Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Setis grav forskjøvet

Stipendiat, Institutt for Form, teori og historie, Arkitektur- og Designhøgskolen i Oslo

Eirik A.G. Bøhn er kunst- og arkitekturhistoriker. I samarbeid med Tim Anstey og Mari Lending kuraterte han i 2018 utstillingen «Images of Egypt» i Kulturhistorisk museum. De tre var også redaktører for boken med samme tittel (2018). Hans ph.d.-prosjekt om egyptisk antikk i europeisk arkitekturdiskurs på 1800-tallet er en del av det internasjonale og tverrfaglige forskningsprosjektet «Printing the Past. Architecture, Print Culture, and Uses of the Past in Modern Europe» (PriArc).

Seti Is grav i Kongenes Dal i Egypt var en tidskapsel da den ble åpnet i 1817. Den ble snart transkribert i oppmålinger, tegninger og avstøpninger og utstilt i det før-viktorianske London, mens originalen forfalt. Til forskjell fra de monolittiske egyptiske antikvitetene som ankom Europa, fulgte graven, et interiør uten eksteriør, i oversettelsen fra monument til tegning og til fysisk kopi i full størrelse, en mediert overføring. Denne artikkelen ser på den materielle og epistemologiske forskyvningen som fulgte monumentets møte med moderniteten, og med historien.

Nøkkelord: Mediert forflytning, arkitekturgrafikk, Egypt, arkeologi, anakronistisk antikk

When it was opened in 1817, the grave of Seti I in the Valley of the Kings was a time capsule. It was soon surveyed and transcribed in drawings and casts and put on display in Regency London, even as the original deteriorated. Whereas monolithic Egyptian antiquities often reached Europe in their more or less original form, the grave – an interior without an exterior – was subjected to a mediated transferral in the translation from monument, through drawing, to full-size copy. This article considers the material and epistemological displacement that tallied with the monument’s encounter with modernity, and with history.

Keywords: Mediated relocation, architectural prints, Egypt, archaeology, anachronistic antiquity

Frontispisen til Description de l’Égypte (1810, ill. 1) presenterte et vestlig publikum for det egyptiske landskapet gjennom en ramme.1 Foruten Nilen, som i bildet strekker seg fra Alexandria til File – det sørligste punktet nådd av den franske ekspedisjonen – viste den spredte tempelruiner og en gruppe antikviteter samlet i forgrunnen ved Middelhavets bredd for å sendes sjøveien til Frankrike. Denne typen masseutførelser av antikviteter var i 1810 en realitet. Det er derfor med overraskelse at vi blant disse arkitektoniske fragmentene finner to gjenstander som hadde andre livsløp enn dem som antydes i bildet. Rosettasteinen, plassert i midten, var da bildet ble publisert utstilt i British Museum, hvor den besøkende i en fremtredende paratekst ble opplyst om at den var beslaglagt av britiske styrker under den franske retretten i 1801. I Frankrike symboliserte den militær ydmykelse. I frontispisen lener den seg mot den astrologiske himlingen som fremdeles befant seg uskadd i Hathor-templet i Dendera, og først i 1820-årene ankom Paris, før den hundre år senere fant veien til Louvre.

Ill. 1

Jean-Baptiste Réville, Abraham Girardet og François Noël Sellier etter François-Charles Cécile: Frontispis til Description de l’Égypte (Antiquités vol. 1), 1810. Kobberstikk og etsning, 710 x 540 mm. New York Public Library.

Ill. 2

Madame Fabrioni: G. Belzoni. Died at Gallo on his road to Housa and Timbuktoo on the 3rd December 1823, 1824. Litografi, 610 x 440 mm. Utgitt av Mrs. Belzoni. Trustees of the British Museum.

Produksjonen av Description de l’Égypte var underlagt Ministère de l’Intérieur, og verket var indirekte styrt av Napoleon, som hadde ledet de franske styrkene under felttoget i Egypt og Syria i 1798; en invasjon som etter få år endte med kapitulasjon for britene. I frontispisen forekommer keiseren både som antikk heros og som heraldisk emblem. Tilblivelsen av bokverket må ses i sammenheng med avkallet på militært og kulturelt herredømme som den militære fiaskoen medførte. Parallelt med at antikviteter ble fraktet til Europa, realiserte Description de l’Égypte på monumentalt vis muligheten for appropriasjon av den egyptiske antikken gjennom grafisk representasjon.2 Inkludert naturhistorie og moderne arkitektur, utgjorde verket totalt 22 bind og over 800 grafiske blad basert på nøyaktige oppmålinger.

Disse to forflytningsstrategiene – vektige artefakter som fylte byrom og museer og grafisk reproduksjon som innlemmet egyptisk bygningsarv i kunst- og arkitekturhistorien – ble kombinert i den medierte overføringen av Seti Is grav. Den omlag hundre meter dype graven i Kongenes Dal var opprinnelig et monument uten eksteriør. Dens overføring berodde på todimensjonal transkripsjon og tredimensjonal avstøpning. Produksjonen av dette råmaterialet in situ la grunnlaget for dens berømmelse ex situ.3

Denne artikkelen undersøker forflytningen av graven; en prosess der produksjonen av kopien til dels fortærte originalen.4 Som en episode i det vestlige prosjektet å bringe det kulturelt, historisk og geografisk fjerne på nært hold, er domestiseringen av monumentet et tidlig eksempel på oldtidens plastiske tilpasningsdyktighet i møte med en urban modernitet, på rematerialisering ex situ og på en fragmenteringsprosess som skapte en moderne ruin. I London og Paris eksisterte gravens to kopier i et kort tidsrom før de, i likhet med sin original, ble spaltet.

Belzonis grav

Minnelitografiet som markerte Giovanni Belzonis død, var bestilt av hans enke Sarah Belzoni og produsert i London av grafikeren og forleggeren Madame Fabroni (ill. 2).5 Denne parafrasen av frontispisen i Description de l’Égypte insisterte på forflytningen av antikviteter som et heroisk, personlig foretagende og var et ledd i ekteparet Belzonis eksepsjonelle håndtering av grafisk produksjon for å sikre forbindelsen mellom oppdagerens navn og berømte oldsaker. Under Belzonis svevende byste – et sekularisert helgenbilde – finner vi den monolittiske alabastsarkofagen til Seti I (13. århundre f.Kr.) som ble fraktet fra British Museum til krypten i John Soanes hus på samme tid som litografiet ble trykket. I England representerte Belzoni, opprinnelig en flyktning fra napoleonskrigene, kløkt, dristighet og fysisk styrke.6 Han symboliserte også det eksotiske, og han oppnådde berømmelse som «den patagonske Samson» og «den menneskelige pyramide» på Saddlers Wells Theatre.7 George Cruikshank bekreftet hans kanonisering i Londons offentlighet ved å inkludere ham i sin samling med trykk av såkalte «freaks» (ill. 3).8 Ekteparet Belzoni bosatte seg i Egypt våren 1815, der Giovanni etter hvert påtok seg den utøvende rollen i den unge generalkonsulen Henry Salts anskaffelse av antikviteter for Storbritannia; en arbeidsgiver som i likhet med Belzoni selv utførte sitt oppdrag med et noe uklart mandat.9 Forholdet dem imellom utartet seg etter hvert til en offentlig strid om eierskap, der Belzoni kompenserte for sitt tiltagende tvilsomme renommé med publiseringen av Narrative of operations, en illustrert beretning som gikk i flere oversettelser og opplag mellom 1820 og 1822.10 Her markerte han sin rolle i forflytningen av kolossale gjenstander som i realiteten berodde på et ikke ubetydelig nettverk som omfattet den britiske marinen, generalkonsulen, British Museum og ulike lokale arbeidsstyrker. Høsten og vinteren 1816 fraktet han granittbysten av den såkalte Memnon den Yngre, del av Ramses IIs tvillingkolosser ved templet Memnonium ned Nilen fra Theben til Alexandria og deretter til Kairo, hvor den ble sendt til London i en overfart som varte 17 måneder (ill. 4).11 Med den massepubliserte flyttingen av monumentet, skinnende hvitt i forgrunnen på Fabronis litografi, lyktes han i en operasjon som franske militæringeniører forgjeves hadde forsøkt om lag femten år tidligere. I motsetning til den franske frontispisen, dokumenterte Sarah Belzonis trykk utvetydige bragder.

Ill. 3

George Cruikshank: Portrait of Belzoni as the Strong Man, 1817. Radering, 200 x 130 mm. Påskrift: «The Great Belzoni performing at Bartholomew’s Fair – as stated by Mr. Smith who was Keeper of the ‘Print Room’ at the British Museum – and who is seated on Belzoni’s right shoulder.» Trustees of the British Museum.

Det var det grafiske som ble verktøyet for Belzonis mest komplekse forflytning. Fra august 1817 oppholdt han seg i Kongenes Dal på leting etter graver i kappløp med agenter fra andre europeiske nasjoner. Den 16. oktober oppdaget gravelaget en forseglet inngang.12 Dagen etter brøt de igjennom steinmassene og entret en dyp grav som besto av en serie kamre dekket av bemalte relieffer i sterke farger. Rikdommen av dekorasjoner og tilstanden – graven var tilnærmet hermetisk lukket og nærmest fullstendig intakt – var unik.

Ill. 4

J.H. Newton etter Alessandro Ricci: Mode in which the Young Memnon’s Head (now in the British Museum) was removed by Belzoni, 1822. Litografi, 480 x 680 mm. New York Public Library.

Domestisering

Visse aspekter av Setis grav gjør den til et særtilfelle i den egyptiske forflytningshistorien. Urørt og i kontrast til det fragmenterte monumentlandskapet, var den en anakronistisk nyhet fra den dype fortiden. Til tross for at systematisk oppmåling av Egypts topografi og monumenter hadde foregått siden det franske felttoget 1798–1801, var landet fremdeles under utforskning. De epistemologiske utfordringene omfattet en mytebasert kronologi, et ennå udechiffrert skriftspråk og en bildende kunst fremmed for den stilistiske utviklingen som var etablert for gresk og romersk kunsthistorie. Denne utilgjengeligheten var for det vestlige blikket speilet i det egyptiske landskapet, pregløst og punktuert av begravde templer. En av Belzonis samtidige i Alexandria omtalte byen som «a stonemason’s yard, nothing to relieve the eye from sun, sand and stone, except a few palm trees, and occasionally a flag, denoting a consulate.»13 Winckelmann beskrev Egypts kunsthistorie som en øde slette som kunne beskues som et vista fra oven, til forskjell fra gresk og romersk kunsthistorie som, i likhet med landskapet, var sekvensiell og kupert.14 Dette monotone landskapet dekket av sand, som i den napoleonske frontispisen, var en arkeologisk realitet som ble en vedvarende historiografisk metafor for en byggekunst utenfor historien og minnet.

I dette landskapet var funnet av et intakt gravkammer et avvik som fremkalte anakronistiske ytringer fra dem som besøkte det øyeblikkelig etter funnet og ut 1820-årene. Belzoni beskrev selv graven som «a new and perfect monument to Egyptian antiquity», tilsynelatende «just finished on the day we entered it.»15 Også Henry Salt merket seg en dissonans i monumentets tid og sted. For ham var graven uten videre forenlig med kunsthistorisk terminologi, et interiør og det estetiske paradigmet taste, som i samtiden var rådende for bedømmelsen av begge. For Salt var de antikke relieffene malerier, og deres potensielle imitasjon i England var implisitt: «I have the pleasure to announce to you that, under my auspices, a brilliant discovery has been made of a new King’s tomb, exquisitely painted, and with the colours as fresh as on the day it was completed; it throws everything else, as far as colour goes, completely into the background.»16 Hans sammenlikning av den arkeologiske nyheten med venetiansk kolorisme bar en implisitt referanse til Canalettoene som i prydet Londons fasjonable interiører: «…[the] paintings, the tints of which are so resplendent that it was found scarcely possible to imitate them with the best watercolours made in England; and which, in fact, are executed on a principle and scale of colour that would make them, I conceive, retain their lustre even by the side of a Venetian picture.»17 Mens Belzoni ellers ofte benyttet det sublimes terminologi i møte med antikvitetene han forflyttet, grep han nå til det hjemlige og moderne.18 Med allusjon til et engelsk interiør døpte han gravens kamre the entrance-hall, the drawing room, the room of beauties og the sideboard room.

Domestiseringen av graven ble en topos. Hamed Aga, en besøkende egypter, erklærte angivelig: «This would be a good place for a harem, as the women would have something to look at.»19 Franskmannen Nestor l’Hôte påkalte et parisisk interiør, fasjonabelt og nåtidig: «C’est un bijou! Je croyais en y entrant pénétrer dans le boudoir de nos plus élégantes parisiennes.»20 Mot slutten av 1820-årene arrangerte Jean-François Champollion bursdagsselskap for sin fem år gamle datter Zoraïde i et av gravens «skjønneste værelser.»21 Som Tim Anstey har vist, var europeiske ideer om interiøret i en brytningstid i årene som forutgikk oppdagelsen av graven.22 Imperialistisk ambisjon ble formulert som strategier for å trenge inn i interiørene av uoppdagede regioner, særlig i Egypt, som allerede i 1735 hadde et landskapsinteriør som rommet «secrets mystérieux».23 Anstey bemerker at «domestic rooms began to be used to conjure up spaces hidden and much larger than themselves … already in 1807 interiors contained an elsewhere.»24 Omkring 1820 favnet begrepet både innsiden av pyramider og europeiske urbane værelser. Det hjemlige lot seg kombinere med fjerne landskapsinteriører, som i Thomas Hopes hjem i London.25

Det var nettopp et slikt blikk som betinget opplevelsen av graven, som i sin urørte tilstand både representerte det eldgamle, bragt til lyset de profundis, og velkjente elegante samtidsrom i Europa. Parallelt med monumentaliseringen ble Setis grav altså umiddelbart gjenstand for en konseptuell migrasjon inn i moderniteten og i det hjemlige gjennom det kjentes vokabular: budoaret, haremet, og the drawing room. Det antikke monumentet kunne umiddelbart domestiseres som fasjonabelt og moderne gjennom hjemmets terminologi og også fungere som skuested for imitasjonen av europeiske, borgerlige ritualer under sanden i Theben. Denne elastisiteten – gravens potensiale for å svare til to vidt forskjellige, men relaterte ideer om noe interiørt – var antagelig medvirkende til impulsen til å forflytte det uflyttbare gjennom transkripsjon fra det underjordiske i Kongenes Dal og til Regency-tidens London.

Transkripsjon

I albumet av grafiske blad utgitt av Belzoni, er ett litografi viet fremstillingen av Setis grav i plan og snitt. Mot den blanke siden fremstår den som en sekvens løsrevne kamre, uten klar begynnelse, som et fragmentert interiør (ill. 5). Fraværet av et oppriss gjør serien av rom stablet i tre horisontale bånd til et byggverk uten eksteriør. Oppstykket mot den ubeskrevne siden – et speil av den egyptiske sandens konseptuelle tomhet – er Setis grav et stedløst monument. Et splintrende grafisk blikk på graven ble mediet for dens abstraherte forflytning til Vesten. Ifølge Belzonis egen beretning ble han umiddelbart besatt av å forflytte graven til Europa og brukte i overkant av et år på transkriberingen av graven i sin helhet. Tegningene, i dag attribuerte til Alessandro Ricci, en ung lege fra Siena, ble gjort etter skala, kolorert etter originalen og anmerket med dekorasjonenes relative posisjon (ill. 6). Til grunn for tegningenes presisjon, var muligheten til å benytte dem som materiale for en konstruksjon: «noting the colours exactly as in the originals, so as to enable me to erect a facsimile in any part of Europe.»26

Ill. 5

Agostino Aglio etter Alessandro Ricci og Giovanni Belzoni; Section of the tomb of Samethis in Thebes: Discovered and opened by G. Belzoni, 1818, 1820. Litografi, 480 x 600 mm. New York Public Library.

Som et portabelt sett tegninger, en todimensjonal transkripsjon etter presise koordinater, kunne graven rematerialiseres i Europa; en forflytning på linje med de andre monumentene Belzoni hadde bragt til London, av et prinsipielt immobilt monument: «The drawings show the respective places of the figures, so that if a building were erected exactly on the same plan, and of the same size, the figures might be placed in their situations precisely as in the original, and thus produce in Europe a tomb, in every point equal to that in Thebes, which I hope to execute if possible.»27 Forflytningen av graven gikk altså via det grafiske. Slik ble tegning og oppmåling – redskapene som ble brukt til å innlemme den egyptiske antikken i vestlig historieskriving – også et medium for overføringen av en underjordisk struktur.

Ill. 6

Alessandro Ricci og Giovanni Belzoni: Dekorasjon fra Seti Is grav, 1817–18. Akvarell og penn på papir, 700 x 660 mm. Bristol Museum.

Konstruksjon

Som et interiør uten eksteriør hadde den rematerialiserte graven ingen naturlig arkitektonisk ramme. Denne kontekstuelle friheten gjorde at graven enkelt kunne innlemmes i Londons urbane rom. Som utstillingsarena valgte Belzoni Egyptian Hall, som med sin egyptiserende fasade vendte ut mot Piccadilly (ill. 7).28 Bygningen huset Bullock’s Museum, som viste kuriosa i mange former, etnografika, utstoppede dyr og historiemaleri, kopier og originaler bak en moderne fasade inspirert av egyptiske templer slik de var mediert i grafikk.29 Bak denne egyptiske fantasifasaden iscenesatte Belzoni sin autentiske gipsgrav. Hallen var nylig bygget om som et periodeværelse, også dette en fantasi i egyptiserende stil (ill. 8). Den rekonstruerte graven kom altså som den siste i rekken av Egypt-forestillinger.

Ill. 7

A. McClatchy etter Thomas Hosmer Shepherd: Egyptian Hall, Piccadilly. Kobberstikk, 210 x 140 mm. Wellcome Collection.

Utstillingen besto av to av gravens kamre i full størrelse, dens Hall of Beauties og dens Entrance Hall. De var fremstilt av bemalte positiver fra avstøpninger og gjenskapte værelsenes koloritt og relieff. Gravens dekorasjoner var malt over lave kalksteinsrelieffer og dermed var overføring av den tredimensjonale flaten gjennom avstøpning nødvendig. For å lage de negative formene, brukte Belzoni og Ricci en legering av voks, harpiks og støv som i størknet form separerte den bemalte overflaten fra underlaget.30 Selv om Belzonis operasjon foregikk før avstøpningers destruktive effekter var blitt et problem, representerer Setis grav et eget øyeblikk i 1800-tallets omfattende avstøpningshistorie, idet prosessen markerte det øyeblikkelige forfallet av en inntil nylig urørt original. Penetreringen av graven, dens berømmelse og møte med moderniteten samt den resulterende kopieringen fortærte slik sitt objekt.

Ill. 8

Uidentifisert kunstner: Interior of the Great Room at the Egyptian Hall, udatert. Kobberstikk. Londom Metropolitan Archives, City of London, Collage. Ref. 323392.

Utstillingen åpnet for publikum i mai 1821, ble besøkt av mer enn to tusen allerede den første dagen og fikk gode anmeldelser.31 Den ble stående i et år. Som utstilling var graven dels avbildning, dels konstruksjon. Dette hadde den til felles med andre gipsmonumenter. Mari Lending har vist hvordan gipskonstruksjoner ble et massemedium for formidlingen av en mobil, global monumenthistorie, «hovering somewhere between depiction and construction».32 Denne historistiske innordningen av europeiske museumsinteriører omfattet som oftest fasadeelementer, installert i panoramiske sekvenser som skulle vise stilistisk utvikling. Til forskjell fra denne praksisen, var Setis grav selv kun et interiør og ble den romlige konteksten for en serie originale antikviteter.

I etasjen over rommene sto en modell av hele graven i skala 1:6, basert på Belzonis oppmålinger. Publikum kunne også se modeller av portikoene på templene ved File og Abu Simbel og antikke artefakter i vitriner: «various idols of white stone», skarabeer av basalt og serpentinmarmor, fragmenter av terrakotta og «lacrymatories», «vases containing the bowels of mummies», «a most beautiful head of black basalt», «mummies of various animals, quadrupeds and fish», «ancient shoes» og «tresses of hair in a state of wonderful preservation.» Belzonis kopi inneholdt også et stykke av den originale, bemalte dekorasjonen, «which had fallen off the wall», og rommet slik et fragment av sin egen opprinnelse. Artefaktene ga materielt nærvær til Egypts fjerne fortid – overveldende i sin kronologiske og kulturelle distanse, nifs i sine fremmede skikker.33 Støpt i gips utgjorde graven selv rommet hvor disse skinnende antikvitetene ble stilt til skue. Slik står reproduksjonen som en slags negasjon av det som skulle være gipskopiens plass i historismen som museal strategi. Som autentisk rom, konstruert fra materiale produsert in situ, var den både ramme og objekt. Domestiseringen av gjenstandene den inneholdt var en implisitt følge av dette. Det eneste kjente bildet fra utstillingen viser et rom tatt i bruk som salong (ill. 9). Slik tilbød denne nyheten også en forflytning av publikum. Utstillingens usignerte pamflett erklærte: «When standing in the centre of this chamber, the traveller is surrounded by an assembly of Egyptian gods and goddesses.»

Ill. 9

Uidentifisert kunstner: Mr Belzoni’s Exhibition of an ancient Egyptian tomb, 1821. Håndkolorert kobberstikk og aquatint, 220 x 130 mm. Bristol Museum.

Som dels autentisk monument og dels domestisert rekonstruksjon, skapte Belzonis utstilling koherens der Londons møte med det egyptiske primært var gjennom det fragmenterte. I London bidro tilstrømningen av brutte artefakter fra den egyptiske antikken til en bevissthet om imperiers flyktige vesen, den materielle motsatsen til de litterære forleggene i Edward Gibbons Decline and Fall of the Roman Empire (1776–89) og Constantin-François Volneys Ruins of empires and the law of nature (1791, umiddelbart oversatt til engelsk). Belzoni hadde selv bidratt vesentlig til denne situasjonen. Den forestående ankomsten av det kolossale granitthodet til Memnon den Yngre vekket en grad av uro i London. Horace Smiths Ozymandias uttrykte et kollektivt memento mori, hvor det trunkerte fragmentet av den antikke kolossen vekket tanker om forgjengelighet og om London som fremtidig ruin:

We wonder,— and some Hunter may express

Wonder like ours, when thro’ the wilderness

Where London stood, holding the Wolf in chace,

He meets some fragment huge, and stops to guess

What powerful but unrecorded race

Once dwelt in that annihilated place

I kontrast til den elegiske ruinens implikasjoner om forgjengelighet, uleselighet og distanse, representerte Belzonis forflyttede grav det koherente og intakte. Imidlertid berodde rekonstruksjonen på en registrering som kunne dupliseres. Etter suksessen i London forsøkte Belzoni å gjenskape utstillingen i Paris. Dette medførte en spalting av kopien. Til Paris-utstillingen ble et nytt sett tegninger laget, i dag gjenkjennelig ved at visse detaljer i figurene har fått andre farger. Den arkeologiske presisjonen i datasettet – colours exactly like the original – kunne følgelig tilpasses og fargekodes. Nye gipsrelieffer ble støpt og malt, men det er dessverre ikke mulig å bringe på det rene om disse ble fraktet fra London eller fremstilt lokalt. Effekten var uansett monumentets duplisitet: Mellom 1817 og 1822 var det mulig å besøke Setis grav i London, i Paris og i Kongenes Dal. Monumentet var serialisert; en original og dens to avbildninger sameksisterte, geografisk forskjøvet.

Denne forskyvingen av graven holdt kimen til en videre forflytning og domestisering av kopien. Etter utstillingen i Egyptian Hall forsøkte Belzoni å auksjonere bort de malte panelene som utgjorde gravens to rom. Salget omfattet også de genuine antikke artefaktene faksimilen hadde rommet. Auksjonspamfletten erklærte at «the Egyptian Tomb will be disposed of, after the first of April 1822».34 Demontert fra Egyptian Hall, var kopien selv blitt et mobilt monument. Som kommersielt objekt var den også løsrivbar fra den britiske konteksten: «[The] casts and antiquities may be removed to any part of Europe.» Kopien kunne også spaltes, men en idé om dens integritet besto likefullt: «An offer for the whole would be preferable, and advantageous to the purchaser.» Til tross for mobiliteten, var kopiens presisjon og autentisitet stadig gjeldende: «The facsimile of 2 of the principal apartments in the tomb [are] quite perfect and imitating the original, so that the smallest incorrectness has not been found by the most scrutinising traveller.» Det omfattende materialet kunne også med enkelhet tilpasses et urbant interiør, atpåtil «anywhere», «put up in the same form as the present, or in any other which will suit the apartments of the purchasers; but if the present form is preserved, it will render the whole more interesting, as it will represent the two above apartments, in the tomb of Thebes.» Utfallet av auksjonen er ikke kjent. Men auksjonspamflettens insistering på urbaniseringen og domestiseringen av gravkammeret som faksimile antyder den konseptuelle fullendelsen av en tilpasningsdyktig, moderne og fasjonabel antikk foregrepet i observasjonene av den opprinnelige graven i Egypt.

Denne epistemologiske fleksibiliteten var ikke bare kommersielt betinget. Den favnet en dualitet som skulle prege den viktorianske antikken; omhyggelig vitenskapelig korrekt i minste detalj, forskjøvet, men satt sammen etter presise koordinater og på samme tid domestisert, appropriert og flyttbar. Pamfletten bekrefter dette: «The proprietor, Mr Belzoni, will provide artists who will erect it in any part of the kingdom, if required.»35 Denne flyttbarheten som definerte en absolutt tilpasningsdyktig reproduksjon, foregrep den opprinnelige gravens forestående spalting.

Fragmentering

Parallelt med visningen av graven som faksimile i London og Paris, forfalt graven i Kongenes Dal dramatisk. Paradoksalt skulle dermed kopien, hvis produksjon hadde skadet sitt opphav, få en konserverende funksjon overfor originalen. Prisen for Belzonis faksimile i London, «quite perfect and imitating the original», var selve gravkammerets tidløshet. For å flytte steinmassene som blokkerte tilgangen til graven og frakte sarkofagen opp til overflaten, hadde Belzoni fylt den dype sjakten som var gravd ut etter det første trappeløpet. I den tro at den var ment som en felle for gravrøvere, hadde han oversett dens dreneringsfunksjon, konstruert med tanke på styrtflodene som tidvis forekommer i Theben. Konsekvensen var alvorlig og raskt fremskridende forfall. Sarah Belzoni bevitnet at kalksteinsveggene hadde begynt å sprekke opp og falle sammen.36 I 1821, mens Belzonis utstilling ble vist i London, rapporterte Maurice Linant de Bellefonds, direktør for offentlige byggeprosjekter i Egypt og senere sjefsingeniør for Suezkanalen, at graven var ødelagt.37 Giovanni d’Athanasi, samler og egyptolog, beskrev skadene som prekære og beskylte Belzoni for uaktsomhet.38 Champollion meldte at graven var i ferd med å spaltes, og at de malte dekorasjonene falt av veggene i store flak.39

Ricci og Belzonis tegninger og avstøpninger var laget forut for skadene. Dermed representerte rekonstruksjonen i London på visningstidspunktet et allerede tilbakelagt stadium for monumentet, og den forflyttede graven ble en manifestasjon av en tapt totalitet. Kimen til dette lå i selve den kopierende handlingen.

Åpningen av den forseglede graven og reproduksjonen av den løftet den som monument inn i historien. Møtet med moderniteten ble møtet med historien og begynnelsen på dens forvandling mot forfall. En akselererende nedbrytningsprosess hadde transformert graven til en ruin i tilblivelse. Forfallet førte til argumenter om at monumentet kunne og måtte bevares gjennom forflytning. Joseph Bonomi, senere direktør ved Sir John Soane’s Museum, var i Kongenes Dal i 1829, der han arbeidet med den toskanske egyptologen Ippolito Rosellini. Her ble Bonomi oppmerksom på at Champollion hadde til hensikt å skjære løs relieffer fra Setis grav og flytte dem til Louvre: «If it be true that such is your intention I feel it my duty as an Englishman and a lover of antiquity to use every argument to dissuade you from so Gothic a purpose.»40 Champollion svarte at forflytning var ensbetydende med bevaring og lovet Bonomi «le Plaisir de voir dans le Musée de France quelques uns des beaux bas reliefs du tombeau d’Osirei.» For Champollion var forflytning av relieffene den eneste måten å bevare dem fra nært forestående ødeleggelse, og han bedyret at han slik ville være en «véritable de l’antique puisque j’enleverai ces monuments pour les conserver et non pour les vendre.»41

Overbevist bestemte Bonomi seg for selv å skjære ut et relieff til British Museum. Det samme gjorde Champollion for Louvre, Rosellini for det egyptiske museet i Firenze og Karl Richard Lepsius, som forsynte seg av en hel dekorert pilar, for Ägyptisches Museum in Berlin; til sammen en ikke ubetydelig utførelse av materialer fra det inntil nylig uberørte monumentet.42

Etterliv

Den monolittiske alabastsarkofagen fikk et eget livsløp.43 Stridigheter om eierskap mellom Salt og Belzoni kompliserte salget av en vanskelig omsettelig antikvitet. Etter at styret ved British Museum avslo å anskaffe den, ble den kjøpt for den høye summen £2000 av John Soane, som gjorde den til en sentral del av sin samling og bolig i Lincolns Inn Fields.44 Her ble den installert i krypten og gjort til hovedattraksjonen i en serie tilstelninger våren 1825, dramatisk lyssatt av et hundretalls lykter.

Også sarkofagens møte med moderniteten fikk konserveringsmessige konsekvenser. De blå pigmentene som fylte de hieroglyfiske inskripsjonene tålte ikke eksponeringen for Londons smog og forvitret fullstendig i løpet av få år. Denne vesentlige forringelsen av sarkofagens skinnende kvalitet skjedde simultant med lingvistiske gjennombrudd i egyptologien. Ved en tilfeldighet falmet det blå pigmentet i hieroglyfene tilnærmet samtidig med at deres lingvistiske hemmelighet ble dekodet, publisert i Champollions Lettre à M. Dacier relative à l’alphabet des hiéroglyphes phonétiques i oktober 1822. Dette forholdet mellom registrering og forfall er betegnende for både gravens og sarkofagens etterliv i moderniteten, hvor begge har vært gjenstand for episodisk, men vedvarende kopieringshistorie. I 1840 laget en viss John Williams en senere tapt kopi av sarkofagen gjennom en ukjent mekanisk replikeringsprosess med tillatelse fra styret ved Sir John Soane’s Museum. I 1853 fikk The Crystal Palace Company avslag på søknaden om å fremstille en gipsavstøpning for the Egyptian Court ved det nylig forflyttede Crystal Palace i Sydenham.

Parallelt med den fysiske kopieringen av graven og sarkofagen, var begge gjenstand for en utstrakt produksjon av papirkopier, som systematisk transkriberte graven og sarkofagen i trykte medier. Et større korpus tegninger ble utfallet av Lepsius’ Egypt-ekspedisjon fra 1842 og utover.45 Et utvalg av sarkofagens hieroglyfer ble publisert av Samuel Sharpe og Joseph Bonomi i 1864.46 E.A. Wallis Budges monografi fulgte i 1908.47 Flere deler av gravens dekorasjoner ble publisert av M. Bourgoin i 1883, før Eugène Lefébvre transkriberte dem i sin helhet over 140 trykte sider i 1886.48

Den grafiske registreringen av graven har etter hvert blitt forstått som et bevarende tiltak. I 1991, to år etter at gravens astrologiske himling hadde kollapset, fastslo arkeologen Erik Hornung at «measures to protect the tomb must include a complete publication which is still lacking.»49 For Hornung var et slikt materiale potensielt generativt og kunne tjene som redskap for å rematerialisere graven slik den fremsto før 1817: «This reconstruction can be done in a volume of plates and drawings, but also by rebuilding the tomb in its original state, before all the modern deterioration started.»

I 2017, to hundre år etter oppdagelsen og den første registreringen av graven, ble en slik rekonstruksjon delvis en realitet. Med utgangspunkt i et datasett innhentet gjennom kontaktløs 3D-skanning og fotogrammetri, presenterte Factum Foundation for Technology in Preservation dette året rekonstruksjoner – som iBelzonis utstilling ble kalt faksimiler – av de samme rommene fra graven ved Antikensammlung i Basel, denne gang både som antatt i 1817 og i den aktuelle tilstanden (ill. 10). I en diskusjon av denne faksimilen skriver Lending: «In this mix of a replicated space and dispersed objects, the 2017 production reassembles fragments with very different trajectories of preservation and destruction off- and on-site.»50 Med disse rematrialiseringene, maskinelt og manuelt fremstilt gjennom håndretusjert 3D-printing, repeterte Factum Arte altså oversettelsen fra grafisk registrering i Egypt til materiell produksjon i Europa, i tradisjonen etter Belzoni, men uten ødeleggelsene.51 Samtidig er Setis grav i Theben i akselererende forfall. Utgravinger i den omkringliggende grunnen på 1950- og 60-tallet påvirket fuktighetsnivået rundt graven. Masseturismens destruktive effekt har også påvirket monumentet betydelig. Mens graven stenges fullstendig for publikum forhandler Factum Foundation med egyptiske myndigheter om innstalleringen av en faksimile av graven i sin helhet i Kongenes Dal. Om dette prosjektet lykkes, vil de eksportere en kopi av graven til dens geografiske utgangspunkt, i motsatt retning av forflytningen som fra og med det franske felttoget i 1798 har gått fra Egypt og til Vesten. Samtidig er den originale graven splintret, med stadig nye, prekære konsekvenser. I brannen ved Museu Nacional i Brazil i september 2018 gikk flere originale fragmenter tapt.

Ill. 10

Faksimile av Seti Is grav, fra utstillingen «Scanning Seti. The Regeneration of a Pharaonic Tomb», 29. oktober 2017–6. mai 2018, Antikenmuseum Basel. Factum Foundation for Digital Technology in Conservation.

Oppdagelsen av Setis grav fortonet seg i 1817 som en oppdagelse av et forseglet monument hinsides historisk tid. Denne anakronismen muliggjorde en konseptuell forskyvning av monumentet til en moderne og urban europeisk virkelighet. Impulsen til å forflytte det uflyttbare førte til transkripsjonen av monumentet som grafisk oppmåling, redskapet som for øvrig ble benyttet til å integrere en hittil obskur egyptisk oldtid i en vestlig diskurs. Paradoksalt sammenfalt gravens møte med denne vitenskapeligheten med dens øyeblikkelige materielle forfall. Den grafiske transkripsjonen ble utgangspunktet for en rematerialisering i Europa, der både kopien og originalen ble spaltet og absorbert i det urbane interiørets terminologi. Iscenesatt i London og Paris, var det kopien som innfridde det opprinnelige monumentets latente modernitet. Slik står graven som et eksempel i særstilling i spørsmålene om kopiens autentisitet og de epistemologiske grensene for en mediert forflytning på begynnelsen av 1800-tallet; en prosess som fortsetter parallelt med gravens materielle forfall.

1Edme Jomard, red., Description de l’Égypte ou Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte … (Paris: Imprimerie impériale, 1810–1828). For en introduksjon til Description … med bibliografi, se Charles C. Gillispie, «Historical Introduction», i Monuments of Eygpt: The Napoleonic Edition, red. M. Dewachter og C. Gillispie (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 1987).
2For Description de l’Égypte som forflytningshistorie, se Tim Anstey og Mari Lending «Moving Egypt», Images of Egypt, red. Anstey, Bøhn og Lending (Oslo: Pax, 2018), 31–96.
3Future Anterior 15, nr. 2 (2018) er viet temaet Ex Situ: On Moving Monuments. Se spesielt Mari Lending, «Invented Ex Situ» om hvordan en rekke monumenter ble sikret sin berømmelse gjennom to- og tredimensjonale gjengivelser i løpet av 1800-tallet.
4Tematikken er berørt mer utfyllende i Bøhn, «Making a Monument: The Tomb of Seti I and its Afterlives», i Images of Egypt, 98–125.
5For Sarah Belzoni, se Mary F. Mcvicker, red., Women Adventurers, 1750–1900: A Biographical Dictionary, with Excerpts from Selected Travel Writings (Jefferson, NC: McFarland, 2013), 25–26; Deborah Manley, Women Travellers in Egypt: From the Eighteenth to the Twenty-First Century (Kairo: American University in Cairo Press, 2011).
6Til tross for en anekdotisk form og begrensede kildehenvisninger, forblir hovedverket om Belzoni Stanley Mayes, The Great Belzoni (London: Putnam, 1958). Se også Judith Pascoe, The Hummingbird Cabinet: A Rare and Curious History of Romantic Collectors (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2006).
7Mayes, The Great Belzoni, 33, 41, 65. Belzonis bedrifter ble oppsummert i The Gentleman’s Magazine (april 1819): 349.
8For Belzonis berømmelse i den litterære verden, se Pascoe, Hummingbird Cabinet, 132.
9John James Halls, The Life and Correspondence of Henry Salt, Esq. F.R.S. & c: His Britannic Majesty’s late Consul General in Egypt (London: R. Bentley, 1834); C.E. Bosworth, «Henry Salt, Consul in Egypt 1816–27 and Pioneer Egyptologist», Bulletin of the John Rylands Library 57, nr. 1 (1974).
10Giovanni Battista Belzoni, Narrative of the Operations and Recent Discoveries within the Pyramids, Temples, Tombs and Excavations, in Egypt and Nubia … (London: John Murray, 1820).
11Halls, The Life and Correspondence of Henry Salt, 3.
12Belzoni, Narrative, 230. Antagelig hadde Belzoni kjøpt informasjon om gravens beliggenhet, se Beatrix Gessler-Löhr, «Who discovered ‘Belzoni’s Tomb?», i Talking along the Nile: Ippolito Rosellini, Travellers and Scholars of the 19th Century in Egypt, red. Maria Carmela Betrò og Gianluca Miniaci (Pisa: Pisa University Press, 2013), 101–123.
13Frederick Henniker, Notes, during a visit to Egypt, Nubia, the Oasis, Mount Sinai, and Jerusalem (London: John Murray, 1823), 15.
14Johann Joachim Winckelmann, History of the Art of Antiquity, overs. av Harry Francis Mallgrave (Los Angeles: Getty Research Institute, 2006), 145.
15Belzoni, Narrative, 231.
16Sitert etter Halls, The Life and Correspondence of Henry Salt, 51.
17Halls, The Life and Correspondence of Henry Salt, 37–38.
18Dette er observert av Pascoe, Hummingbird Cabinet, 122–126.
19Belzoni, Narrative of the Operations, 248
20Sitert etter Diane Harlé og Jean Lefebvre, red., Sur le Nil avec Champollion, Lettres, journaux et dessins inédits de Nestor L’Hôte, Premier Voyage en Égypte, 1828–1830 (Caen-Orléans: Éditions Paradigme, 1993), 260.
21Champollion i et postscript datert 2. april 1829, tilføyet et brev signert Biban el Moluk, 25. mars 1829. Reprodusert i Jean-François Champollion, Lettres écrites d’Égypte et de Nubie, en 1828 et 1829 par Champollion le jeune: Collection complète, accompagnée de trois mémoires inédits et de planches (Paris: Didot Frères, 1833), 220. Festen inkluderte et mislykket forsøk på å tilberede babykrokodille i sauce piquante.
22Tim Anstey, «Economies of the Interior: Thomas Hope and Interior Decoration», Grey Room 78, nr. 2 (2020): 124–145.
23Belzoni selv døde i forsøket på å utforske det ukartlagte landskapsinteriøret innenfor Timbuktu.
24Anstey, «Economies of the Interior», 140.
25Anstey, «Economies of the Interior», 140.
26Belzoni, Narrative, 282.
27Belzoni, Narrative, 239–240.
28Utstillingen er beskrevet i Susan M. Pearce, «Giovanni Battista Belzoni’s exhibition of the reconstructed tomb of Pharaoh Seti I in 1821», Journal of the History of Collections12, nr. 1 (2009): 109–125.
29Judith Pascoe noterer at bygget er designet med grafisk forlegg. Se Hummingbird Cabinet, 112. Se også Mayes, The Great Belzoni, 257.
30Belzoni beskrev disse som «impressions in wax of all the figures, emblems, and hieroglyphics, the whole of which are in basso relieve.» Belzoni, Narrative, 294.
31Se for eksempel The Times, 30. april 1821; The Gentleman’s Magazine, mai 1821, 447–450. Publikumstallet er dokumentert i Pearce, «Belzonis exhibition», 109.
32Mari Lending, Plaster Monuments: Architecture and the Power of Reproduction (Princeton: Princeton University Press, 2017), 4.
33Publikums opplevelse av gru i møte med mumier og andre levninger fra egyptisk oldtid er godt dokumentert. Se W. Dawson, «Pettigrew’s Demonstrations upon Mummies: A Chapter in the History of Egyptology», Journal of Egyptian Archaeology 20 (1934), 170.
34Catalogue of the various articles of antiquity, to be disposed of, at the Egyptian tomb: by auction, or by private contract. The casts of bas relief, together with all the collection; part of the product of Mr. Belzoni’s researches in Egypt, Nubia (London: William Clowes, 1822), 2. Se også Pearce, «Belzoni’s exhibition», 115.
35Catalogue of various articles …, 2.
36Mayes, The Great Belzoni, 233.
37Mayes, The Great Belzoni, 319, n. 37.
38Giovanni d’Athanasi og Henry Salt, A Brief Account of the Researches and Discoveries in Upper Egypt, Made Under the Direction of Henry Salt, Esq. (London: John Hearne, 1836), 14.
39Champollion i et brev fra Biban el Moluk, 26. mai 1829, sitert etter Champollion, Lettres d’Égypte et de Nubie, 247–248.
40Bonomi til Champollion, Gournah 13. juni 1829, sitert etter Ronald T. Ridley, «Champollion in the Tomb of Seti I: An Unpublished Letter», Chronique d’Egypte: Bulletin périodique de la Fondation Egyptologique Reine Elisabeth 66 (1991): 23.
41Champollion til Bonomi, Theben 14. juni 1829, sitert etter Ridley, «Champollionin the Tomb …», 23–24.
42Eugène Lefébvre et al., Mémoires publiés par les membres de la Mission archéologique française au Caire, 1882–1884 (Paris: E. Leroux, 1886), 14.
43Helen Dorey, «Sir John Soane’s Reception of the Sarcophagus of Seti I», i Sir John Soane’s Greatest Treasure: The Sarcophagus of Seti I, red. John H. Taylor og Helen Dorey (London: Pimpernel, 2017).
44For utstillingen av sarkofagen i British Museum, se The Gentleman’s Magazine, oktober 1821.
45Karl Richard Lepsius, Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien (Berlin: Nicolaische Buchhandlung, ant. 1859 og senere).
46Samuel Sharpe og Joseph Bonomi, The Alabaster Sarcophagus of Oimenepthah I, King of Egypt, now in Sir J. Soane’s Museum (London: Longman, Green, Roberts and Green, 1864).
47E.A. Wallis Budge, An account of the sarcophagus of Seti I, king of Egypt, B.C. 1370 (London: Sir John Soane’s Museum, 1908).
48Eugène Lefébvre, Mémoires publiés par les membres de la Mission archéologique française au Caire, 1882–1884 (Paris: Ernest Leroux, 1886).
49Erik Hornung, Harry Burton og Marsha Hill, The tomb of Pharaoh Seti I (Zürich: Artemis Verlag, 1991), 7.
50Mari Lending, «Lost Continents, Projective Objects», i Museums as cultures of copies: The Crafting of Artefacts and Authenticity, red. Brita Brenna et al. (Oxon: Routledge, 2019), 81.
51Adam Lowe et al., Two Hundred Years in the Life of the Tomb of Seti I: Changing Attitudes to Preservation and the Role of Non-Contact Re-Recording in the Production of Facsimiles for Heritage Management, from the C19th to the C21st (Madrid: Factum Arte, 2017).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon