Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Dansende søyler

Professor, Institutt for form, teori og historie, Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

Mari Lending er blant grunnleggerne av OCCAS (Oslo Centre for Critical Architectural Studies). Blant hennes siste bøker er Plaster Monuments. Architecture and the Power of Reproduction (Princeton University Press, 2017), med Peter Zumthor, A Feeling of History (Zürich: Scheidegger & Spiess, 2018), med Eirik Bøhn og Tim Anstey, Images of Egypt (Pax, 2018), og med Erik Langdalen, Sverre Fehn, Nordic Pavilion, Venice. Voices from the Archives (Zürich: Lars Müller/Oslo, Pax, 2020).

Søyler tilhører arkitekturens mest klassiske elementer, og «Dansende søyler» ser på hvordan moderne fortolkninger av særlig den korintiske søyleordenen har forflyttet seg i trykte og bygde former. Charles-Dominique-Joseph Eisens frontispis til Marc-Antoine Laugiers bestselger Essai sur l’architecture (1755), Sverre Fehns betongsøyle i den Nordiske paviljongen i Venezia (1962) og Johannes Engelsen Espedals søyler i glassfiber, bølgeblikk og tre (2017–19) viser at søyler ofte gjør noe annet og kanskje noe mer enn hva vi forventer av dem.

Nøkkelord: Søyler, fragmenter, materialforflytninger, frontispiser, Charles-Dominique-Joseph Eisen, Marc-Antoine Laugier, Sverre Fehn, Johannes Engelsen Espedal

Columns are among architecture’s most classical elements. «Dancing Columns» looks at how modern interpretations, particularly of the Corinthian order, move through printed and built forms. Charles-Dominique-Joseph Eisen’s frontispiece for Marc-Antoine Laugier’s bestseller Essai sur l’architecture (1755); Sverre Fehn’s concrete column in the Nordic Pavilion in Venice (1962); and Johannes Engelsen Espedal’s columns in glass fiber, corrugated iron, and wood (2017–2019) show that columns often do something else – and something more – than what we expect from them.

Keywords: Columns, fragments, material movements, frontispieces, Charles-Dominique-Joseph Eisen, Marc-Antoine Laugier, Sverre Fehn, Johannes Engelsen Espedal

I skrivende stund diskuterer jeg og min medforfatter av boken Sverre Fehn, Nordic Pavilion, Venice. Voices from the Archives om det er riktigst å kalle den eneste søylen i Sverre Fehns Nordiske paviljong i Venezia (1962) for nettopp en søyle (a column) eller om det er bedre å velge pillar (på det norske 1800-tallet brukte man også «Piller»).1 I Fehn-resepsjonen er begge i bruk om hverandre, av og til i samme tekst og i samme setning. For modernismen hadde søyle fått en klang av en veldig gammel historie. Innenfor en viss historisk kronologi hadde greske søyleordener som den doriske, den joniske og den korintiske sine egne stedsforankrede kultur- og tilblivelseshistorier. Når de ble gjenbrukt i seriene av nyklassisismer gjennom 1700- og 1800-tallet, fikk de betegne forskjellige dekorum og ble derfor ofte anvendt til ulike bygningstypologier.2 Denne formen for historiserende kodifisering virket irrelevant for den arkitektoniske modernismen. Arkitekter som Le Corbusier i Europa og Paul Rudolph i Amerika foretrakk pilotes for å benevne de rette stolpene i armert betong som løftet bygningskroppen av bakken slik at man kunne gå eller kjøre bil under bygningene, og som ikke levnet noen tvil om hvordan trykk og krefter ble ført ned i bakken.

Ill. 1

Nordisk paviljong i Venezia, arkitekt Sverre Fehn. Foto: Ferruzzi, juni 1962. Nasjonalmuseet.

I Venezia skulle Fehns nordvestlige hjørne utføre en betydelig kraftanstrengelse. Assistert av to betongvegger mot øst og sør, skulle det holde et 450 kvadratmeter tak svevende, konstruert av to plasstøpte bjelkelag, hvert bestående av flortynne betongskiver, 6 m brede og 1 m høye (ill. 1). I den franske, anonymiserte konkurranseteksten forklarte arkitekten at han hadde gjort hva han kunne for å unngå å gi paviljongen karakter av en «bâtiment»: han ønsket ganske enkelt å overdekke et lite område i Giardini Napoleonici.3 Relativt sett bar søylen takets vekt. Men den venetianske grunnen bar ikke bygget. Fehns ingeniør Arne Neegård hadde tatt sine forholdsregler for å «sikre bygget mot den usedvanlig dårlige grunn».4 Våren 1962 pelet den venetianske entreprenøren Giorgio Todeschini 60 kvadratmeter rundt den store søylen med 125 peler à tre meter.5 Det var likevel beretningen om en varslet katastrofe da det under ferdigstillelsen ble klart at det lå løse torvlag 12–18 meter under bakken, i en by Fehn kalte «verdens fineste byggeplass», men der drenering er en umulighet.6 Ved innvielsen 12. juni 1962 visste en engere krets at det kolossale bærende hjørnet fortsatte å synke med dramatiske to millimeter i uken. Det napolitanske firmaet Italsondo, fremdeles ledende innen seismikk og grunnforsterkning, ble tilkalt, og mens publikum vandret omkring i den første svensk-norsk-finske utstillingen fundamenterte de italienske ingeniørene grunnen med 36 femten meter lange peler. Etter Biennalen og den første utstillingen i den Nordiske paviljongen var over samme høst, kunne man endelig konstatere at setningen var stanset.

Korintisk betong

Immanuel Kant gir et argument for hvorfor Fehns søyle, som altså står på en flåte av peler i en synkende by, er nettopp en søyle:

Selv det man kaller ornamenter (parerga), altså det som bare er et ytre tillegg for å forøke smakens velbehag, og som ikke tilkommer den fullstendige forestillingen om gjenstanden som en indre bestanddel, utfører sin oppgave kun via formen. Man trenger bare å tenke på malerienes rammer, statuenes draperier eller palassenes søyleganger. Dersom ornamentet selv ikke fremstår i en skjønn form, og dersom det er anbragt – slik som gullrammen – for å fremheve maleriet gjennom pirring alene, så kalles det pynt. Pynt skader den ekte skjønnheten.7

Hjørnesøylen i den Nordiske paviljongen forøker nok smakens velbehag og fremkaller pirring, men den er til de de grader en indre bestanddel og ifølge Kant dermed også ekte skjønnhet: Den er 100% konstruktiv og ikke pynt. Det må anmerkes at det definitivt også kan gjelde for det Kant refererte til som «palassenes søyleganger», men man må anta at filosofen opererte med et sjenerøst søylebegrep og kanskje for sitt indre så for seg fasader som var pyntet med ornamentale, ikke-bærende pilastre.

Men nok en grunn gjør dette bærende, venetianske hjørneelementet til en søyle, og i en ytterst klassisk forstand. Der det greske templet er overlevert som en petrifisering av en eldre byggeskikk i tre, laget Fehn en søyle av betong i slående kombinasjon med et levende tre. I en by der trær nærmest er hellige – byens eneste park ble anlagt etter et dekret utstedt av Napoleon i 1807 under den franske okkupasjonen av den venetianske republikken – formga Fehn en moderne variant av et korintisk kapitel, i århundrer beundret som den skjønneste av søyleordenene med sine filigransarbeider i forstenete akantusblader og grasiøs vegetasjon. I sin bygningsmanual dedikert til keiser Augustus, gjenga Vitruvius ordenens legendariske opphav: Da en ung pike fra den greske bystaten Korint døde, ble en kurv med hennes kjæreste eiendeler plassert på graven og dekket med en takstein. En akantusplante skjøt opp fra under kurven, stenglene smøg seg oppover flettverket, og der bladene traff den flate steinen ble de bøyd i voluttspiraler.8 Det korintiske kapitelets flyktige naturopprinnelse har fortsatt å bevege. Professor John Soane var ualminnelig grepet når han skildret Castor og Pollux-ruinen på Forum Romanum i de seks årlige arkitekturhistorieforelesningene han holdt på Royal Academy of Arts i London fra og med 1810. I sine ekstraordinære lys og skygge-effekter er den korintiske ordenen «most sublime and awfully grand and impressive», den viser en «uncommon taste and elegance in the various enrichments»; man etterlates simpelthen stum av beundring, ifølge Soane.9 Mot århundrets slutt så Marcus Jacob Monrad, professor i filosofi ved det Kgl. Frederiks Universitet, den korintiske søylen som uttrykk for den greske arkitekturens «høieste Trin af Udvikling» og som et skritt mot en autonom «Uafhængighed». Med den korintiske søylen var bygningskunsten «gaaet et Skridt henimod sin Opløsning», en prosess som først ble fullbyrdet i Monrads egen levetid med en arkitektur som tilsynelatende kunne oppheve tyngdekraften ved hjelp av armert betong, stål og glass.10

Sammen med treet Le Corbusier bygget inn i paviljongen l’Esprit Nouveau på det sør-vestlige hjørnet av Grand Palais til «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes» i Paris i 1925, er Fehns tre i Venezia blant de mest berømte trær i den moderne arkitekturhistorien. Det er vanlig å tro at Fehn tegnet Venezia-paviljongen med dette treet som en avgjørende komponent, og å fortolke den majestetiske platanen og de femten øvrige trærne som opprinnelig dominerte paviljongens interiør som utrykk for en særegen nordisk naturfølelse. Ingen av delene stemmer: Venetiansk lov forbød felling av trærne, og det ikoniske hjørnetreet ble fremhevet med en stor arkitektonisk gest to år etter at han vant konkurransen om paviljongen i februar 1959.11 Men da han bestemte seg for å la platanen som inngikk i parkens eldste allé omsluttes av den karakteristiske, kraftige Y-drageren, skapte Fehn et kapitel av en sjelden skjønnhet i form av en gigantisk levende trekrone. De to største grenene brakk riktignok i en fryktelig storm i Veneto allerede sommeren 1965, men treet kom til hektene igjen etter akutt nødhjelp.12 Senere ble det rammet av kreft og hugget i mars 2013. Men det var en skjønn modernistisk søyle så lengde det varte. Snart skal en ny platan dyrket annetsteds til kronen er mer enn seks meter høy, tres på plass, og Fehns venetianske søyle vil på sikt få et nytt kapitel, overgitt naturens uforutsigbare spill.

Fremtidsruiner

Søyler er alltid blitt assosiert med natur, til tross for hegelianske idealister som Monrad som mente at sann bygningskunst ikke er «empirisk bestemt, beroer ikke på Efterligning af nogen af Naturen frembragt Form. Architecturen er ingen mimetisk Kunst: den har intet Forbilde udenfor den abstracte Subjectivitet».13 Grunnen er åpenbar. For å lage et frittstående hus, trenger man noen stolper som kan bære et tak. Den enkleste stolpen, før som nå, er selvsagt et tre. Har man flere rette stammer og får dem til å stå tilstrekkelig støtt, har man starten på en konstruksjon som kan bli et bygg.

Den boken som mest innflytelsesrikt teoretiserte gresk arkitektur som naturimitasjon og søylen som en forsteining av en eldre arkitektur i tre, var Marc-Antoine Laugiers Essai sur L’architecture. Boken ble utgitt anonymt i 1753, med syv kapitler over nærmere 300 små sider, som handlet om temaer som søyleordenene, kirker, byer og hagekunst. Boken vakte sensasjon i den parisiske philosophes-kulturen. Bak de tilforlatelige kapitteloverskriftene skjulte det seg et helstøpt stykke arkitekturkritikk forfattet ved kritikkens og den estetiske smaksdiskursens fødsel.14 Med stor kraft og alltid med konkrete eksempler angrep Laugier smakløse absurditeter, barbari, frivol ekstravaganse og kaprisiøse påfunn. Ingen som entrer kapellet i Versailles kan unngå å merke seg «the stupid interruption of the beautiful row of columns by a depressing pilaster».15 Selv den store Philbert de l’Orme hadde begått fatale fadeser, som rustikerte søyler.16 Berninis bruk av vridde søyler i baldakinen i Peterskirken var utilgivelig, og kirkens fasade uttrykk for «mauvais goût», en smaksdom som stadig gjentas i den franske originalen.17

Når Laugier drysset dommen «dårlig smak» over århundrers arkitektur, var pilastre et yndet hatobjekt: «Change the coupled columns of the Louvre colonnade into pilasters and you would take away all its beauty.»18 Søyler må føres rett i bakken; søyler som landet på pidestaller og andre sokler er en utilgivelig perversjon, ifølge Laugier, ikke ulikt hvordan Monrad, mye senere, skulle kritisere Linstows «ornamentistisk paasatte» uhyrligheter: «f. Ex. Qvaderstenene paa Christiania Slot, hvorpaa Søilerne antages at hvile.»19 Boken til den fullstendig ukjente jesuittpresten Laugier ble en bestselger, og den kom snart i et nytt opplag der forfatteren gjorde enkelte presiseringer, svarte sine mest innbitte kritikere og la til en ordliste og åtte illustrasjoner. Hans forlegger-bokhandler, den navngjetne Nicolas-Bonaventure Duchesne, grep anledningen til å jazze opp tittelbladet med røde bokstaver og flere ord i versaler; også den over natten berømte forfatterens navn figurerte i rødt og like stort som sin forleggers navn. Men den viktigste endringen Duchesne gjorde for 1755-utgaven, var å bestille en frontispis av Charles-Dominique-Joseph Eisen, blant samtidens mest populære bokkunstnere, og en mann hvis vidd var vidkjent.20 Grafikeren Jacques Aliamet oversatte Eisens tegning til et kobberstikk. Sammen utgjør frontispis og tittelblad et av arkitekturhistoriens mest berømte bokoppslag (ill. 2).

Ill. 2

Marc-Antoine Laugier: Essai sur l’Architecture. Paris: Duchesne, Libraire, 1755.

Frontispisen illustrerer arkitekturens opprinnelse som beskrevet i innledningen. Med referanse til Vitruvius, teoretiserte Laugier det første lille byggverk som en modell, kraftfullt mobilisert som del av kritikken av smakløsheten i fransk samtidsarkitektur: «The pieces of wood set upright have given us the idea of columns, the pieces placed horizontally on top of them the idea of the entablature, the inclining pieces forming the roof the idea of the pediment», lyder bokens mest siterte setning.21 I Eisens visuelle oversettelse ligger en skjønn rokokkokvinne komfortabelt tilbakelent på en haug ruiner i bildets forkant, som på en chaise longue i samtidens elegante salonger. I venstre hånd holder hun en av arkitektens attributter, en passer; med høyre arm peker hun grasiøst mot naturens arbeid: Fire søyler, et entablatur og et pediment (gavlen) antyder trestrukturen som skulle petrifiseres og perfeksjoneres i det greske tempelet (eksemplifisert i Maison Carrée i Nîmes, ettersom Laugier aldri selv så et gresk tempel.) Til venstre står en tykk liten putti som bevitner, lytter og lærer. I overenstemmelse med veletablerte allegoriske konvensjoner, er både en sens propre og en sens figuré, en bokstavelig og en billedlig mening, i spill, som utlagt av César Dumarsais i Traité des Tropes (Paris, 1730) og velkjent for bokens lesere; «begge betydningene trer straks i kraft når vi står overfor allegorien som diskurs».22 Attributter som passer, kompass og tommestokk, den kvinnelige personifikasjonen av Arkitekturen, den lille urhytten, den lærenemme puttien og ruiner som emblemer peker rett mot arkitektprofesjonen og bygningskunsten.

Frontispisens allegoriske nivå var velkjent. Brokker og biter av gresk og romersk arkitektur strødd omkring på trykte sider har vært en topos nærmest siden trykkekunstens opprinnelse. Et viktig forlegg er frontispisen til Sebastiano Serlios bok om antikkens arkitektur. (ill. 3). Bildet ble produsert til førsteutgaven av tredje bok i det som skulle bli Serlios fem bøker om bygningskunsten, skrevet på italiensk og publisert i Venezia i 1540. Kobberstikket viser rustikerte steinbuer og en ødelagt obelisk i det fjerne: Architettura står i form av en statue i en nisje med tegne- og måleinstrumenter i hendene. Roma quanta fuit ipsa ruina docet er hugget i frisen som kroner buegangen og tjener som et grafisk podium for to putti som holder en kartusj som bokstaverer bokens fulle tittel mellom seg. I forgrunnen ligger biter av entablaturer og gesimser, en base og brokker av kannelerte søyler. Både portalen og de antikke bygningsfragmentene er dekket av ugress. Det er riktignok en liten – og tidstypisk – anakronistisk tvist i spill i Serlios motto, eller lemma. Den latinske inskripsjonen som hevder at disse ruinene viser oss Romas storhet, overlevde bokens snarlige oversettelse til nederlandsk, fransk og engelsk. Klassisismens arkitektoniske språk var skrevet i marmor: Ruinene taler i sine fortidige beboeres språk, og hinsides sitt første 1500-tallspublikum.

Ill. 3

Sebastiano Serlios tredje bok om bygningskunsten (Venezia, 1540). © Metropolitan Museum of Art, NY.

Trykte og bygde frontispiser

Mens relikviene hos Serlio definitivt er fortidige, oppfører de klassiske fragmentene i forgrunnen i frontispisen til Essai sur L’architecture seg veldig annerledes. Haugen i bildets nedre venstre hjørne inneholder ikke bare brokker og biter av pilastre og andre klassiserende elementer man for enhver pris måtte unngå, altså samtidsruiner. Den unge skjønnheten i Eisens tegning hviler på antikke ruiner (ill. 4).

Allegorisk sett er Eisens bilde kongenialt med Laugiers fremstilling av den lille, primitive hytten han hevdet man aldri måtte miste av syne. Som idé kunne den mane til besinnelse og fungere som et botemiddel for samtidens syke forkjærlighet for pilastre, den ikke-bærende søylen.23 Men det mest slående ved Eisens yndige rokokko-idiom er ikke bare at han lar søylene vokse fra grunnen: Som i Fehns kapitel i Venezia, er tre og søyle smeltet sammen til en levende, fremdeles voksende helhet. Mer øyenfallende er det at Architettura peker mot arkitekturens opprinnelse, mens hun hviler på ruinene av en ennå ikke oppfunnet arkitektur, i høyre hjørne i Eisens tegning, til venstre i Aliamets inverterte stikk. Hinsides Laugiers teoretiske poeng om arkitekturens tidløse essens, introduserer Eisen en egen teori som lar parateksten lansere en temporal kompleksitet av fortid, samtid og fremtid som ikke finnes i teksten. Eisens allegori skimrer mellom det bokstavelige og det figurative i et frodig, anakronisk tid-rom-konstrukt.

Ill. 4

Charles-Dominique-Joseph Eisen: Frontispis til Laugiers Essai sur L’Architecture, 1754. Penn og lavering på papir, 210 x 147 mm. Drawing Matter, Somerset.

Ill. 5

Samuel Wale: Frontispis til Laugiers An Essay on Architecture. London, 1755.

Ingenting av dette finnes i den gyselige frontispisen Samuel Wale laget til den engelske Laugier-oversettelsen som utkom i London allerede i 1755 (ill. 5). Dette bildet er nærmere Vitruvius’ fremstilling, her er det for eksempel mennesker involvert i byggingen av det første lille byggverk: en gruppe menn i ferd med å forlate naturtilstanden, velutstyrt med både redskaper og en stige. Sentralt plassert ved det som snart er et hushjørne, sitter en ikke spesielt allegorisk kvinne med et barn på fanget, nederst til venstre lusker et merkelig dyr (en bever, kanskje, som en hilsen til beverens ingeniørferdigheter). Den engelske frontispisen presenterer et helt annet budskap enn den franske teksten og dens visuelle paratekst. Samuel Wales naturmennesker har til og med ferdigstilt en vegg med et vindu – elementer som ifølge Laugier ingenting har å gjøre med arkitekturens essens. Det er ingen ruiner, og bildet reflekterer verken over tid eller temporalitet, utover en høyst ufilosofisk idé om en helt konkret begynnelse.

Høsten 2017 var jeg i det lille galleriet på arkitektskolen ved Princeton-universitetet mens de monterte en utstilling med tegninger fra den britiske arkitektursamlingen Drawing Matter. Der fikk jeg øye på et velkjent, men mer fargerikt motiv enn jeg husket det. Det viste seg å være den originale tegningen til Laugiers frontispis, og det var da jeg så selve tegningen frigjort fra boken den er så uløselig assosiert med, at jeg tenkte at som et paratekstuelt element sier Eisens tegning på sett og vis noe annet – og noe mer – enn Laugiers berømte essay. Siden har jeg forstått at Laugier sannsynligvis aldri så dette bildet før boken kom fra trykkeriet. Sommeren 1754 reiste han til Lyon etter at manuskriptet var revidert; hadde han visst om bildet, ville han sannsynligvis ha omtalt det i den lille «Avertissement» der han redegjør for alle endringer i annenutgaven.24 Eisens allegori, i Aliamets oversettelse, er blant arkitekturhistoriens mest reproduserte bilder. Selve tegningen har aldri vært publisert, og den er fraværende i Laugier-resepsjonen.

Jeg tenkte umiddelbart på Eisens tegning da jeg våren 2019 per e-post fikk tilsendt en serie komiske snapshots av noen arkitekturfragmenter som tilsynelatende hadde foretatt en tidsreise rett ut av denne 1700-tallsallegorien og landet en nydelig vårdag på en gård i Somerset i England (ill. 6). Fragmentene er laget av arkitektstudenter ved Kingston-universitetet i London, som hadde oversatt et utvalg arkitekturtegninger fra 1700- og 1800-tallet fra papir til fullskala bygningselementer. Etter en utstilling i skolens galleri ble fragmentene transportert til Shatwell Farm i Somerset. Tegningene som hadde generert de tredimensjonale fragmentene, tilhører arkitektursamlingen som har tilhold på gården. Slik kom de nye produksjonene på sett og vis tilbake til sin egen opprinnelse, i et nytt format og medium.

Ill. 6

Fra Shatwell Farm, april 2019. Foto: Matthew Wells.

Ill. 7

Fjøs med åpen stoa på Shatwell farm, arkitekt Stephen Taylor. © Stephen Taylor Architects.

På Shatwell Farm var et par av de antikke nyhetene tilfeldigvis fotografert mot et like iøynefallende som anonymt, frittstående objekt. Det kritthvite, jomfruelige bygningsfragmentet etterligner marmor, steinslaget som uttrykte arkitekturens klassiske språk, men virker utsatt, malplassert, nesten surrealistisk i det grønne underlaget. Sammen skaper den grove betongsøylen og det skjøre fragmentet noen underlige temporaliteter, ikke ulikt de perfekte ruinene fra en ennå ikke oppfunnet arkitektur i Eisens allegori. Den rudimentære søylen er også på sett og vis en relikvie. Den ble brukt til å teste betong-aggregater for det nye fjøset, i blandinger laget av lokal sand og stein fra et brudd i nærheten. Man støpte nye sjikt (som en klassisk søyles tromler) i høyden, til man fant en kvalitet som var funksjonelt og estetisk tilfredsstillende. «I have always liked it as some crazy dance of Functionalism with classical ordering», sa Niall Hobhouse, eieren av Shatwell Farm og samlingen Drawing Matter da jeg spurte ham om den underlige søylen, som står på tunet i selskap med mer celebre søylevarianter, som Álvaro Sizas firkantede knallgule betongsøyler laget til utstillingen «Sensing Spaces. Architecture Reimagined» på Royal Academy of Arts i London i 2014 og Alison og Peter Smithsons obelisk i tre, opprinnelige tenkt for en plass i Siena i 1984 (tegningene er i Drawing Matters samling, og den ble laget av lokale eiketrær i 2002). Uten base eller kapitel står betongsøylen der som en atavistisk reminisens av noe hvis sammenheng og funksjon er tapt og glemt. Den er selvfølgelig akkurat det motsatte. Søylen er et eksperiment for noe som snart skulle materialisere seg like i nærheten; et fjøs for femti kuer, en utpreget funksjonell arkitektur, plassert vis-a-vis et høyloft med en front av skulpturelle søyler i rød tegl (ill. 7). I et høy-klassisistisk vokabular kaller arkitekten Stephen Taylor, som har tegnet begge bygningene, fjøset for en åpen «stoa», en søylegang, så vel som en «colonnaded frontispis» – og reapproprierer dermed den bokstavelige betydningen av en arkitektonisk term som for lengst er metaforisk overført til trykkekunsten ‒ som fasaden til en bok.

Materialforflytinger på Toten

Den unge Sverre Fehn var en moderne mann med sans for nye bygningsmaterialer. Han ble valgt som den norske deltageren til konkurransen om den Nordiske paviljongen i Venezia i kraft av å ha tegnet Norges paviljong til Verdensutstillingen i Brussel i 1958. I Brussel eksperimenterte han med søyler i plexiglass – et «klart plast-materiale», som Fehn beskrev det: «den første konstruksjon av sitt slag i verden».25 Takets limtredragere ble trukket med en gjennomskinnelig plastduk armert av nylontråder, produsert av Helly Hansen.26

I Venezia så Fehn for seg at også betongdragerne skulle dekkes med «plastikk», og han landet etter hvert på glassfiber. Dette taket har vært skiftet mange ganger, senest våren 2020. Kuratorer og kunstneres fortvilelse over lekkasjer og åpningene rundt trærne der det alltid har regnet inn, har vært konstant: «To av Gunnars bilder ser ut som bølgepapp av dårlig fabrikat formedelst regn fra oven», som den norske kommisjonæren skrev i 1968 etter å ha alarmert forsikringsselskapet Vesta og bedt Biennaleledelsen ta Gunnar S. Gundersens arbeider «i forvaring».27 Men det var og er et vakkert takmateriale, og i 1962 må det ha fremstått som et høyst saklig og rytmisk montert industriprodukt. Glassfiberen er ofte blitt beskrevet med henvisning til nordisk lys; Kenneth Frampton mente det var inspirert av kalesjen på Fehns 2CV.28 Selv har jeg tenkt på det som en bysantinsk referanse i måten blader og skitt som smelter inn i det organiske materialet, patinerer og skaper paviljongens spesielle atmosfæriske lys. Men etter å ha forstått at glassfiberplater dekker store og små takåpninger i fjøs, låver og høyloft i det ganske land, tenker jeg at Fehns glassfiber i Venezia også er en subtil nasjonal og vernakulær referanse, som nå har fått en uventet aktualisering i arbeidene til kunstneren Johannes Engelsen Espedal. Da Fehn valgte nettopp dette billige og på sin måte enkle og bestandige materialet til å skape et jevnt overlys i sitt søyleløse utstillingsrom, var korrugerte glassfiberplater blitt et industrielt bygningsmateriale som tok sin form, i aller mest bokstavelige form, fra den eldre bølgeblikken. Fehn skalerte bølgene i det glassarmerte plastmaterialet opp; dvs. han fikk presset glassfiberplater ned mellom betongdragerne, slik at de dannet dypere og større bølger eller kanaler. «Plasten ligger ferdig oppskåret og klar til å legges på», som han rapporterte i et håndskrevet brev fra byggeplassen i Venezia 22. februar 1962.29 Der glassfiberen hos Fehn tok form av en slags skreddersøm, er det derimot materialets as found-kvaliteter som fremheves når Espedal omformer glassfiber- og bølgeblikkplater til noe som ligner klassisk kannelerte søyler.

Ill. 8

Johannes Espedal: Hotel Occidental, Høstutstillingen i Kunstnernes Hus, 2018. © Johannes Espedal.

På Høstutstillingen i 2018 viste Espedal installasjonen Hotel Occidental i venstre overlyssal i Kunstnernes Hus i Oslo (ill. 8). Fire søyler sto komponert blant bygningsfragmenter i forskjellige materialer. De fire meter høye søylene var laget av kasserte glassfiberplater; rullet sammen danner den korrugerte flaten perfekte kannelyrer, og det utrangerte bygningsmaterialet fremsto som klassiske arkitekturelementer. Varianter av disse baseløse søylene finnes i en rekke av Espedals verk. I 2017 inngikk to av dem i arbeidet New World på Harpefos hotell, sammen med blant annet et stykke velbrukt bølgeblikk. Samme år viste han nettopp søyler i bølgeblikk, litt kortere, i ulik høyde, skåret rett av på toppen, i arbeidet Persefone. Også bølgene i de tynne, valsede jernplatene mimer kannelyrer når platene rulles i hop. I 2019 ble denne formen utviklet i tre nye bølgeblikksøyler plassert utenfor den romansk-gotiske St. Nikolai-kirken i Örebro, som del av arbeidet Preludium (ill. 9). To av søylene var skåret til på toppen, mens den tredje tydeligere understreket materialets tilstand da kunstneren fant det, idet den tilfeldig revnede avslutningen av platen dannet et sønderslitt kapitel.

Ill. 9

Johannes Espedal: Preludium, vist på OpenArt-biennalen, Örebro, 2019. © Johannes Espedal.

Opphavet var aksentuert ved at et skadeskutt stykke av det samme galvaniserte bølgeblikk-skrapet var montert slik at det kunne minne om et organisk, lett, blafrende element i et korintisk kapitel. Espedals arbeider er laget av utrangerte bygningsmaterialer han har funnet strødd omkring i landskapet på sitt eget hjemsted, Kapp på Østre Toten. Bølgeblikket har tidligere vært brukt til å dekke til andre materialer, glassfiberplatene stammer fra forskjellige lokale bygninger. Deres opphav er «objekter det allerede er lagt arbeid inn i», som han selv formulerer det.30

Ill. 10

Johannes Espedal: Søylegang (Helgøya), Kapp, Toten, 2019. © Johannes Espedal.

Men i Søylegang (Helgøya), reist i 2018 på stranden nedenfor Peder Balke-senteret på Kapp, utspilles en annen dans mellom det klassiske og det vernakulære (ill. 10). Blant trærne langs vannet står tre 5,20 meter høye, perfekt kannelerte søyler. Disse søylene er splitter nye industrielt fremstilte objekter. Kunstneren har lagt sin hånd på verket; de er overflatebehandlet med spraymaling som går fra grålig nederst til blå-grønn øverst, kanskje som en tilpassing til bakken og himmelen. Men denne maleriske gesten er av liten betydning for søylenes effekt. De hule, laminerte limtrekonstruksjonene er produsert på Kloppen Trevare. De leveres normalt i hvitt, men tilbys også i sort og grått og anbefales til hytter, «Klassiske hus» og «Funkis-hus» i en av firmaets nyeste brosjyrer. Løsrevet fra sine opplagte klassisistiske konnotasjoner, er disse søylene en Toten-vernakulær som skriver seg tilbake til storgården Rogneby i lia over det lille industriområdet, med enorme høye søyler og tempelgavl. Siden har søyler vært i bruk på alle slags hus i Toten-traktene, og den som kjører gjennom dette landskapet vil oppdaget en søyletetthet som er sjelden i inn- og utland. – Ingenting er så fint og hyggelig som å bli møtt av søyler når man ankommer et hus, sa Bjarne Holmstad, daglig leder av Kloppen Lamelltre som har laget Kloppen-søylen i 100 år, da jeg besøkte familiebedriften i desember 2019: «De er som en dørmatte som ønsker en velkommen». Toten-søylene er det motsatte av noe høytidelig og kanskje intimiderende: «Det mest vanlige er søyler foran på huset og kanskje et par på verandaen eller garasjen».31 Det finnes ikke spor av postmodernistiske impulser i denne søyle-skikken, slik tilfellet ofte er når man støter på flotte, kannelerte søyler der man minst venter det: De er en del av den lokale byggeskikken. Når Johannes Espedal reiser tre av disse tradisjonsrike søylene blant trærne på stranden ved Kapp, er de altså like lokale som de industrielle produktene han ellers bruker i verkene sine. De kunne hatt et kapitel, det fabrikken kaller en «topp» og som kommer i to, svært enkle utgaver, og de kan ha basis, det vil si en liten sokkel i betong eller tre, men normalt festes de i underlaget med en justerbar stålfot. Espedal har festet søylene på stranden med betongfundamenter under bakken. Snapshotet som viser arbeidet med å reise dem, danner en komisk replikk til Samuel Wales naturmennesker som reiser det første byggverk i den første engelske Laugier-oversettelsen (ill. 11).

Ill. 11

Søylegang (Helgøya) installeres i landskapet. © Johannes Espedal.

Laugier ville kanskje grøsset, men disse søylene er faktisk konstruktive: «Hver søyle bærer 9–11 tonn», ifølge brosjyren. De gjør riktignok ingen forsøk på å vise at de er bærende, som den klassiske entasis, altså at de fleste klassiske søyler er svakt konvekse, for å demonstrere trykket de fører ned i bakken; eller det den tyske 1800-tallstenkeren Karl Bötticher kalte kunstformen, en symbolsk kledning anvendt til «å anskueliggjøre den tektoniske konflikten som utspiller seg i konstruksjonen: dramaet mellom tyngdekraft og bæring».32 Men Espedals snorrette søyler er autonome, helt frigjort fra sin tiltenkte funksjon og trenger ikke egentlig å demonstrere «Tyngdens Lov» og «Materialenes Cohæsions-Betingelser», slik Monrad og mange med ham har krevd av en søyle.33 I gjenbruket av klassikeren «Kloppen-søyla» er enhver søyles funksjon suspendert og negert. Motivet overlever og overleverer logikken: Søylene slutter like brått som de andre søylene Espedal har omformet fra glassfiber- og bølgeblikk-plater. Som i Eisens allegoriske papirsøyler og i Fehns venetianske korintiske søyle er det trekronenes løvverk som får danne kapitelene som vaier i vinden ved Mjøsas bredd.

1Mari Lending og Erik Langdalen, Sverre Fehn, Nordic Pavilion, Venice. Voices from the Archives (Oslo: Pax og Zürich: Lars Müller, 2020).
2Det moderne standardverket om søylens kultur- og arkitekturhistorie er Joseph Rykwerts firehundresiders essay The Dancing Column. On Order in Architecture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996).
3Sverre Fehn (anonymt), «Pavillion Nordique à Venice. 59259». 321730 Biennalkommittén 1956 (BK1956). Riksarkivet, Marienberg, Stockholm (RAS).
4Arne Neegård til sekretær Göran Göransson, Byggnadskomitén för nordisk biennalpaviljong i Venedig, 18. august, 1961. BK1956, RAS.
5Protokoll, Byggnadskommittén för nordisk biennalpaviljong, Venezia/Giardini 17. april, 1962, bilag 2. BK1956, RAS.
6«Katalog til professor Sverre Fehn’s arkitekturutstilling i Ibsenhuset, 6.–16. januar 1975». Manuskript. Utstillingen ble også vist på Aud Øygarden Kunstsalong, Seljord, 26. september 26.–11. oktober, samme år. Nasjonalmuseet, arkitektursamlingen, Oslo.
7Immanuel Kant, Kritikk av dømmekraften, overs. Espen Hammer (1790; Pax: Oslo, 1995), §14, 95–96.
8Vitruv, Om Arkitektur, 4. bok, overs. Karen Dreyer Jørgensen et al. (Odense: Syddansk Universitetsforlag, 2017), 167.
9John Soane, «Lecture II» i Sir John Soane: The Royal Academy Lectures, red. David Watkin (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 58.
10Marcus Jacob Monrad, Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst (Christiania: Alb. Cammermeyer, 1890), 2:127. Se Mari Lending, «Glassets feaktige prakt: M.J. Monrad om arkitekturens oppløsning», Nytt Norsk Tidsskrift, nr. 1(2011).
11Protokoll, Byggnadskommittén för nordisk biennalpaviljong, Hotel Kämp, Helsinki, 6. mars, 1961. BK1959, RAS.
12Ingeniøren Giorgio Todeschini, som oppførte den Nordiske paviljongen, gjorde omfattende reparasjoner av drageren, betongskivene og glassfiberen etter stormen. En tosiders faktura dokumenterer arbeidene i detalj til Fredrik Fogh i Milano. Faktura fra Todeschini til Fredrik Fogh i Milano, 21. september 1965 (og siden videresendt til Statens Bygge- og eiendomsdirektorat), Padiglione nordici, L’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC). Treet var blitt «stynet og plombert». Brev fra Fredrik Fogh til H. Winter-Hjelm og Sverre Bjorni, Statens Bygge- og eiendomsdirektorat, 4. oktober 1965. Kontoret for kulturelt samkvem med utlandets arkiv (37.C.17), UD, Oslo.
13Monrad, Æsthetik, 2:80.
14Laugier hevdet han verken var motivert av behovet for å kritisere, «an ambition I detest», eller av lysten til å si noe nytt: Han ønsket simpelthen, i all beskjedenhet, å dele sine tanker om kunst han elsket høyt. Marc-Antoine Laugier, An Essay on Architecture, overs. Wolfgang og Anni Herrmann (1755; Los Angeles: Hennessaey & Ingalls, 1977), 9. For en fremstilling av smakens europeiske dannelse, se kapittelet «PHILOSOPHICA» i Knut Stene-Johansen, Smakens politikk (Oslo: Scandinavian Academic Press, 2020).
15Laugier, An Essay on Architecture, 17.
16Laugier, An Essay on Architecture, 18.
17Laugier, Essai sur l’Architecture (Paris: Duchesne, Libraire, 1755), 45.
18Laugier, An Essay on Architecture, 16.
19Monrad, Æsthetik, 2:88.
20Vera Salomons, Charles Eisen. Eighteenth Century French Book Illustrator and Engraver. An Annotated bibliography (Amsterdam: G.W. Hissink & Co, 1972).
21Laugier, An Essay on Architecture, 12.
22Karin Gundersen, Allegorier. Innganger til litteraturens rom (Oslo: Aschehoug, 1999), 15.
23Laugier, «Avertissement to the Second Edition», 151, 16.
24Fabio Restrepo Hernández redegjør i ekstrem detalj for bokens tilblivelseshistorie i doktoravhandlingen Ceci est mon testament: Marc-Antoine Laugier, (ph.d.-avhandling, Universitat Politècnica de Catalunya, 2011). I et grafisk overdådig arbeid gjengir han Eisens tegning i et elendig sort/hvitt-fotografi, uten å redegjøre for hvor originalen befinner seg, bortsett fra å attribuere fotoet til Joseph Rykwert. Niall Hobhouse kjøpte tegningen i et privat salg i 2006 og viste det til Rykwert (som tok et snapshot), mer enn tre tiår etter han skrev Adam’s Hut in Paradise. The idea of the Primitive Hut in Architectural History (New York: MoMA, 1972).
25Brev fra Sverre Fehn til Oslos ordfører Rolf Stranger, 12. mars, 1958. Brussel-mappene, NMK.2008.0734.009, Nasjonalmuseet.
2648m2 «plastflak av folie» ble sendt fra Oslo til Brussel i september 1957. Kvittering, Helly Hansen, 19. september 1957. Brussel-mappene, NMK.2008.0734.009, Nasjonalmuseet.
27Brev fra Per Remfeldt, Bergens kunstforening til Kulturavdelingen, UD, 7. oktober, 1968. Kontoret for kulturelt samkvem med utlandets arkiv (37.C.17), UD, Oslo.
28Kenneth Frampton, «The Architecture of Sverre Fehn», introduksjon til Per Olaf Fjeld, The Thought of Construction (New York: Rizzoli, 1983), 11.
29Brev fra Sverre Fehn til Göran Göransson, Byggnadskommittén för nordisk biennalpaviljong i Venedig, 22. februar 1962. BK1956, RAS.
30Mina S. Haufmann, «Fra ruinen vokser det frem en vrengt verden,» intervju med Johannes Engelsen Espedal, www.norskebilledkunstnere.no, 12. september, 2018.
31«Ingen hadde trodd Bjarne (44) skulle ta over den tradisjonsrike familiebedriften», Oppland Arbeiderblad, 5. juli 2019.
32Mari Hvattum, «Den estetiske reduksjon. Et essay om autonomi og arkitektur», Agora. Journal for metafysisk refleksjon, nr. 1–2 (2004): 34.
33Monrad, Æsthetik, 2:82.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon