Vilhelm Hammershøi (1864–1916) har vært en «malernes maler» og kritikerfavoritt siden sine egne dager, bejublet av størrelser som Karl Madsen og Théodore Duret. I nyere tid har han også blitt en internasjonal publikumsfavoritt etter en gjenoppdagelse på 1980-tallet. Kunsten hans blir stadig utstilt i og utenfor Danmark, i år vises for eksempel en retrospektiv på Musée Jacquemart-André i Paris. Det skapes store forventninger ved utgivelsen av en så omfattende bok (nesten 600 sider) om en så stor kunstner. Hammershøis særegne og fascinerende kunstnerskap inviterer til stadige nylesninger, og den nye boken handler om Hammershøis interesse for fotografi.

Vilhelm Hammershøi. På sporet av det åbne billede er skrevet av Gertrud Oelsner, direktør for Den Hirschsprungske Samling, og Annette Rosenvold Hvidt, kunsthistoriker ved Statens Museum for Kunst. De viser meget stor kunnskap om Hammershøis liv og verk, og deres mål er altså å gi en ny innfallsvinkel til hans kunst ved å se på forholdet mellom maleri og fotografi. Ved å gjøre dette ønsker de å «trække maleriet ud af ’en hellig og urørlig’ sfære og se billederne i en større fælles sammenheng» (s. 64). De ser både på Hammershøis faktiske bruk av fotografi og de analyserer bildene med et fotografisk blikk (utsnitt, zooming, innramming, figurkomposisjon, osv.). Forfatterne er gode til å beskrive og vise tidens interesse for fotografiets visuelle kultur generelt og også fascinasjonen for fotografiet i Hammershøis egen familie. De ble tatt bilder av, tok bilder og samlet på fotografier. Hammershøi var omgitt av foto, og det er lett å være med på at den fotografiske visualiteten smittet over i malerpraksisen. Et stort fotografisk materiale er gjengitt i boka og spiller ofte like stor rolle som «kunstverkene».

Forfatterne argumenterer overbevisende for at Hammershøi var inspirert av den fotografiske teknologien i sine malerier, slik som i hans preferanser for tomme flater, fokus-forskjeller (skarpt/uskarpt), bruk av «close-ups» og i måten han går tett på figurene samtidig som han lar dem være i fred. Oelsner og Hvidt viser også at iscenesettelsen i flere av Hammershøis bilder ligner på den som foregår når man skal ta et fotografi. Gjennom flere billedeksempler argumenterer de for at han manipulerer og designer motivene slik en fotograf ville gjort, og de viser hvordan estetikken i Hammershøis portretter ligner mer på fototradisjonen enn maleritradisjonen. Særlig spennende er det når Hvidt og Oelsner demonstrerer hvordan hjørnevinklene som er så karakteristiske for Hammershøis interiører også stammer fra den fotografiske visuelle kulturen.

Forfatterne skriver både om hvordan Hammershøi direkte kopierer fotografier og om mer subtile måter han benytter seg av fotografisk tenkning på. Et sted utfører de en billedsemiotisk nærlesning inspirert av Rosalind Krauss’ idé om rutenettet (grids), en idé om moderne maleres fascinasjon for komposisjoner basert på rutenett i motsetning til klassisk perspektiv; altså et bilde som forholder seg til sine egne bestanddeler versus et bilde som skal etterligne (mimesis) verden der ute. Jeg er ikke overbevist om at denne teorien passer som hånd i hanske på Hammershøis bilder. Det er likevel et paradoks at han benyttet rutenett for å kopiere fotografier, som igjen skulle sikre maleriets «fotografiske» tredimensjonalitet. Forfatterne har nok rett i at Hammershøi var opptatt av flater og sammensetningen av disse, heller enn å gjengi verden mimetisk. Det er interessant at fotografiapparatet var en metode i denne flate-utforskende virksomheten. Man skulle tro det motsatte var tilfelle. Mest tydelig kommer likevel Hammershøis fascinasjon for rutenettet frem i de mange vindusbildene, som blir faktiske rutenett – både figurative og nesten abstrakte på samme tid. Forfatterne leser disse maleriene som bilder om sollysets indexikalitet, ikke ulikt hvordan et fotografiapparat fungerer: Verden blir til bilder gjennom solens avtrykk på fotopapiret. Slike påkryssogtvers-lesninger av foto/maleri-forholdet går igjen gjennom hele boken. De skriver at det kjente Solstråler (1900), som viser vindusruter solen skinner gjennom, «næsten synes mere fotografisk end et faktisk fotografi» (s. 256). Noen ganger er disse lesningene vellykkede og overbevisende, andre ganger diskutable.

Minst overbevisende er en del som omhandler Hermann von Helmholtz’ persepsjonsteori, og hvordan noen av Hammershøis bilder angivelig er påvirket av «vaskulære træer» – at man ser sine egne blodkar i øynene (som et slags dekorativt rutenett). Disse sidene oppleves for denne leseren som en unødvendig digresjon, og de viser kun til et maleri av trær som muligens har en viss likhet (forfatterne hevder likheten er «slående» (s. 345)).

Boken er ingen tradisjonell monografi. Med sin imponerende fysiske størrelse og vekt kan den gi inntrykk av å være «alt» om Hammershøi fra begynnelse til slutt. Men den er mer som et arkiv med utvalgte nedslagsfelt som nesten alltid kretser rundt foto/maleri-diskursen. Vi får likevel en nærmest kronologisk fortelling, men viktigere enn kronologi er sted for de to forfatterne. Teksten er strukturert etter Hammershøis forflytninger – ikke bare fra København til utlandet – men også fra leilighet til leilighet. Dette er et smart grep, siden så mange av Hammershøis mest kjente bilder er interiører. Disse interiørene handler om temaer som hjem, rom og arkitektur. Dette er gjennom forfatternes lesning alltid spesifikke rom og bygninger. Dermed får maleriene også dette til felles med fotografiet: At det alltid handler om et spesifikt sted.

Det som gjør at boken stadig vil bli tatt frem fra bokhyllen, er det rike billedmaterialet. Boken er et visuelt skattkammer og arkiv. Alle Hammershøis viktigste verk, og mange mindre kjente malerier, tegninger og akvareller er gjengitt i usedvanlig høy kvalitet. Private og offentlige fotografier og postkort som familien samlet på, er også gjengitt, i tillegg til mye annet kildemateriale, som avisartikler, brev, scrap books og sider fra kirkebøker. Arkivfeber av den gode sorten. Det er en sjeldent luksuriøs bokproduksjon.

Avslutningsvis må man bare slå fast at forfatterne har lykkes med å gi mange ikoniske bilder ny mening med sitt semiotisk-fotografiske blikk. Etter å ha lest boken, er det likevel en liten fare for at man bare ser fotografiske strategier og foto-estetikk i alle bildene og blir blind for det særegent maleriske i Hammershøis kunst. Det semiotiske blikket både åpner og lukker. Boken er likevel et kjærkomment og stimulerende bidrag til både Hammershøi-forskningen og foto/maleri-diskursen. Jeg liker at forfatterne avslutter med å låne Roland Barthes begrep «tempereret hallucination» som betegner «fotografiets evne til at fange og gøre opmærksom på mellemrum, åbninger og sanselige fænomener i den nære sfære …» (s. 383). De har lykkes med å vise at Hammerhøis malerier har den samme evnen.