Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Når himmelen er tom

Edvard Munchs kristne ikonografi
Samlingsmedarbeider ved Nasjonalmuseet, MA i kunsthitorie

Salemonsen interesserer seg for ikonografi og kunstneres bruk av kunsthistoriske forbilder i eget arbeid. Hans siste publisering er «München, Roma, Christiania. Komposisjon og kunsthistorie i altertavlen Adolph Tidemand aldri malte» i Kunst og Kultur 1/2019.

Artikkelen er en undersøkelse av hvordan Edvard Munch arbeidet med kristne motiver og ikonografi. Er de mange kristne referansene i Munchs kunst uttrykk for et ønske om å sakralisere det moderne sjeleliv i en tid preget av sekularisering og ateisme? Eller er de snarere uttrykk for en praksis påvirket av naturalismen, der de anskueliggjør den kristne arven som forkvaklende kraft i det moderne sjeleliv?

Nøkkelord: Kristendom, sekularisering, sakralisering, naturalisme, arv, ikonografi

This article is an investigation of how Edvard Munch worked with Christian motifs and iconography. Are Munch’s many Christian references an expression of a desire to sacralize the modern life of the soul in a time characterized by secularization and atheism? Or, are they rather expressions of practice influenced by naturalism, where they illustrate the Christian inheritance as a distorting force in the modern life of the soul?

Keywords: Christianity, Secularization, Sacralization, Naturalism, Inheritance, Iconography

Kunstneren og kristendommen

Ettersom Edvard Munch (1863–1944) er skrevet inn i historien som en av kunstens radikale fornyere, er det gitt liten oppmerksomhet til sider ved hans kunst som knytter an til tradisjonen. Denne artikkelen undersøker Munchs stadige referanser til kristendommens idéverden og til den kristne kunstens historie og diskuterer hvordan denne praksisen hos Munch kan forstås.

Munch vokste opp i et alvorlig religiøst hjem, men som ung ble han en del av den ateistiske bohemkretsen. Slik kom en større konflikt i tiden, sekulariseringen, til å krystallisere seg særlig klart for ham. Få generasjoner har vært så glødende opptatt av kristendommen som bohemene som gjorde opprør mot den i 1880-årene. Deres stadige kritikk av kristendommen var også en beskjeftigelse med nettopp kristendom.

I faglitteraturen er det en mengde eksempler på lesninger som har vektlagt kristne aspekter ved Munchs kunst. Allerede i 1893 gjenkjente forfatteren Sigbjørn Obstfelder kristen dommedagsangst i Syk stemning ved solnedgang.1 Sigrid Fløttum Kristoffersen har argumentert for at Skrik trekker veksler på den eskatologiske ikonografien i Jobs bok.2 Magne Bruteig mener Munch i en av sine tegninger satte bohemene inn i en tradisjonell sacra conversazione-komposisjon.3 Frank Høifødt har skrevet artikkelen «Munken og Det tomme kors – Edvard Munch (1863–1944) og kristendommen».4 Dette er noen eksempler på lesninger som har vektlagt kristne elementer ved Munchs kunst. Jeg vil likevel i denne artikkelen foreslå noen nye perspektiver på Munchs kristne ikonografi. Med utgangspunkt i samtidig skandinavisk litteratur, skisserer jeg to mulige forståelsesrammer som begge har å gjøre med tidens sekularisering. Først ses Munchs praksis som et forsøk på å sakralisere det moderne sjeleliv. Deretter er det Munchs rolle som kulturell diagnostiker som belyses når hans kristne referanser ses i forlengelse av naturalismen. Med vektlegging på arvelighetens betydning for individet, aktualiserte naturalistene kristendommen. Hvis man ønsket å forstå samtidsmenneskene, måtte man, mente naturalistene, forholde seg bevisst til kristendommen, som var den viktigste kilden til samfunnets moral.

Sakralisering av sjelelivet

I den danske romanen Niels Lyhne, som utkom i 1880, skildrer forfatteren J.P. Jacobsen hovedpersonens sjelelige utvikling hvor brytningen mellom kristendom og ateisme står sentralt. Jacobsens romaner regnes blant den skandinaviske naturalismens hovedverker. Boken skal ha vært blant Munchs yndlingsbøker.5 Et sted i romanen fremholder Niels Lyhne at det i tapet av troen på Gud også ligger en mulighet for at menneskelivet kan få en ny intensitet:

‘Men,’ utbrøt Niels Lyhne, ‘begriper De ikke at den dagen en fri menneskehet kan juble: det er ingen Gud! den dagen blir det som ved et trylleslag skapt en ny himmel og en ny jord. Først da blir himmelen et fritt, uendelig rom i stedet for et truende øye. Først da blir jorden vår, og vi jordens, når saligheten og fordømmelsens dunkle verden der ute brister som en boble. Jorden blir vårt fedreland, vårt virkelige hjem, hvor vi ikke er en kort stund som fremmede gjester, men all vår tid. Og hvilken intensitet vil ikke livet få når det skal romme alt, og det ikke finnes noe utenfor. Den veldige strøm av kjærlighet som nå stiger opp mot Gud vil, når himmelen er tom, senke seg over jorden og rette seg mot alle de vakre menneskelige egenskaper og evner som vi har smykket guddommen med for å gjøre den verdig vår kjærlighet.6

Flere elementer ved Lyhnes utbrudd synes relevant for Munchs kunst. Omkring 1890 formulerte Munch en programerklæring, det såkalte St. Cloud-manifestet, som han selv knyttet til «Livsfrisen». Selv daterte han det til «1889».7 Et annet sted skrev han, lignende, men litt lengre:

– Jeg skulde gjøre noget – jeg følte det vilde gaa saa let – det skulde forme sig under mine hænder som ved et trylleri. – Saa skulde de faa se. – En stærk nøken arm – en brun kraftig nakke – op til det hvælvede bryst lægger en ung kvinde sit hoved. – Hun lukker øinene og lytter med aapen bævende mund til de ord han hvisker ind i hendes lange utslaatte haar. Jeg skulde forme det slik jeg nu saa det men i den blaa dis. – Disse to i det øieblik de ikke er sig selv men kun et led av de tusener slægtsled der knytter slægter til slægter. – Folk skulde forstaa det hellige, det mægtige ved det og de skulde ta af sig hatten som i en kirke. –8

Kanskje var det nettopp i en oppdagelse av sekulariseringen som en mulighet for kunstnerisk intensivering av mellommenneskelige og sjelelige motiver at Munch fant sitt kunstneriske prosjekt omkring 1890. Munch ville forbi realismens prosaiske skildringer av dagliglivet. Han ville male motiver fra menneskenes følelsesliv og tankeliv, de dypere eksistensielle sidene ved tilværelsen, og han ville gjøre det med religiøs inderlighet. Niels Lyhne kan ha vært en viktig intellektuell impuls.

Unnfangelsens glorie

Et tydelig eksempel på hvordan Munch gjør bruk av ikonografiske elementer fra den kristne billedverden, er glorien bak hodet til kvinnen vi kjenner som Madonna. I et av forarbeidene er glorien tydelig definert (ill. 1). «Det er jordens Madonna, kvinden, som føder i smerte. Jeg tror, man må gå til russisk litteratur for å gjenfinde en så religiøs opfatning af kvinden», fremholdt Sigbjørn Obstfelder i 1895.9 Den første versjonen av maleriet, som er tapt, var prydet med en bord med sædceller og et foster, en oppbygning som Munch vendte tilbake til i den litografiske versjonen av motivet (ill. 2). Munchs motiv kan leses som en sakralisering av unnfangelsen, han har selv skrevet om motivet:

PAuSEN DA ALVERDEN STANDSET / SIN GANG / DIT ANSIGT RUMMER AL JORDERIGS SKJØNHED / DINE LæBER RØDE SOM DEN KOM-/[?] FRUGT GLIDER FRA HINANDEN / SOM I SMERTE ET LIGS SMIL / NU RæKKER LIVET DØDEN HAANDEN / KJæDEN KNyTTES DER BINDER / DE TuSIND SLæGTER DER ER DØDE / TIL DE TUSEND SLæGTER DER KOMMER10

Den veldige strøm av kjærlighet, for å si det med Niels Lyhne, senker seg nå, når himmelen er tom, mot alle de vakre sidene ved menneskelivet. Munch løfter et menneskelig motiv til religiøs verdighet, der unnfangelsen og livets begynnelse sakraliseres.

Ill. 1

Edvard Munch: Studie til "Madonna", 1893–94 (sannsynlig). Kull på papp, 738 × 598 mm. Munchmuseet. Foto: Sidsel de Jong.

Ill. 2

Edvard Munch: Madonna, 1895/1902. Litografi på papir, 600 x 440 mm. Munchmuseet. Foto: Ove Kvavik.

Kunstens baptisterium

I Munchmuseets samling finnes en rekke ulike utkast til en bygning Munch ønsket å oppføre som et permanent visningssted for «Livsfrisen».11 Disse skissene kan sies å ha et visst sakralt preg. I et brevutkast refererer han til dette visningsstedet som «et Kunstens Kapell».12 Noen av skissene viser en åttekantet bygning med gotiske spissbuer (ill. 3).13 Hvis Munch har villet anvende åttekanten, oktogonen, behøver ikke dette å være tilfeldig. De eldste dåpskapellene, baptisteriene, hadde denne formen. Ettersom det var et poeng for Munch å få betrakteren til å se «det hellige» ved de «levende mennesker der puster og føler og lider og elsker», er det ikke unaturlig å søke en arkitektonisk form som kunne underbygge dette aspektet. I et notat sier Munch: «Min kunst gav mig en mening med livet: Jeg søgte lyset igjennem den og mente at kunne bringe andre lys».14 Munch bruker her, som teolog og forfatter Paul Nome har påpekt,15 den åndelige metaforen «lys» på samme måte som i den berømte Johannes-prologen: «Et menneske sto fram, utsendt av Gud. Navnet hans var Johannes. Han kom for å vitne. Han skulle vitne om lyset, så alle skulle komme til tro ved ham. Selv var han ikke lyset, men han skulle vitne om lyset.» (Joh 1:6-8). Det kan hevdes at Munch ønsket å knytte an til en dåps- og innvielsestematikk, både i sitt utkast til det oktogonale visningsstedet for «Livsfrisen» og i sin mulige selvfremstilling som et moderne lysvitne i tradisjonen fra Johannes døperen. Slike visuelle og tekstlige allusjoner til kristendommen finnes mange steder i Munchs produksjon.

Ill. 3

Edvard Munch: Arkitekturskisse. Livsfrisebygning og tekst, etter 1918. Penn på papir. 169 × 130 mm. Munchmuseet. Foto: Tone Margrethe Gauden.

Skogen som naturens kirke

På en tegning til «Livsfrise»-bygningen har Munch markert hvor billedfrisen skal monteres og notert følgende: «Et gjennemsigti Udkast til Hallen – med Livsfrisen der gaar rundt – Den skal være af Sten, Jern og Træ og males i stærke Farver som en Skov.» Mens bygningens eksteriør har et sakralt preg, understreker Munch at interiøret skal oppleves som «en Skov.» Assosiasjonen mellom skog og sakralt rom finnes flere steder. I en tegning med påskriften «Solen skinner gjennom en Granskov», lar han skogen anta form av en gotisk katedral med to tårn og et rosevindu over inngangsportalen (ill. 4). I en annen tegning plasserer han gjenkjennelige skikkelser fra sitt billedunivers i en granskog der solen, som skinner gjennom grenene, forvandles til en katedrals rosevindu (ill. 5). «Forbindelsen mellom skog, katedral, kirke og gotikken er tilbakevendende i Munchs bilder og tekst», påpeker Wenche Volle.16 Også i selvbiografiske notater blir skogen transformert til en gotisk kirke:

– Her gik jeg og Hun sammen i den store Granskov – Som ranke Pillaer i en Gotisk Kirke stod Stammer i Stammer – og over Hvælvet sig Grenene til Kirkens Tag – og overalt Små spir – på Småspir – Kirkens Gulv – var Brægner og Krat – […] Her var det jeg første Gang kysset – […] Så kom han jævnlig her hver Sommer – Skoven blev den store Naturens Kirke hvor han dengang blev viet – Den høitidelig grufulde Livets Kirke – Strandlinien blev Livets evige skiftende Linier – Havet blev Dødens Bolig – Så malte han herfra den store Friesen –17

Ill. 4

Edvard Munch: Katedralen i skogen, 1909–10 (sannsynlig). Fargestift, flere farger på papir. 580 × 595 mm. Munchmuseet. Foto: Tone Margrethe Gauden.

I skrift og bilder knytter altså Munch stadig an til kristendommen. Hans elskende kvinne sakraliseres med glorien fra kristen ikonografi, mens han i notater og tegninger forvandler skogen til en katedral. Munchs kunst kan forstås i forlengelsen av en panteistisk og romantisk tradisjon, der kunstnere i en stadig mer sekularisert verden overførte sine religiøse drifter på andre områder enn de tradisjonelle religiøse motivene. Samtidens tomme himmel innbød til en sakralisering av sjelelivet.

Ill. 5

Edvard Munch: Skogskatedral, 1909–11 (sannsynlig). Akvarell, fargestift, flere farger, blyant på papir, 701 × 442 mm. Munchmuseet. Foto: Tone Margrethe Gauden.

Arven som forbannelse

Munchs kristne ikonografi kan også ses i forlengelse av naturalismen. I den naturalistiske diktningen ble menneskene fremstilt som produkter av arv og miljø. Inspirert av naturvitenskapenes eksperimenter, søkte naturalistene ikke kun å beskrive fenomener, men også å kaste lys over de bakenforliggende faktorene som forårsaker dem. Det var dette forfatteren Amalie Skram kalte «Naturalisternes underjordiske Anatomi».18 Som en fysiolog vil naturalisten belyse hvordan både biologisk og kulturell arv legger føringer for menneskenes livsskjebner.19 Munchs selvforståelse var preget av en sterk bevissthet omkring arvens betydning. Han knyttet selv sin fysiske patologi til morssiden og sin sjelelige sykelighet til farssiden: «En tidlig død Mor – gav mig Tæringsspiren – en overnervøs – Far pietisk religiøs til Galskab – af gammel Æt – gav mig Galskabens Spirer –».20 Munch så seg selv som et patologisk tilfelle, et resultat av arv og miljø, og jeg mener dette kan ses som et grunntema i hans kunst. Hvilke intellektuelle impulser kan ha underbygget en slik selvforståelse hos en ung mann på slutten av 1800-tallet?

I 1881 utga Henrik Ibsen Gengangere, et stykke der arvens betydning for mennesket tematiseres. Selve gjenganger-metaforen er et bilde på hvordan arven «går igjen» i samtiden og legger føringer for de levende. Fru Alving sier i stykket:

Men jeg tror næsten, vi er gengangere allesammen, pastor Manders. Det er ikke bare det, vi har arvet fra far og mor, som går igen i os. Det er alleslags gamle afdøde meninger og alskens gammel afdød tro og sligt noget. Det er ikke levende i os; men det sidder i alligevel og vi kan ikke bli’ det kvit. Bare jeg tar en avis og læser i, er det ligesom jeg så gengangere smyge imellem linjerne. Der må leve gengangere hele landet udover. Der må være så tykt af dem som sand, synes jeg. Og så er vi så gudsjammerlig lysrædde allesammen.21

Ibsens gjengangere er altså ikke gjengangere i tradisjonell folkloristisk forstand, men en metafor for arven, både biologisk og kulturelt, som «går igjen» i samtiden og legger føringer for samtidsmenneskenes livsmuligheter. Kan Munchs stadige referanser til kristendommen også ha spilt en slik rolle, som en anskueliggjørelse av den kulturelle arven som «går igjen» i det moderne sjeleliv?

Munch hadde et inderlig forhold til Ibsens skuespill og identifiserte seg med Osvald Alving. Ved stykkets begynnelse har Osvald vendt hjem til en mørk norsk fjord fra et frigjort bohemliv i Paris. Munch knyttet Osvald-skikkelsen til «Livsfrisen» som helhet: I et brev til Jens Thiis fra omkring 1930, skriver han følgende: «Livsfrisen handler jo om arven som en forbannelse / Altså en slags Osvald stemning».22

Et slikt pessimistisk syn finnes mange steder hos Munch. Et sted skrev han: «Det var tydeli opdragelsen hadde gjort ham til en / tosk – kujon – osså al sygdommen – religion hans far / pietismen – Hvor det var galt –».23 Innflytelsen fra farens religiøsitet blir anført som en avgjørende årsak til at han er blitt en «tosk» og «kujon». Et annet sted hevdet Munch å komme fra «et Klosteragtigt Hjem».24 Han refererte også til seg selv som «en Munk».25 I flere tegninger fra omkring århundreskiftet ga han denne selvforståelsen et visuelt utrykk, slik som i Det tomme kors (ill. 6). Dette motivet beskrev han slik:

– Det annet Billede – den røde Sol – Purpurrødt som gjennem et sodet Glas skinner Solen over Verden – På høiden i Baggrunden står Korset tomt – og grædende Kvinder beder til det tomme Kors. – Elskende – Horen – Drankeren – og Forbryderen fylder Terænnet neden under – og mod høien i Billedet – går en Skrænt ned til Havet – – ned mod Skrænten stuber Menneskene ud – og Rædselslagne – knuger de sig til Skræntens Kant – Midt i Kaosset står en Munk og stirrer rådløs og – med Barnets Forskrækkede Øine på alt dette – og spørger Hvorfor Hvortil Det var mig – ude i Byen rasende Elskov og Laster – Dødens Skræk lurede bag – en blodrød Sol skinner over det hele – og Korset er tomt26

Ill. 6

Edvard Munch: Det tomme kors, 1899–1900 (sannsynlig). Penn og pensel på velinpapir, 499 × 646 mm. Munchmuseet. Foto: Halvor Bjørngård.

I tegningen er det ikke bare munken som bærer Munchs trekk, men også drankeren som kurtiserer en prostituert nede i det venstre hjørnet, og likeså hodet som så vidt holder seg over vannflaten til høyre. Hvordan kan vi forstå en slik selvfremstilling?

Dommedagen bak bildet

Frank Høifødt mener Munken og det tomme kors (1899–1900) kan forstås som en slags dommedag over selvet.27 Han identifiserer en kunsthistorisk kilde for komposisjonen: en berømt dommedagsfremstilling av Jan van Eyck (ill. 7). Allerede i 1973 beskrev den svenske kunsthistorikeren Gösta Sveneus denne forbindelsen.28 I en annen tegning av samme motiv er parallellene enda mer slående (ill. 8). Her stirrer munkens ansikt mot oss som et ekko av dødens kranium som vokter over den evige fortapelsens avgrunn i van Eycks dommedag. Da Munch laget sin komposisjon, befant van Eycks altertavle seg i Eremitasjen i St. Petersburg, men Høifødt påpeker at den også var avbildet i den tyske kunsthistorikeren Ludwig Kaemmerers populære monografi over Hubert og Jan van Eycks kunst fra 1898.29

Ill. 7

Jan van Eyck: Korsfestelsen; Dommedag, ca. 1440–41. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Munchs komposisjon fremstår som et slags sjelelig selvportrett, hvor han forstår seg selv på bakgrunn av den kulturelle arven han mener har formet ham. Det «som går igen» i ham, for å si det med fru Alving. Det kunsthistoriske forbildet er brukt meningsbærende, gjennom dialogen med dommedagsfremstillingen har Munch kunnet fremstille brytningen mellom kristen kjønnsmoral og bohemens frie kjærlighet – og mellom religionens håp om evig liv og ateismens endelighet.

Ill. 8

Edvard Munch: Det tomme kors, 1899–1900 (sannsynlig). Akvarell og penn på velinpapir, 433 × 627 mm. Munchmuseet. Foto: Tone Margrethe Gauden.

Bohemtidens sjels- og livsbrytninger

Munch søkte en fremstillingsmåte som kunne uttrykke store kulturelle brytninger, og et sted skriver han om hvordan han derfor søkte seg forbi impresjonismen:

Jeg begynte som impresionist men under de heftige sjæls og livsbrytninger i Bohemtiden gav impressionismen mig ikke udtryk nok Jeg måtte søge udtryk for hva bevæget mit sind – Dertil bidrog omgang med Hans Jæger – (male sit eget liv)30

Dialogen med kunsthistoriske forbilder kan ha vært en av måtene Munch søkte å uttrykke kulturelle konflikter på.

I Munch-litteraturen reduseres innflytelsen fra Hans Jæger til å utelukkende handle om nådeløs selvutlevering i avgrenset og personlig forstand. Dette er et reduserende syn som overser noe av kjernen i både Jægers og Munchs prosjekt, nemlig hvordan man gjennom den nådeløse selvutleveringen lar kunstneren tjene som et slags medisinsk eksempel, et spesimen. Det er ikke kun symptomer som er av interesse for Munch og Jæger, men også smittekilder, og under hvilke forhold sykdommene har best utviklingspotensial.

«Ingen bog har gjort sådant indtryk på mig –», skrev Munch om Fra Kristiania-Bohêmen, Jægers skandaliserte roman fra 1885.31 «Jeg var syg» er første setning, og i boken skildres et samfunn som også er sykt. Den utbredte prostitusjonen i Kristiania blir et naturlig symptom på den forkvaklede innflytelsen kristendommens seksualmoral og det monogame ekteskapet som institusjon har på mennesket. I boken kritiseres kristendommen for å drepe trangen hos den yngre generasjon til et friere, rikere og fyldigere liv.32 Psykologien og sjelekvalene til flere unge bohemer skildres også. Har de virkelig frigjort seg, eller lever kristendommen fortsatt i deres indre?

Men pludselig grebes han af en tvivl — : var det ikke bare et selvbedrag, det her’e? en øjenforblændelse? et øyebliks stemning? leved ikke kristendommen lige godt derinde i ham, som den altid havde gjort? — Og med bange anelser gav han sig til — hvad han ikke havde turdet i saa mange aar — : at ransage sig selv og undersøge hver mindste krog af sin sjæl.33

Mye av Munchs kunst kan leses i lys av en slik mistanke, typisk for tiden, om at kristendommen lever videre i det moderne sjeleliv, selv blant dem som anså seg selv for å være fritenkere og frigjorte mennesker.

Munchs nære venn Obstfelder skrev følgende i den ufullførte En præsts dagbog, som utkom posthumt i 1900:

Tror jeg på en gud? Jeg ved det ikke. Men siden denne min forfærdelige sjælekamp begyndte, har jeg i alfald set én ting: at jeg før ingen gud kjendte. Det var et forvirret kaos, en samling af brokker, af bokstaver, der havde gået igjennem de mest forskjelligartede menneskers hode, mennesker fra de forskjelligste århundreder og karakterer, der var en uren blanding av bøger og ånd.34

For bohemene ble frigjøringen ikke kun et ytre oppgjør med borgerlige konvensjoner, men en personlig kamp mot moral, formet og nedarvet gjennom århundrene. J.P. Jacobsen gjorde denne kampen til et hovedtema i Niels Lyhne. «Hverken vår generasjon eller den neste eller den neste igjen vil kunne bære ateismen, det er jeg klar over», sier Lyhne et sted, før han fortsetter:

Vilkårene vil være hårdest i begynnelsen, da vil mange bukke under i kampen, og de som seirer vil stå med flerrede faner, fordi de fremdeles er gjennomsyret helt inn til margen av tradisjonene, og fordi det i menneske finnes så meget annet enn hjernen som skal overbevises, blodet og nervene, håp og lengsler, ja, drømmene også.35

Ikke kun intellektet, men blodet, nervene, håp, lengsler og drømmer skal overbevises om man skal kunne bære ateismen, som for mange «fremdeles er gjennomsyret helt inn til margen av tradisjonene».

Gjengangerdansen

I Livets dans (ill. 9) ser vi flere par som danser på en grønn slette ved sjøen i en lys sommernatt. Blant skikkelsene i bildet kan man gjenkjenne trekkene til flere sentrale personligheter i bohemkretsen.36 Flere elementer i bildet gir meg assosiasjoner til tradisjonelle fremstillinger av Jomfru Marias bebudelse, særlig slik man kjenner dem fra flamsk renessansemaleri. Den hvitkledde kvinnen som skrider inn fra venstre hos Munch, og blomsten på bakken foran henne, er som et ekko av engelen Gabriel som kommer til Maria med budskapet om at hun skal bli med barn og føde en sønn som hun skal kalle Jesus (Luk 1:31 og Matt 1:21). I billedfremstillinger av bebudelsen er liljene, som symboliserer Marias renhet, nesten alltid til stede, og i flamsk renessansemaleri er de som regel plassert i en vase på bakken mellom engelen og jomfruen. Blomsten i Livets dans kan assosieres til bebudelsens liljer, riktignok liksom forvandlet til kjærlighetens og sanselighetens blomst.

Når man så vender blikket mot himmelen hos Munch, ser man hans ikoniske månesøyle. Månesøylen har også sin parallell i tradisjonelle fremstillinger av bebudelsen. I den kristne billedtradisjon blir selve unnfangelsesøyeblikket gjerne fremstilt ved at Den hellige ånd i en dues skikkelse viser seg svevende over jomfruen. Munchs månesøyle har en lignende symbolsk kraft i hans billedverden, og den inntar en tilsvarende posisjon i Livets dans, svevende over mannen og kvinnen som holder om hverandre. I litteraturen har Munchs månesøyle, som forekommer i flere motiver, blitt lest som «en fallisk månesøyle».37 Både duen og månesøylen kan altså ses som symboler på unnfangelse og bebudelse om nytt liv.

I sentrum av Munchs bilde later den iøynefallende røde kjolen til å gripe om mannen. Sett i sammenheng med fremstillinger av bebudelsen, blir den røde kjolen et ekko av Marias drakt. I tradisjonelle fremstillinger av bebudelsen ligger Marias drakt gjerne flatt utover gulvet mot engelen, som en anskueliggjørelse av kyskhet, av kjødets innelukkelse og av jomfruens engstelse idet hun nesten trekker seg tilbake ved engelens overveldende budskap. Hos Munch er det ikke snakk om noen åndelig og jomfruelig unnfangelse, men om en levende mann og kvinne av kjøtt og blod. Det er ikke her snakk om noen ren rekapitulasjon av det kristne forbildet, men en selvstendig og original billedoppbygging.

Ill. 9

Edvard Munch: Livets dans, 1899–1900. Olje på lerret. 125 x 191 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Foto: Børre Høstland.

Ill. 10

Petrus Christus: Bebudelsen; Den hellige familie; Dommedag, 1452. Gemäldegalerie, Berlin.

Bebudelsen i Berlin

I Berlins Gemäldegalerie henger en bebudelsesfremstilling som synes særlig relevant i sammenheng med Livets dans. At Munch tilbrakte fire vintre i Berlin i begynnelsen av 1890-årene, kan ikke, som Arne Eggum har påpekt, forklares ved at det her fantes et for ham inspirerende miljø av bildende kunstnere. Da Munch slo seg ned i byen, var han den eneste avantgardistiske bildende kunstner der.38 Noe byen derimot hadde, var en offentlig tilgjengelig malerisamling.39 Det er nærmest oppsiktsvekkende i hvor liten grad Munch-litteraturen har undersøkt mulige impulser for Munchs kunst i 1890-årene i Berlins offentlige kunstsamlinger.

Bebudelsesfremstillingen i Gemäldegalerie er en del av en altertavle malt av Petrus Christus (1410–1475), Jan van Eycks betydeligste etterfølger, i 1452 (ill. 10). Denne altertavlen er også avbildet i den nevnte monografien over Hubert og Jan van Eycks kunst fra 1898, hvor den er trykket på siden etter den allerede omtalte altertavlen som er blitt identifisert som utgangspunkt for Det tomme kors.40 Munch skal ha arbeidet med Livets dans og Det tomme kors i samme tidsrom, 1899–1900, noe som sannsynliggjør at det kan finnes beslektede forbilder for komposisjonene. Munch knyttet da også de to motivene, Livets dans og Det tomme kors, tematisk sammen:

Bohemtiden kom med dens frie Kjærlighed – Gud – og alt omstyrtedes – alle rasende i en vild vanvittig Livets Dans – en blo rø Sol stod på Himlen – Korset var tomt – Men jeg kunde ikke frigjøre mig fra Livsangsten – og den evige Livs Tanke –41

Korset er tomt, og Munch makter ikke å frigjøre seg. Munchs notat tyder altså på at brytningen mellom kristendom og ateisme er et tema i Livets dans. De viktigste indisiene for at Munch kan ha brukt altertavlen i Berlin som forbilde og kompositorisk og visuelt utgangspunkt for sitt berømte bilde, er likevel verksimmanent og ligger i komposisjon og fargesammensetning. De visuelle parallellene mellom bildene dreier seg om både figurenes positurer og innbyrdes plassering og om de korresponderende fargene: hvitt, dyp grønn, rødt og sort.

Fra madonna til elskende kvinne

Hos Christus er Marias lange kjortel et bilde på kyskhet, mens den røde kjolen hos Munch er et bilde på det motsatte, på driftslivet og forplantingen. Hos Munch spaltes Jomfru Maria med sin sorte drakt og røde kappe til to skikkelser, en mann og kvinne av kjøtt og blod. Men disse smelter igjen sammen, som om Munch viser oss sædcellen som penetrerer eggcellen ved livets begynnelse, et potent motiv fra tidens vitenskapelige billedverden. Fra Munchs kunstnerskap kjenner man jo eksempler på at han knyttet den jordiske, elskende kvinnen sammen med kristendommens Madonna. Litografiversjon av Madonna prydes, som vi har sett, av et foster og en bord med sædceller omkring den elskende kvinnen med glorie. Mens Madonna fremstår som en mer endimensjonal sakralisering av kjærlighet, forplanting og seksualitet, er Livets dans mer tvetydig.

At synet på seksualitet er kulturelt betinget, er åpenbart. At kristen kjønnsmoral har røtter i fortellingen om den jomfruelige besvangringen av Maria, er også klart. En bebudelsesfremstilling har derfor kulturell relevans for en moderne fremstilling av seksualitet og fri kjærlighet under bohemtidens oppbrudd med kristen tradisjon og kjønnsmoral. For selv om bohemene kunne frigjøre seg i det ytre, i sitt oppbrudd med den arvede moral, kunne gjengangerne «gå igjen» i deres indre og danne grunnlag for store sjelekvaler. «Jeg begyndte på et nyt Billede Livets Dans – I Midten på en lys Eng en lys Sommernat danser en ung Præst med en Kvinde med udslået Hår – De ser hinanden ind i Øinene – og hennes Hår omslynger hans Hoved».42

De kristne referansene hos Munch synes å uttrykke ulike ting i ulike sammenhenger. Noen steder er det som om Munch inntar posisjonen som en kulturell oversetter, som ved hjelp av den kristne tradisjonens ikonografi sakraliserer det moderne sjeleliv. I dette synes det å ligge et positivt håp om at menneskene i kunsten kan gjenfinne en verdighet som det tidligere har søkt i religionen. Andre steder i Munchs kunst klinger det kristne under som en mørkere og mer pessimistisk undertone, som uttrykker tradisjonens negative, ofte ubevisste, påvirkning på samtidsmenneskene. I alle tilfeller peker Munchs kristne referanser utover det rent biografiske, men uten å gjøre hans kunst mindre personlig. Munchs kristne referanser er en anskueliggjørelse av ham selv som kulturelt vesen – og samtidig en invitasjon til oss om også å bevisstgjøre oss den arven som virker i vårt eget sjeleliv.

1Vilhelm Krag, «Text til Edvard Munchs maleri ‘Stemning ved Solnedgang’», Dagbladet, 9. september, 1892.
2Sigrid Fløttum Kristoffersen, «Jobs skrik? Et bidrag til tolkningen av Edvard Munchs maleri», Kunst og Kultur 83, nr. 1 (2000): 50–61.
3Magne Bruteig, Munch: Tegneren (Oslo: Aschehoug, 2004), 122.
4Frank Høifødt, «Munken og Det tomme kors – Edvard Munch (1863–1944) og kristendommen», Kunst og Kultur, 114, nr. 2 (2010).
5«Karakteristisk nok var en av hans yndlingsböker J.P. Jacobsens roman ‘Niels Lyhne’ med dens poetiske og fargerike beretning om livet og kjærligheten.» Johan H. Langaard, Munch: Mesterverker i Munch-museet Oslo (Oslo: Forlaget Norsk Kunstreproduksjon (Stenersen), 1963), 12.
6Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne, overs. Trygve Greiff (Oslo: J.W. Cappelens Forlag, 1971), 96.
7Notat, 1929, 1r. MM N 63, Munchmuseet.
8Trykt hefte med påskrifter av Munch, ikke datert, 5. MM N 570, Munchmuseet.
9Sigbjørn Obstfelder, «Edvard Munch. Et forsøg», i Efterladte Arbejder, 231–238, (København: Gyldendal, 1903), 236–237.
10Skissebok, 1930–1935, 24v. MM T 2547, Munchmuseet.
11For en behandling av Munchs planer, og de ulike ideer og utkast knyttet til disse, se Wenche Volle, «Munchs rom» (PhD-avhandling, AHO, 2012), 364–378.
12Edvard Munch til Rasmus Meyer (brevutkast), ikke datert, 1. MM N 1894, Munchmuseet.
13Som umiddelbar, arkitektonisk impuls kan også Trefoldighetskirken på Hammersborg ha spilt en rolle, en bygning Munch avbildet i flere ulike sammenhenger gjennom kunstnerskapet.
14Notat, ikke datert, 1r. MM N 539, Munchmuseet.
15Paul Nome, «Edvard Munchs hellige univers», i Munch med nye øyne: Kunstnerens hellige univers (Oslo: Orfeus, 2013), 15.
16Volle, «Munchs rom», 373.
17Skissebok, 1903–1908, 19–28. MM T 2704, Munchmuseet.
18«Alexander Kielland er Realist og beskjeftiger sig som saadan kun med Tilværelsens i Lyset liggende Kjendsgjerninger, i Modsætning til Naturalisternes underjordiske Anatomi, der gransker Tilblivelsesbetingelsernes Art og Rækkevidde og med sand Sporhundsdygtighed forfølger Udviklingsprocessens Gang for saa omsider at fremlægge det erobrede Bytte.» Amalie Skram, «Alexander Kielland: Garman Worse» [Dagbladet 1.8.1880], 47–54, i Optimistisk læsemåde: Amalie Skrams litteraturkritikk (Oslo: Gyldendal, 1987), 49.
19Naturalisme er et ord som er blitt brukt forskjellig til forskjellige tider og som har ulike konnotasjoner i ulike land og fagdisipliner. For en utforskning av ulike betydninger av begrepet, se Øystein Sjåstad, Christian Krohg’s Naturalism (Seattle: University of Washington Press, 2017), særlig kapittel 2, «Naturalism, the Dark Side of Realism», 34–49.
20Skissebok, ikke datert, 54r. MM T 2759, Munchmuseet.
21Henrik Ibsen, Gengangere (København: Gyldendal, 1881), 82.
22Edvard Munch til Jens Thiis (brevutkast), ca. 1930, MM N 37, Munchmuseet.
23Blandet (notat, utkast), 1890, 4. MM N 524, Munchmuseet.
24Skissebok, 1903–1908, 15. MM T 2704, Munchmuseet.
25Skissebok, 1908, 20. MM T 2730, Munchmuseet.
26Skissebok, 1908, 20–22. MM T 2730, Munchmuseet.
27Frank Høifødt, Kunsten, kvinnen og en ladd revolver: Edvard Munch anno 1900 (Oslo: Forlaget Press, 2010), 102.
28Gösta Svenæus, Edvard Munch: Im männlichen Gehirn I (Lund,1973), 120.
29Høifødt, Kunsten, kvinnen og en ladd revolver, 102; Ludwig Kaemmerer, Hubert und Jan van Eyck (Bielefeld und Leipzig: Velhagen & Klasing, 1898), 42–43.
30Notat, 1927–1933, 1r. MM N 122, Munchmuseet.
31Skissebok, 1890, 30v. MM T 2770, Munchmuseet.
32I sin Munch-biografi fra 1933 fanger Pola Gauguin inn hovedtematikken i Jægers bok på en god måte: «Efter Jægers mening er naturalistisk diktning i virkeligheten deterministisk diktning. Mennesket, det vil si individet, kan ikke under de forutsetninger som er til stede, handle anderledes enn det gjør, og det kan derfor heller ikke med noen moralsk rett gjøres noe ansvar gjeldende overfor dem. Men det moderne samfund påtrykker individet fra barndommen av en bestemt nyttemoral, som den håndhever med straffebestemmelser og syndspålegg, slik at individet aldri får utvikle sine moralske instinkter i forhold til sine egenskaper. Individets personlige holdning forfuskes og forkludres, fordi det må gå utenom moralske begreper som det i kraft av sin sunde natur, og feilen er ikke menneskenes, men samfundets grunnpiller: kristendommen, og den gjengse morallære og det bestående rettsbegrep.» Pola Gauguin, Edvard Munch (Oslo: Aschehoug, 1933), 24.
33Hans Jæger, Fra Kristiania-Bohêmen (Oslo: Pax Forlag, 2002 [1885]), 63.
34Sigbjørn Obstfelder, En præsts dagbog (København: Gyldendal, 1900), 138–139.
35Jacobsen, Niels Lyhne, 97.
36De to kvinnene som flankerer komposisjonen bærer Tulla Larsens (1869–1942) trekk. De dype øyenhulene til kvinnen i midten gjenkjenner man hos kvinnetypen fra Stemmen, som Munch selv knyttet til sin første kjærlighet, Milly Thaulow (1860–1937). Det karikerte ansiktet til mannen som danser i bakgrunnen til høyre bærer umiskjennelig Gunnar Heibergs (1857–1929) trekk.
37Holger Koefoed, Eros i norsk kunst i 1880–1980-årene (Oslo: J.M. Stenersens Forlag, 1986), 50.
38Arne Eggum, Edvard Munch: Skisser og malerier (Oslo: J.M. Stenersens Forlag, 1995), 98.
39Frem til 1904 holdt samlingen hus i Schinkels nyklassiske museumsbygning på Unter den Linden (i dag kjent som Altes Museum).
40Kaemmerer, Hubert und Jan van Eyck, 44.
41Skissebok, ikke datert, 57r. MM T 2759, Munchmuseet.
42Skissebok, 1908, 15. MM T 2800, Munchmuseet.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon