Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Thomas De Quincey og den litterære gjenskapingen av Piranesi

Professor, Institutt for form, teori og historie, Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

Victor Plahte Tschudi er dr. art. fra Universitetet i Oslo. Han skriver og foreleser om arkitektur fra antikken til i dag, med særlig interesse for arkitekturens medieringer i kunst og litteratur. Tschudi er forfatteren av Baroque Antiquity: Archaeological imagination in Early Modern Europe (2017) og Piranesi and the Modern Age som utgis i 2021.

Giovanni Battista Piranesis kobberstikk av romersk arkitektur, reell og forestilt, er i dag allemannseie. Denne artikkelen hevder at det ikke var stikkene i seg selv, men fordreiningen av dem i litteraturen som la grunnlaget for deres berømmelse og den sporer disse fordreiningene tilbake til den engelske romantikeren Thomas De Quincey. De Quinceys Piranesi-ekfrase relanserte kunstnerens fengselstrykk – Carceri – som moderne gjennom to signifikante «feiltolkninger». Ved å kalle dem «drømmer», fremsto stikkene som refleksjoner av det ubevisste og ved å antyde at arkitekturen de gjenga var endeløs, foregrep de urbane dystopier.

Nøkkelord: Piranesi, Thomas De Quincey, Carceri, psykoanalyse, James Joyce, Jorge Luis Borges

Today, Giovanni Battista Piranesi’s etchings of Roman architecture are widely known. However, it was the literary recreation of these etchings, not the etchings themselves, that secured their fame. This article traces the reinvention of Piranesi back to the English Romantic Thomas De Quincey. De Quincey’s significant ‘misinterpretations’ of Piranesi’s prisons – the Carceri – relaunched the series as modern in fundamental ways. By labelling them ‘dreams’, the etchings appeared to reflect the unconscious, and by pointing out the architecture’s seemingly endless expansion, they foreshadowed urban dystopia.

Keywords: Piranesi, Thomas De Quincey, Carceri, Psychoanalysis, James Joyce, Jorge Luis Borges

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) var en italiensk grafiker, arkitekt, arkeolog og forfatter. Han ble født i Venezia og skolert i perspektiv og scenekunst for senere å etablere seg i Roma som grafiker, med glødene interesse for byens antikke bygningsarv. Piranesis kunstnerskap teller mer enn tusen kobberstikk som vitner om en virtuos etser, men også om en polemiker som brukte kobberstikket som våpen i kampen mot tidens franske klassisisme og til forsvar for en særegen romersk eklektisisme i arkitekturen. Piranesis komposisjoner er sammensatte og vipper tilsynelatende mellom motsatser – lys og skygge, abstraksjon og figurasjon, fiksjon og virkelighet. Tvetydighetene har utløst tilsvarende mangeartede tilnærminger til kobberstikkene, som om Piranesis kunstnerskap var et langsomt dreiende kaleidoskop hvor den moderne tidsalder har sett sine egne brått skiftende virkelighetsbilder konfigurert. En bredere diskusjon enn denne ville kunne vise hvordan mange av det tjuende århundrets forestillinger og begreper har blitt hektet på disse trykkene. Fotografisk kontrast, malerisk abstraksjon og kinematografisk montasje er alle moderne innovasjoner som har både et forlegg, og til en viss grad også et opphav, i studiet av Piranesi.1

I dette essayet hevder jeg at Piranesis triumf som en slags evig samtidig har mindre utgangspunkt i selve kobberstikkene, enn i den litterære fortolkningen av dem. På tross av at Piranesi fikk gjennomslag hos tidens Grand Tour-reisende som Robert Adam, som finansierte Piranesis kompendium Il Campo Marzio dell’antica Roma (1762), var dette komposisjoner som utfordret tidens forventning om den grafiske kunstens etterrettelighet og som gjorde at han som grafiker etter hvert ble om ikke glemt så i alle fall oversett; sentrale oversikter over grafikken fra siste halvdel av 1800-tallet nevner ham ikke en gang. Det var i litteraturen – som litteratur – at Piranesi overlevde og så å si gjenoppsto som en grunnleggende moderne utøver.

Ill. 1

Giovanni Battista Piranesi: Tittelblad, Invenzioni Capric di Carceri, første tilstand, 1749–50. Etsning og gravering. © The Metropolitan Museum of Art.

Piranesis berømmelse hviler særlig på etsningene av imaginære fengsler som han utga først i 1749–50 med tittelen Invenzioni Capric di Carceri (ill. 1) og i en kraftig bearbeidet andreutgave med tittelen Carceri d’Invenzione (1761). To nye kobberplater kom til i 1761 i tillegg til de fjorten opprinnelige (ill. 2). Carceri-serien har trollbundet forskere, poeter, fotografer, malere, filmskapere og arkitekter. Først og fremst er etsningene komplekse og i noen grad selvmotsigende romlige eksperimenter som foregriper senere tiders abstrakte og dekonstruerende former. Dernest er disse fengselsfantasiene – komplett med fanger og torturinstrumenter – uten sidestykke i 1700-tallskunsten, kanskje med unntak av Francisco Goyas marerittvisjoner. De inviterer til betraktninger om interiørene som emosjonelt og psykologisk betinget. Piranesis rastløse og nærmest impresjonistiske håndlag, som om kobberplatene var frihåndsskisser, vitner om en virtuos grafiker, men har også bidratt til å forsterke myten om fengselstrykkene som utslag av et forrykt sinn. Ansvaret for den litterære omformingen av kobberstikkene som inviterte den moderne tidsalder til å innskrive sine ulike fortellinger i dem, hviler særlig på én mann, den engelske romantikeren Thomas De Quincey (1785–1859). Hans beskrivelse fordreide innholdet i Carceri i en slik grad at trykkene ble anvendelige som referanser i felt fra psykoanalyse til samtidsarkitektur. Resepsjonen som springer ut av De Quinceys konstruerte Piranesi, forgrener seg og kan sorteres i forestillingene om en indre og en ytre arkitektur. Mer presist, De Quinceys besatte og besettende litterære gjenskaping av Piranesi fører oss først til et område som kobler Piranesi og det ubevisste og deretter til et som kobler Piranesi og en særegen form for selvgenererende arkitektur. Det er med andre ord litteraturen og ikke arkitekturen, eller snarere arkitektur som et litterært rammeverk som har hovedfokus i denne artikkelen.2

Ill. 2

Giovanni Battista Piranesi: Tittelblad, Carceri d’Invenzione, andre tilstand, 1761. Etsning og gravering. © Minneapolis Institute of Art.

Thomas De Quinceys Piranesi

Piranesi ble forvandlet til prosa av den gryende romantikkens forfattere og i lys av Edmund Burkes begrep om det sublime. I erkjennelsen av det storslått umulige i Piranesis bygningsvisjoner, skrev Horace Walpole i 1771 at Piranesi «has imagined scenes that would startle geometry, and exhaust the Indies to realize. He piles palaces on bridges, and temples on palaces, and scales heaven with mountains of edifices».3 Andre projiserte Piranesi-arkitektur på naturen, som William Beckford som ikke klarte rive blikket vekk fra fjellandskapet han passerte underveis til Bonn:

I kept gazing at the azure irregular mountains which bounded the view, and in thought was already transported to their summits. Vast and wild were the prospects I surveyed from this imaginary exaltation, and innumerable the chimeras which trotted in my brain. Mounted on these fantastic quadrupeds, I shot swiftly from rock to rock, and built castles in the style of Piranesi, upon most of their pinnacles.4

For både Walpole og Beckford er Piranesis visjoner mektige og assosierer til fjell, men for begge representerer visjonene også et skue – et tablå – de kan iaktta på betryggende avstand. Beckfords uttrykk «the style of Piranesi» avslører en connaisseur i stand til å betrakte tingene utenfra uten selv å la seg fullt ut involvere.

Denne betryggende avstanden kollapset imidlertid med Thomas De Quincey og hans Confessions of an English Opium Eater utgitt i 1821. I en dramatisk helomvending plasserer De Quincey betrakteren ikke utenfor Piranesis svimlende arkitektur, men i den. Man kan også si det slik at Piranesis arkitektur ikke lenger opptrer som fundert i en ytre verden, men i en indre. Thomas De Quincey knyttes gjerne til den engelske romantikken, men samtidig pløyer tekstene hans dypere enn formfulle uttrykk for savn og lengsel. Besettelser, tvangstanker og en vedvarende følelse av meningstap presenterer leseren for en nitid observatør av sinnets demoner. De Quincey søkte etter beveggrunnen for sine følelser med en selvplagende intensitet som stedvis foregrep psykoanalysens erkjennelsesformer. Confessions ble De Quinceys gjennombrudd, og med ett avsnitt i denne boken, verken mer eller mindre, maktet han å flytte ståstedet for lesningen av Piranesi til litteraturen. Dette avgjørende avsnittets tolkninger forvandlet Piranesi til en avantgarde i sin egen rett, med en appell som huket tak i ettertiden og formet forestillinger om det moderne livet og dets uttrykksformer fra Victor Hugo til W.G. Sebald, fra Charles Baudelaire til Jorge Luis Borges.5

Many years ago, when I was looking over Piranesi’s ‘Antiquities of Rome,’ Coleridge, then standing by, described to me a set of plates from that artist, called his ‘Dreams,’ and which record the scenery of his own visions during the delirium of a fever. Some of these (I describe only from memory of Coleridge’s account) represented vast Gothic halls; on the floor of which stood mighty engines and machinery, wheels, cables, catapults, &c., expressive of enormous power put forth, or resistance overcome. Creeping along the sides of the walls, you perceived a staircase; and upon this, groping his way upwards, was Piranesi himself. Follow the stairs a little farther, and you perceive them reaching an abrupt termination, without any balustrade, and allowing no step onwards to him who should reach the extremity, except into the depths below. Whatever is to become of poor Piranesi, at least you suppose that his labours must now in some way terminate. But raise your eyes, and behold a second flight of stairs still higher, on which again Piranesi is perceived, by this time standing on the very brink of the abyss. Once again elevate your eye, and a still more aerial flight of stairs is descried; and there, again, is the delirious Piranesi, busy on his aspiring labours: and so on, until the unfinished stairs and the hopeless Piranesi both are lost in the upper gloom of the hall.6

I et utbud av siteringer, feilsiteringer og fortolkninger har dette sitatet viklet seg inn i den moderne kulturen på tvers av disipliner og genre, og det er åpenbart at det ikke er Piranesis verk, men De Quinceys tolkning av dem, som har borget for gjenskapelsen av Piranesi som moderne – som en avantgarde. Nær sagt ingen monografier om Piranesi har unnlatt å sitere De Quincey. I de famlende forsøkene rundt 1900 på å sortere ut Piranesis biografi, utgjorde De Quinceys kunstferdige ekfrase et like vaklende fundament som dem Piranesis egne svimlende komposisjoner var tuftet på. Når standardverket Bryan’s Dictionary of Painters and Engravers (1904) for eksempel hevdet at Carceri avspeilet kunstnerens syner «during the delirium of a fever», bygger antagelsen mindre på realiteter enn på De Quinceys likelydende gjetning i Confessions.7

Med noen få skjebnesvangre og, for alt vi vet, kalkulerte misforståelser omdannet De Quincey Piranesis fengsler til rammen om en indre verden. Han skapte en avstand til trykkenes visuelle innhold gjennom en serie distanseringsstrategier. Denne avstanden ga ham muligheten til å «mistolke» innholdet og dreie det i en retning som inderliggjorde arkitekturen og forbandt Piranesi og ham selv. For ikke mindre viktig enn passasjen over er slutningen De Quincey trakk av den. At Piranesi-ekfrasen kun er ment som et sammenligningsgrunnlag for egne hallusinasjoner, blir nemlig tydelig i det forfatteren føyer til: «With the same power of endless growth and self-reproduction did my architecture proceed in dreams». Arkitekturen er ikke lenger et ytre skue, men et indre: «In the early stage of my malady, the splendours of my dreams were indeed chiefly architectural; and I beheld such pomp of cities and palaces as never beheld by the waking eye, unless in the clouds». I lys av denne tilføyelsen fører Confessions arven videre fra Åpenbaringen 21.1 og Johannes’ guddommelige visjon av en by som kom ned fra himmelen, selv om visjonene i De Quinceys tilfelle snarere tilhører en sjel fortapt i opiumsrusen.8

De Quincey ser tilsynelatende ut til å ha hatt ett eller flere Carceri-trykk i tankene, men det er langt fra slik at han formidler et direkte og umiddelbart inntrykk av dem. De Quincey innrømmer at han selv ikke har sett trykkene og kun gjenforteller det han husker hans venn forfatteren Samuel Taylor Coleridge fortalte om dem mange år tidligere. Det sier seg selv at forestillingene han sitter igjen med idet han forsøker å erindre hva han har hørt fra én som i sin tur gjenkaller egne minner, gir ham anledning til å gjenoppfinne Piranesis trykk nesten som han vil. Trykk filtrert gjennom et dobbelt sett av minner fritar De Quincey for kravet om etterrettelighet, uavhengig om han i virkeligheten kjente til disse kobberstikkene eller ikke. Ved å la Piranesis arkitektur «synke» ned i hukommelsen og dermed ned i de dypere lag av sinnet, grunnfester han dem naturligvis også i et psykologisk substratum.

Ubevissthetens arkitektur

Flere forvrengninger sniker seg inn i De Quinceys Piranesi-erindring slik som beskrivelsen av Carceri-stikkenes «gotiske» haller, en stilkarakteristikk som slett ikke stemmer med den klassisk-romerske arkitekturen Piranesi promoterte i fengselstrykkene – og i sine komposisjoner for øvrig. I en britisk virkelighet derimot, assosierte begrepet «gothic» til middelaldermystikk og dulgte krefter og etter hvert også til den litterære genren De Quincey selv bidro til. Men den vesentligste feiltolkningen, og også den som gjorde Piranesis Carceri universelle, var De Quinceys karakteristikk av dem som «drømmer». Ved å kalle dem drømmer, en tittel Piranesi selv aldri anvendte, flyttet De Quincey arkitekturens utgangspunkt fra en ytre virkelighet til en indre. Han gir byggverkene et opphav i psykologien snarere enn i arkeologien. Forstått som «drømmer» illustrerte komposisjonene sinnets undergrunn snarere enn den man fant i Roma. For enhver som befattet seg med Piranesi etter De Quincey, ble det nær sagt umulig å se på disse stikkene på en annen måte enn som uttrykk for de dypere lagene av menneskesinnet. Tidlige og toneangivende Piranesi-forfattere, som connaisseuren og samleren Arthur Samuel og den den eminente grafikkhistorikeren Arthur M. Hind, profilerte dem som «drømmer» og overtok dermed uten videre De Quinceys merkelapp, mens andre utbroderte nattvisjonenes mørkere kvaliteter og kalte dem «mareritt», slik som forfatteren Aldous Huxley og kunsthistorikeren Ernst Gombrich.9

Betydningen vi tillegger drømmer har imidlertid utvidet seg siden De Quinceys dager og har dermed også utvidet det feltet Carceri synes å dekke. Marguerite Yourcenar skriver betegnende i essayet «Le cerveau noir de Piranèse» (1959/60), sitert her fra den engelske oversettelsen: «No connoisseur of oneiric matters will hesitate a moment in the presence of these drawings evincing all the chief characteristics of the dream state: negation of time, incoherence of space, suggested levitation».10 Forståelsen av Piranesis Carceri som drømmer overlot stikkene til en kultur trollbundet av psykoanalysen, som en sårt tiltrengt visuell fasit til det enigmatiske territoriet denne disiplinen skisserte.

Ill. 3

Giovanni Battista Piranesi: Blad V, Carceri d’Invenzione, andre tilstand, 1761. Etsning og gravering. © Minneapolis Institute of Art.

Hvis Piranesis «drømmer» tegnet opp scenografien i vårt indre, ble også elementene i denne scenografien ladet med symbolsk betydning. Visjonene åpenbarte et univers av gangveier, spiraltrapper og labyrinter – rekvisitter i den gryende psykoanalysens forsøk på å kartlegge menneskets indre domene (ill. 3). I første omgang åpnet De Quincey for en forståelse av at det var Piranesis egen underbevissthet komposisjonene gjenga. Riktignok kryr det av menneskeskikkelser i Piranesis gjengivelser, men det finnes ikke belegg for å anta at noen av dem var selvportretter. Men De Quinceys (og/eller Coleridges) overraskende identifisering av «poor Piranesi» som en figur klatrende i egne labyrintiske strukturer, relanserte serien som en mental selvbiografi (ill. 4). Stikkene tilbød et panorama, ikke bare over det ubevisste, men også over den forkastningen som spesifikt tilhørte stikkenes skaper. Fengselstrykkene viser «the subterranean workings of a tormented soul,» ifølge Aldous Huxley, som i 1949 utga et essay om Carceri-serien, overbevist om at Piranesi i disse romlige støpningene tappet sin egen fortvilelse.11 På samme vis, i en toneangivende artikkel fra 1952 om Piranesis innflytelse på forfattere i det attende og nittende århundre, skriver Jørgen Andersen: «There are some links between Piranesi’s archaeological research and those underground vaults of his subconscious in the Carceri scenes, which look like dramatizations of his own Self».12 Frasen «underground vaults of his subconscious» sier kanskje mer om psykoanalysens påvirkning på Andersen enn om oppbyggingen av Piranesis bevissthet. Uten å nøle setter Andersen likhetstegn mellom sinnets undergrunn og den undergrunnen Piranesi visualiserte i arkitekturen (ill. 5).

Ill. 4

Giovanni Battista Piranesi: Blad V, Carceri d’Invenzione, andre tilstand, 1761. Detalj. Etsning og gravering. © Minneapolis Institute of Art.

Den psykoanalytiske tilnærmingen har dominert lesningen av Carceri og godskrevet forestillingen om dem som et direkte uttrykk for Piranesis eget sinn. I samme grad som psykoanalysen, som virkelighetsanskuelse, animerte hallene, gangene, hvelvene og trappene hos Piranesi og ga stikkene fornyet aktualitet, ga disse elementene i sin tur psykoanalysen et sett nødvendige metaforer i disiplinens forsøk på å sortere – ja, konstruere – den moderne sjelen. Piranesi ble det ubevisstes arkitekt.

Det ubevisste utgjør imidlertid langt fra et entydig interiør, og spørsmålet som i første omgang melder seg er om interiøret det representerer er unikt for hver enkelt, formet av et undertrykt sjelsliv, eller om det er felles for oss alle. Forskjellen svarer i grove trekk til de ulike modellene av det ubevisste som Sigmund Freud og Carl Gustav Jung sverget til. Faktisk var De Quincey den første som anvendte begrepet «underbevissthet» (subconscious), i hvert fall på trykk, og De Quincey som en forløper til Freud har vært belyst av flere.13 Både Freud og De Quincey næret tanken om at drømmer speilet det ubevisste, eller som De Quincey uttrykte det, at drømmer «throw dark reflections from eternities below all life upon the mirrors of the sleeping mind».14 Freud selv viste ingen særlig interesse verken for Piranesi eller De Quincey, men begrepene Freud utviklet har formet oppfatningen av Carceri-stikkene akkurat som Carceri i sin tur har tjent til å belyse Freuds begreper. Susan Stewart, for eksempel, redefinerer Freuds forestilling om angst på bakgrunn av Piranesis fengselsvisjoner eller snarere på bakgrunn av De Quinceys formidling av dem (hun siterer hele Piranesi-ekfrasen fra Confessions). Angst, skriver Stewart, oppstår når tilfredsstillelsen vi søker gjentatte ganger unnslipper oss slik Piranesis labyrinter «bringer oss tilbake til den samme strukturen men under endrede vilkår.»15 Anthony Vidler tolker Freuds idé om det nifse – unheimlich – på en lignende måte, altså ikke så mye i lys av Piranesis kobberstikk, men i lys av De Quinceys gjenfortelling av Coleridges erindring. Det nifse for Freud manifesteres som en uro eller en frykt som griper oss når mennesker eller fenomener vi trodde vi kjente plutselig fremstår uforklarlige eller ugjenkjennelige. De Quincey var den første som ga uttrykk for et romlig unheimlich – a spatial uncanny – påstår Vidler og viser til bildet De Quincey tegnet av en Piranesi for evig klatrende opp trapper i en konstruksjon som aldri synes å ende.16 Med bakgrunn i disse to eksemplene, kan man si at på samme måte som Piranesis svimlende interiører hadde tjent romantiske diktere, tjente den romantiske fordreiningen av Piranesi den moderne psykologien.

Ill. 5

Giovanni Battista Piranesi: Blad XIV, Carceri d’Invenzione, andre tilstand, 1761. Etsning og gravering. © The Metropolitan Museum of Art.

I motsetning til Freud, som avgrenset det ubevisste til et privat domene, formulerte Jung begrepet «det kollektivt ubevisste». På et dypt plan, og uavhengig av våre individuelle psyker, finnes et system som forbinder alle, på tvers av tid og sted. Det kollektivt ubevisste er simpelthen et mentalt lager av pre-etablerte former, eller motiver, som Jung berømt nok kalte «arketyper» og som gir seg til kjenne i drømmene.17 Også arkitektoniske elementer kan være arketypiske. Og selv om heller ikke Jung var opptatt av Piranesi, har etterfølgere gladelig gjenkjent og tolket kunstnerens spiraltrapper, kjellerhvelv og gangbroer som symboler på et universelt og dypt situert sjelsliv. Når Luzius Keller i Piranèse et les romantiques français (1966) sporer den piranesiske spiraltrappen i en litteratur som strekker seg fra Victor Hugo til Stephane Mallarmé, er det med eksplisitt støtte i Jungs arbeider. Med Baudelaire og Mallarmé, skriver Keller, «mister spiralen all verdi som ornament og blir i stedet det nakne uttrykk for ontologisk angst».18 Det er Jungs modell, mer enn Freuds, litteraturhistorikere har grepet til i forsøkene på å knytte Piranesi til litteraturen. Det felles ubevisste ser nettopp ut til å utgjøre det tidløse interiøret som med sitt møblement av arketyper makter å forene bilder og ord – Piranesi og poesien.

Fengslenes celledeling

En ytterligere «feiltolkning» hos De Quincey som fikk store konsekvenser ikke bare for den moderne tolkningen av Piranesi, men også for formuleringen av det moderne som sådan, er rommenes endeløshet og nærmest selv-reproduserende karakter. At «Piranesi» ikke finner veien ut, er kun én side av saken, De Quinceys beskrivelse antyder et interiør som ikke har noen ende. Trappene tårner seg opp til et punkt hvor både de og en «Piranesi uten håp» forsvinner utenfor synsvidden. Interiøret – forstått som fengsel – får makt over oss ikke i kraft av at det sperrer oss inne, men av at det er endeløst (ill. 6). I De Quinceys tolkning er det arkitekturens uendelighet – dens tilsynelatende ustoppelige celledeling rett for øynene på betrakteren – som holder oss fanget. Mer skremmende enn en tilværelse bak lås og slå er et fengsel som gir illusjon av frihet, noe som gjør at Piranesis fengsler skisserer et eksistensielt fangenskap fremfor et fysisk ett.

Ill. 6

Giovanni Battista Piranesi: Blad VII, Carceri d’Invenzione, andre tilstand, 1761. Etsning og gravering. © The Metropolitan Museum of Art.

I The Disappearance of God: Five Nineteenth-Century Writers (1963) lanserer litteraturhistorikeren J. Hillis Miller begrepet «the Piranesi effect». I De Quinceys oppfatning, skriver Miller, har drømmer én fryktelig tilbøyelighet, nemlig den at innholder utrettelig reproduserer seg selv. Uavhengig av om innholdet er mektige byggverk, en mengde ansikter, havet eller jungelen, gjenskaper det drømmende sinnet disse bildene i en endeløs rekke gjentagelser. Ingenting illustrerer dette tydeligere enn De Quinceys Carceri-beskrivelse av «Piranesi» som er dømt til å klyve stadig høyere, på jakt etter utgangen, bare for å nå enda en avsats. Arkitekturens kontinuerlige fordobling uttrykker en psykologisk uro, men det er også en fordobling som formgir grenseoverskridelsen som sådan – en arkitekturens selvgenerering. Snarere enn bestående av definerte former og volum, angir De Quinceys beskrivelse en arkitektur som skapes kontinuerlig. I sin ytterste konsekvens er en arkitektur uten ende også én som stadig er under oppføring. Dermed gjemmer disse komposisjonene i seg en dimensjon som akutt samtidige; de når ut over tid og sted og griper fatt i og omslutter ethvert publikum, et poeng arkitekturhistorikeren Manfredo Tafuri satte ord på. I Carceri kommer avgrensingen ikke fra fraværet av rom, skriver Tafuri, men av en åpning mot det uendelige – infinitezza. Tvetydigheten i begrepet «uendelig» fører ham til den konklusjonen at Piranesis fengsel presenterer «et helt univers – som inkluderer […] betrakteren selv».19

Motivet Miller gjenkjenner som «Piranesi-effekten» har vært et nyttig verktøy i forståelsen av moderne litteratur. Ofte er imidlertid referansen til Piranesi et punkt hvor litteraturhistorien og litteraturen gjerne skiller lag. Historikere tyr til De Quinceys Carceri for å definere tekster som selv ikke inneholder hentydninger til verken De Quincey eller Piranesi. Slik sett utgjør Piranesi – i De Quinceys omskriving – en teoretisk modell med tilstrekkelig tyngde til å fremheve det nyskapende og moderne hos forfattere som Franz Kafka og James Joyce. Historiene som Kafkas Prosessen (1914–15) og Slottet (1926) forteller, utfolder seg i en virkelighet som er påfallende arkitektonisk og som også sementerer en tilværelse uten utveier. I Slottet, for eksempel, kan protagonisten verken finne veien inn i det altomsluttende slottskomplekset eller unnslippe sin besettelse med bygget. Kafka selv foreslår ingen forløpere for dette komplekset, men litteraturhistorikeren Patrick Bridgwater gjør det. Han kaller Kafkas slott for et «Piranesi-like arial prison-edifice» og knytter dermed Kafka til Piranesis Carceri. Referansen er forståelig nok gitt assosiasjonene til en akutt indre uro som følger med disse bygningsvisjonene. En psykologisk betinget arkitektur – en arkitektur hvor materielle og mentale rom griper i hverandre – lader Kafka og Piranesi i kraft av hverandre med koblingspunkt i De Quinceys Confessions.

Også tolkninger av Joyce har nytt godt av den De Quincey-medierte fengselslabyrinten med utgangspunkt i Carceri. Et element i opplevelsen av disse kobberstikkene er at Piranesi plasserer tilskueren på innsiden av en arkitektur som synes å strekke seg uendelig i alle retninger (ill. 7). En labyrint konstruert for å skjule den bakenforliggende logikken er en form også Joyce valgte, ifølge Jennifer Bloomer. Finnegans Wake (1939) er i seg selv et byggverk, hevder hun: «The text is less a narrative to be apprehended than an object to be entered, less narrated than constructed».20 På samme måte som Piranesis komposisjoner er Joyces konstruksjon langt fra solid og enhetlig, men gjennomkrysset av «colliding geometries». Det er en konstruksjon som tar form under lesingen. På denne måten foregriper Piranesis oeuvre Finnegan’s Wake, hevder Bloomer.21

Ill. 7

Giovanni Battista Piranesi: Blad VI, Carceri d’Invenzione, andre tilstand, 1761. Etsning og gravering. © Minneapolis Institute of Art.

Når sant skal sies fremstår sammenstillingen generell og forenklende. Men presisjonsgraden øker når Bloomer innser at en slik sammenstilling nødvendigvis hviler på ord, og ordene hun finner tilhører ikke overraskende De Quincey og det «byggverket» av fordreininger han konstruerer rundt stikkenes faktiske innhold.22 For å være mer nøyaktig, finner Bloomer hos Joyce en evig gjentagende versjon ikke av samme arkitektoniske form, men av samme person. Hun peker på hvordan romanfiguren med initialene HCE opptrer i Finnegan’s Wake i stadig nye skikkelser som Den falne, fra Adam til Napoleon, «much as Piranesi’s, or de Quincey’s, or, rather, Coleridge’s stairs.»23 Poenget er at i disse to eksemplene blir De Quinceys avsnitt en forklaringsmodell historikeren tyr til snarere enn en referanse forfatterne selv promoterer. Med andre ord, den litterært omformede Piranesi er fødselshjelper for ideen om den moderne fiksjonen nettopp som moderne.

Uendelighetsarkitekturen De Quincey skisserer finner naturligvis gjenklang også i skjønnlitteraturen, særlig i den som omhandler byer. Italo Calvinos Usynlige byer (1972) er en uunngåelig referanse slik Calvino utvikler ideen om selvgenererende metropoler i bokens beskrivelser av fiktive Leonia og Olinda. Begge disse byene har den egenskapen at de fornyer seg selv, men de gjør det på forskjellige måter. Olinda gror i konsentriske sirkler. De gamle murene utvider seg kontinuerlig for å gi plass til en ny versjon av byen som skyter opp i midten som en knopp og folder seg ut før den i sin tur må vike for den neste urbane knoppespiren. Leonia, derimot, fornyer sitt sentrum daglig på bekostning av at gårsdagens by skyves ut i randsonen og danner en dynge som sammen med dyngene av alle foregående dagers utgaver av byen kranser Leonia som fjellkjeder av avfall. Piranesi er ingen eksplisitt referanse hos Calvino, men må likevel sies å danne et bakteppe for slike arkitekturforestillinger.

Ideen om en by som er selvgenererende og dermed en by ute av kontroll, er en urban dystopi som får en direkte referanse i Carceri i Sam J. Lundwalls science fiction-roman Fängelsestaden (1978). Hovedrollen i boken innehas av en kolossal metropol hvor millioner av mennesker holder til. «Och hela tiden växte denna gigantiska organism av sten och levande kött. Tentakler av sten sträkte sig prövande ut från den nästan homogena stadskroppen, vräkte undan gräs, jord och träd, skar sönder berg til nytt byggnadsmaterial».24 I en forklarende note forteller Lundwall at Carceri-serien dannet fundamentet og inspirasjonskilden for romanen. For å understreke poenget har han inkludert samtlige seksten trykk fra Carceris annenutgave som illustrasjoner til teksten. Lundwall tar opp et forestilt ståsted i Piranesis fengselstrykk, som om trykkene danner ulike perspektiv på den samme byen – fengselsbyen – og modellerer den på ideen om arkitekturens grenseløse utstrekning slik den ble mediert av De Quincey.

Det er nærliggende å konkludere med at en skjønnlitteratur fra Calvino til Lundwall tyr til Piranesi som en metafor på en urban ekspansjon som på 1960- og 70-tallets syntes ute av kontroll. Den Piranesi-arkitekturen De Quincey beskrev som konstant akkumulerende – prisgitt en «endless growth and self-reproduction» – gjenoppstår i fornyet drakt som en kritikk av etterkrigstidens byutvikling. I dette perspektivet fremstår evighetsarkitekturen til Piranesi (og De Quincey) i siste instans som bakteppe for utopier som Superstudios Continuous Monument (1969), Archizooms No-Stop City (1968–72) og Rem Koolhaas’ Exodus, or the Voluntary Prisoner (1972).

Piranesis faktiske arkitektur trer uklart frem i De Quinceys beskrivelse. Snarere skaper beskrivelsen en grunnleggende ny arkitektur fordi den er fundert i forestillinger som er i ordenes makt, ikke i arkitekturens. Indre byggverk og endeløse rom er selvfølgelig nødt til å forbli abstraksjoner og dermed også konstruksjoner som gjør dem eviggyldige og tidløse. I De Quinceys fortolkning blir Carceri-stikkene sine egne emblemer slik de skjuler mer enn de viser og lar oss ane byggverk som bare kan eksistere i forestillingsverdenen.

1Tidlige monografier og artikler om Piranesi av for eksempel Russell Sturgis, W.J. Woodworth og Arthur Samuel fremhever etsningenes kontraster mellom lys og mørke som om de var overeksponerte. Se Victor Plahte Tschudi, «Piranesi, Failed Photographer», AA Files 75 (2018): 150–51. I 1936 ble Piranesi utstilt som «proto-kubist» sammen med Cézanne og Picasso på den banebrytende utstillingen «Cubism and Abstract Art». Se Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art (New York: The Museum of Modern Art, 1936). Filmskaperen Sergei M. Eisenstein utpekte Piranesi som eksplisitt referanse for montasjeteknikken og for filmer som Oktober: Ti dager som rystet verden (1928), se «Piranesi, Or the Fluidity of Forms», overs. Roberta Reeder, Oppositions 11 (1977): 83–110.
2For Piranesis innflytelse på britiske romantiske diktere, se Jørgen Andersen, «Giant Dreams: Piranesi’s Influence in England», English Miscellany 3 (1952): 49–59. Også hos franske forfattere, fra Nodier til Baudelaire, er Piranesis arkitektur et motiv. En bred innføring i dette temaet finnes i Luzius Keller, Piranèse et les romantiques français: le mythe des escaliers en spirale (Paris: Librairie José Corti, 1966). Erika Naginski sporer det sosiologiske, filosofiske og matematiske tankegodset på 1800-tallet som gjorde Piranesis fengselstrykk aktuelle for britiske og franske forfattere, men hun legger ingen spesiell vekt på De Quincey. Se Erika Naginski, «Romanticism’s Piranesi», i The Built Surface: Architecture and the Pictorial Arts from Antiquity to the Enlightenment, red. Christy Anderson og Karen Koehler, bd. 1 (Aldershot: Ashgate, 2002), 237–59. Selv om nær samtlige studier av Piranesi siterer De Quinceys beskrivelse helt eller delvis, er denne beskrivelsens egen innvirkning oversett i forskningen. Paul F. Jamieson fokuserer riktignok på tidlige adapsjoner og oversettelser av De Quincey til fransk (Paul F. Jamieson, «Musset, de Quincey, and Piranesi», Modern Language Notes 72, nr. 2 (1956): 105–108.
3Horace Walpole i Anecdotes of Painting in England (1771) sitert fra John Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi (London: Thames and Hudson, 1978), 109.
4Sitatet fra Beckfords Dreams, Walking Thoughts and Incidents (1783) er hentet fra Andersen, «Giant Dreams», 55.
5En utførlig redegjørelse for Piranesi/De Quinceys påvirkning på alle disse forfatterne faller utenfor rammene av denne teksten. Jeg refererer til min kommende bok Piranesi and the Modern Age (2021).
6Thomas De Quincey, The Confessions of an English Opium Eater, red. David Masson, bd. 3, The Collected Writings of Thomas De Quincey (Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), 438–439.
7Michael Bryan, Bryan’s Dictionary of Painters and Engravers, (London: George Bell and Sons, 1904), 4:125.
8V.A. Luca nevner ikke denne referansen, men diskuterer en rekke andre bibelske analogier i De Quinceys forfatterskap i «De Quincey’s Icons of Apocalypse: Some Romantic Analogues», i Thomas De Quincey: Bicentenary Studies, red. Robert Lance Snyder (Norman; London: University of Oklahoma Press, 1985), 20–34. Curtis Perry ser snarere den endeløst repeterende Piranesi-arkitekturen i De Quinceys beskrivelse som en analogi over forfatterens eget selvbiografiske prosjekt i Curtis Perry, «Piranesi’s Prison: Thomas De Quincey and the Failure of Autobiography», Studies in English Literature 1500-1900 33, nr. 4 (1993): 809–824.
9Arthur Samuel, Piranesi (London: B.T. Batsford, 1910), 107. Hind kaller dem «dreams of prisons» i Arthur M. Hind, Giovanni Battista Piranesi: A Critical Study With a List of his Published Works and Detailed Catalogues of the Prisons and the Views of Rome (1922; London: Holland Press, 1968), 11. Se benevnelsene av Carceri som «mareritt» i Aldous Huxley, Prisons (London: The Trianon Press, 1949), 16.; Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Illusion (London: Phaidon Press, 1960), 207.
10Marguerite Yourcenar, «The Dark Brain of Piranesi» i The Dark Brain of Piranesi and Other Essays, overs. Richard Howard (Henley-on-Thames: Aidan Ellis, 1985), 110.
11Huxley, Prisons, 20.
12Andersen, «Giant Dreams», 49.
13Om De Quincey’s definisjon og bruk av begrepet «subconscious», se Markus Iseli, Thomas De Quincey and the Cognitive Unconscious (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2015), 30–42. Om koblingene mellom De Quincey og Freud, se f. eks. Charles L. Proudfit, «Thomas De Quincey and Sigmund Freud: Sons, Fathers, Dreamers – Precursors of Psychoanalytical Developmental Psychology», i Thomas De Quincey: Bicentenary Studies, red. Robert Lance Snyder (Norman; London: University of Oklahoma Press, 1985).
14Sitatet er fra De Quinceys Suspiria de Profundis og er hentet fra Proudfit, «Thomas De Quincey», 98.
15Susan Stewart, Crimes of Writing: Problems in the Containment of Representation (Durham: Duke University Press Books, 1994), 164.
16Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 37–40.
17Carl Gustav Jung, The Archetypes and The Collective Unconscious, overs. R.F.C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1990).
18Keller, Piranèse et les romantiques français, 198.
19Manfredo Tafuri, «L’architettura come ‘Utopia Negativa’», Angelus Novus, nr. 20 (1971): 97–98.
20Jennifer Bloomer, Architecture and the Text: the (S)crypts of Joyce and Piranesi (New Haven, CT: Yale University Press, 1993), 15.
21Bloomer, Architecture and the Text, 122.
22«The âbime of de Quincey’s recollection of the Prisons is, in manifold multiplication, a major structuring element in Finnegans Wake.» Bloomer, 122.
23Bloomer, Architecture and the Text, 123.
24Sam J. Lundwall, Fängelsestaden: en roman (Stockholm: Norstedt, 1978), 8. Om Lundwalls bok se også Svante Landgraf, «Drömmar av sten: Mot en posthumanistisk estetik i Sam J. Lundwalls Fängelsestaden», Tidskrift för litteraturvetenskap 49, nr. 1 (2019): 41–50.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon