden at få lov til at udføre det. Hans tegninger lægger op til et mere fortættet rum med indbyggede reoler, siddekrog og pejs, der netop virker mindre corbusier’sk, mindre puristisk. Men den side fik han ikke lov til at udfolde her.

Denne udgivelse på engelsk føjer Villa Stenersen til den internationale liga af udsøgte, modernistiske bygningsværker. Det er ganske fortjent, og redaktørerne skal have stor tak for initiativet og det omfattende arbejde. Det er bare vigtigt at holde fast i at forstå huset i sin egen ret uden at bruge andre arkitekturikoner som facitliste – eller at kalkere arkitekten som en lille Corbu. Bogen føjer sig ind i en række af dybdeborende monografier om Villa Savoye, Haus Tugendhat, Haus Wittgenstein, Villa Müller og mange andre. Det er fascinerende, når byggeprojektet og den resulterende bygning selv bliver en hovedperson, der udvikler sig i et samspil med mange aktører og omstændigheder i rum og tid. Bogen her er dog først og fremmest en udgivelse af de indsamlede, restaurerede tegninger og har ikke en ny, stærk tolkning af bygningshistorie som motor. Essayet er blot en god dåseåbner til at linde på hermetikken i de utallige skitser og ændringer.

Med dette digre bind af asBUILT Classic er tilblivelsen af Korsmos Villa Stenersen blevet så transparent som overhovedet muligt. Det giver et indblik i tegnestuens omfattende arbejde med dette ene byggeri, og samtidig også indsigt i udfordringerne ved restaureringsarbejde og arkitekturhistorieskrivning, der må bygge på den type dokumentation. Hvordan arkitekturen så rammesatte livet i bygningen, er en anden undersøgelse. Transparensen har sine grænser, og glasfacaderne var ikke mindst æstetisk symbol for en vision. De modernistiske arkitekter kunne kun dele den tyske jugendforfatter Paul Scheerbarts fromme, futuristiske ønske fra bogen Glasarchitektur, 1914: «Lad os håbe, at glasarkitekturen vil kunne forbedre et menneske også i etisk henseende. […] et menneske, som dagligt ser glasherligheder, kan ikke længere have samvittighedsløse hænder. Dixi.»