Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Stilforflytninger

Professor, Institutt for form, teori og historie, Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

Mari Hvattum er utdannet arkitekt fra NTNU og har studert arkitekturhistorie ved University of Cambridge, hvor hun tok sin doktorgrad i 1999. Hun arbeider med arkitektur og arkitekturtenkning fra 1800-tallet fram til i dag og har publisert bl.a. Gottfried Semper and the Problem of Historicism (Cambridge University Press, 2004), Heinrich Ernst Schirmer. Kosmopolittenes arkitekt (Pax, 2014), Hva er arkitektur (Universitetsforlaget, 2015) samt en rekke artikler og redigerte bøker. Hvattum arbeider for tiden med en bok om stilbegrepet på 1800-tallet.

En ny tid krever en ny stil. Slik lød modernismens kanskje viktigste tese, skrevet i gull over inngangen til Joseph Maria Olbrichs Secesjonsbygning i Wien. Men stil har ikke alltid hatt med tidsmessighet å gjøre. Parallelt med ideen om stil som tidsåndens selvuttrykk, løper et annet stilbegrep som fungerte, ikke som epokesignatur, men som en tidsmaskin som kunne forbinde her og nå med andre tider og steder. Hele verdener kunne forflyttes ved hjelp av stil: Den tyske 1700-tallsskribenten C.C. Hirschfeld kalte det «stilens verdensborgerskap». Dette essayet undersøker 1800-tallets utidsmessige stilbegrep i norsk og tysk arkitekturtenkning.

Nøkkelord: Stil, epoke, historisisme, Christian Heinrich Grosch, Karl Friedrich Schinkel, Marcus Jacob Monrad

A new time needs a new style. That was modernism’s dictum, inscribed in gold over the entrance to Joseph Maria Olbrich’s Secession building in Vienna. But style was not always associated with timeliness. Parallel to the idea of style as the fingerprint of the Zeitgeist ran another style concept that worked, not as epochal signature, but as a time machine, capable of connecting the here and now with other times and places. Entire worlds could be moved by means of style: the 18th century writer C.C. Hirschfeld called it the «universal citizenship» of style. This essay examines the untimely concept of style in Norwegian and German architectural thinking in the 19th century.

Keywords: Style, Epoch, Historicism, Christian Heinrich Grosch, Karl Friedrich Schinkel, Marcus Jacob Monrad
Ill. 1

C.H. Groschs gavlfigur for universitetets midtbygning i fritt svev. Foto: UiO / Simen Kjellin.

Da Christian Heinrich Grosch i 1838 skulle beskrive sitt utkast til det Kongelige Frederiks Universitet i Christiania, havnet han i noe av et logisk uføre. Han hadde lenge fundert på hvilken stil som ville være mest passende for oppgaven. Først tenkte han at middelaldergotikk eller florentisk renessanse kunne gi den rette maleriske effekten, men etter hvert kom han til en annen konklusjon:

Etter nærmere ettertanke bestemte jeg meg likevel for den greske fordi de to andre stilene ville ha resultert i et mer alderdommelig utseende. Disse bygningene, som skal huse vitenskaper som daglig gjør fremskritt og som har forandret seg fullstendig siden eldre tider, synes å kreve en nyere stil.1

Gotikk og renessanse var for gammeldags – kun antikken besatt den moderniteten oppgaven krevde.

Grosch var på ingen måte blind for paradokset i eget argument. Riktignok er den greske stilen eldre enn både den gotiske og den florentinske, innrømmet han, men antikken syntes allikevel å ha et utviklingspotensial som gjorde den moderne. «Den greske stilen [har] i nyere tid utviklet seg slik at den lar seg tilpasse til nye behov», slo Grosch fast, «derfor tror jeg det er riktig å velge denne stilen.»2 Som så mange 1800-tallsarkitekter, hadde Grosch et romslig forhold til historiske stilarter. Han arbeidet både i klassisk og gotisk stil – sågar i romansk rundbuestil om anledningen bød seg. Men han mislikte tanken på historisk kopiering. Arkitekturen må svare til samtiden: «Offentlige bygninger er monumenter over den tid de er oppført i, de skal på samme måte som et speil reflektere tidsånden.»3 Men hvordan kan et formspråk fra antikkens Hellas reflektere tidsånden i det moderne Norge? Og hvorfor ble noen historiske uttrykk sett som mer samtidssvarende enn andre, på tross av at de i tid lå fjernt fra samtiden?

Groschs kronologiske krumspring plasserer ham midt i historismens dilemmaer og paradokser. 1800-tallets stilbegrep favnet både det tidsmessige og det utidsmessige. På den ene siden ble arkitektonisk stil forstått som tidsåndens selvuttrykk, et vitnesbyrd om en bestemt kultur eller epoke. På den andre siden var stil en tidsmaskin som kunne skrive samtiden inn i en større historisk sammenheng og forbinde her og nå med andre steder og tider.

Tidsåndens speil?

Stilbegrepet entret arkitekturvokabularet for alvor omkring midten av 1700-tallet, først som en sjangerbetegnelse hentet fra retorikken, senere som et uttrykk for en kultur eller epokes særegne kulturuttrykk.4 I den tyskspråklige verden var det særlig Johann Joachim Winckelmann som etablerte ideen om epokestil i sin Geschichte der Kunst des Altertums fra 1764.5 Winckelmann beskrev gresk stil, etruskisk stil, egyptisk stil, osv. og delte hver kultursfære inn i stilistiske faser. Slik kunne man snakke om for eksempel tidlig gresk, midlere persisk eller sen egyptisk stil. Og selv om Winckelmann selv var overbevist om at den greske antikken utgjorde et absolutt ideal, var stilbegrepet han utmyntet relativt og sammenlignende.

Winckelmanns relative stilbegrep skulle vise seg å være svært nyttig. Ikke bare gjorde det det mulig å sortere historiske epoker og kunstuttrykk i ryddige kategorier (og bidro dermed til å legge grunnlaget for moderne arkitekturhistorieskriving), det definerte også et imperativ for moderne arkitektur. Dersom hver historisk periode hadde sitt eget unike arkitekturuttrykk – sin stil – så måtte også samtiden kunne finne sitt genuine uttrykk. Fordringen ble et mantra både for historister og modernister. En ny stil må springe fra «vår tids forhold og samtidens teknostatiske omstendigheter» skrev Heinrich Hübsch i 1828, i et manifest som for ettertiden synes å oppsummere 1800-tallets arkitekturdebatt: In welchem Style sollen wir bauen?6 Hundre år senere var spørsmålet like presserende. «Der er en ny ånd», skrev Le Corbusier i 1923 og så det som arkitekturens fremste oppgave å gi uttrykk til en slik esprit nouveau. De historiske «stiler» var løgn, men stil – i entall og uten anførselstegn – var «en prinsipiell enhet som besjeler alle verk i en epoke», også den moderne: «[V]år epoke fastsetter hver dag sin stil.»7 Da Grosch beskrev arkitekturen som tidsåndens speil, anvendte han altså et moderne formular. Slik alle tidligere epoker hadde funnet sitt arkitekturuttrykk, måtte den moderne finne sitt.

Fantasmer og labyrinter

Med moderne briller framstår Groschs posisjon selvmotsigende. På den ene siden insisterte han på at arkitekturen skulle speile samtiden, på den andre brukte han fortidens stilarter for samtidens byggeoppgaver. Det kan være fristende å lese ham slik Henry-Russell Hitchcock leser Karl Friedrich Schinkel, som en slags uforløst proto-modernist som i teorien innså at en ny tid fordret en ny arkitektur, men som i praksis var ute av stand til å framskaffe den.8 Men hva om vi tar Grosch på alvor? Hva om gresk stil faktisk kunne tenkes å være et adekvat uttrykk for samtiden – hva slags arkitektursyn, for ikke å si historiesyn, er det vi står overfor da? En måte å nærme seg det spørsmålet på, er å gå til adressaten for Groschs lille stilbetraktning. Speilmetaforen er nemlig del av materialet som i 1838 ble sendt til nettopp Schinkel med bønn om kommentarer på universitetsprosjektet. Berlin-arkitekten var som kjent villig til både å kommentere og å prosjektere, og resultatet ble det umiskjennelig schinkelske universitetsanlegget som sto ferdig på øvre Karl Johan i 1851.9

I store deler av livet balte Schinkel med det samme problemet som Grosch: Hva er vår tids uttrykk? «Hver tidsepoke har etterlatt seg en stil i arkitekturen – hvorfor skulle ikke vi også forsøke om det ikke også for vår tid kunne la seg finne en stil? … Kun mangel på mot … kan avholde oss fra et slikt foretagende».10 En ny stil var imidlertid ikke ensbetydende med en ny og usett arkitektur:

Denne nye stil vil dog ikke fravike fra alt nåværende og fortidig, slik at den som en fantasme er noe alle ser og gjenkjenner. Tvert imot vil mange knapt legge merke til det nye deri. Dens fortjeneste vil heller ligge i dens konsekvente anvendelse av en rekke historiske oppfinnelser som ikke tidligere har latt seg kunstmessig forene.11

Den nye stilen vil altså ikke framstå som en nyskapning, men som en modifikasjon: knapt merkbar med mindre man forstår den subtile omvandlingen som skjer i behandlingen av det historiske materialet. I en rørende passasje fra et sent utkast til Architektonische Lehrbuch fortalte Schinkel hvordan han hadde strevd for å forene nyskapning og kontinuitet. Det er verd å sitere sammenhengende:

Da jeg hadde begynt mine studier i bygningskunsten, og gjort noen framskritt i dens ulike grener, følte jeg snart en impuls i min sjel, som syntes meg framfor alt viktig å belyse og forstå. Jeg la merke til at bygningskunstens former baserer seg på tre grunnlag. 1) Konstruksjonsformene, 2) Former frambragt av historien og 3) Former som er betydningsfulle i seg selv, idet de henter sitt forbilde fra naturen.

Jeg merket meg dessuten en stor, uvurderlig skatt av former som har utviklet seg i verden gjennom årtusener og som har oppstått og kommet til utførelse i mange ulike folkeslags bygninger. Men jeg så også, at vår bruk av denne oppsamlede skatten av ofte svært heterogene gjenstander, var vilkårlig. Hver enkelt form bærer i seg en eiendommelig appell som blir forsterket gjennom motivets (enten det er historisk eller konstruktivt) dunkle forutanelse og som forfører [oss] til å ta det i bruk. Man tror at slike gjenstander kan gi verket karakter og appell, men det som i sin primitive skikkelse gir slik en frydefull virkning i gamle verker, synes meg i nyere anvendelse, i våre dagers verker, å vekke direkte anstøt. Det ble klart for meg at karakterløsheten og stilløsheten som så mange nye bygninger synes å lide av, er forårsaket av denne vilkårlige bruken.

Det ble for meg en livsoppgave å skape klarhet i dette. Men jo dypere jeg gikk ned i materien, jo større framsto vanskelighetene ved mitt foretagende. Snart havnet jeg i den radikale abstraksjonens felle, hvor jeg utviklet konseptet for mine byggverker utelukkende ut fra deres trivielle formål og deres konstruksjon. I slike tilfeller oppsto det noe tørt, stivt, som manglet frihet og som dessuten ekskluderte to vesentlige elementer: det historiske og det poetiske.

Jeg forsket videre, men så meg snart fanget i en stor labyrint, hvor jeg måtte avveie hvorvidt det rasjonelle prinsipp skulle være virksomt, […] og hvorvidt, på den annen side, den høyere innflytelse fra historiske og kunstnerisk poetiske hensyn skulle telle, for at verket skulle heves til kunst.12

En ny stil i arkitekturen kan ikke oppstå uten at historien er med, som del av et nøye avstemt forhold mellom bygningens formål, materialer og konstruksjonsprinsipper, historisk leselighet og poetisk nyskapning. Snarere enn uforenelige motsetninger, utgjorde disse faktorene for Schinkel en finstemt balanse der alle aspekter måtte ivaretas. Om man kun vektlegger funksjon og tektonikk, vil arkitekturen bli tørr og abstrakt; om man utelukkende fokuserer på historie og poesi vil den bli vilkårlig og usann. For Schinkel var tradisjon og nyskapning to sider av samme mynt: «Det historiske er ikke kun å fastholde eller gjenskape det gamle: da ville historien gå til grunne. Å handle historisk er å bringe inn det nye, og derigjennom fortsette historien.»13

Altes Museum som tidsmaskin

Schinkel klarte aldri å samle sine teoretiske betraktninger til et helhetlig verk. Hans mange forsøk på å utgi en Architektonische Lehrbuch endte i en kaotisk ansamling fragmenter som har holdt forskere i ånde i snart tohundre år.14 For samtiden var det imidlertid ikke tekstene som var viktigst, men verkene. Schinkels forening av tradisjon og innovasjon fant sted først og fremst i bygget form, og bygningene hans ble studert og etterlignet over hele Europa.15 Da den såkalte revisjonskomiteen for Det Kongelige Frederiks Universitet sendte Groschs tegninger til Schinkel, kjente de utvilsomt til verker som Neue Wache (1818) og Schauspielhaus (1821), begge eksempler på en slik historisk basert nyskapning. Bygningen som for alvor befestet Schinkels ry, var imidlertid museet i Lustgarten som åpnet i august 1830. Trolig var det dette prosjektet som fikk den norske kommisjonen til å søke råd i Berlin, og Schinkels museum og Groschs universitet ble da også arkitektoniske åndsfrender, i sinn og skinn.16

Ill. 2

C.F. Thiele etter K.F. Schinkel: Königliches Museum, ca 1830. Fra Sammlung Architektonische Entwürfe von Schinkel, 1825.

Königliches Museum, eller Altes Museum, som bygningen ble hetende etter at Neues Museum åpnet i 1855, demonstrerer Schinkels evne til å forene tradisjon og modernitet. Det lå i og for seg allerede i programmet: Museet var bygget for å huse den kongelige antikksamlingen så vel som moderne malerkunst, en uvanlig kombinasjon i 1820-årene.17 I pakt med oppgaven brukte Schinkel antikke elementer som søylegangen og rotunden, men skrev dem inn i en umiskjennelig moderne helhet. Den arkeologisk korrekte ioniske søylerekken langs inngangsfasaden møter rundt hjørnet en moderne to-etasjes bygning på høyst uklassisk vis. Søylegangen – anlagt som en gresk stoa i enden av Lustgarten – skjuler en dyp vestibyle med en dobbel toløpstrapp rykket løs fra bakveggen som en zigguratformet skjerm, like monumental som den er moderne. Museets midtpunkt – dets «helligdom», som Schinkel kalte det – er en rotunde basert på Pantheon i Roma, men planen den danner sentrum i er en hypermoderne sirkulasjonsplan som overgår selv rasjonalisten Durand.18 Ved å knytte an til antikkens motiver, sikret Schinkel lesbarhet og gjenkjennelighet og unngikk «den radikale abstraksjons felle». Samtidig skapte han en ny, samtidssvarende stil ved å kombinere antikkens motiver på nye måter.

Ill. 3

K.F. Schinkel: Jupiter und die neue Götterwelt, ca. 1828. Under: Die Entwicklung des Lebens auf der Erde vom Morgen zum Abend, ca. 1831. Originalen ødelagt. Foto: Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

Det kanskje mest slående tradisjonsforvandlende grepet i Schinkels museum kan ikke lenger oppleves. Langs søylegangens 87 meter lange bakvegg planla Schinkel en frise «fra menneskehetens dannelseshistorie», der den besøkende skulle ledes gjennom et nøye orkestrert forløp fra et førhistorisk ur-kaos til sivilisasjonens orden.19 Eller, egentlig var det snakk om to sekvenser med parallelle fortellinger. Begge begynte i fasadens ytterkant og løp innover mot sentrum. På venstre side fortaltes historien ved hjelp av greske gudemyter fra Uranus og verdens tilblivelse, via Jupiter til solguden Apollo; på høyre side ble menneskehetens historie framstilt som et forløp fra natt til dag. Begge narrativene kulminerte inn mot sentrum av fasaden: til venstre, med Apollos oppstigning i lyset; til høyre, med dagen som gryr over et arkadisk paradis. I vestibylen ved hovedinngangen møttes de to fortellingene i en billedsyklus som ifølge Schinkel skulle vise menneskehetens kamp mot barbari og naturkatastrofer, kanskje en påminnelse om at sivilisasjon er et hardt tilkjempet gode, representert i og beskyttet av museet.20

Ill. 4

C.F. Thiele etter K.F. Schinkel, Von der Galerie der Haupt-treppe des Museums. Fra Sammlung Architektonische Entwürfe von Schinkel, 1831.

Vestibylen er museets viktigste rom, for her kobles alt sammen: samtid og historie, liv og kunst, myte og virkelighet. Herfra skulle man se det moderne Berlin rammet inn av de ioniske søylene som et ekte Spree-Athen, det hele innskrevet i frisens store sivilisasjonshistoriske fortelling. Før man trådte inn i museet, skulle man annamme ikke bare kunstens samfunnsmessige, men også dens kosmiske rolle, skriver Schinkel-forskeren Helmut Börsch-Supan.21 Schinkels berømte tegning fra vestibylen viser denne annammelsen in situ. Ved å plassere de besøkende mellom historien (frisen) og samtiden (byen) og bruke arkitekturen til å flette de to sammen, gjorde Schinkel vestibylen til et tidsmøte som forvandler både fortid og nåtid, og som ikke minst forvandler betrakteren. Schinkels gode venn Wilhelm von Humboldt definerte dannelse som en utvidelse av individets eksistens gjennom historisk refleksjon.22 Altes museum – hvis samling var organisert av nettopp Humboldt – var instrument for et slikt dannelsesideal.

Ill. 5

Kunsthistorikeren Franz Kugler oppkalte sitt nye tidsskrift etter Schinkels museum og brukte bygningen som vignett.

Schinkel fikk aldri se museumsfrisen virkeliggjort. Den ble påbegynt først i 1840 av maleren Peter von Cornelius og sto ferdig etter mange forsinkelser i 1870. Under bombingen av Berlin mot slutten av andre verdenskrig, ble museet delvis ødelagt, og frisen ble aldri rekonstruert. Men om Schinkels framstilling av evigheten ble kortlevd, fikk tenkningen den bunnet i et desto lengre liv. Frisens doble dannelseshistorie skulle ikke bare bringe sammen antikken og det moderne, men også forene europeisk kulturs doble opphav, det klassiske og det kristne. Sånn sett var museet en tidsmaskin som amalgamerte alle tider som råstoff for en ny tid og en ny – som altså for Schinkel betød modifisert – stil.23 Det nye i arkitekturen vinnes kun gjennom historien, liksom historien selv kun kan holdes i live gjennom nyskapning:

Historien har aldri kopiert tidligere historie, og om den har gjort det, teller en slik akt ikke i historien. Historien opphører da i en viss forstand fullstendig. Kun dét er en historisk akt som på en eller annen måte bringer … et nytt element inn i verden, fra hvilke en ny historie kan vokse fram. Fra denne enkle betraktning følger, at ethvert kunstverk må inneholde noe nytt, om enn dette nye være nesten umerkelig og kun merkbart for det mest fintfølende sinn.24

Groschs schinkelske vestibyle

Var Groschs universitetsprosjekt en historisk akt i Schinkels forstand? Mye taler for å se det sånn. Som Schinkel (og dessuten godt hjulpet av ham), lot Grosch «Museebygningen» som midtbygget ble kalt, bli sentrum i en bevegelse fra kaos til orden, eller mer konkret, fra Studenterlundens lurvete buskas til universitetsbygningens klassiske ro. Og som hos Schinkel, kulminerte dramaet i vestibylen.

Ill. 6

K.F. Schinkel: Domus Media, 1838. Penn på papir, 271 x 429 mm. Foto: Nasjonalmuseet / Dag A. Ivarsøy. Tegning med to alternativer til gavlutsmykning.

Universitetets tilblivelseshistorie er dokumentert og drøftet i Truls Aslaksby og Ulf Hamrans Arkitektene Christian Heinrich Grosch og Karl Friedrich Schinkel og byggingen av Det Kongelige Frederiks Universitet i Christiania. Som de viser, var vestibylen den delen av anlegget der Schinkels revisjoner fikk størst konsekvens.25 Berlin-arkitekten fant Groschs forslag (nå tapt) «sammentrengt» og tegnet om hele inngangspartiet, utvilsomt med sin egen museumsvestibyle i bakhodet. At dette partiet var viktig, hadde vært klart fra begynnelsen; allerede revisjonskommisjonen insisterte på at vestibylen skulle utstyres «med særdeles Smag og Omhue».26 Grosch og Schinkel svarte med en tilsynelatende tradisjonell gavlfront med fire dobbelhøye joniske søyler. Bak søylerekken skjulte det seg et dypt inntrukkent rom med et komplekst system av trapper og avsatser. Som i Altes Museum var bevegelsesmønsteret planlagt slik at den besøkende ble ført inn, opp og tilbake ut mot byen. I Universitetsbygningen fikk denne sekvensen et ekstra dramatisk forløp fordi Schinkel introduserte et frittstående galleri i øvre etasje. Fra galleriet kunne man som fra en teaterlosje se ut over det som i dag er øvre Karl Johan og Nationaltheatret, men som i 1838 var en tomt tiltenkt Norges nye stortingsbygning.27 Galleriet plasserte betrakteren så å si inne i den klassiske tradisjonen og etablerte et nytt blikk både på historien og samtiden. I kantaten som ble framført ved grunnsteinsnedleggelsen skrev Johan Sebastian Welhaven om universitetet som et sted for å «stirre ud i Aandens favre Rige».28 Grosch og Schinkels vestibyle ga de fysiske rammene for den utsikten.

Ill. 7

Uidentifisert kunstner: Vestibylen dekorert til grunnlovsjubileet, 1864. Xylografi, 241 x 259 mm. Foto: Oslo Museum / Rune Aakvik.

Grosch og Schinkel bedrev en vrien balansegang. Å se bort fra historien førte til meningstom abstraksjon – å kopiere historien førte til vilkårlighet. For å styre klar av begge disse fallgruvene, måtte man bearbeide de historiske motivene og innlemme dem i en ny stil – om enn en «mange knapt [vil] legge merke til.»29 Monumentet er et speil for sin tid, framholdt Grosch, ikke i den forstand at det er en mekanisk gjengivelse av samtidens forhold og fordringer, men snarere en korrigerende linse gjennom hvilken samtiden kan ses i lys av en lang tradisjon.

Angelos Athenaphoros

En episode som både oppsummerer og utfordrer Grosch-generasjonens stilforståelse, er striden omkring den såkalte Medianfiguren på universitetets midtbygning. Som Aslaksby og Hamran viser, hadde Schinkel antydet to akroterfigurer for midtbygningen. Begge var bevingede genier, vesener som i romersk mytologi var guddommeliggjorte personifiseringer av forfedrene.30 Den ene var en togakledd kvinnefigur med palmegren og laurbærkrans i sine utstrakte armer. Den andre kan se ut som en halvnaken mannsfigur med senkede armer. Groschs endelige løsning var en slags mellomting. En bevinget, togakledd kvinnelig genius står med hevede vinger og senkede armer, med en hjelmprydet Minervafigur (eventuelt hennes greske motstykke Athene) i hendene. Genius-typen er som sagt klassisk, men Groschs figur har en rigid positur som kan minne om en middelalderengel. Figuren er utført i kobbermalt sink og ble støpt på Geiss’ sinkstøperi i Berlin.31 25. oktober 1853 ble den heist opp på midtbygningens møne. Christianiaposten priste figuren og syntes Minerva – visdommens, poesiens og medisinens gudinne – var et passende valg for en bygning der «Erfaringskundskaberne have sit Hjem».32

Ill. 8

Midtbygningen med Groschs gavlfigur. Uidentifisert fotograf, første halvdel av 1890-årene. Oslo Museum.

Mottagelsen var for øvrig kjølig. Mot Christianiapostens velvillige utlegning, innvendte Morgenbladet at finurlig symbolikk så høyt oppe på bygningen var av liten verdi for et Christiania-publikum som «ikke kjender noget til Minerva, og ikke gaar med Kikkert i Lommen».33 At Minerva/Athene var framstilt som en slags dukke i hendene på en litt ubestemmelig englefigur, gjorde ikke saken bedre: stilforvirring og allegorisk surr, var pressens dom.34 Morgenbladets anonyme skribent var i grunnen misfornøyd ikke bare med gavlfiguren, men også med bygningen, og hadde heller sett universitetet i «en kraftig Rundbuestiil, der … bedre vilde svaret til vor Byes Fysiognomi».35 Hva Minerva angikk, var hovedinnvendingen at klassiske allegorier hadde utspilt sin rolle i en tid da folk ikke lenger kunne kodene. «Der klæber stedse ved slige Fremstillinger noget vilkaarlig konventionelt» mente skribenten. Han kalte Groschs figur «en Parodi paa Bygningens Bestæmmelse» og beskyldte stadskonduktøren for å ha kjøpt figuren som dusinvare på Geiss’ magasin.36

Oppe i all kritikken kom en ung universitetsprofessor Grosch – og Minerva – til unnsetning. Marcus Jacob Monrad hadde tiltrådt som professor i filosofi samme år som det nye universitetsanlegget ble innviet og rykket nå ut til forsvar både for bygningen og gavlfiguren.37 Den greske stilen var selvskreven for universitetet, mente Monrad, for «hos Grækerne er Videnskaben ikke alene oprunden, men ogsaa … naaet sin idealiske Skikkelse … hvad Form og Stiil angaaer har saaledes den græske Videnskab og Kunst leveret for alle Tider gyldige Forbilleder.»38 Det var imidlertid ikke en ren gresk stil det var snakk om. Om vitenskapen hadde oppstått i antikkens Hellas, hadde den gjort sine største framskritt innenfor den kristne kulturkrets. Universitetet var dermed tuftet på et dobbelt fundament av klassisk og kristen kultur. «Netop i denne levende Formæling af det Modern-Christelige med det Antike – af denne uendelig dybe Gehalt med denne klare Form – seer vor Tids Videnskab sin væsentligste Opgave». Universitetsbygningen reflekterte denne «Formæling» ved å innlemme den greske tempelgavlen i en moderne bygningskropp hvor antikken var «optaget og ligsom indsmeltet» i en ny helhet.39

Den samme dobbeltheten var uttrykt i gavlfiguren. Å krone universitetet med en ren Athene-figur ville være galt, mente Monrad, fordi det ville underslå den moderne vitenskapens doble opphav. «Den moderne Erkjendelses Genius er selv ingen Athena, men den har tilegnet sig hende, den pleier og freder om hende og holder hende frem som sit Billede og Symbol … ligerviis som ogsaa Bygningen nedenunder som i sin Betydningsfulde midte lader fremspringe den græske Tempelindgang.»40 Det litt stive middelalderpreget til Groschs figur var altså ikke et resultat av svak formingsevne, men av ikonografisk dypsindighet, argumenterte Monrad. Figuren var en «Angelos Athenaphoros» som viste hvordan en kristen-moderne tradisjon hadde appropriert den klassiske arven. Som Schinkel, forsto Monrad moderne stil som et syntetisk, historisk produkt. Groschs universitetsbygning representerte «en Modification og ligesom Udvidelse» av den greske klassisismen og var dermed en moderne bygning.41

Hvordan kan gresk stil kunne sies å uttrykke en moderne tid, spurte jeg i innledningen. Monrad besvarer spørsmålet for meg. Det som kjennetegner «den moderne Tidsaand», er at den tar opp i seg andre tider og tradisjoner og gjør dem til sine egne. «Den nyere Tid har ingen nødvendig eller udelukkende Stiil, den udtømmer sig overhoved ikke i nogen enkelt, afsluttet Form, men klæder sig i alle Former, bruger alle Stiilarter efter sine forskjellige Øiemed. Ogsaa i Formernes Rige vandrer denne Genius med løftede Vinger.»42 Det moderne skaper sitt eget uttrykk gjennom å modifisere og krysskoble historien. Gavlfiguren er det billedlige uttrykket for denne prosessen, idet den forener den greske og den kristen-moderne tradisjonen i et nytt uttrykk. Den moderne tidsånd, konkluderte Monrad, «lader sig virkelig forestille som en Victoria, der bærer Intelligencens Gudinde.»43

Stilens verdensborgerskap

Med tiden kom Monrad til å videreutvikle ideen om stilsyntese fra en gjenkjennelig schinkelsk posisjon til en langt mer radikal teori om stilfrihet og stilløshet, presentert i tobindsverket Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst (1889–90). En moderne arkitekt er på ingen måte bundet av bestemte historiske stilarter, hevdet Monrad her; han er fri til å bruke dem alle.44 Det betød imidlertid ikke at arkitektonisk stil er likegyldig eller tilfeldig – noe man kan bytte etter eget forgodtbefinnende, slik man skifter frakk. Tvert imot. Den moderne arkitekten annammer ikke stil i «doctrinær Udvorteshed», men griper dens «indre Livsprincip, … dens Kjerne, der i hans Aand faaer ny Spirekraft og skyder sine Blade og Blomster med Frihed.» Å bruke fortidens stilarter er altså ikke snakk om kopiering, men om «en levende Reproduction».45 Resonnementet skulle snart bli drøyere. Ikke bare hadde den moderne tidsånden frihet til å appropriere og syntetisere andre tiders uttrykk, den hadde også frigjort seg fra hele den tvingende korrespondansen mellom epoke og stil. Tidsånden hadde, med andre ord, frigjort seg fra seg selv:

Den nyere Tids Kunst viser netop sin Frihed ligeoverfor de forskjellige Perioders særegne Stilarter, idet den benytter dem alle … Denne Bygningsstilens Frigjørelse fra Tidsaanden staaer fra den anden Side dog i Forbindelse med Tidsaandens hele Frigjørelse fra sig selv, ᴐ: fra sin umiddelbart givne Bestemthed, idet den mere og mere selv vælger sit Standpunkt, selv bestemmer sin Retning og Charakter.46

Monrads dristige visjoner om stiloppløsning har få paralleller i det norske 1800-tallets arkitekturtenkning. Som Rune Slagstad påpeker, rager Monrads Æsthetik ensom i norsk kunst- og arkitekturhistorie.47 Stil forble en relativt konservativ kategori, brukt først og fremst for å sortere og beskrive historiske epoker. Det epokeoverskridende stilbegrepet som lå i bunnen både hos Monrad, Grosch og Schinkel, spøker imidlertid stadig i den norske arkitekturdebatten, som en idealistisk motstand mot historismens epoketenkning. For denne generasjonen skulle ikke arkitekturen først og fremst uttrykke sin egen tid, men snarere skrive nåtiden inn i et større kulturfellesskap, i tid og rom. Riktignok spiller tid og sted inn, men kun som modifiserende faktorer. I bunnen må det ligge en gjenkjennelig tradisjon, for uten den blir verket uforståelig og avsondret. Parallelt med forestillingen om stil som tidsåndens selvuttrykk, løper tanken om stil som kontinuitetsprinsipp: Noe som knytter nåtiden til noe større. Stil innebærer et slags verdensborgerskap, foreslo den tyske 1700-tallsforfatteren Christian Hirschfeld.48 Grosch og Schinkels vestibyler med sine friser, figurer og omkalfatrede klassiske motiver, er i så måte borgere av en stor og seiglivet verden.

1Christian Heinrich Grosch, «Stadsconducteur Groschs’s Plan til de nye Universitetsbygninger af 23de Januar 1838, saaledes som den under 28de Febr. s. A. blev tilstillet Overbygningsdirecteur Schinkel i Berlin», gjengitt på tysk i Truls Aslaksby og Ulf Hamran, Arkitektene Christian Heinrich Grosch og Karl Friedrich Schinkel og byggingen av Det kongelige Frederiks Universitet i Christiania (Øvre Ervik: Alvheim & Eide, 1986). Oversatt til norsk av Anne-Kristine Kronborg i Mari Lending og Mari Hvattum, red., Vor Tids Fordringer. Norske Arkitekturdebatter 1818–1919 (Oslo: Pax, 2012).
2Grosch, «Stadsconducteur Groschs’s Plan», 68.
3Grosch, «Stadsconducteur Groschs’s Plan», 68–69.
4Om stilbegrepets inntog i arkitekturtenkningen, se Caroline van Eck, «Par le style on atteint au sublime: the meaning of the term ‘style’ in French architectural theory of the late eighteenth century» i The Question of Style in Philosophy and the Arts, red. van Eck et al.  (Cambridge: Cambridge University Press, 1995); Mari Hvattum, «Style. Notes on the Transformation of a Concept», Architectural Histories 7, nr. 1 (2019), http://doi.org/10.5334/ah.367.
5Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums (Dresden: Walther, 1764).
6Heinrich Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen? (Karlsruhe: Müller, 1828), 13.
7Le Corbusier, Mot en arkitektur, overs. Steinar Lone (1923; Oslo: Spartacus, 2004), 85.
8Henry Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (New Haven: Yale University Press, 1977), 47–73.
9Universitetsprosjektet er utfyllende drøftet i Elisabeth Seip, red., Christian Heinrich Grosch. Arkitekten som ga form til det nye Norge (Oslo: Peter Hammers forlag, 2001), 127–163.
10Karl Friedrich Schinkel, Das Architektonische Lehrbuch, red. Goerd Peschken (Berlin og München: Deutscher Kunstverlag, 1979), 146. Alle sitater er oversatt av meg, med mindre annet er opplyst.
11Schinkel, Architektonische Lehrbuch, 146.
12Schinkel, Architektonische Lehrbuch, 149–150. Peschken daterer fragmentet til ca. 1835.
13Schinkel, Architektonische Lehrbuch, 71.
14Den autoritative versjonen er enn så lenge Peschken. I samtiden var Schinkels tanker kjent fra tekstsamlinger som Gustav Friedrich Waagen, Einige Aeusserungen K. F. Schinkels über Leben, Bildung und Kunst (Berlin: Reimarus, 1846), som ble hyppig gjengitt i fagpresse og populærpresse utover 1840-tallet.
15Se for eksempel Frederik von der Lippe, «Den tydske architektoniske Kunst i vort Aarhundrede», Illustreret Nyhedsblad nr. 2, 3, 5 og 8 (1860).
16Omstendighetene rundt forespørselen er drøftet i Aslaksby og Hamran, Grosch og Schinkel.
17Se Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken (München: Schnell & Steiner, 1981), 114.
18Se Hitchcock, Architecture, 60–61 og Barry Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia (New York: Rizzoli, 1994), 228, note 39.
19Schinkel, «Ueber den Museumsbau in Berlin» [1823] i Aus Schinkels Nachlass. Reisetagebücher, Briefe, Aphorisme, red. Alfred von Wolzogen (Berlin: Verlag der königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei, 1862–1864), 3:232.
20Om frisens tilblivelse og ikonografi, se Jörg Trempler, Das Wandbildprogramm von Karl Friedrich SchinkelAltes Museum Berlin (Berlin: Gebr. Mann, 2001).
21Helmut Börsch-Supan, «Zur Entstehungsgeschichte von Schinkels Entwurfen für die Museumsfresken», Zeitschrift der Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 35, nr. 1/4 (1981): 36–46. Se også Kurt Forster, Schinkel. A Meander through his life and work (Basel: Birkhäuser, 2018), 155–173.
22Humboldt 1823, sitert i Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel, 64.
23Trempler, Das Wandbildprogramm, 107.
24Schinkel, Architektonische Lehrbuch, 149.
25Om det er Grosch eller Schinkel som skal ha æren for utformingen av universitets vestibyle, har vært mye debattert, se for eksempel Truls Aslaksby, «Hvem tegnet Universitetet– Grosch eller Schinkel?», Byminner 56, nr. 3 (2011).
26«Revisjonskommisjonens Indstilling». Gjengitt i Aslaksby og Hamran, Grosch og Schinkel, 16.
27Hans Ditlev Frants Linstow, Forslag angaaende en Forbindelse mellem Kongeboligen og Christiania Bye (Christiania: Johan Dahl, 1838).
28Den Contitutionelle, 3. september 1841. Gjengitt i Aslaksby og Hamran, Grosch og Schinkel, 38–39.
29Schinkel, Architektonische Lehrbuch, 146.
30I tillegg til Aslaksby og Hamran, Grosch og Schinkel, 54–56, er episoden gjennomgått i Bredo Morgenstierne, Det Kongelige Frederiks Universitet 1811–1911 (Kristiania: Aschehoug, 1911), 249–251.
31Moritz Geiss produserte ornamenter og bygningselementer for mange sentrale tyske arkitekter, se Zinkguss-Ornamente nach Zeichnungen von Schinkel, Stüler, Persius, Schadow, Strack, Knoblauch, Stier und Andern, so wie Statuen und Sculpturen nach antiken und modernen Modellen, 6 bind (Berlin: Lüderitz, 1843–52).
32Christianiaposten 28. oktober 1853.
33Morgenbladet 29. oktober 1853.
34Se for eksempel Morgenbladet 29. oktober 1853; 7. desember 1853; 25, 28. juni 1854; 11., 13., 22. august 1854; Christianiaposten 28., 31. oktober 1853; 22. desember 1853; Krydseren 28. juni 1854.
35«Endnu nogle Bemærkninger i Anledning af Akroteriefiguren paa den mellemste Universitetsbygning», Morgenbladet 25. juni 1854.
36«Endnu nogle Bemærkninger». Grosch protesterte iherdig på denne beskyldningen, se Aslaksby og Hamran, Grosch og Schinkel, 55.
37Marcus Jacob Monrad, «Æsthetisk Betænkning om Median-Figuren paa Universitets-Bygningen, afgiven i det akademiske Collegium», Norsk Tidsskrift for Videnskab og Litteratur (1853): 337–352.
38Monrad, «Æsthetisk Betænkning», 342–343.
39Monrad, «Æsthetisk Betænkning», 344.
40Monrad, «Æsthetisk Betænkning», 345.
41Monrad, «Æsthetisk Betænkning», 346.
42Monrad, «Æsthetisk Betænkning», 348.
43Monrad, «Æsthetisk Betænkning», 347.
44Monrad, Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst (1889–90; Oslo: Vidarforlaget, 2013), 317. Monrads arkitekturteori er behandlet av Mari Lending i «Glassets feaktige prakt: M.J. Monrad om arkitekturens oppløsning», Nytt Norsk Tidsskrift, nr. 1 (2011).
45Monrad, Æsthetik, 317.
46Monrad, Æsthetik, 378–379.
47Rune Slagstad, etterord til Monrad, Æsthetik, 721.
48Hirschfeld, Theory of Garden Art, overs. L.B. Parshall (1779-1785; Philadelphia: University of Pennesylvania Press, 2001), 287.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon