Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Jan Valentin Sæthers magiske realisme

Los Angeles-årene 1973–1994
Førsteamanuensis i kunsthistorie ved Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Universitetet i Oslo

I tillegg til en rekke artikler og katalogtekster om norsk og europeisk billedkunst, har Sjåstad publisert bøkene Christian Krohg. Fra Paris til Kristiania (2012), A Theory of the Tache in Nineteenth-Century Painting (2014) og Christian Krohg’s Naturalism (2017).

Jan Valentin Sæther (1944–2018) er kanskje mest kjent som professor i figurativt maleri ved Statens kunsthøgskole fra 1996 til 2002. Før han ble tilkjent dette professoratet, bodde og virket han i to tiår i Los Angeles. Kunstnerskapet og virksomheten hans i denne perioden er lite diskutert tidligere, og denne artikkelen vil presentere noen sentrale verk fra Los Angeles-årene. Kunsten hans vil bli sett på som drømmebilder og magisk realisme.

Nøkkelord: Figurativt maleri, magisk realisme, gnostisime, oneirisme, drømmer

Jan Valentin Sæther (1944-2018) is maybe most known as professor in figurative painting at the Norwegian National Academy of the Fine Arts from 1996 to 2002. Before he was given this position, he lived and worked for two decades in Los Angeles. His work from this period has rarely been discussed and this article will present some important works from the LA years. His art will be looked upon as dream images and magical realism.

Keywords: Figurative painting, Magical realism, Gnosticism, Oneirism, Dreams

Jan Valentin Sæther (1944–2018) er kjent som en av de såkalte stilromantikerne på 1960- og 70-tallet og som professor i figurativt maleri ved Statens kunsthøgskole fra 1996 til 2002. Før han ble tilkjent dette professoratet, bodde og virket han i Los Angeles fra 1973 til 1994. Kunstnerskapet og virksomheten hans fra denne perioden har vært lite diskutert tidligere. Han påbegynte her serien «Gnostic Journey», som består av cirka 30 større figurkomposisjoner, gjerne triptyker, men også stilleben og landskap. Denne serien er tema for artikkelen. Først presenterer jeg betydningen av gnostisisme i Sæthers kunstnerskap, før jeg foreslår å se på maleriene som oneiriske (det som har med drømmer å gjøre). Avslutningsvis skal jeg forsøke å trekke alle trådene sammen i begrepet magisk realisme. Billedanalysene underveis er ikke definitive, men ment som innganger til Sæthers ofte symboltunge, visuelle verden.

Sæther studerte ved Statens håndverks- og kunstindustriskole i Oslo fra 1963 til 1965 og ved Statens kunstakademi fra 1965 til 1967. Samtidig ble han del av en gruppe unge malere som ønsket å skape et nytt, figurativt maleri med renessansen og barokkens kunst som forbilde – de såkalte stilromantikerne.1 Disse malerne kom for alvor på kunstscenen gjennom utstillingene «Romantik» (1970) og «Romantik. Realisme» (1971) i Oslo Kunstforening, hvor også Sæther deltok.

I 1973 flyttet Sæther til Sør-California, hvor han snart ble etablert som kunstner og også åpnet en populær kunstskole. Han underviste i figurativt maleri og skulptur med utgangspunkt i tradisjonelle teknikker og materialer. Bare et par år etter oppstarten hadde kunstskolen i Venice, California 70 elever som disponerte 900 kvadratmeter gulvflate.2 I 1982 flyttet skolen til Malibu og endret etter hvert navn til Bruchion Center for Art and Gnosis. (Bruchion var navnet på et av byggene i biblioteket i Alexandria som i tillegg til bøker også huset kunst.) Dette navneskiftet signaliserte den åndelige vendingen Sæthers kunst tok etter at han flyttet til USA.

Gnostisisme

I Los Angeles skjedde flere skifter i Sæthers kunst. Han utviklet et figurativt maleri hvor man kan ane surrealistiske og filmatiske impulser, noe jeg kommer tilbake til. Bildene fikk også religiøse og mystiske undertoner. I 1989 ble Sæther ordinert som prest i Ecclesia Gnostica – en kirke med sentrum i Los Angeles. Kirken kan ses som del av New Age-bevegelsen med mål om å skape en religion uavhengig av de mektige og etablerte kristne institusjonene. Gnostisismen (etter greske gnosis, som betyr innsikt, erkjennelse og kunnskap) er en mystisk og esoterisk religion og filosofi. Den har utspring i antikken og er inspirert av diverse jødiske, kristne og iranske skrifter. Gnostisismen er en forløsningsreligion, innsikt om tilværelsen og menneskets natur står sentralt, og målet er frelse: «Menneskets livsmål er at sjelen eller den guddommelige gnist skal frigjøres fra det fengsel som den materielle og kroppslige verden er og vende tilbake til den transcendente, åndelige verden».3 Det er ikke tilfeldig at Sæther kalte sin mest omfattende serie «Gnostic Journey». Denne serien startet med Anathema (1979–82) (ill. 1), og han arbeidet med den frem til han døde i 2018.

Ill. 1

Jan V. Sæther: Anathema, 1979–82. Olje på lerret, 115 x 310 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

«Gnostic Journey» kan henspille på kunstnerens egen åndelige reise som prest og kunstner, men også på hvordan motivene viser figurer i forskjellige overgangsfaser, eksil-situasjoner eller i bevegelse. Menneskene i bildene søker ofte mot lyset, eller de kommer ut av lyset, som i Limbo (ill. 2).4 En naken mann ligger i et forlatt parkeringshus. Han er død, bevisstløs eller sovende, eller i limbo, i kristen betydning. Hodet hviler på en hvit duk, og gjenstander i bakgrunnen ved trappen er opplyst. Det er spor etter en handling vi ikke vet noe om, muligens et religiøst ritual. På samme måte som i en drøm, kombinerer motivet hverdagslige elementer med det uventede og besynderlige.

Ill. 2

Jan V. Sæther: Limbo, 1979. Olje på lerret, 95 x 150 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Sæther inkorporerte, mer eller mindre tydelig, gnostiske myter og ikonologi i mange bilder. Det er naturlig å plassere ham i det James Elkins kaller «New religious movements» (NRM).5 NRM-kunstnerne har ingen felles stil, og de religiøse elementene kan være hentet fra flere kilder. Det kan, som i Sæthers tilfelle, handle om en ugjennomsiktig og privat religiøsitet. Sæthers verk har ofte henvisninger til ubestemmelige tidsaldre, krydret med surrealistiske overraskelser kombinert med taushet om bildenes intensjon. Gode eksempler på Sæthers NRM-bilder er Anathema, Oracle (1979–82), Veronicon (1988) og Magus (1990).

Ill. 3

Jan V. Sæther: Oracle, 1979–82. Olje på lerret, 126 x 100 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

I Anathema introduserte Sæther et av sine mest mystiske symboler: pappeskene. Kartonger handler om å pakke opp eller ned – åpne og lukke. De kan uttrykke tomhet og forgjengelighet. Bokser er også et sentralt objekt i Freuds drømmetydninger, som et symbol for kvinnens underliv; både i seksuell betydning (assosiasjonsrekken kan for eksempel gå fra boks til eske til dåse), men også som bilde på livmoren som «esken» fosteret ligger i.6 Pappesker og nakne kvinner er hovedelementene i flere av Sæthers bilder, slik som Oracle (ill. 3). Dette bildet viser et knust speil inne i esken og et blankt ark under kvinnens ene hånd. Disse symbolene, det knuste speilet og det blanke arket, kan handle om å sette spørsmålstegn ved innsikt, mening og sannhet. Anathema viser tre pappesker plassert på en kjøkkenbenk og er mindre ladet med seksuelle konnotasjoner. Hver pappeske, hvis åpninger danner et kors, har forskjellig innhold: et mannshode, en rose og en fisk. Det blir som en billedrebus. Et avkappet hode er et element i flere kristne skrifter. Den røde rosen gir mange assosiasjoner og kan symbolisere martyrer. En fisk utgjør et av de tidligste kristne symbolene. Selve tittelen, Anathema, er også mangetydig. Det kommer fra gresk og betyr «det som er oppstilt», ofte i betydningen stilt opp til gudene. Et martyrtema anes, men som med de andre bildene til Sæther, kommer man ikke i mål med tradisjonell ikonologi alene.

Ill. 4

Jan V. Sæther: Veronicon, 1988. Olje på lerret, 120 x 100 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Veronicon (ill. 4) ser ut som en religiøs scene, kanskje et sekterisk ritual. Det er et verk som inviterer både til ikonologens avkoding og drømmetolkerens assosiasjonslek. Veronicon ligner kvinnenavnet Veronika, som betyr et sant eller ærlig bilde, fra latinske veritas for sannhet og greske eikon for bilde. Veritas er dessuten gudinnen for sannhet i romersk mytologi. Tørkleet Veronicon holder frem gir assosiasjoner til speilet Veritas holder mot betrakteren, som i Gustav Klimts Nuda Veritas (1899) – den nakne sannhet – med speilet som symbol for sannhetsbilde. Selve navnet Veronika kommer fra historien om den hellige Veronika. Myten handler om hvordan en kvinne ga Kristus et tøystykke mens han bar korset på vei til Golgata. Han tok imot tørkleet og tørket svetten av seg, og så viste Kristus’ ansikt seg på tøystykket: et sant bilde.7 (Historien skaper også assosiasjoner til likkledet i Torino). Dette forklarer tøystykket kvinneskikkelsen tilbyr betrakteren av verket. Vi som ser bildet blir plassert i den svettende, lidende Kristus’ sted. Bak henne står en enorm menneskemengde. Er det hennes etterfølgere? Veronicon blir motivets helt, og hun lyser opp som en kvinnelig Kristus-figur og en sannhetsgudinne som leder flokken sin mot lyset. Frelserskikkelser er sentrale i gnostisismen.8 En slik typisk gnostisk frelserskikkelse er både Sofia (gresk for visdom), som Sæther også malte i 1988, og Veronicon.

Ill. 5

Jan V. Sæther: Magus, 1990. Olje på lerret, 210 x 140 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Figuren i Magus (ill. 5) har blitt identifisert både som en moderne Kristus og som Simon Magus.9 Med et dypdykk i gnostisk ikonografi og ideer, foreslår Hanne Storm Ofteland at figuren i bildet er den karismatiske magikeren Simon Magus, som var samtidig med Kristus og omtalt som gnostisismens far.10 Figurens håndbevegelser kan tolkes som en bønne-gest. Ofteland leser kvinnen i bakgrunnen som Helena av Tyr, og de tre hvite hundene som Kerberos, den trehodede hunden som ifølge gresk mytologi vokter underverdenens porter. Helena, i hvit kjole, lister seg ned trappen i bakgrunnen og er sammen med hundene på vei mot den bedende Magus. Kanskje han leder dem mot lyset og innsikt.

Bildet er drømmeaktig ved at det vever sammen forskjellige myter og mytologiske figurer, det som Freud ville kalt forskyvning og fortetninger (drømmer kombinerer og forflytter personer, steder og objekter). Sæther har brukt elementer, slik som de tomme pappeskene, som skaper en forbindelse med seriens andre bilder (det er ikke uvanlig at drømmeobjekter går igjen i forskjellige drømmer). Magus viser også trapper vi ikke aner hvor kommer fra eller fører til. Trapper og dører er kjente drømmeobjekter. En ny gnostisk myte, eller drøm, blir skapt i bildet, og vi som betraktere er medskapere eller med-drømmere.

I stedet for å forfølge det gnostiske sporet i Sæthers kunst, vil jeg se på bildene som oneiriske og filmatiske; som stillbilder fra en drøm.

Oneiriske bilder

Sæthers LA-bilder ser ofte ut som de er hentet fra en film; fargene og lys/skygge-effekter, narrative forløp og bevegelser ligner mer på filmens visuelle kultur enn malerihistoriens. Et godt eksempel er Falling Boxes (1985) (ill. 6). Her faller tre esker i et stort solfylt trapperom mens en jente sklir på gelenderet. Bildet kan beskrives som en slow motion-scene med fallende esker, glidende bevegelse ned gelenderet, sollyset og skyggene det skaper. Man kan også se malerier som dette som drømmebilder. Trapper er, som nevnt, et typisk drømmemotiv. I Freuds Drømmetydning (1900) blir barns lek i trappeoppganger beskrevet og analysert. Aking på gelendre tolkes som barnets første møte med sin egen seksuelle opphisselse. Det å ile og fly ned en trapp blir et symbol på oppdagelsen av egen kropp som seksuell.11 Man kan ane dette som en undertone i Falling Boxes.

Ill. 6

Jan V. Sæther: Falling Boxes, 1985. Olje på lerret, 70 x 70 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Triptyket Exile: Suspended Transition (1979–90, uferdig) (ill. 7) er Sæthers mest ambisiøse bilde. Det er stort og fylt med ni figurer på en byggeplass-lignende struktur. Det kan ved første øyekast se ut som et moderne historiemaleri, men det er ingen opplagt historie her. De arkitektoniske elementene i bildet viser både tilbake til renessansemaleriet og til samtidig betongarkitektur. Ross C. Anderson skriver at Exile – i motsetning til renessansens bilder med perspektiv, orden, symmetri og mennesket i sentrum – er et bilde med en pessimistisk følelse av isolasjon og innadvendthet.12 Dette er ikke mennesker man normalt ville sett på en byggeplass. Med tanke på tittelen kan man kanskje tenke seg denne merkelige figursammensetningen som en forsamling husokkupanter, noen som ikke hører hjemme noe sted. Ingenting her er ferdigbygget, stigen fører ingen steder, og det er ingen samhandling mellom menneskene. Men i stedet for et bilde på moderne menneskers håpløshet og fremmedgjorthet, kan Exile vise en absurd drømmeverden. Vi ser det som ligner en regissørstol til venstre i bildet, og det opphengte hvite lakenet blir som et filmlerret. Menneskene kan se ut som skuespillere som tar seg en pause mellom scenene. Kanskje er det ikke en byggeplass, men et filmsett? Scenen er så semiotisk ustabil at det hele minner mest av alt om noe fra en drøm, der steder flyter sammen og ikke-relaterte personer dukker opp samtidig.

Ill. 7

Jan V. Sæther: Exile: Suspended Transition, 1979–90. Olje på lerret, 628 x 275 cm. Foto av uferdig stadium. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Drømmer var helt sentrale i Sæthers kreative prosess. «Så lenge vi drømmer figurativt, er det behov for figurative malerier»,13 er en setning som kan stå som en oppsummering for hans kunstsyn. Sæther sa selv om tilblivelsen av bildene: «Jeg forsøker utelukkende å male bilder som plutselig fremtrer for meg uten å være tenkt ut på forhånd». Han fortsatte:

All kunst stammer fra fantasien og det underbevisste liv. Det er bare fra bunnen av disse kilder vi kan øse de bilder som gir livet mening og form. Og fra det underbevisste stiger muligheten til å se oss selv i et fremtidig samfunn i en positiv forstand. Jeg har valgt å holde fast ved det figurative formspråk fordi det er slik bildene kommer til meg.14

Han sa noe lignende i et senere intervju: «Jeg tror ikke at behovet for å skape figurativ gjenkjennelighet er skapt av den moderne digital- og mediaverdenen, men springer ut fra en type primitivitet, et behov for sanselighet og for å danne bilder ut fra sine egne mentale og psykiske prosesser som er figurative», og «Jeg er opptatt av å få fantasien inn i hverdagen, ikke skape rapporter fra virkeligheten. Siden 1979 har jeg laget bilder fra det jeg vil kalle en våken drømmetilstand».15 Dette utsagnet er en versjon av Immanuel Kants påstand om at mentalt syke og sinnsforvirrede mennesker er de som drømmer i våken tilstand, fordi de ikke klarer skille mellom fantasi og virkelighet.16 Freud selv refererer til dette Kant-sitatet i Drømmetydning.17 Hos Sæther blir en våken drømmetilstand noe positivt og kreativt, og man kan tolke utsagnet som en beskrivelse av betrakteropplevelsen fremfor kunstverkene: Å se bildene er som å drømme mens man er våken. Såkalte oneiriske ideer står dermed sentralt for å forstå Sæthers kunst. Det oneiriske (etter greske oneiros for drøm) har blitt et begrep i filmteori og litteraturvitenskap18 og kan også med fordel brukes om billedkunst.

Å være inspirert av drømmer, drømme-motiver og drømme-narrativer er en ofte brukt strategi i modernismens kunst, særlig fra symbolismen og videre over i surrealismen. (Drømmer og visjoner går selvsagt også enda lengre tilbake i kunsthistorien). Sæthers bilder er ikke nødvendigvis faktiske drømmer kunstneren har hatt, men de har en drømmeaktig billedlogikk. Oneiriske bilder og narrative strukturer er bilder og fortellinger som enten handler om drømmer eller er drømmeaktige i sin ulogiske og usammenhengende struktur og elementsammensetning, med en blanding av fantasi og virkelighet, av fortid, nåtid og fremtid. Drømmer kan dessuten være mange forskjellige ting, det man kunne kalle oneiriske genre, som dagdrømmer, hallusinasjoner, syn og visjoner, mareritt og erotiske fantasier. Med Carl Jungs ord, «Drømmene kan inneholde ubønnhørlige sannheter, filosofiske utsagn, åpenbaringer, ville fantasier, minner, planer, forutanelser, irrasjonelle erfaringer, telepatiske syner og gud vet hva».19 Alle disse «genrene» har sine visuelle og semiotiske kjennetegn, og Sæthers bilder varierer mellom slike genre – fra mørke marerittstemninger til lysende visjoner.

Sæthers drømmebilder inviterer ikke til noen opplagt psykoanalytisk avkoding, men spiller på elementer og figurer som kan minne om religiøs ikonografi og ofte plassert i uventede moderne og urbane settinger; en blanding av private fantasier og noe som minner om kulturell mytologi.20 Jeg ser på den filmatiske vendingen i sammenheng med det oneiriske, fordi det er en likhet mellom drømmen og filmmediet. Å drømme er en filmatisk opplevelse. Samtidig er det å se en film en drømmeaktig opplevelse; man sitter passivt i kinomørket mens en fortelling ruller foran øynene på oss, nærmest som vi hallusinerer eller drømmer i våken tilstand.21 Begrepet stillbilde indikerer at motivet kan være en synopsis av en større fortelling vi ikke får innsikt i.22 Sæthers malerier er som stillbilder fra en drøm som aldri har blitt drømt.

Oneirisk semiotikk

Drømmer var særlig sentrale i Freuds psykoanalytiske teorier og i Jungs analytiske psykologi. For førstnevnte handlet drømmer om hvordan ubevisst begjær og ønsker kommer til syne i drømmer ved at personer og objekter smelter sammen, at tilsynelatende ubetydelige detaljer blir betydningsbærende elementer og ved at abstrakte og undertrykte følelser blir til tegn og symboler. I drømmene kommer mennesket i kontakt med det ubevisste og det som ellers er sensurert og undertrykt av bevisstheten. Drømmebildene er likevel slørete siden man sjelden opplever budskapet som forståelig, men heller som puslespill og rebuser som må tolkes. Det sentrale i Freuds tilnærming til bilder er en semiotisk tolkning basert på assosiasjoner heller enn en tradisjonell ikonologi basert på symbolers regelmessige betydning. Det er dette som er grunnlaget for hva jeg kaller oneirisk semiotikk. Sæther har selv uttrykt at betrakterens frie assosiasjon i møte med bildene er sentral i kunstopplevelsen.23

Jung var svært kritisk til Freuds vektlegging av assosiasjoner og mente at drømmer er der kulturens arketypiske komponenter kommer til syne hos enkeltindivider. I drømmene kommer man, ifølge Jung, i kontakt med dyptgående strukturer i vår kultur – det som er felles for alle: kollektive minner. Sæther selv virker å ligge nær Jungs drømmeforståelse. (Jungs tenkning rundt mytologi var antagelig mye lest og debattert i miljøet rundt Sæthers kunstskole i California).24 For Sæther var målet å oversette ideer, drømmer og synsinntrykk til maleri, og han var «opptatt av å få en myterelevans inn i bildene».25

Ill. 8

Jan V. Sæther: The Rock and the Star, 1991. Olje på lerret, 95 x 80 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

The Rock and the Star (1991) (ill. 8) inviterer til mytologisk tolkning. En stjerne kan skimtes på kveldshimmelen, en stor stein ligger helt i forgrunnen. Det kan handle om kosmologi ved å presentere en forbindelse mellom det mest jordiske av alle objekter, steinen, og det utenomjordiske, stjernen i verdensrommet. Stjernen er dessuten en brennende stein, slik at ilden og flammene er felles ved det jordiske og utenomjordiske.

Jung var, som Sæther, opptatt av gnostisismens, mytologienes og alkymiens symbolverden. Jungs drømmefilosofi er en kritikk av rasjonell vitenskap, og han mente man måtte forstå og respektere religiøse og mystiske verdensanskuelser, fordi disse uttrykte noe som var kollektivt og opprinnelig for menneskene, «den nedarvede hjernestruktur», som han kaller det.26 Dette kommer til syne i drømmer. Enkeltdrømmer er ikke så viktig for Jung som for Freud, fordi Jung mente drømmeserier er det interessante; hvordan symboler og motiver gjentas i drømmene til forskjellige mennesker. Faste symboler er interessante for Jung, heller enn mer eller mindre frie freudianske assosiasjoner. De arketypiske bildene og symbolene undervistheten skaper er materialet for drømmeanalysen. Et eksempel på en arketypisk form eller symbol i Jungs teori er mandalaen, som også Sæther var svært opptatt av. En mandala er en sirkelform kjent fra flere religioner som, svært overfladisk oppsummert, skal uttrykke kosmos. Jung mente at denne formen ligger dypt i menneskets natur, at mennesker uavhengig av tid og sted tegner mandalaer og at denne aktiviteten betegner menneskets åndelige vekst. En mandala er for Jung «det psykologiske uttrykk for selvets helhet».27 Sæther kombinerte mandalaen med fargesirkelen, slik at å arbeide med hans mandala også ble en måte å forstå hans egen metode «å se uten objekt» (som kort forklart handler om kanter og overganger og hvordan kalde og varme farger fungerer).28 Selv om jungiansk tenkning kanskje er nær deler av Sæthers kunst, velger jeg en freudiansk tilnærming til bildene. Freuds drømmeanalyse er en assosiasjonsbasert semiotikk mot Jungs ikonologi; den første åpner verket mot noe ukjent og uventet, den andre låser verket til arketypiske symboler.29

Både drømmer og kunstverk er bilder som ikke alltid er skapt under rasjonelle eller logiske forhold. Freud var jo også interessert i og inspirert av kunst i utviklingen av sine psykoanalytiske teorier. Han var klar på at vi drømmer primært i bilder og skrev for eksempel at drømmer «maler» drømmebildene for oss.30 Han beskrev hvordan drømmene fungerer på samme måte som billedkunsten i forhold til språkets logiske uttrykksevne, og dermed gjør seg til objekt for analyse, sidene «hullene» mellom bestanddelene i både drømmer og malerier må fylles ved hjelp av assosiasjonsdrevet analyse.31 Språkets mening er i større grad fullstendig og ferdig utfylt. Et sentralt skille mellom drømmer og kunstverk er at kunstverk ikke har en drømmekilde. En drøm tilhører en faktisk persons psyke, mens et kunstverk representerer seg selv. Kunstverket er ikke kunstnerens drøm, i så fall er den kulturens kollektive drøm à la Jung, men kanskje mest av alt er kunstverket betrakterens «drøm». Det vi som betraktere ser i et av Sæthers bilder, kan oppleves som det vi husker rett etter vi våkner: Det er et frosset drømmebilde. Vi blir plassert i drømmerens sted.

Magisk realisme

Sæthers bilder har handling (eller spor etter handling), beskrivende titler og gjenkjennelige objekter (ofte hverdagsobjekter), men ingen opplagte sammenhenger. Det er som fra en ukjent ikonografi. Objekter har uklar betydning, figurer står i besynderlige stillinger og gestene er ukjente. Maleriene produserer stemninger som kan være uhyggelige, erotiske eller ubestemmelige. Verkene avbilder ukjente myter og religiøse episoder i et gjenkjennelig figurativt formspråk. Disse aspektene ved Sæthers kunst kan omtales som magisk realisme. Sæther selv var aldri tilfreds med merkelappen «stilromantiker» (og han var svært kritisk til «kitsch»-begrepet32) og ønsket i stedet å bruke magisk realisme:

I started to feel that I was being drawn into a need to come to terms with my own imagination as the source of painting. In doing that, I ended up trying to create a kind of moment that the viewer comes upon that is, for all extents and purposes, highly recognizable. I will recognize everything, except I will start to think that there’s something in this moment that is unusual. That I’ve stepped into a moment in time where I wasn’t supposed to be. I’ve stepped into a privacy that goes beyond what I would ordinarily admit myself to be confronted with. That sort of thing. A kind of a magical realism [min uth.], where the moment is charged with something that is at the same time both quiet and threatening. That’s sort of what I’m trying to do at this point. That’s what I’m engaged with.33

Det finnes ingen endelig definisjon av magisk realisme, noe som gjør begrepet nyttig, fleksibelt og attraktivt. Magisk realisme har blitt brukt om kunst, litteratur og film, og det har sin opprinnelse i Tyskland på 1920-tallet (selv om den litterære magiske realismen i latin-amerikansk litteratur på 1950-tallet er mer kjent).34 Kunstkritikeren Franz Roh introduserte begrepet for å beskrive det post-ekspresjonistiske maleriet i Weimar-republikken (malere som av andre blir plassert under termen «neue Sachlichkeit»). Roh beskriver dette som kunstnere som vektlegger detaljer, en glatt overflate, fotografisk klarhet og fokus og representasjonen av mystiske ikke-materielle aspekter ved virkeligheten.35 Objektene som er avbildet er gjerne hverdagslige og banale, og det må gjerne være ubehagelig og uhyggelig.

Magisk realisme blir ofte forbundet med den samtidige surrealismen, men skiller seg fra denne på viktige områder. Surrealismen er essensielt anti-realistisk og interessert i det ubevisste og i underbevisstheten. Magisk realisme er opptatt av den materielle virkeligheten og ikke psykologiske prosesser; livets mysterier kan representeres gjennom å observere faktiske objekter i verden. Derfor er surrealistenes bilder forvridde bilder av virkeligheten, mens de magiske realistene presenterer en tilsynelatende realistisk virkelighet. Selvsagt er ikke grensen mellom disse to kunstneriske strategiene vanntette, drømmer er jo sentrale i Sæthers kunst, men den sier noe om hva kunstneren er interessert i å avbilde: Surrealistene har en tendens til å i større grad bevege seg mot det ubevisste og formløse. Veldig forenklet kan man si at surrealister er mer interessert i det psykologiske og kroppslig instinktive, mens den magiske realisten trekkes mot det mytologiske. Surrealisten kan gjerne tegne med øynene lukket, mens den magiske realisten fremstiller noe mystisk og magisk basert på observasjon av virkelige objekter. Kanskje man kan si at den magiske realisten drømmer med øynene åpne.36 The Muse and the Museum (1980–86) og Epiphany (1982–87) (ill. 9–10) kan stå som typiske Sæther-eksempler på en slik magisk realisme.

Ill. 9

Jan V. Sæther: The Muse and the Museum, 1980–86. Olje på lerret, 130 x 285 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Ill. 10

Jan V. Sæther: Epiphany, 1982–87. Olje på lerret, 140 x 250 cm. Privat eie. © Jan V. Sæther/BONO, 2020.

Summen av Sæthers interesse for drømmer, mystikk, religiøsitet, alkymi, figurasjon, erotikk og polyfoni passer som magisk realisme. Vi får presentert en tilsynelatende realistisk verden med forunderlige ting, mennesker og situasjoner. Begreper som oneirisk semiotikk og magisk realisme kan være nye måter å nærme seg Sæthers oversette Los Angeles-bilder. Målet har vært å, i hvert fall delvis, frigjøre bildene fra en tung gnostisk ikonologi og presentere et nytt blikk på norsk klassisk-figurativt maleri.

1Hans-Jakob Brun var den som introduserte begrepet «stilromantikk». Se «Stilromantikk som alternativ. Ett aspekt av norsk kunst i 1960-70 årene», Kunst og Kultur 64 (1981): 118–125.
2Heather C. Williams, Drawing as a Sacred Activity (Novato: New World Library, 2002), xiii og xiv.
3Store norske leksikon, s.v. «Gnostisisme», av Per Kværne og Turid Karlsen Seim. 4.8.2019, https://snl.no/gnostisisme. For mer om Sæther og gnostisisme, se Ruth Weisberg, «Jan Valentin Sæther: The Light Divided», i Burning Lights. Spirituality, Tradition and Craft in Recent Art from the City of Angels (Los Angeles: Laband Art Gallery/Loyola Marymount University, 1994), 13–14 og Einar Petterson, «Paradox, Parable and Poetic Reflection in Jan Valentin Sæther’s Recent Work», i Jan Valentin Sæther. Recent Works, red. Hanne Storm Ofteland (Oslo: Hand to Mouth, 2004), 3–8.
4Charles Cameron, «Jan Isak Sæther», i Jan Isak Sæther (Los Angeles: Dassin Gallery, 1986), upaginert.
5James Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art (New York: Routledge, 2004), 55 og 58.
6Sigmund Freud, Drømmetydning. Bind 1–2 (Oslo: Cappelens forlag, 2019 [1985]), bind 1, 156 og bind 2, 73.
7Den katolske kirke, s.v. «Den hellige Veronika (1. årh)». 24.11.2019. www.katolsk.no/biografier/historisk/veronica.
8Store norske leksikon, s.v. «Gnostisisme», av Per Kværne og Turid Karlsen Seim. 4.8.2019, https://snl.no/gnostisisme.
9Anitra Amirrezvani, «Allegories and icons ’Angels’ show», Contra Costa Times 12.1.1996.
10Avsnittet om magikeren Magus er en parafrase av Hanne Storm Ofteland, «On the Legend of Simon Magus: Traces of the Magician and of Gnosis in Jan Valentin Saether’s Art», i Collisions and Transitions. Festschrift in Honour of Jan Valentin Saether, red. Hanne Storm Ofteland og Solveig Naomi Socolnikov Saether (Oslo: Hand to Mouth Publishing, 2014), 207–235.
11Freud, Drømmetydning, bind 2, 87–88.
12Ross C. Anderson, «The Big Picture. Contemporary Paintings In the Heroic Mode», i The Big Picture. Contemporary Paintings In The Heroic Mode (Riverside: Riverside Art Museum, 1990), upaginert.
13Sitert etter Lotte Sandberg og Georg Morgenstern, «’Dark horse’ i akademistriden,’» Aftenposten 5.3.1996.
14Sitert etter Kaja Korsvold, «Norsk kunstner i californisk hete», Aftenposten 19.9.1984.
15Liv H. Andreassen, «Malerier fra en våken drømmetilstand», Kunst for alle 6 (1997): 49 og 48.
16Kant skrev: «The deranged person is thus a dreamer in waking», senere bruker han formuleringen «dreaming when awake». Immanuel Kant, Anthropology, History, and Education, red. Günter Zöller og Robert B. Louden (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 71 og 272.
17Freud, Drømmetydning, bind 1, 93.
18Kathleen Emmett, «Oneiric Experiences», Philosophical Studies: An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition 34, nr. 4 (1978): 445–450. Jeg har også hatt nytte av Frédéric Canovas, «This is Not a Dream: Drawing the Line between Dream and Text (The Example of Modern French Narrative)», The Journal of Narrative Technique 24, nr. 2 (1994): 114–126.
19Carl G. Jung, Drømmetydninger (Oslo: Pax, 2007), 23.
20Jeg er her inspirert av Robert T. Eberwin, som skriver om oneiriske erfaringer og film. Robert T. Eberwin, «The Filmic Dream and Point of View», Literature/Film Quarterly 8, nr. 3 (1980): 198 og 200.
21Robert T. Eberwein, Film & The Dream Screen. A Sleep and a Forgetting (Princeton: Princeton University Press, 1984), 1.
22Et stillbilde er også et begrep brukt om fotografier produsert samtidig med eller i etterkant av filminnspillingen for å lage fristende reklamemateriell som skal selge filmen; det er altså ikke enkeltruter fra den faktiske filmrullen.
23Jan Valentin Sæther og Lars Fr. H. Svendsen, «En samtale og maleri og sannhet», Barokkminimalist 4–5 (2002): 30–31.
24Hanne Storm Ofteland, «Introduction», i Ofteland og Saether, red., Festschrift in Honour of Jan Valentin Saether, 6–7. Jungiansk psykologi var viktig for mange New Age-religiøsiteter. Se David Tacey, Jung and the New Age (London: Routledge, 2001).
25Sitert etter Johannes Rød, Kunstneren i atelieret (Oslo: Gyldendal, 1998), 239.
26Jung, Drømmetydninger, 78.
27Jung, Drømmetydninger, 129.
28Sæthers mandala kan man se her: https://www.handtomouth.net/ (sett 6.12.2019). Se også Øystein Sjåstad, «Seeing without an Object», i Ofteland og Saether, red., Festschrift in Honour of Jan Valentin Saether, 247–255.
29Freud selv skrev: «Min fremgangsmåte er jo ikke så bekvem som den populære dechiffreringsmetode, som oversetter det gitte drømmeinnhold efter en fast nøkkel; jeg er snarere forberedt på at det samme drømmeinnhold også kan skjule forskjellige betydninger hos forskjellige personer – i forskjellige sammenhenger.» (Freud, Drømmetydning, bind 1, 11); «Vi har allerede vært nødt til å gjøre det klart at man egentlig aldri kan være sikker på å ha tydet en drøm fullstendig; selv når løsningen ser ut til å være tilfredsstillende og uten hull, er det stadig vekk mulig at en annen betydning kommer til uttrykk i den samme drøm.» (Freud, Drømmetydning, bind 2, 8–9); «Samtidig vil jeg imidlertid gjerne eftertrykkelig advare mot å overvurdere symbolenes drømmeoversettelse til en ren symboloversettelse og oppgi teknikken med å utnytte den drømmendes assosiasjoner.» (Freud, Drømmetydning, bind 2, 78).
30Freud, Drømmetydning, bind 1, 87.
31Freud, Drømmetydning, bind 2, 37.
32Jan Sæther, «Kunst, kitsch, wilst og swulst», Morgenbladet, 3.4.1998.
33Sitert i Robert Zanger, «Talking Art Imagination and Albert Hoffmann», Psychedelic Illuminations 7 (1994): 55. Fredric Jameson har brukt begrepet magisk realisme i analyser av filmer som verken er postmoderne (som i postmodernistisk pastisj) eller det han kaller «nostalgia films» (som vil tilsvare kitsch). Dette synes jeg er en interessant bruk av begrepet. Fredric Jameson, «On Magic Realism in Film», Critical Inquiry 12, nr. 2 (1986): 301–325.
34Denne presentasjonen av magisk realisme er basert på Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism (London: Routledge, 2004). Jeg har også hatt nytte av Lois Parkinson Zamora og Wendy B. Faris, red., Magical Realism. Theory, History, Community (Durham: Duke University Press, 1995) og Philip Eliasoph, Robert Vickrey. The Magic of Realism (Manchester: Hudson Hills Press, 2008), 19–41.
35Franz Roh, «Magic Realism: Post-Expressionism (1925)», i Zamora og Faris, red., Magical Realism, 15–31.
36Sæther var svært interessert i filosofen og litteraturteoretikeren Mikhail Bakhtin, som han også malte i 2003 i serien «Eksil. Antiportretter». Bakhtin er ofte forbundet med nettopp magisk realisme, og det handler bl.a. om det polyfone. Ideen om polyfoni er at man i et kunstverk møter mange forskjellige og motstridende stemmer. Verket snakker ikke med en stemme, men kommuniserer mange ting på en gang. (Dette passer bra med det oneiriske). Brenda Cooper, Magical Realism in West African Fiction: Seeing with a Third Eye (London: Routledge, 1998), 23–28.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon